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Mestre Martí, María

La influencia de Viena en el modernismo español

Palapa, vol. IV, núm. I, enero-junio, 2009, pp. 39-51

Universidad de Colima

México

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INVESTIGACIÓN || RESEARCH

39

Revista de Investigación Científica en ArquitecturaJournal of Scientific Research in Architecture

Palapa | issn: 1870-7483 | Vol. iv | Núm. i [08] | pp. 39-51 | Enero-junio de 2009


The influence of Vienne on the spanish modernism

María Mestre Martí1

Recibido: 11/02/09 || Dictaminado: 19/02/09, 23/02/09 || Aceptado: 26/02/09

Resumen1

Existen en España varias obras modernistas construidas en las primeras décadas del siglo xx que reflejan influencias del Jugendstil vienés. La forma de difusión del lenguaje ar-quitectónico vienés entre algunos arquitectos españoles, su recepción y la interpretación personal que hicieron de estos postulados han sido cuestiones planteadas de forma tangen-cial dentro de estudios más amplios sobre el modernismo en España. Conocer profundamente qué conexiones estéti-cas y semejanzas en el lenguaje arquitectónico modernista provienen del Jugendstil vienés nos ayuda a entender mejor la complejidad de los muchos referentes que definieron el modernismo español en las primeras décadas del siglo xx. Se estudian primero las vías de introducción en que las in-fluencias del Jugendstil vienés llegaron desde Viena hasta Es-paña, es decir, se valoran las escuelas de arquitectura desde donde se difundió y defendió el lenguaje arquitectónico pro-veniente de Viena. Se da atención especial al estudio de las publicaciones que se consultaban en las escuelas de arqui-tectura de Madrid y Barcelona y a sus contenidos. Además se analiza cómo estas influencias fueron asimiladas en España, en las revistas nacionales de arquitectura y en los escritos y ponencias de algunos arquitectos destacables. De esta for-ma la investigación incluye el análisis de la interpretación del Jugendstil vienés que los arquitectos españoles hicieron en algunas de sus obras y en cómo se reflejó la influencia vienesa en dichas obras modernistas.

1 [email protected] Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad de Colima.

Abstract

There are several modernist buildings in Spain, built in the first decade of the 20th century, that reveal influences of the Viennese Jugendstil. This research work identifies which par-allelisms and which connections to the period that lasted from 1898 to 1918 existed between the Spanish architectural modernist language and the Viennese Jugendstil architecture, and it points out the contribution that the understanding of the Viennese architecture brought into Spain’s architec-tural modernist scene. This work includes research regard-ing the ways Jugendstil was introduced and influences of this Viennese influence on the architectural Modernism of Spain. Furthermore, the way in which those influences were received in Spain is analyzed. Also, the Spanish architects that reflected the influence of Viennese architecture in their works are examined. Through published articles in Spanish architectural reviews and written texts and reports of some important Spanish architects in the architecture congresses, how the movement around the group of artists who founded the Wiener Jugendstil and how it was understood in Spain is studied.

PALABRAS CLAVE | modernismo español, Jugendstil vienés, arquitectura del siglo xx, arte secesionista austriaco.KEY WORDS | spanish modernism, Viennese Jugendstil, 20th Century Architecture, Austrian Secessionist Art.

María Mestre Martí || La influencia de Viena en el modernismo español

40 Palapa | Vol. 1v | Núm. i [08] | Enero-junio de 2009

Introducción

En las primeras décadas del siglo xx, se realizaron en España varias obras de arquitectura modernista que reflejaban una asumida influencia del movimiento secesionista austriaco. La trasposición arquitectónica de Viena a diversas regiones de España ha sido una cuestión planteada dentro de otros estudios más generales sobre el modernismo español. La cuestión de hasta qué punto la asimilación de la arquitectura vienesa del cambio del siglo xix al xx supuso una evolución arquitectónica en el modernismo español es el tema cen-tral de esta investigación. Perfilar el origen de las influencias vienesas en la arquitectura modernista española del cambio de siglo supone al mismo tiempo comprender las vías de introducción por las que la corriente secesionista consiguió impregnar la obra de varios arquitectos españoles. Ello per-mite estudiar con profundidad la razón de ser de los parale-lismos entre las obras de uno y otro país y las semejanzas en el lenguaje arquitectónico dentro del marco temporal, local y teórico en el que se desarrolló.

Así, los objetivos que se propuso alcanzar esta investi-gación son determinar de qué manera y a través de qué y de quién, llegaron las influencias vienesas en arquitectura a Es-paña; valorar el nivel de aceptación, comprensión e interpre-tación que los arquitectos modernistas españoles hicieron del movimiento Jugendstil vienés; y especificar, a través de la comparación entre obras de ambos países, en qué medida la aportación de la Secesión vienesa fue relevante en el desa-rrollo del modernismo arquitectónico español.

Estos tres objetivos están enfocados a esclarecer, a través del estudio de las conexiones estéticas y paralelismos arqui-tectónicos existentes con el Jugendstil vienés, la complejidad de los muchos referentes que definieron el modernismo es-pañol y con ello clarificar nociones de la historia de la arqui-tectura que todavía hoy están por desvelar.

Método y marco empírico

La dificultad que entraña examinar influencias de una co-rriente artística en otra con objetividad, cuyo análisis, salvo casos fidedignos, está sujeto a una interpretación subjetiva, ha determinado la construcción de esta investigación esta-bleciendo de antemano algunas directrices a seguir.

Preguntas y alcances

El trabajo comienza por determinar qué arquitectos españo-les se acercaron más al lenguaje vienés y cómo lo expresaron en su obra; distinguir qué interpretaciones de la arquitectura de la capital del Imperio Austrohúngaro se manifestaron de forma más evidente en su obra construida entre 1898 (año

de fundación de la Secesión vienesa) y 1918 (disolución del Imperio Austro-húngaro y final de la Primera Guerra Mun-dial).

Ello conlleva una primera limitación: no se estudian todas las obras de distintas corrientes modernistas que se dieron en España, sino sólo aquellas que reflejaron influencias vie-nesas. Quedan por tanto excluidos el modernismo de proce-dencia francesa, bastante extendido por la geografía españo-la, y la corriente artística del catalán Antonio Gaudí y de sus seguidores, cuyo modernismo constituyó una alternativa arquitectónica propia.

Como consecuencia de la primera limitación, aparece la segunda: las obras vienesas tomadas como referente del modernismo español son sólo aquellas que mejor se co-nocían en la geografía española. Es decir, el referente que se toma para analizar las influencias es el de las obras que aparecían en las publicaciones de arquitectura extranjeras que se podían adquirir y consultar en España —Der Archite-kt (a partir de 1895), Ver Sacrum (1898-1903), Moderne Bau-formen (a partir de 1901), Deutsche Kunst und Dekoration (a partir de 1897)— y en las revistas de arquitectura nacionales —Resumen de Arquitectura (1891), Arquitectura y Construcción (1897), La Construcción Moderna (1903), Pequeñas Monogra-fías de Arte (1907)—. De ahí se concluye que los arquitectos de mayor relevancia para la difusión del movimiento secesio-nista en la España de principios del siglo xx eran Otto Wag-ner (1841-1918), Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Joseph hoffmann (1870-1956).

A partir de estas dos limitaciones en la extensión del tra-bajo, podemos agrupar en cuatro los puntos fundamentales en los que se centra:

1. Vías de introducción de la influencia austriaca en el mo-dernismo español.

2. Recepción e interpretación del Jugendstil vienés en España.3. Paralelismos en el lenguaje formal de las obras modernis-

tas españolas y vienesas.4. Evolución de la arquitectura modernista española debido

a la asimilación de los principios arquitectónicos procla-mados por los arquitectos vieneses entre 1898 y 1918.

Niveles de investigación

A partir de estos objetivos, se plantean cuatro niveles de in-vestigación, a saber:

1. Nivel histórico, el cual comprende el contexto sociopo-lítico, cultural-artístico y urbanístico de España y Austria entre 1898 y 1918. Aquí se estudiaron los hechos crono-lógicos más importantes ocurridos entre 1898 y 1918 y cómo afectaron a la historia de la arquitectura española y austriaca. Para ello, fundamentalmente se recurre a la


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consulta de publicaciones en las bibliotecas y centros de documentación de Barcelona, Madrid, Viena y Valencia.

2. Nivel biográfico, el cual abarca a los arquitectos moder-nistas españoles que reflejaron en su obra influencias austriacas. A partir del conocimiento de los arquitectos y maestros de obras más importantes del modernismo es-pañol (información extraída de las publicaciones) se rea-liza una selección de aquellos que en su obra reflejaron la influencia del Jugendstil. Es decir, este nivel está centrado no tanto en su trayectoria profesional ni en su produc-ción arquitectónica completa, sino en el conocimiento de las ciudades donde estudiaron, su participación o no en congresos de arquitectura y los posibles momentos de contacto personal con arquitectos austriacos y con la ar-quitectura austriaca (viajes, exposiciones, etc.).

3. Nivel documental, el cual explora las publicaciones de arquitectura que dieron a conocer el movimiento mo-dernista austriaco en España. Consiste en conocer las revistas de arquitectura españolas y austriacas que mejor reflejaban el panorama arquitectónico de la época, pres-tando especial atención a aquellos artículos que hablaban sobre la arquitectura austriaca en revistas nacionales y a las obras austriacas publicadas en revistas extranjeras. Este nivel documental se desarrolla fundamentalmente mediante la consulta de los fondos de las bibliotecas de Madrid (Biblioteca Nacional de España) y Viena (Österrei-chische National Bibliothek).

4. Nivel edificatorio, el cual analiza las obras arquitectónicas de España con influencias vienesas y valora el grado de asimilación del Jugendstil. Éste ha consistido en la obser-vación in situ de las obras modernistas en varias ciudades españolas (fundamentalmente en Madrid, Barcelona y Valencia) y en la toma de fotografías de los edificios mo-dernistas españoles y de las obras del Jugendstil vienés, que aún hoy en día siguen en pie.

Asimismo en Viena, a partir de las indicaciones de la abun-dante bibliografía sobre el Jugendstil vienés, se han visitado y fotografiado todas y cada una de las obras más importantes de los arquitectos austriacos, dispersados en casi todos los distritos de la ciudad, y muchos otros edificios de arquitectos menos conocidos que edificaban en los barrios cercanos a la ciudad histórica de Viena. Este aspecto ha resultado de vital importancia por la amplia visión adquirida del panorama ar-quitectónico que se generó en torno al movimiento secesio-nista y por la posibilidad de distinguir con relativa rapidez los rasgos del Jugendstil vienés en sus diversas manifestaciones o variantes edificatorias: obra pública, edificios de viviendas, villas, edificios industriales, puentes, escaleras públicas, jar-dines, etc. Ello ha permitido poder reconocer qué edificios españoles guardan relación con las obras vienesas. Fuera de la ciudad de Viena, el barrido fotográfico se ha completado

con la visita exterior e interior del Sanatorio en Purkersdorf, de Joseph hoffmann, y otras ciudades importantes del en-tonces Imperio Austrohúngaro: Praga y Budapest, cuya visita amplía la visión de conjunto de la arquitectura que se cons-truía en las mayores ciudades del imperio en la época del cambio del siglo xix al xx (figura 1).

FIGURA 1 | entrada a una vivienda de estilo Jugendstil en Praga, República

Checa.

En cuanto a los edificios derribados y a los proyectos re-levantes no realizados, conocidos a través de las publicacio-nes sobre el modernismo español, se recurre a la consulta de los expedientes en los archivos históricos y en los archivos fotográficos en diferentes lugares de España.

A este trabajo de campo le sigue una reflexión en vistas a seleccionar las obras de España que mejor reflejan las in-fluencias de Viena.



El modernismo en Europa

El modernismo fue un fenónemo que, nacido en Inglaterra (Lehne y Pinter, 1990: 8), se extendió por todo el continente europeo y americano, y llegó a manifestarse en regiones de Asia, África y el Oriente Próximo. Su global aceptación está íntimamente ligada al momento concreto en que se manifes-tó: la trnsición del siglo xix al xx. Una época marcada por los anhelos de cambio y de renovación que fueron plasmados en varios movimientos artísticos que tejieron sus redes por la antigua Europa. Dentro de la sucesión continua de estilos que se habían ido reemplazando a lo largo de más de cuatro siglos, el papel histórico del modernismo se puede definir como el eslabón cronológico entre el historicismo del siglo xix y el “arte moderno” del xx (Sperlich, 1959: 37 y ss.; Schu-mutzler, 1977: 6; Lieb, 2000: 185 y ss.).

El modernismo fue un fenómeno artístico que afectó no sólo a la arquitectura sino también a la pintura, la escultura, la artesanía, la música, la literatura e incluso a la moda textil y a los objetos domésticos. Adoptó un nombre distinto en cada uno de los países en que se manifestó: Así, en Alemania se le nombró Jugendstil, en Francia y en Bélgica Art Nouveau, Stile Liberty en Italia, Sezessionstil en Austria, Nieuwe Stil en holanda, Modernisme en Cataluña. Todos estos vocablos definen un mismo movimiento artístico, que, aún con evi-dentes diferencias, no ya nacionales sino incluso regionales, engloban lo que hoy en día se entiende en español bajo el término modernismo.

A pesar de esas diferencias y matices locales, se pueden distinguir a grandes rasgos dos corrientes modernistas fundamentales en Europa con una postura visiblemente opuesta. Por una parte se manifestó el Art Nouveau en Fran-cia (concretamente en París) y en Bélgica (en Bruselas). La característica principal de este movimiento artístico fue una composición basada en formas sinusoidales y orgánicas ins-piradas en la naturaleza, expresadas en la arquitectura me-diante finas líneas dinámicas y fluidas. Por todos es conocido el metro de París o las obras de Victor horta, con un diseño de líneas curvas y coloristas dignas del mejor artesano.

Un segundo grupo, nacido del Modern Style inglés, es-tuvo formado por la corriente inglesa Arts and Crafts y por la escocesa, proveniente de la Escuela de Glasgow. A estos dos, se les unió el grupo de artistas que formaron en Austria la Secesión vienesa. Este segundo conjunto se definió por una discreta contención en la composición, una cierta aus-teridad formal y una gran conciencia de la aplicación rítmica de la geometría, lo cual produjo un lenguaje más sencillo y abstracto, más funcional y también menos colorido. Fue un modernismo silencioso, abstracto, geométrico y conceptual (recordemos el Palacio Stoclet, construido entre 1905 y 1911 por Joseph hoffmann en Bruselas). No es de extrañar, por tanto, que este segundo grupo apareciera justamente como

respuesta a la excesiva exuberancia que en muchos casos rozaba el Art Nouveau.

Los dos grupos no se encontraban tan alejados física-mente como cabría deducir de la distancia formal de su ma-nifestación arquitectónica. En determinados momentos y lugares se superponían y una corriente artística interactuaba sobre la otra en una misma ciudad. Es lógico pensar que las interferencias estilísticas recíprocas de una a otra corriente se producían debido, en primera instancia, a la cercanía geo-gráfica. Sin embargo, debemos remarcar que la movilidad de personas o bienes no era a principios del siglo xx tan común como en la actualidad. Por lo que, excepto algún arquitecto que realizó viajes de estudio o que asistió a algún congreso o exposición de arte, hay que considerar como segundo mo-tivo de influencias artísticas, el papel fundamental que jugó la rápida difusión de las publicaciones sobre arquitectura (revistas, libros y catálogos), que actuaban como vehículos de información.

Sezessionstil, el modernismo en Viena

Desde finales del siglo xix, grandes arquitectos del Imperio Austrohúngaro como Otto Wagner, Joseph hoffmann, Josef M. Olbrich, Otto Schöntal, hubert Gessner, Max Fabiani y Joseph Urban2 defendían el paulatino y necesario abandono de los estilos históricos decimonónicos. Buscaban, como ocurrió en otros ciclos de la historia, un estilo nuevo que re-presentase la época y la sociedad moderna, que se alejara de la repetición y la transformación de estilos arquitectónicos ya consumidos. Este nuevo estilo creado por los secesionistas austriacos, en torno a la figura del pintor Gustav Klimt, cons-tituyó, tal y como lo definiría en 1974 Benévolo, “un irritante compromiso entre clásico y moderno” (1974: 311).

Los artistas de la Secesión austriaca tenían como firme propósito innovar en arquitectura. Apoyándose en las na-cientes posibilidades constructivas que brindaba el uso de nuevos materiales y técnicas de ejecución, pretendían crear un arte que simbolizara la época moderna y sintonizara con el cambio cultural y social que trajo consigo el cambio del siglo xix al xx.

El origen de la Secesión vienesa no se puede entender de forma abstracta, alejada de la realidad política en la que na-ció y se desarrolló. Surgió como disgregación de otro grupo

2 Otto Wagner (Penzing-Viena, 1841); Joseph Hoffmann (Pirntiz, actual República Checa, 1870); Josef M. Olbrich (Troppau [Opa-va], actual República Checa, 1867); Otto Schöntal (Viena, 1878); Hubert Gessner (Valašske Klobuby, actual República Checa, 1871); Max Fabiani (San Daniele del Carso, actual Italia, 1865); Joseph Urban (Viena, 1872).



de artistas que existía desde 1861, los artistas de la Künstler-haus (casa de artistas) de Viena.3 La razón que determinó la separación de los artistas de la Secesión de la Künstlerhaus4

fue la postura dominante de la mayoría de los miembros de ésta, nacida bajo el amparo de los arquitectos de la Rings-trasse, que abiertamente expresaban su rechazo a cualquier corriente artística novedosa.

Como movimiento artístico cultural, surgió precisamente a modo de protesta frente a las tradiciones conservadoras dominantes en el campo de las artes plásticas que se mos-traban en la Künstlerhaus (hilger, 1986: 9). El grupo de Gus-tav Klimt anhelaba una evolución artística, que no repitiera estilos del pasado. Su reclamo a la adecuación a los “tiempos modernos” y a la libertad del arte y del artista quedó impreso en letras doradas en la fachada del edificio de la Secesión, en Viena: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo, su arte, al arte, su libertad) (figura 2).

FIGURA 2 | inscripción en la fachada principal del edificio de la Secesión aus-

triaca (Josef M. Olbrich, 1898, Viena) Die Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Frei-

heit.

3 Sobre la fundación de la Secesión, véase: Ankwicz v. Kleehoven, Hans. “Die Anfänge der Wiener Sezession”. En “Alte und moderne Kunst”. Jg. 15, H. 6/7. Wien, 1960. Pp. 6-10. Matulla, Oskar. “Die Wiener Sezession, Gründung und Entwicklung”. En “Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien”. Jg. 15, 1963. Nr. 3, pp. 85-89. Neuwirth, Walter Maria. “Die sieben heroischen Jahre der Wiener Moderne”. En “Alte und moderne Kunst”. Jg.9 H.5/6. Wien, 1964. Pp. 28-31.

4 Sobre la Künstlerhaus consultar: Schmidt, R. Das Wiener Künst-lerhaus, 1951, op. cit.; Aichelburg, W. Das Wiener Künstlerhaus 1861-1986, 1986, op. cit.; Aichelburg, W. Das Künstlerhaus und seine Künstler, 1994, op. cit.

Los motivos decorativos empleados por los artistas de la Secesión vienesa en sus obras de arquitectura surgieron con una clara intención simbólica. Los detalles ornamentales provenían, por una parte, de la estilización y abstracción del repertorio de la Antigüedad Clásica (Grecia y Roma) y, por otra, del mito semperiano del origen textil de la arquitectu-ra.5 Como repertorio ornamental del primer grupo podemos nombrar las coronas y guirnaldas de hojas de laurel, los clí-peos, etc., y del segundo, los tirantes y cordones estilizados, las anillas entrelazadas, los aros, cuerdas, pernos y bulones, las bandas geométricas y las líneas paralelas de alusión tex-til (como los pliegues de una cortina al colgar de una barra rígida).

Viena era una ciudad que a principios de siglo contaba con la misma población que tiene en la actualidad: alrededor de dos millones de personas. A ella acudían gentes de todos los recónditos lugares del Imperio Austrohúngaro, en busca de trabajo y de cultura. Viena fue, a principios de siglo, el foco cultural más atrayentre de toda Europa, por delante de ciudades como París o Berlín, y en ella vivían grupos de los más diversos lugares, con diferentes religiones y costum-bres. En la Viena de principios de siglo se hablaban simultá-neamente hasta once idiomas distintos.

En la heterogeneidad de pueblos, idiomas y costumbres que constituía la Wien um die Jahrhundertwende (Viena al-rededor del cambio de siglo) surgieron, en consecuencia, graves problemas de nacionalismo y de falta de integración, lo cual ponía en peligro la unidad de la capital del Imperio Austro-húngaro y su estabilidad al frente del poder. Los ar-tistas de la Wiener Sezession, conscientes de ese delicado momento cultural, pretendían crear un espacio común a través de la defensa de la universalidad del arte, válido para las distintas poblaciones que cohabitaban en Viena, y, por extensión, en todo el Imperio Austrohúngaro. El recuerdo del origen común de la antigüedad clásica, pensaban, podría lograr un espacio utópico, donde la diversidad encontrara la confraternidad. Las referencias a la antigüedad clásica en la arquitectura modernista vienesa tenían, por tanto, la función simbólica de unificar a través del arte a la sociedad heterogé-nea que constituía la Viena de fin de siglo xix.

La arquitectura vienesa del cambio del siglo xix al xx sur-gió, como otras corrientes modernistas, de la posibilidad de creación de nuevas formas a partir del empleo de nuevas técnicas constructivas y nuevos materiales. Ésta presentó, sin embargo, un rasgo que la distinguió de otras corrientes

5 Sobre este tema, consúltese: Semper, G. Die Vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vegleichende Baukunde. Braunschweig, 1851 y fanelli, Giovanni & gragiani, Roberto. El principio del revesti-miento: prolegómenos a una historia de la arquitectura contemporá-nea. Traducción, Juan Calatrava. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 1999.



modernistas de Europa: una clara continuidad lógica desde el abandono de los estilos históricos hacia una arquitectu-ra más racional, más conceptual, menos decorativa y más arriesgada formalmente. Apoyados en esquemas compo-sitivos habituales6 y en planimetrías simétricas, los nuevos principios de funcionalidad, economía de medios y verdad en la construcción, dominaban el concepto compositivo de muchas obras del Jugendstil vienés. Estos nuevos criterios que definieron la moderne Architektur austriaca supondrían el inicio del cambio conceptual que se desarrollaría en la arqui-tectura europea durante la primera mitad del siglo xx.

FIGURA 3 | edificio en la Linken Wienzeile 38 de Viena, construido por Otto

Wagner en 1898.


La manifestación del modernismo en España acusó diver-sos rasgos traídos desde el extranjero. Debido a su cercanía geográfica cabría pensar que la influencia francesa (el Art Nouveau) fue más determinante, e incluso única. Sin embar-go, se dieron en todo el país influencias no sólo de Francia, sino también de Italia, Inglaterra y de la más lejana Austria.

La manera en que las influencias del movimiento artís-tico austriaco fueron transmitidas hasta España es una de las cuestiones de esta investigación. La recepción de dicha transmisión parte del conocimiento de los arquitectos es-

6 Debido a esta transposición de los valores formales, extraídos del repertorio tradicional, Benévolo, más que como una renovación, define la escuela austriaca como una “ampliación de la tradición” (Benévolo, 1974: 309).

pañoles que asimilaron el movimiento arquitectónico aus-triaco.

Contrariamente al marco sociocultural en que se desarro-lló el Jugendstil vienés, en España, el modernismo en general se vivió como un “estilo” más, cuyo original lenguaje no ter-minó de cuajar entre los arquitectos españoles. El panorama arquitectónico español no era tan permeable a las influencias llegadas desde fuera. Los diversos modernismos llegados del extranjero eran a menudo considerados como arquitec-turas de moda, pasajeras, que no disolvían los localismos ni desarmaban los nacionalismos, firmemente anclados en la población española como consecuencia del desastre del 98. España, en la época del cambio de siglo, atravesaba una situación crítica económica y culturalmente, debido a la pérdida de sus anteriores colonias en el extranjero: Filipi-nas (1896), Puerto Rico (1898) y Cuba (1898). Ello supuso una grave crisis y cierta pérdida de identidad nacional. Este acontecimiento provocó en España una ola de indignación y protestas, manifestadas en literatura a través de los escrito-res de la Generación del 98. Consecuencia del desastre del 98, en el campo de la arquitectura española se percibía cierta desorientación, reflejada fundamentalmente en dos revistas: Arquitectura y Construcción y La Construcción Moderna. El dis-curso arquitectónico mostrado en estas revistas oscila entre la aceptación y el rechazo del modernismo, la búsqueda y defensa de la arquitectura nacional y la desaprobación o el interés por los “estilos extranjerizantes”.

FIGURA 4 | sanatorio en Purkersdorf, cerca de Viena, de Joseph hoffmann

(1904-1905).

Sin embargo, hubo arquitectos españoles que sí abra-zaron con admiración las formas contenidas del Jugendstil vienés. La arquitectura vienesa de principios de siglo xx se encontraba muy distante de otras corrientes modernistas —como la belga, la francesa, la italiana e incluso la catala-na en su vertiente más regionalista—. De ahí que se haya planteado si realmente la arquitectura del Jugendstil vienés



pudiese considerarse modernista o no (Sembach, 1991). Pre-cisamente la condición vanguardista que la Secesión viene-sa representaba permitió que adoptaran su lenguaje formal aquellos arquitectos españoles que huían de las exuberan-cias del modernismo francés y que negaban su exceso de formalismo ornamental.7

La modernidad antivanguardista que la Secesión repre-sentaba (Mallgrave, 1993: 283) fue interpretada por algunos arquitectos españoles e imitada por muchos otros. Se pro-pagó extensamente por nuestra geografía debido en esencia a que la arquitectura austriaca ofrecía una alternativa más serena que la de otras corrientes modernistas; su demostra-da voluntad de evolución, más que de revolución (Bohigas, 1974: 13) y su aparente neutralidad lo convertían en un len-guaje arquitectónico fácilmente asimilable y transmitible.

Otro de los motivos que provocó que muchos arquitec-tos españoles se interesaran por la arquitectura vienesa fue precisamente el arraigo a la tradición que ésta representa-ba. Ese arraigo estaba implícito en la arquitectura austriaca por la vuelta a los orígenes clásicos y a las composiciones simétricas, y por una cierta puesta en escena con tintes de arquitectura representativa de la monarquía austrohúngara. España siempre había sido un país conservador y defensor de su tradición artística, el modernismo exuberante resulta-ba para muchos un producto del extranjero que no encajaba con las costumbres del lugar. Además, la combinación de arquitectura y artes industriales que se defendía desde la es-cuela de Otto Wagner coincidió en España con una época en que la industria vivía un momento de esplendor.

Un tercer motivo que fomentó la rápida propagación del modernismo vienés en España fue la veloz difusión de las publicaciones austriacas. Éstas fueron portadoras del nuevo pensamiento estético y supusieron una constatación de lo que durante muchos años significarían los medios de comu-nicación como transmisores de información en materia de arquitectura.

A través de las revistas o libros ilustrados se difundieron los modelos arquitectónicos austriacos más rápidamente y con una reproducción de mejor calidad. Esta circunstancia hizo que las publicaciones de arquitectura llegaran a ser ins-trumentos gráficos imprescindibles para los arquitectos y sus clientes (isac, 1987: 32 y 33).

Debido a la atractiva modernidad de las imágenes que llegaban a España de la arquitectura creada alrededor de los artistas de la Secesión vienesa (como las de la revista vienesa

7 El Jugendstil vienés, debido precisamente a lo que fue el germen de su existencia: la oposición al lenguaje del Art Nouveau franco-belga y a su austeridad y contención en las formas ornamentales, fue clasificado en España, incluso como de “antimodernismo” (Freixa, 1986: 123-124).

Der Architekt o las de la serie Wiener Bauten im Style der Sezes-sion) se produjo una rápida asimilación del lenguaje formal de estos edificios por parte de los arquitectos interesados en la arquitectura extranjera. Los dibujos, coloristas, lineales, con cuidados rótulos y fondos ambientados (II, 1977: 323), llenaban las páginas de las revistas y catálogos que los estu-diantes de arquitectura admiraban con devoción. Las nota-bles innovaciones en la representación de los proyectos, de gran brillantez y magnificiencia, eclipsaron el sentido de las teorías que existían detrás de ellos. Sin conocer el contenido teórico que fundamentaba aquellas láminas, los arquitectos españoles se orientaban en las imágenes de una forma su-perficial, quedando en muchos casos en su memoria única-mente el grafismo de los dibujos y el lenguaje ornamental.

En las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona (las únicas dos escuelas de arquitectura existentes a principios de siglo en España) destacaron varias figuras defensoras de la arquitectura vienesa. Ya dentro de la segunda década del siglo xx, se encuentran en la escuela de Madrid los arquitec-tos Antonio Palacios Ramilo (profesor de proyectos de deta-lles arquitectónicos entre 1914 y 1917), Modesto López Otero (catedrático desde 1916) y Teodoro de Anasagasti (profesor desde 1917). Ellos tres son los responsables de despertar en los alumnos la curiosidad por la arquitectura europea.

La arquitectura de Antonio Palacios Ramilo puede en-tenderse como una redefinición y una transformación del lenguaje arquitectónico que estaba en el ambiente madrile-ño, al cual se le sobreponen los ecos vieneses (Pérez Rojas, 1987: 169). En 1904 realiza el Palacio de Comunicaciones de Madrid junto al arquitecto Joaquín Otamendi Machim-barrena, obra fundamental para entender la transmisión del Secesionismo a España (Sambricio, 1981: 14). El Palacio de Comunicaciones de Madrid presenta “un componente clásico, un fuerte sentido de la forma arquitectónica y del orden que hace pasar la anécdota decorativa a un segundo término” (A.A.V.V., 1987). También en el plano decorativo encontramos referencias a la arquitectura vienesa en las car-telas vacías enmarcadas por guirnaldas y coronas, la ventana segmentada, de raíces clasicistas, y una clara tendencia a la geometrización de algunos detalles ornamentales.

El hospital de San Francisco de Cuatro Caminos, proyec-tado en 1908 y finalizado en 1916, es otra de sus obras con ecos secesionistas. El tratamiento verticalista, la composi-ción volumétrica clasicista y equilibrada, junto a la decora-ción de herencia de la Secesión dan cuenta de la influencia austriaca en su arquitectura.

La producción arquitectónica de Palacios alcanza su pun-to álgido entre 1910 y 1926. En esta época la influencia reci-bida de la Escuela Vienesa parece más próxima a los plantea-mientos de hoffmann en la Exposición de Colonia de 1914 que a las construcciones del primer periodo de Otto Wagner (edificio para el Círculo de Bellas Artes de Madrid) (Sam-



bricio, 1981: 14). Otra referencia fundamental en la obra de Palacios son las láminas con fantásticos dibujos del alemán Otto Rieth.8

La influencia que tuvo la arquitectura de Antonio Palacios alcanzó varias generaciones. De entre los arquitectos que se sintieron atraídos por su obra, cabe destacar al madrileño Ramón Lucini y al valenciano Demetrio Ribes, titulados en Madrid en 1901 y 1902, respectivamente (figura 5).

FIGURA 5 | estación del Norte de Valencia, de Demetrio Ribes (1906-1917).

Entre 1914 y 1916, Palacios estuvo más vinculado a la Universidad. De esta época las similitudes con su obra se reflejan en la arquitectura de los valencianos Javier Goerlich (título de 1914),9 César Cort (título de 1916), entre muchos otros. La influencia de su arquitectura en otros arquitectos españoles se advierte hasta 1940 (Pérez Rojas, 1987: 167).

Teodoro de Anasagasti, importante teórico y consciente seguidor de la Secesión vienesa, “cree en el futurismo que se extiende por Europa a partir de la Escuela de Viena, que persigue la sobriedad, el racionalismo, la armonía de pro-porciones y el rigor ornamental, manteniendo limpios los paramentos que dejan al descubierto el material o lo colorea violentamente” (A.A.V.V., 1987: 71).

8 Señalada por González Amezqueta, A. “La arquitectura de Anto-nio Palacios” en Arquitectura Núm. 106, 1967 y comentado por F. J.Pérez Rojas en “Antonio Palacios y Joaquín Otamendi”. Arqui-tectura madrileña de la primera mitad del siglo xx. Catálogo de la Exposición. Museo Municipal. Marzo, 1987. p. 95.

9 Sobre todo en el edificio Oltra de la Plaza del Ayuntamiento de Madrid, de 1927.

Curiosamente, ya en sus primeras obras muestra una gran claridad de volúmenes, de inspiración en los dibujos de la Wagnerschule, y juegos entre simetrías y asimetrías, como haría en sus villas en Kaasgrabengasse el arquitecto austriaco Josef hoffmann.

A esa época (1906-1908) pertenece el proyecto del pan-teón Erezuma, con una clara influencia del arquitecto vienés Otto Wagner, la casa en la calle Francisco Ucelay, el Colegio de San José, el edificio en la escalinata de Torrontero y el proyecto de sanatorio-asilo para niños pobres y huérfanos, todas ellas en Bermeo, su ciudad natal.

Anasagasti finaliza su carrera en Madrid en 1905. En 1908 se presenta al Pensionado en la Academia Española en Roma. Durante este periodo, antes de su partida a la capi-tal italiana, curiosamente ya se distingue en su arquitectura anterior a la celebración en 1908 en Viena del VIII Congreso Internacional de Arquitectos una incipiente influencia de la escuela vienesa. Además de las ya mencionadas primeras obras de Bermeo, el proyecto para un Congreso de los Dipu-tados (1909), presentado con el fin de obtener el Pensionado de Roma (ampliamente publicado en las revistas de arqui-tectura), sobre todo en el edificio Oltra de la Plaza del Ayun-tamiento de Madrid, de 1927.10 a pesar de su composición en planta descendiente de la tradición Beaux-Arts, “deja sentir una temprana brisa vienesa” (Palacio, 1923: xiii).

Pero es realmente durante sus cuatro años de Pensiona-do en Roma, cuando Anasagasti descubre los problemas en materia de arquitectura que se están planteando y desa-rrollando en toda Europa y los cambios que ello originaría. Los proyectos que envía desde la Ciudad Eterna, como el Cementerio Ideal (1910) dedicado a una catástrofe marítima y la Villa del César (1911) se adscriben plenamente a la co-rriente arquitectónica vienesa,11 la monumentalidad de los volúmenes de estos dos proyectos y la grandiosidad de la perspectiva de su representación reflejan las influencias del arquitecto austriaco Otto Wagner.

En 1914 Teodoro de Anasagasti recorre las Escuelas de Arquitectura de Viena y Praga, desde donde manda artículos de admiración por estas dos ciudades a la revista española La Construcción Moderna, con la que colaboraba desde el ex-tranjero:

10 “Pequeñas Monografías de Arte” Dic, 1909. Año III. Núm. 25. p. 217; “La Construcción Moderna” 30 de marzo de 1909. Núm. 6. p. 108; “Arquitectura y Construcción”, mayo de 1990. Núm. 202. pp. 144-153; “Pequeñas Monografías de Arte”, enero de 1910. Año III. Núm. 26. p. 217

11 El ingreso a la Villa del César está formado por una serie de volú-menes escalonados, con entrada mediante escalinata por el eje central, con claras referencias al edificio de la Secesión de J. M. Olbrich.



¿Quién no oyó hablar de Praga, de sus arquitectos, aquellos que competían con los de Viena y Budapest? [...] ¡Obras fa-voritas de nuestra generación! ¡Vignolas de la arquitectura nueva, en cuyas láminas formábamos nuestro gusto exclu-sivista que odiaba cuanto no fuese pilastras, las tres rayas, los círculos y los cuadrados característicos! [...] Siguiendo en las publicaciones el desarrollo de esta nueva tendencia, ob-servamos con verdadero asombro un cambio brusco, radical (Anasagasti, junio de 1914).

Anasagasti aprende de Viena la simplicidad como una constante de la nueva arquitectura, distanciándose de los esquemas modernistas de otros arquitectos. De la “nueva ar-quitectura” destaca: “la fantasía, la variedad y movilidad de las plantas, la variedad de formas y tamaños en las dependencias, las agrupaciones raras, la riqueza de los huecos, la volumetría clara en la expresión de los cuerpos que componen el edificio, las referencias a simetrías y asimetrías” (A.A.V.V., 2003).

FIGURA 6 | Casa heribert Pons en Barcelona, del arquitecto A. Soler. Este edifi-

cio refleja claramente las influencias del arquitecto austriaco Otto Wagner.

Entre 1910 y 1914 realiza toda una serie de proyectos para concursos. Además del Cementerio Ideal y la Villa del César, proyecta la restauración de los templos Fortuna Viril y Mater Matuta en Roma (1911) y el Templo del Dolor (1912), donde se entrevé cómo entiende el desarrollo de la arquitectura vie-nesa: la simplicidad como constante fundamental de la arqui-tectura, lejos de esquemas modernistas complejos. Encuen-tra en la monumentalidad de algunos edificios vieneses un punto en común con la arquitectura representativa española. hereda de las láminas de la Wagnerschule la pictórica grafía de sus proyectos, de efectos sorprendentes, comparables a las láminas de Emil hoppe o de Marcel Kammerer. Las obras de Teodoro de Anasagasti que más influencias presentan de la Wagnerschule son las que realiza entre 1910 y 1918 (Blasco Rodríguez, 2003).

En el marco catalán, Lluis Doménech i Montaner ejerció una gran influencia en la difusión del modernismo desde su

cátedra de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Fue pro-fesor de la misma durante 45 años —Catedrático de Com-posición y Proyectos desde 1899 — y su director durante 20 años. Su artículo “En busca d’una arquitectura nacional”, publicado en la revista La Renaixença, muestra la vía para conseguir una arquitectura que reflejara el carácter nacional catalán.

El hospital de Sant Pau de Maudes de Lluis Doménech i Montaner (1905-1909) ha sido considerada “una obra de-cisiva en estas fechas de difusión de la arquitectura de in-fluencia vienesa”, una interpretación “en rústico” de la Sece-sión (A.A.V.V., 1987: 117). ha sido comparado con diversos proyectos de Otto Wagner, como el proyecto para el hall en la Akademie der bildenden Künste (1898), el proyecto Franz Josephs Museum (1901), los puentes metálicos de la línea de metro y con la iglesia en Steinhof (1903-1907), los dos últi-mos situados en Viena.

Josep Puig i Cadafalch fue discípulo suyo. Se le considera el último representante del modernismo catalán y el primero del Noucentisme.12 Su obra “durant la segona dècada del segle s’emparenta molt directament amb esforços semblants d’Otto Wagner i d’Olbrich, fins a l’extrem que alguna casa sembla li-teralment traïda de les obres dels secessionistes vienesos”.13 El diseño doméstico de sus espacios interiores es análogo a la minuciosidad decorativa del arquitecto Josef M. Olbrich. La escala doméstica y el grado de intimidad que logran sus es-pacios quedan manifiestos en la Casa Garí, la Casa Amatler, la Casa Macaya (todas construidas alrededor del 1900) y la casa Quadras (1906), todas ellas en Barcelona.

12 El Noucentisme catalán es un movimiento político-cultural que se da en Cataluña entre 1911 y 1917, cuya doctrina está dirigida por Eugeni d’Ors, que defendía una vuelta a la mediterraneidad y al espíritu clásico. En estos años, muchos arquitectos modernis-tas catalanes intentan desvincularse —no sin problemas— de los supuestos modernistas y se inclinan hacia una arquitectura más clásica, más mediterránea, en definitiva, más catalana.

Sobre el Noucentisme consultar: Quetglas, Josep “Una inter-pretación de la arquitectura Noucentista”, en “Artes Plásticas” núm. 11, 1976 y Solà-Morales, Ignasi “Sobre Noucentisme y Arqui-tectura. 1909-1917” En: Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. pp. 72-89.

13 “durante la segunda década del siglo se emparenta muy direc-tamente con esfuerzos parecidos a los de Otto Wagner y los de Olbrich, hasta el extremo de que alguna casa parece literalmente extraida de las obras de los secesionistas vieneses” Traducción propia. Vigas, D., “L’arquitectura a Catalunya (1911-1939)” en L’Art Catalá Contemporani, dirigido por E. Jardi, Barcelona, 1972. p. 250. Citado en Pérez Rojas, Javier. Art Déco en España. Cátedra Cuadernos de Arte, Madrid, 1990. pp. 171.



La segunda etapa de su trayectoria profesional, el idea-lismo racionalista (Pellicer Cirici, 1951) que se identifica con los gustos de la nueva élite burguesa, práctica y ordenada. A esta época corresponden la Casa Trinxet, la Casa Muntades y la Casa Campany.14 Salvando las distancias cronológicas, Bohigas lo define como la versión catalana del movimiento inglés Art and Crafts y del diseño doméstico de las viviendas privadas de la Künstler Kolonie de Olbrich, en Darmstadt (Bo-higas, 1973: 181).

Jeroni Martorell i Terrast (1877; t. 1903; † 1951)15 fue defi-nido por primera vez en 1949 por Josep Ráfols como teórico y divulgador de la arquitectura vienesa en Cataluña (Rafols, 1949). De obra muy escasa, casi su completa trayectoria pro-fesional está dedicada a la restauración es una figura trans-cendental en la asimilación del secesionismo vienés por la publicación en 1903 de un artículo en la revista Catalunya en el que llama la atención sobre la arquitectura austriaca, donde destaca la escuela vienesa y, dentro de ella, realza la figura de Josef M. Olbrich.

Rafael Masó y José María Pericas Morros son los dos me-jores representantes de la asimilación de las corrientes eu-ropeas en Cataluña. Ambos retoman las propuestas tanto de la escuela vienesa como de la escuela escocesa de Glasgow. Ambos realizan viajes de estudios: Masó en 1912 recorre cen-tro Europa y parte de Italia. En este viaje visita muchas obras alemanas, de las que queda fascinado. Posteriormente cons-truye la Casa Cendra d’Anglés (1913-1915), la casa Masramon (1913-1914) en Olot, la casa Ensesa (1913-1915) en Gerona y la casa Cases (1915-1916) en Sant Feliu de Guixols. Las casas presentan una gran unidad de conjunto, una armonía de-corativa, muchas veces añadiendo el empleo mediterráneo de la cerámica, y una contención de formas que hace que se puedan englobar dentro del conjunto de obras de rasgos secesionistas en España.

José M. Pericas, titulado en 1906, viajó a París en 1908 y, en el intervalo de dos años, dos veces a Viena: en 1912 y 1914. hay que recordar que hasta 1912 se habían construido prácticamente la totalidad de las obras que se engloban bajo el calificativo de Jugendstil vienés. Fue uno de los arquitectos de la exposición hispano-Francesa de Zaragoza, autor del

14 “La Casa Campany (1911), de la calle Casanova 203 —contempo-ránea de la Fábrica Casarramona tan relacionada con el Puig i Cadafalch modernista— con sus muros lisos, ventanas estrechas y decoración floral en cerámica. Incluso hasta los pronunciados fernos de la cubierta a dos aguas con amplios aleros, tienen un inconfundible sabor centroeuropeo” (Freixa, 1986: 126).

15 Sus artículos publicados en: Martorell, Jerónimo, en Arquitectura y Construcción XII (1908): “La arquitectura moderna. I. La Estéti-ca. II. Las obras”. pp. 79-90, 110-118, 140-148, 205-212 y 268-274 y sobre él en Ràfols (1949: 255).

Pabellón Mariano de influencia centroeuropea y escocesa (Martínez, 1984: 149).

El segundo periodo de la trayectoria profesional de José María Pericas, entre 1912 y hasta 1939, justo después de su primera visita a Viena, está definido por “influencias más di-rectas de la arquitectura inglesa de Vosey y Mackintosh, y de la Secesión vienesa, por sus viajes al extranjero” (Martínez, 1984: 27). Mireia Freixa afirma (1982) que dentro de los varia-dos estilos que adoptó Pericas “puede precisarse con exac-titud qué sentido tenía [en él] esta unión en principio ilógica entre noucentisme y secesionismo.” (Freixa, 1986: 127).

FIGURA 7 | casa Ferrer, en Valencia, construida entre 1907 y 1908 por el arqui-

tecto valenciano Vicente Ferrer Pérez.

En el panorama arquitectónico del modernismo valencia-no, se ha concretado a menudo las influencias de lo vienés únicamente en las figuras de Demetrio Ribes Marco (Valen-cia, 1875; t. Madrid, 1902; † 1921) y de Vicente Ferrer Pérez (Valencia, 1874; t. Barcelona, 1902; † 1960). El uso de este lenguaje también se observa en algunas obras concretas de Vicente Sancho (1875; t. Barcelona, 1904; † 1910), Francisco Almenar (Valencia, 1876; t. Barcelona, 1904; † 1936), Javier Goerlich (Valencia, 1886; t. 1913; † 1972) y del barcelonés A. Soler i March, quien construyó el Mercado Central de Va-lencia, junto con Francisco Guardia Vial (Aguilar, 1989: 18). Inmaculada Aguilar identifica (1989) como influencias vie-nesas las siguientes características en las obras de D. Ribes, V. Ferrer, así como V. Sancho, J. Goerlich y A. Soler i March: la simplificación, la línea recta, las formas geométricas-cúbi-cas, la composición tripartita de los huecos y la decoración



suspendida (Aguilar, 1989: 18). De entre las diversas obras en Valencia que presentan rasgos austriacos cabe destacar la Estación del Norte de Valencia (Demetrio Ribes, 1906-1917) en la que la admiración por la obra de Otto Wagner se funde con una dignificación de la tradición popular valenciana; la Casa Ferrer (Vicente Ferrer, 1908) en la que la huella de va-rios pabellones de la Exposición de Arte Decorativo de Turín de 1902 reflejan una transmisión fidedigna de los principios compositivos de la Secesión vienesa; y los Cinematógrafos Caro (Vicente Ferrer, 1910) (figuras 7 y 8) uno de los ejemplos formalmente más modernos de la arquitectura de herencia austriaca en Valencia, consecuencia del Cinematógrafo Mo-derno del arquitecto italiano Raimondo D’Aronco, realizado también para la Exposición de Turín de 1902.

FIGURA 8 | casa Ferrer, en Valencia, detalle de la fachada.

Conclusiones

El Jugendstil vienés fue, por tanto, un modernismo asumi-do e interpretado por varios arquitectos españoles. hay que denunciar, sin embargo, que muchas veces lo que se ha calificado en España como de estilo secesionista se limita con frecuencia a la existencia de elementos ornamentales

considerados vieneses, tales como las guirnaldas de flores, las coronas de laurel, los círculos tangentes o concéntricos y las repetidas líneas paralelas suspendidas de un roblón o remache, sin considerar los fundamentos teóricos y concep-tuales que generaron la aparición de la Secesión vienesa en el Imperio Austrohúngaro.

Lo anterior se debe fundamentalmente a la desorientación en materia de arquitectura después de la crisis de identidad que España sufría por la reducción de su imperio colonial a sus límites actuales y, en consecuencia, se debe también a la constante “búsqueda de una arquitectura nacional” (Do-ménech i Montaner, 1878) que se desarrolló en las primeras décadas del siglo xx.

Una de las desconexiones más significativas entre el modernismo en España y el Jugendstil en Austria es que, así como en España el modernismo en términos generales se diluyó entre otras corrientes arquitectónicas y no signifi-có una evolución arquitectónica substancial, en Austria, el cambio de entendimiento de la arquitectura Jugendstil bajo nuevos criterios de proyecto, abrió las puertas hacia una vía evolutiva que, a diferencia de otras corrientes modernistas, supondría el hilo conductor desde el abandono de los histo-ricismos hacia una arquitectura que presagiaba principios racionalistas, a través de la progresiva eliminación de los motivos ornamentales de las primeras obras Jugendstil.

Contrariamente a lo que ocurrió en España, la innovación que manifestaron los artistas y arquitectos de la Secesión vienesa supuso más que una ruptura con el pasado —sus-tituyendo un estilo histórico por otro “moderno”— todo un cambio de mentalidad, una reflexión aplicada al Baukunst determinada por la toma de conciencia de las nuevas ne-cesidades crecientes de su sociedad heterogénea. Su máxi-mo representante, Otto Wagner, ejemplifica perfectamente el paso ininterrumpido de un academicismo tradicional a una renovación arquitectónica basada en principios de sin-ceridad constructiva. Su trayectoria profesional no sólo no manifiesta saltos o dudosas desviaciones, sino que define el tránsito sensato del “historicismo cultivado” (Sembach, 1991: 212) a la modernidad dominada.

Esta capacidad de síntesis que distinguía el modernismo de Viena del de otras capitales europeas, su alto nivel artísti-co unido a la paulatina simplificación de la parte ornamental, fue en España percibido tan sólo a medias.

Muchas veces se pierde el sentido de la realidad que la capital austriaca estaba viviendo, se desconoce la problemá-tica social de donde procede el Jugendstil vienés y se confía en unas formas equilibradas y serenas que otorgan monu-mentalidad a las obras públicas y un repertorio ornamental original a las privadas.

Esto, unido al hecho de que en España empiezan a prolife-rar las formas del lenguaje vienés alrededor del 1910, cuando comienza a debatirse en las ponencias de arquitectos, las



revistas especializadas y los salones de arquitectura de 1911 y 1912 la validez del modernismo en arquitectura, provoca que se pierda el hilo de la innovación que aporta la arquitectura austriaca a partir de la segunda década del siglo xx y se tilde de lenguaje vienés a una influencia epidermal reducida a los motivos decorativos extraídos de las obras del Jugendstil vie-nés de entre 1895 y 1910.

FIGURA 9 | edificio en la calle Guillem de Castro 78-80 de Valencia, del arqui-

tecto Luis Ferreres (1908). La fachada presenta detalles ornamentales de

influencia vienesa.

El contexto político de España es también un factor im-portante en cuenta al analizar la aceptación de una arqui-tectura de procedencia extranjera. Durante la restauración borbónica (1874-1923) la situación política española estaba definida por la confrontación continua entre los conserva-dores y los liberales. Tras las pérdidas de las colonias en el extranjero (1898) se produce un movimiento generalizado de vuelta al pasado casticista, de añoranza de épocas pasa-das mejores, lo que a su vez genera una postura contraria de modernidad, de apertura a Europa, como reacción política representada por los liberales. Los salones de arquitectura

celebrados en 191116 y 1912 reflejaban esta discrepancia entre los arquitectos defensores de la vuelta a una arquitectura “típicamente española” y los que abogaban por la adecua-ción de la arquitectura a las nuevas técnicas constructivas y a las nuevas corrientes artísticas regeneradoras, proceden-tes del extranjero. Esta discusión teórica, donde se barajan diferentes direcciones a seguir, produce una arquitectura de estilos diversos, en la que las obras modernistas, históricas y eclécticas conviven temporal y localmente. Como influen-cia extranjera, las refencias a Viena, sobre todo a partir de 1910, se reducen en muchos casos a la repetición de motivos ornamentales o se mezclan con libertad e imaginación con los demás elementos de diversa procedencia. La evolución arquitectónica que se vive en Viena en los años anteriores al comienzo de la Primera Guerra Mundial (1910-1914) no supondrá en España un modelo a seguir.

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MARÍA MESTRE MARTÍ | doctora en Arquitectura por las univer-sidades Técnica de Viena, Austria, y Politécnica de Valencia, España. Premio del VI Concurso de la Asociación de Jóvenes Arquitectos de Cataluña y Premio de la Cátedra Demetrio Ribes y los Ferrocarriles de la Generalitat Valenciana. Profe-sora e investigadora visitante en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Colima, México, con líneas de investigación sobre patrimonio construido, historia de la arquitectura e historia de los ferrocarriles españoles.

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