INTRODUCCIN AL ANLISIS DE LA IMAGENDE MARTINE JOLY

Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999Resumen terminado en Setiembre 2005

(Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro)

Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundoobjeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdadpresente segn ciertas leyes particulares. El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios quetransmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellasen el cine.Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a imagen y semejanza suya)hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, lasimgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva. Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin dela realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda oherramienta que educa y conduce al conocimiento. El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenesoponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturalezadivina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a laimagen como una de sus expresiones principales. Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc.. Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a losseres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.- El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, comorepresentacin mental, casi alucinatoria, con sus caractersticas de la visin. Esta imagenen la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el

objeto real en la mente y es entonces un modelo perceptivo del objeto(24), agrega.Lo que nos interesa de la imagen mental es esta impresin dominante de visualizaciones:semejante al de los sueos. Es un recuerdo visual y la impresin de un perfecto parecidocon la realidad

MI COMENTARIO: El parecido o analogamodelada de lo real es lo que despus surge uny otra vez en Peirce y Eco y otros, en ladiscusin y anlisis de la definicin de imagen.

b) Tambin imagen se refiere a una forma de representacin mental, cuando se usa parareferirse a conceptos como auto imagen, imagen poltica o pblica, de empresas o de marcas yhasta de asesinato de imgenes en Chile (campaa poltica del 2005, mayo-junio). A lo que se suman imagen de mujer, de guerra, ..en trminos de estudios de la imagen mentalque un grupo humano, mayora, promedio o minora se ha formado de cierto fenmeno, que tienela capacidad de ser representada con ciertos rasgos tpicos (imgenes tpicas o identitarias(estereotipos?). Siempre se trata del tema intrapsquico que se surge de lo que se forma en lamente humana y que es tomado como imagen de algo.Joly agrega sinnmero de visualizaciones que se usan para formarse una imagen cientfica dealgo, fotografa satelital, rayos x, electrocardiogramas (27), de telescopios y microscopios,modelizaciones numricas y simulaciones, como las de simuladores de vuelo, incluyendo lasimgenes virtuales de computadoras (de sntesis las llama ella) (29), buscando el comn detodas esas formas de imagen,Ms adelante dice: Pareciera que la imagen puede ser todo y su opuesto (31) El primer punto es que existe un eje comn a todas estas significaciones evitando laconfusin mental (31) Es necesario un anlisis que establezca de qu estamos hablando y porqu queremos hacerlo. La respuesta a ese anlisis la encuentra en la Semitica. El enfoque semiticoMe pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta quesurge de sus pginas es que:Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiadodisciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisisepistemolgico y ontolgico.La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio:como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmenoesttico.A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido. La maneraen los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas, esuna teora interpretativa (32)Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados

que le damos a los objetos y fenmenos del mundo para interpretarlos.As, el trabajo del semilogo, consiste en ver si existen distintas categoras de signos, si estosdistintos signos tienen una especificidad y leyes propias de organizacin, procesos designificacin particulares (33)Joly examina los orgenes de la semitica, menciona a Saussure y su perspectiva didica,indicando que a pesar que aun es til en muchos casos sigue resultando operativo para lacomprensin de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede ser dejadaradicalmente de lado (36) La semitica de Peirce segn JolyJoly explica el uso y el sentido del signo por medio de una extensa cita de E. Veron, la queincluye la clebre definicin pericona del signo: Signo e algo que representa algo paraalguien en algn aspecto o carcter.Definicin que sirve para demostrar la triadicidad peirceana, sus tres polos, la parte perceptibledel signo: representamen (o significante saussereano); lo que representa: el OBJETO o referente,y lo que significa: INTERPRETANTE (O significado saussereano)Destaca a continuacin que la triangulacin representa la dinmica de todo signo, cuyasignificacin depende tanto del contexto de aparicin como de la expectativa del receptor. El siguiente paso es explicar qu clase de signo es el Icono.Esto se facilita porque Peirce incluy a la imagen como ICONO en su celebre Tipologa de lossignos, donde lo pone al centro. Joly revisa el ndice, el Icono y el Signo de la relacin entreObjeto y Representamen, de la tipologa de los signos, e introduce como novedad, que haydistintos tipos de analoga (manteniendo, sin revisar, el concepto de analoga). Contando

1) la imagen propiamente dicha (41)2) el Diagrama, como analoga relacional (as el organigrama )3) La metfora la mayor novedad-- como imagen retrica que trabaja a partir de unparalelismo cualitativo. Ya que Peirce habra reconocido que algunos hechos de lalengua en principio smbolos utilizan algunos procesos generalizables quesegn l, competen a la categora de icono y estos hechos de la lengua, son las figurasretricas conocidas como las metforas (no las figuras retricas mismas) as llega al temade fondo, la imagen icnica.

As, para Joly la definicin retrica de imagen, segn peirce solo es visual (la imagenicnica). la imagen no es lo importante del icono, pero toda ella es una signo icnico, al igualque el diagrama y la metfora (42)As, que cuando aparece la semitica de la Imagen, sta se refera solo a los mensajes visualesLa imagen se convirti entonces en sinnimo de representacin visual. (42) es decir, laimagen fue reducida a lo visual.La reduccin a lo visual hizo que se tomara a la imagen como algo ms cercano alICONO/FOTO que a la metfora. Sin embargo, aun como imagen fija y visual, la imagen probque:a) Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos

icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas,composicin interna y textura)[1], y a menudo, signos lingsticos.

b) Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que

aprendimos de manera ms o menos consciente a descifrar (43)Sin embargo antes de observar lo anterior es necesario examinar por qu es posible el usomltiple y bablico del termino Imagen.Teora para comprender la Imagen.Para Joly lo comn en los distintos significados de la imagen (visual, mental, virtual, etc.)parece ser ente todo la analoga, con lo que no pone en duda la eficiencia del concepto deanaloga como lo hace U. Eco. Y sea lo que sea una imagen es antes que nada algo que seasemeja a otra cosa, (44, subrayado de Joly) Incluso en el sueo, la fantasa, o la metfora.De lo cual se saca consecuencias: --que la analoga o la semejanza como denominador comn,ubica a la imagen en la categora de representaciones y su funcin es la de evocar, la designificar otra cosa que (no es) ella misma. De esta manera, es un signo (y smbolo?).Segunda consecuencia: se percibe como signo analgico, donde la semejanza es su principio defuncionamiento.Por lo que es campo de estudio propio de la semitica para comprenderlo. Como signo (comorepresentacin analgica) podemos percibir que hay imgenes fabricadas (creadas) e imgenescomo registro. Esto es fundamental. La imagen construida apela a la semejanza (entre el objeto y la imagen que lo representa) de allsu fuerza (vale para imagen es cientficas, virtuales, de dibujos, etc.)La imagen de registro, es una huella, a partir de ondas reflejadas por el objeto. Desde ste puntode vista, la imagen es un ndice. (Es decir, la imagen es la huella que dej un objeto, al reflejarondas de luz sobre otro objeto sensible, por lo que hay una elacin de contigidad entre ellos).Al percibir la huella registrada por la imagen, creemos ver el objeto original, y en ello radica elerror de no ver a la imagen como algo distinto. Olvidamos que es otra cosa, solo vemos aloriginal, Da a la imagen la fuerza de la cosa misma(45) y se origina la confusin, (de ver alobjeto donde hay solo una analoga visual plana).

MI COMENTARIO: Pero si se hace esa confusin entre el objeto originaly el objeto sensible que registr las ondas luminosas en la foto, es porquese conoce la objeto original, luego hay un conocimiento previo y casiconvencin. De Joly y su interpretacin .Damos sentido por la asociacin de ideas que se origina en la composicindel cuadro. Por ejemplo, Tengo un Icono de tres vasos de jugo con frutasdetrs y hojas. La presencia de los vasos en primer plano, me indican queellos son los importantes, el centro de atencin, y que las frutas y hojas defondo son un referente ms. El centro es el jugo. Pero tambin que aprendculturalmente a reconocer los grandes vasos, como igual a venta de jugonatural. Si la fruta hubiera estado adelante, al centro, pensara en laestacin de frutas, en sabores, cosechas, etc. Es decir, aprend a reconcederlo que est en primer plano y/o al centro como lo ms importante y por lotanto lo que tengo que asociar con otra realidad. Tambin habra que ver al esfuerzo por la buen educacin, de calidad,como el esfuerzo porque la persona se socialice aprendiendo a reconocer yasociar mejor para interpretar mejor los mensaje de la modernidad.

Joly procede a mostrar cmo debe ser un anlisis.Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada.

Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha consu argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez dela percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de suinterpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras,pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizajeindividual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico).

MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida queaprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellasen una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por sufuncin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta queda al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa comorepresentacin icnicafuera de lugar. Lo cual me lleva a quere/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en elque uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figurarepresentada.

Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de lamayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambiode dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias,y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precozpermite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin porun lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad eimagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad.

MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al procesode interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona,que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta.

De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de maneranatural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa unlugar sumamente importante (49)Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis esdescifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49). El Arte intocable. Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atentacontra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiendecorresponde a las intenciones del autor.(50) Por lo que habra que evitar prohibirse elcomprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra enla recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partirde sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de sucultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable,porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obrasera como atacar al santo). Funciones del Anlisis de la ImagenLa imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentarsus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz.El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccininterpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53)pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras,ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite

as captar ms informacin (54)En cuanto a la funcin pedaggica, (hay que) Demostrar que la imagen tambin es unlenguaje, un leguaje especfico y heterogneo; que por esta razn se distingue del mundo real, yque propone, por medio de signos particulares una representacin elegida y necesariamenteorientada; distinguir las principales herramientas de este lenguaje y lo que puede significar supresencia o su ausencia; relativizar su propia interpretacin comprendiendo al mismo tiempo losfundamentos; tantas son las pruebas de liberad intelectual que el anlisis pedaggico de laimagen puede soportar (54)Finalmente otra funcin de la imagen pude ser la bsqueda o la verificacin de las causas delbuen funcionamiento, o por el contrario del mal funcionamiento de un mensaje visual. Porejemplo en la publicidad y el marketing, que a menudo recurre a prcticas, pero tambin atericos y especialmente a semiticos. (54) 1.3. Objetivos y metodologa del anlisis.Objetivo. En este punto Joly deja bien en claro que el objetivo del anlisis es solo servir a unproyecto y ste es quien le dar orientacin y le permitir elaborar su metodologa.(55) No haymtodo absoluto para el anlisis sino elecciones para hacer o para inventar en funcin de losobjetivos (56 mi subrayado).Bsqueda de un mtodo. Primero examina el clebre punto de partida en esta materia: Barthesy su mtodo. Segn Joly, para Barthes, (a) los signos tienen la misma estructura que los signoslingsticos. (b) a los significados comprendidos, busca los significantes: y son lingstico,plsticos e icnicos. que convergen para construir un significado global e implcitointegrado(56) El anlisis de Barthes, fundamentalmente permite mostrar que la imagen estcompuesta de distintos tipos de signos (lingsticos, cannicos y plsticos) que convergen paraconstruir un significado global, implcito[2] e integrado a la imagen, en su caos la italianidadde la cocina mediterrnea. Para descubrir el mensaje implcito.

MI COMENTARIO. En este punto vale la pena compararlo con mitraduccin de Alexander Clare, Un Anlisis Semitico de Publicidad deRevistas con Fragancias para Hombres[3] (Mi traduccin)

El mtodo propuesto es saussereano / bartheano en esencia y consiste en analizar por separadocada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivelconnotativo)Podemos relevar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual encuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. Laformulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versinplausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. () la interpretacin aspropuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y queser ms plausible si se realiza en grupo los puntos comunes de un anlisis colectivoconstituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidasintenciones del autor (57)Luego sugiere usar tambin el procedimiento de permutacin lingstica o permutacin, poroposicin y segmentacin, pero como asociacin mental.este tipo de asociacin mental permite distinguir los elementos que componen la imagen

(plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, porlo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos,por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin deestos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente.Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de unmtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del parsintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde loselementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por supresencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocianmentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempresegn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin. (61) 2. la imagen, mensaje para otro.Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dostipos de consideraciones: la funcin de la imagen y su contexto de aparicinAcerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la formaclsica usual.Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos deimagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modode ejemplo el siguiente diagrama: (65)Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definirala funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener lafuncin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva. La foto de modas tiene una funcincognitiva, pero se acerca a la expresiva.Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestranal fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumpliresta funcin.

MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata deestablecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor delmensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factoressobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Porejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin msfuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales decarretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla paradeterminarlo.

Factor Funcin EjemploEmisor

Emotiva Foto de composicin.

Esttica, Arte. (Velsquez, Dal)Contexto Referencial Sealizacin de carreteras,

Prensa, IdentidadMensaje Potica Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec,

Dal)Contacto Ftica Decoracin, Vestuario.Receptor/

Destinatario

Conativa Publicidad, Propaganda*

Cdigo Metalingstica Foto de una foto, foto en que elfotgrafo se refleja en un vidrio o

espejo. *Ejemplos en versalita dados por Joly p. 65.

2.3. La imagen como modo de interseccin.Por que sirve para interceder entre el ser humano y el mundo (67)Porque refleja al mundo (contigidad) sirve de herramienta de conocimiento (del mundo) y es lafuncin epistmica que se asocia a la funcin esttica, con lo que la imagen necesariamente vaa estimular al espectador, un tipo de expectativa especfica distinta a la que estimula un mensajeverbal. As la imagen intercede entre el mundo y las expectativas de la gente (69).

(Mi comentario: Es decir, como mensajeaparente una imagen dice: Osos con sed, perohay otro mensaje implcito: estimulado comoexpectativa Tome Coca Cola --Los osostienen botellas de Coca Cola en la mano, pero elcartel no dice en ninguna parte Tome CocaCola--).

2.4. Expectativas y contextosQue no se interpreta la imagen solo por su texto interno, aparte del contexto evidente seinterpreta a partir de una expectativa formada por el horizonte de experiencias previas, el quees corregido, modificado o simplemente, reproducido.Por lo tanto, cuando el mensaje necesita sorprender, recurre a alterar la percepcin del contextocomo recurso, porque rompe la expectativa de interpretacin (ex ante), sorprendiendo al lector,shokendolo divirtindolo. (Mi comentario: Me recuerda una publicidad de carne de cerdo enque supuestos cowboys al final van arreando chanchos y no vacas). 2.5 Anlisis de un cuadro.Como ejemplo inicial (porque despus se analiza una publicidad) Joly procede al anlisis de lapintura cubista de Picasso El Tejar de Horta. Resea la importancia de ese cuadro como ndicede un periodo de transicin entre el arte figurativo anterior y el abstracto posterior. (el contextomayor, por as decirlo) y luego lo analiza desde lo que llama, los ejes plsticos: las formas, loscolores, la composicin (o la formacin como deca Klee) y la Textura. (72)

(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnosy lectores)

EJES PLASTICOS (p 73)

Formas Composicin Colores TexturaLas formasseleccionadas son loscubos y losparaleleppedos por unlado, los cilindros por elotro. Los primeros, losms numerosos,acumulan sus volmenescerrados, con aristasagudas, en dos terciosde la tela, provocandouna impresin deencierro y ahogo. Lossegundos, con formasms suaves, parecenlejanos y espaciados,como fuera de alcance.

La Composicin, elemento dinmico de la obra, esthecha por el amontonamiento comprimido de estasformas que llenan todo el cuadro en una elaboracingeneral piramidal con base fuerte, sin escapatoriavisual, con sin aire. Sin embargo, hay una impresinde perspectiva que emana de la obra pero rpidamentepercibimos que se trata de una falsa perspectiva, quenos propone una visin torcida y plural al mismotiempo. En efecto, las lneas parecen converger en unpunto de fuga, el rectngulo negro, pero en realidadest ligeramente descentrado, como a un costado dellugar donde la visin tradicional de los cuadros enperspectiva nos haran esperar. La mirada al final setopa contra lo que cumple la funcin de fondo y que,en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina queobstruye cualquier profundidad. Ciertas formas quesiempre, segn nuestra expectativa, deberan disminuirde tamao, se agrandan. El juego entre las partesoscuras y las ms claras es contradictorio y confiere alcuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

Los coloresplanos declinanen variacin detonos clidos:ocres, xido,marrones, verdesgrisceos, quedan un valor decontagio febril alcuadro.

Por ltimo latextura, la materiaplana, dejaaparecer larugosidad de latela, su relieve, sutercera dimensin,y llama, ademsde la vista, altacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de losmotivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entrelos grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con lacomposicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementosplsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una seriede significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra,seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo,amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva.Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura sontratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura

abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y loicnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a laobservacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas,ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis).Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, unatierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces aintensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamentela falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimientoprovoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va aintensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entretierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre losdistintos elementos. En este universo sin perspectiva, que entendemos en adelante como sinporvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso, la (fin pgina 74) alternanciaentre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular. Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior delcuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permitea los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, apartir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visinnatural, sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se tratade la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muydifcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesintemporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora. Loque no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tenerla sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no desucesin temporal. As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro,varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha ytambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornadacompleta, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo depreocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos devisin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos delmundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento deestas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sinotambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, estetipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con unanota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbablela presencia de los soles.De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta laimpresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizslas personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que seelevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo dela representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierrointil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4]

(Mi comentario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramosrealizando la siguientes operaciones:1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en miinterpretacin)2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro (los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos)3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo

representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de loreal, culturalmente codificadas.

Captulo 3, IMAGEN PROTOTIPO

1. Imgenes de la publicidad.Joly dice que son parte de las imgenes ms propicias para el anlisis. Entre las imgenes mspropicias para el anlisis estn las de la publicidad (..) sta se ha valido siempre de todos loscampos tericos para mejorar sus efectividad Resume los varios modelos de anlisis de lapublicidad del pasado, Del conductismo se pas a las jerarquas del aprendizaje (cognitiva,afectiva y comportamental) (78) investiga de las motivaciones (como necesidad consciente opreconsciente antes de la compra), acudiendo a la psicologa, sociologa y antropologa parahacer de la publicidad una inversin y no una lotera, para concluir que finalmente, a pesar de lacoerseduccin, no existen recetas milagrosas para convencer al consumidor, quienfinalmente no sede su autonoma. En este panorama es donde la imagen es estudio de la semiologa.Los primeros anlisis de imagen publicitaria datan de los aos setenta y servirn para conocer losprocesos de creacin y su interpretacin y grado de comprensin (78)1.1. La publicidad como terreno terico. Es el mejor campo para investigar porque se buscaoptimizar el mensaje y se ofrece entonces como terreno privilegiado para la observacin de losmecanismos de produccin de sentido (79) ((Eco?)). En este campo, Roland Barthes es unpunto de partida con su trabajo sobre la retrica de la Imagen donde se pregunta primeramenteCmo le llega es sentido a las imgenes?1.2. La descripcin. Como resumen del resumen de Joly, sistematizo yo punto por punto:

1. Vemos la publicidad de Panzani y la describe brevemente.2. Distingue los tipos de mensajes que la componene:

mensaje lingstico Mensaje icnico Mensaje icnico no codificado.

3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos demensajes.

Interesante porque la descripcin es la transcodificacin de las percepcionesvisuales a lenguaje verbal (recurdese la relevancia de la lingstica paraBarthes).

Donde lo semejante o anlogo se constituyen como tales por la presencia de unacultura que antecede a la percepcin y al anlisis y lo que llamamossemejanza o analoga corresponde a una analoga perceptiva y no a unasemejanza entre la representacin y el objeto: cuando una imagen nos parecesemejante, es que esta constituida de manera tal que nos lleva a descifrarlacomo desciframos al mundo mismo. Las unidades que detectamos ah sonunidades culturales, determinadas por la costumbre que tenemos dedetectarlas en el mundo mismo El simple hecho de designar unidades, derecortar el mensaje en unidades nombrables, remite a nuestro modo depercepcin y de recorte de lo real en unidades culturales(80).

Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple yrequiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. Lapublicidad es ejemplo de este proceso

Mi comentario: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad ycultura de cada uno

Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce: Los conceptos de denotacin y connotacin. (Mi comentario: No incluidos en Saussure

y originarios en Hj)

La distincin del mensaje lingstico como componente de la imagen, por la evocacinde un nombre propio.

La designacin de los objetos que permitirn la elaboracin de los signos icnicos. La observacin de la composicin visual, como la de los colores, que marca el

presentimiento de la existencia de signos plsticos y de su interpretacinsociocultralmente codificada.

Mi comentario: es decir, la observacin de la dimensin plstica de la pieza depublicidad: textura, colores, forma, composicin.

1.3. Los distintos tipos de mensaje.La imagen es polismica, por lo tanto, no se puede hablar de simple analoga. Sus materialesson mltiples y articulan sus significaciones unas con otras para producir el mensaje global (82)que, no esta constituida por un solo signo icnico o figurativo, sino que trenza distintosmateriales entre s para constituir un mensaje visual: lingstico, icnico codificado e icnicono codificado.El Mensaje lingstico contiene el soporte (con qu se lo presenta) su retrica y su modo dearticulacin con el mensaje visual.El mensaje icnico codificado, constituido por diferentes significados. Joly/Barthes agrega quela imagen pura, funciona como significado que remite a otros significados (connota), de maneraque se constituye a su vez, en un segundo mensaje, pero visual.En el seno del mensaje visual vamos a distinguir los signos figurativos o icnicos, en los que sereconocen signos plsticos como el color, las formas, la composicin y la textura.Los signos icnicos no codificados remiten a la naturalidad aparente del mensaje ((Micomentario: tipo naturaleza muerta en el ejemplo de Barthes, de manera tal, que una parte delmensaje est ligado con el soporte: dibujo, pintura, grabado, imagen de sntesis, etc.)) ligado a lautilizacin de la fotografa (por oposicin a la pintura o el dibujo, en que intervienen lacreatividad del artista y sus elecciones plticas.En la siguientes pginas (83-97) Joly describe, analiza y discute la Retrica de la Imagen y susmecanismos de significacin. Dice que:

1) hay una retrica clsica2) Se extiende hasta el siglo XX

a. Se divida en INVENTIO, (La bsqueda de ideas)b. DISPOSITIO (Partes, etapas del discurso)c. Y ELOCUTIO. (Estilo basado en figuras del lenguaje)

Durante el siglo XX la retrica es transformada, evoluciona. Desde el anlisis del arte, la

literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, inclusoen la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la operatividadde las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en lamanifestacin del sueo.Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, paraser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de lasemitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico.1.7 Retrica y connotacin.De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen,Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) ycomo elocutio (estilo o figuras).Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin yconnotacin, que recaen principalmente sobre la imagen.

MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: -----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin esconstituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamientoconstante de sentido que hay en ellas.Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que sepuNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella(como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar comoSIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin)

MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en ladenotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significadosmltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas. Tambinque en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes.

Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas querepresentan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92).1.8 Retrica y publicidad.Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempresirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de habermostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda lacoleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado.A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen)y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte.1.9. Hacia una retrica general.Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que laretrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97)El ejemploPuesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo deanlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisisde la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed. (enigls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mitraduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada

en otro trabajo prximamente. El modelo de Joly contiene:

1. Descripcin del CONTEXTO, lugar y situacin del medio de la imagen.2. DESCRIPCIN de la imagen misma.3. El MENSAJE PLSTICO: colores, formas, composicin y textura.4. El SOPORTE, (papel, pared, tela plstica u otro) medidas, diagramacin, tipografa.5. El MARCO6. EL ENCUADRE7. ANGULO DE TOMA (y tcnica fotogrfica)8. COMPOSICIN Y DIAGRAMACIN.9. Las FORMAS (figuratividad)

10. COLORES e ILUMINACIN11. TEXTURA.

Luego:Sntesis de las significaciones plsticas.Los anteriores en columnas:

Significantes Plstico Significados (pg izquierda y derecha en el ej.)

MarcoEncuadreAngulo de Punto de vistaEleccin del objetivoComposicinFormasDimensionesColoresIluminacinTextura.

Los motivos. En columnas.1 Columnas: Listado de significantes icnicos.2 Columna: Significante de 1er nivel = Denotativo/objeto.3 Columna: Significado de 2 Nivel, a su vez en dos columnas: a) el Objeto connotativo, y b) suconnotacin final.Agrega:

Una interpretacin de las posturas (humanas) equiparable a la composicin de un pasajeu otro cuadro.

Sntesis del mensaje icnico. El mensaje lingstico. La imagen de las palabras, tipografa, tamao, color.

CUARTA PARTE (128 145)

Las Imgenes y las palabrasPara Joly las palabras y la imagen deben ser abordadas en trminos de complementariedad, nocomo exclusin de una por la otra o por interaccin, sobre lo que existe.Nombra algunos prejuicios corrientes en trminos de ste por:1.1. Exclusin-interaccin. Aduce que frente a lo que se cree es la nueva civilizacin de la

imagen, se excluye al lenguaje verbal. En cambio ambos van casi siempre acompaados, launa de la otra (128)

1.2. Verdad-Falsedad. Una imagen es verdadera o falsa en funcin de los contextos de lacomunicacin, lo que establecen la verdad o falsedad de la misma. Tambin cita a la TV, queha demostrado imgenes falsas pero no concuerdan con el mensaje verbal. Luego unaimagen no es ni verdadera ni falsa,m sino la conformidad o no conformidad entre el tipode relacin imagen/texto y la expectativa del espectador (129)

2. Interacciones y complementariedad.El anclaje de Barthes es una de sus formad de interaccin. Esto es variado y se encuentra todotipo de procedimientos retricos:Suspensin: Cuando la imagen y el texto indican algo que vendr, pero que el lector tendr queimaginar.Alusin: Algo que no esta presente es sugerido (aludido)Contrapunto: Imagen y textos frente a frente, que ilustran algo complejo.2.1. El enlace, Segn Barthes decir lo que la imagen sola no puede mostrar: como en el cine,telenovela, etc.2.2. El smbolo (Mi comentario: se refiere a imgenes que tienen significado que va ms all desu sentido intrnseco, como la paloma de la paz, ciertos pintores (Guernika?). Pero en todosestos casos el texto verbal probablemente le ha antecedido como ensayo, o comentario, decuando vemos la imagen sabemos su significacin porque la conocimos antes. (no lo escrib muyclaro.)Joly termina este acpite diciendo respecto de la semejanza entre la imagen y el objeto quesimbolizala semejanza, que a menudo pretendemos que representa una finalidad en lapintura o en la imagen en general, puede tener una funcin que la trasciende y requiere dellenguaje para existir plenamente (133) (Mi comentario: es decir, la imagen no solo se parece a loque muestra sino que puede simbolizar algo ms (lo trasciende), pero si es as, sera en el campode la triada Peircena.)Imagen/imaginarioAqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras, esdecir, la descripcin textual de lo imaginado, lo que indica que la relacin entre la imagen y las

palabras va mucho ms all de lo merafuncinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje.Joly contina reflexionando sobre especficamentela imagen fotogrfica, como instantecongelado, que revela una verdad de la realidad humana como en la novela La lnea delhorizonte de Antonio Tabuchi, la pelcula Blow Up de Antonioni y el libro La Cmara Lcidade Barthes. La foto nos desata la imaginacin al revelar un trozo de la realidad que fue pero yano es (143)Lo que la lleva a suponer que la imagen tiene un ser, que a su vez se constituye en su fuerza(sus virtudes, su fuerzas latentes y manifiestas) ese es el poder de crear textos, los que a su vezdan ms sentidos a las imgenes, o crean ms imgenes.

(Mi comentario: Algo as como que las imgenes del Quijote, desencadenan a suvez textos, que promueven ms imgenes del Quijote de la Mancha y los molinos)

Fin

[1] Comparar con Vilches en Pg. 20 para quien El verdadero contenido de una fotografa es, surelacin con una expresin icnica (colores, formas) y plstica (espacios dimensiones) y no conel objeto-causa-real de la fotografa (Lorenzo Vilches, LA LECTURA DE LA IMAGEN,Paids Comunicacin [1 ed. 1984] 1987).[2] el destacado es mo.[3] www.aber.ac.uk/media/Students/awc9401.html (el original en ingls)[4] Joly, Martine, El Anlisis de la Imagen. Biblioteca de la Mirada, Bs. As.1999, pgs. 74-76.