INVENTIVA j / SERIALIDAD

DE LAS IMÁGENES MEDIEVALES.

POR UNA A P R O X IM AC IÓ N ICONOGRÁFICA AMPLIADA

R E L A C I O N E S 7 7 , I N V I E R N O 1 9 9 9 , V O L . XX

J é r ô m e B a s c h e t *E S C U E L A D E A L T O S E S T U D I O S E N C I E N C I A S S O C I A L E S , P A R Í S

: - ':n %’ as relaciones entre las artes visuales y la realidad histó- « - rica global, lo mismo que las relaciones entre las dos% L disciplinas que tienen a esos dominios por objeto, es­

tán lejos de ser sencillas. Sin desarrollar aquí estas \ \* . * cuestiones,1 hablaremos definitivamente en favor deuna interrelación más fecunda entre historia e historia del arte al subra­yar la necesidad de reconocer la especificidad de cada uno de ambos procedimientos. En lo que concierne a las relaciones entre la historia y las imágenes, se admitirá sin dificultad que las producciones visuales participan de una realidad social con la que se hallan ligadas mediante nexos, por más complejos que éstos sean. Al excluir la idea de una ahis- toricidad de su objeto, el enfoque histórico de las imágenes se da como perspectiva la exploración de esos nexos. Se aparta de ciertas formas de la historia del arte que, sin negar que el hecho artístico se halla inscrito en su tiempo, desconfian por entero del contacto con los dominios extra artísticos y de hecho excluyen de su práctica tal perspectiva.2 Puede concedérseles que el historiador, a menudo demasiado presionado por la obtención de respuestas a sus preguntas, puede tender a forzar la imagen, es decir, a desdeñar ciertos parámetros necesarios a su com­

* Es esta la traducción en español de "Inventivité et serialité des images médiévales.

Pour una approche iconographique élargie", Anuales h s s , año 51, núm. 1, pp. 93-134.

1 Un hito reciente en esa reflexión es: Mondes de l'art, Anuales e s c , 1993, núm. 6. Me

permito remitir asimismo a mis observaciones sobre este aspecto en "Les images: des ob-

jets pour l'historien?", en J. Le Goff y G. Lobrichon edits., Trois regarás sur le M oyen Age. Colloque de Cerisy-La Salle (1991) en prensa. Agradezco sobremanera a Jean-Claude Bon-

ne, Herbert Kessier, Dominique Rigaux, Jean-Claude Schmitt por la lectura crítica y las

sugerencias de las que este artículo se ha beneficiado.

2 El sutil punto de vista desarrollado por O. Pácht en la tradición de la Escuela de

Viena, está marcado por esta tensión entre la necesidad de una referencia a la historia ge­

neral y la reivindicación de una autonomía del arte que es, en la práctica, mucho más de­

terminante; O. Pácht, Q uestions de méthode en histoire de l'art, trad. francesa, París, 1994.

Los peligros de un enfoque histórico son asimismo objeto de una denuncia en el artícu­

lo de inspiración semiológica (que suscitó una ardua polémica en los Estados Unidos) de

M. Bal y N. Bryson, "Semiotics and Art History", The A r t Bulletin, 73,1991, pp. 174-208.

Se lamentará que, respecto al punto que nos ocupa, esta crítica se apoye en una visión ex­

cesivamente esquemática del enfoque histórico de las obras (véase en particular lo con­

cerniente a la noción de "contexto", p. 175).

prensión (uso global de la imagen y de la obra en que se inserta, inscrip­ción en series y en un proceso que es precisamente el objeto de la histo­ria del arte).

La naturaleza de los nexos entre la obra y su entorno es sumamente problemática desde el momento en que se rechaza toda formulación simple, en términos de nexo causal, de reflejo o de homología directa. Se preferirá reconocer la existencia de relaciones de doble sentido, diná­micas y multiformes: el arte se halla inscrito en la historia y participa al mismo tiempo en la producción de la historia; ejerce un papel activo en el complejo juego de las relaciones sociales. Más aún, conviene admitir la posibilidad de fallas, de discordancias, de tensiones entre los diferen­tes dominios de una realidad histórica dada; de ahí la gran dificultad de la operación que intenta conjuntar las series de hechos observables.3 No se puede pues, sin más, invocar cualquier "contexto" para esperar en­contrar en él la claridad sobre el sentido de una obra; tomar en cuenta la inscripción social de esta última conduce, por el contrario, a hacer el análisis infinita -y felizmente- mucho más complejo. El estudio de las imágenes puede brindar una contribución al estudio histórico de las so­ciedades del pasado a condición, no obstante, de reconocer la especifi­cidad del dominio de la expresión visual y el carácter siempre proble­mático de la relación entre la obra y su entorno. O, para decirlo de una manera más agresiva, desde el momento en que las imágenes juegan un papel importante en las prácticas sociales y mentales del Occidente me­dieval, no puede haber comprensión global de una sociedad sin un aná­lisis avanzado de sus experiencias de la imagen y del campo visual.4

Dos ejes de investigación en estos últimos años lo han puesto de ma­nifiesto. La atención se ha centrado en el estatuto de la imagen -los de­bates suscitados por la figuración; la evolución de los discursos teológi-

3 Para el abordaje de los hechos artísticos H. Damisch ha subrayado la necesidad de

renunciar a la idea de una relación simple, de una homogeneidad entre todos los rasgos

de una época, avatar de la bella totalidad hegeliana, en provecho de la concepción de una

historia plural. Véase sobre todo, H. Damisch, L'origine de la persped ive , París, 1987, pp.

15 y 34.

4 No sabríamos decirlo mejor que Pierre Francastel, La figure et le lieu, París, 1967, p. 67: "La imaginería fue, en la Edad Media, la condición misma del orden social".

eos, litúrgicos u otros, sobre las imágenes-5 así como en las prácticas y las funciones de las imágenes.6 Éstas no se consideran como puras re­presentaciones, como simples medios de transmisión de un discurso, sino que se inscriben en prácticas rituales o devocionales y asumen fun­ciones multiformes, sociales, políticas, jurídicas. Apuntemos aquí que el término "imagen", empleado de buena gana por los historiadores de­seosos de escapar a la categoría de arte impropia de la Edad Media y por mucho tiempo ligada a un enfoque atemporal de lo bello, no deja a la vez de acarrear algunos inconvenientes. Además de que amenaza con hacer olvidar la dimensión estética de las obras, reconocida en la Edad Media como una condición indispensable para su funcionamiento, el término "imagen" sugiere una disociación entre la representación y su soporte que puede perjudicar el reconocimiento de la dimensión funcio­nal de la obra. Ahora bien, estamos hablando de "imágenes-objetos", objetos en acto que participan de una dinámica de intercambios sociales y que contribuyen a definir las relaciones de los hombres entre sí y de los hombres con el mundo sobrenatural.7 Las imágenes están por dere­cho propio al ras de la historia.

No obstante, aquí nos concentraremos en un aspecto más, la icono­grafía.8 Esto podrá parecer un tanto contradictorio en la medida en que

5 En la imposibilidad de multiplicar las referencias sobre este punto, remito a los tra­

bajos de Jean-Claude Schmitt, "L'Occident, Nicée II et les images du vine au Xllle siècle"

en F. Boespflug y N. Lossky, eds. Nicée 11. 787-1987. D ouze siècles d'images religieuses, Paris,

1987, pp. 271-301; y "Rituels de l'image et récits de vision", Testo e imagine nell’alto me­dioevo, Settimana di studio del Centro italiano d i s tu d i suU'alto medioevo, Espoleto, 1994, pp.

419-462.

6 Véase especialmente H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zei-

talter der K unst, Berlin, 1991; J. Baschet y J.C. Schmitt eds. L'image. Fonctions et usages des images dans Ï O c à d e n t médiéval, Colloque d'Erice (1992), Pans, Le Léopard d'or (en prensa).

7 Además de la noción de imagen-objeto, se puede admitir una oscilación controla­

da entre los términos "arte" e "imagen"; véase "Introduction: L'image-objet" en Fonctions

et usages des images, op. cit. Se privilegiará asimismo "artes visuales" y sobre todo "obra".

Este último término, que se puede tener por muy cercano a la noción de imagen-objeto, presenta además la ventaja de sugerir la habilidad o competencia del opifex y del valor

de lo que produce, sin estar necesariamente ligado a la idea de arte y de obra de arte.

8 El conjunto del procedimiento aquí expuesto se apoya sobre la sola experiencia de

las imágenes en el Occidente medieval y no valdría pues, a priori, para otros sitios u otras

no pretendemos hacer de la iconografía un sector predominante, ni si­quiera autónomo, del estudio de las imágenes. El abordaje iconográfico no es sino un aspecto del procedimiento más amplio que hace de la ima­gen un objeto en su totalidad; que integra el estudio de las prácticas, de las funciones, de las condiciones de producción, de los diferentes nive­les de recepción, así como del análisis formal de las obras. A fin de poder precisar la necesidad de tomar en cuenta todos estos elementos, preferi­ríamos hablar no de la iconografía, que parece aislar esta perspectiva, sino más bien de lo iconográfico, en cuanto que ya tenemos la mirada puesta en los aspectos iconográficos de una realidad más compleja.

Si optamos por centramos en ese dominio en el seno de un enfoque global de las imágenes es porque resulta más tradicional; hasta el punto de que el término iconografía podrá parecer desusado para algunos, cuando no peligroso (sin incitamos por eso a recurrir a la noción war- burgo-panofskiana de iconología).9 Importa sobre todo conceder a los problemas metodológicos suscitados por el estudio de los aspectos ico­nográficos toda la atención necesaria. Conviene en particular definir las condiciones de legitimidad del estudio iconográfico, desde el momento en que admitimos la pertinencia de las críticas de que ha sido objeto. Insistiremos enseguida sobre un aspecto determinante para la concep­ción del abordaje iconográfico: en oposición a las visiones tradicionales que subrayan el carácter codificado, estereotipado del arte medieval,

épocas. La perspectiva aquí adoptada, en particular, no tiene sentido sino en virtud de

que la dimensión iconográfica de las artes medievales es aplastante y requiere, por lo tan­

to, de atención.

9 El que Panofsky mismo haya vuelto sobre la distinción iconografía / iconología no

es, a nuestro entender, decisivo; no más que las consideraciones sobre los significados

respectivos de los sufijos "logia" y "grafía" (Véase E. Panofsky, Essais d'iconologie, trad.

francesa, París, 1967, pp. 3-5 y 22). Más básicamente, rechazamos un modelo en dos nive­

les que sobreponga una identificación menesterosa y estrecha de los "significados con­

vencionales" de la iconografía y un análisis elevado del alcance histórico de las obras. No

podemos distinguir de manera pertinente dos niveles de prácticas, cuando de lo que se

trata es de proponer, según lo haremos, un enfoque renovado y multiforme de los aspec­

tos temáticos de las obras. Al no retener sino un solo término, preferimos atenemos al

más común y renovar su contenido, más que utilizar una palabra que connote a la vez

una inútil voluntad de distinción y una torpe referencia en relación a la tradición panofs-

kiana.

sostendremos la hipótesis de una extrema inventiva en las obras de la época. En estrecha relación con este aspecto, defenderemos la necesidad de un enfoque seriado de las imágenes al distinguir varios tipos de se­ries y al insistir, para terminar, sobre las más complejas de ellas, que lla­maremos "hipertemas". Al hacerlo intentaremos formalizar un proceso historiográfico en curso y encaminar nuestros esfuerzos hacia la elabo­ración de una práctica renovada, o al menos ampliada de la iconografía y, más allá, del estudio histórico de las imágenes.

LO ICONOGRÁFICO: ¿EN QUÉ CONSISTE EL SENTIDO DE UNA IMAGEN?

Una renovación de los estudios iconográficos debe inscribirse en la pro­longación de las críticas suscitadas por las concepciones de Emile Mâle o de Erwin Panofsky. En efecto, no podríamos admitir la definición que este último da de la iconografía (entendida entonces en el sentido am­plio que incluye a la iconología): "La iconografía es esa rama de la histo­ria del arte que se refiere al tema o al significado de las obras de arte, en oposición a su forma//.10Uno de los postulados fundamentales de la ico­nografía tradicional consiste en operar una discociación entre el sentido y la forma.11 La iconografía opta por el sentido -un sentido preexistente a la obra que deriva de un enunciado lingüístico- y deja de lado las for­mas, tenidas por ajenas a la producción de sentido. Es por eso que con­cede tanta importancia a la búsqueda de textos que, al formular verbal­mente el contenido de la imagen, constituyen la fuente de ésta y por lo tanto su clave. Hallamos los mismos fundamentos esenciales en la prác­tica de la iconografía medieval heredada de E. Mâle. "La Edad Media concibio el arte como una enseñanza"12: este enunciado, que encabeza el A rt religieux du xme siècle, es la dócil réplica de los célebres enunciados

10 E. Panofsky, Essais d'iconologie, trad, francesa, París, 1967, p. 13

11 Para una formulación más neutra, aunque en la misma orientación, véase J. Bialos-

toci, Encyclopedia o f W orld A r t, Londres, 1963, vu, p. 770: La iconografía es "The descrip­

tive and classificatory study of images with the aim of understanding the direct or indi­

rect meaning of the subject matter represented"".

12 E. Mâle, L'art religieux du xme siècle en France, 8 éd., Paris, 1948, p. 11.

del papa Gregorio Magno en su carta a Serenus, y que hace de las imá­genes la sustitución de la Escritura para los iletrados.13 Para Mâle, quien concibe la iconografía como la trasposición del saber libresco reunido por los autores escolásticos, la catedral es la Sum m a theologiae de los po­bres, al tiempo que él mismo calca el esquema de su obra sobre la estructura de la obra enciclopédica de Vincent de Beauvais.

De las críticas suscitadas por estas concepciones, algunas provienen de una historia del arte más apegada al enfoque estilístico. Así, Otto Pácht reprocha a la iconografía panofskiana, y sobre todo a la de sus dis­cípulos, un recurso sistemático a los textos según un procedimiento con­cebido como desciframiento de las alegorías ocultas en la obra, aunque desdeñando el difícil esfuerzo de ver que constituye, según él, la misión específica del historiador de arte.14 El estado actual del debate puede verse en una colección publicada en Princeton, que presenta un balance matizado del procedimiento de Panofsky y de su legado.15 La introduc­ción retoma las críticas que apuntan hacia la preeminencia excesiva con­cedida a los textos;16 destaca que es conveniente concebir relaciones complejas entre textos e imágenes y prestar toda la atención necesaria a la especificidad del campo visual.17 En lo que nos concierne, adoptare­

13 Tocante al mito de la imagen medieval como biblia de los iletrados, véase la "intro­

ducción" en Fonctions et usages des images, op.cit. (donde se halla la bibliografía anterior,

en particular los artículos de M. Camille, H. Kessler, J-C. Schmitt).

14 "El recurso a la iconografía responde en realidad a un deseo secreto: dar con el fin

sin tener que practicar una difícil conversión de la mirada", O. Pácht, Q uestions de métho-

de en histoire de l'art, trad. francesa, París, 1994, p. 40. Admitimos de buena gana la críti­

ca de Pácht y la necesidad de esa conversión de la mirada. No obstante, una práctica am­

pliada de la iconografía es susceptible de librarse de dicho reproche.

15 B. Cassidy ed., Iconography ai the Crossroads, Princeton, 1993 (sobre todo M. A. Hol-

ly, quien recuerda que la iconología de A. Warburg puede ser un útil contrapunto a los

límites del procedimiento Panofskiano; K. Moxey, que se acoge al idealismo filosófico de

Panofsky; M. Camille quien, para rechazar la tiranía del texto, propone una anti-icono-

grafía al apoyarse en la oralidad dominante de la cultura medieval).

16 B. Cassidy, ibid., p. 10, subraya que ya no se puede admitir el principio de "find a

text and you've found the answer".

17 Lamentamos, no obstante, que en esta presentación la inquietud por prevenirse

contra los excesos de la iconología alegorista lleve finalmente a devaluar la capacidad de

significado de las imágenes. Al indicar que la cultura, así la del público como la de los

mos al respecto una actitud simple: el historiador no tiene ninguna ra­zón para renunciar a tomar en cuenta todos los documentos -textos u otros- susceptibles de esclarecer o de resonar con el objeto que estudia. Sin embargo no debe reducir el significado de este último a sus "fuen­tes"; por el contrario, tiene que analizar precisamente las relaciones específicas entre la obra y los textos invocados y sobre todo comprender la disposición singular que reelabora o transforma los temas textuales en el seno de la obra visual, considerada en su estructura de conjunto.

Otra línea crítica respecto a las prácticas tradicionales de la historia del arte fue la desarrollada a instancias del legado de Pierre Francastel.18 Se recordará sobre todo la importancia del pensamiento figurativo: afir­mar que las imágenes piensan -que se piensa en imágenes- transforma radicalmente el enfoque y permite escapar a la relación de exterioridad entre el contenido y el estilo supuesto por la iconografía tradicional. Si las obras visuales son actos de pensamiento, los procedimientos forma­les que las constituyen dejan de parecer simples ropajes de discursos o de doctrinas preelaboradas. Son significativos en sí mismos y participan de la producción del sentido en imagen. Así, Pierre Francastel plantea con ímpetu la irreductibilidad del lenguaje figurativo al lenguaje verbal y "la indisolubilidad de la forma y del fondo".19

Pero, si se admite esa indisolubilidad, ¿sigue siendo posible el estu­dio iconográfico? ¿Cómo analizar los enunciados en la imagen sin re­ducirla a ellos mismos? ¿Es legítima la operación que extrae dichos

artistas, es inferior a la de los textos generalmente invocados por los iconólogos, la intro­

ducción sugiere que se privilegie la cultura oral y la tradición pictórica, más que los dis­

cursos eruditos. Sin embargo ello equivale a confundir el sentido intencional (la cons­

ciencia del artista), el sentido percibido (por el público) y el sentido "estructural" al que

el historiador debe apuntar (véase más abajo).

18 Véase sobre todo P. Francastel, La figure et le lieu, París, 1967; H. Damisch, "Sémio­

logie et iconographie" en La sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire. L'oeuvre et l'in­fluence de Pierre Francastel, Pans, 1974, pp. 29-39; "la peinture prise au mot", Critique, 1978,370, pp. 274-290 y Le jugem ent de Paris. Iconologie analythique, i, Paris, 1993; G. Didi-

Huberman, D evan t l'image, Paris, 1990 (Sobre la noción de iconografía, véanse sobre todo

las páginas 145-152). Véase asimismo R. Klein, "Considérations sur les fondements de

l'iconographie" en La form e et l'intelligible, París, 1970, pp. 353-374.19 P. Francastel, La figure et le lieu, op.cit., pp. 45-50, y "Art, forme, structure" (1965),

en L'image, la vision et l'imagination, Paris, 1983, pp. 19-45 (sobre todo la página 28).

enunciados, que los transcribe verbalmente y que en consecuencia los fabrica? No obstante -y la obra de Francastel así lo atestigua- no es en este sentido que hay que entender las nociones de irreductibilidad y de indisolubilidad. A pesar de lo que pudieran sugerir en ocasiones ciertas formulaciones ingenuamente militantes que reivindican la "autonomía de las imágenes", no podríamos postular una total extrañeza entre los diferentes dominios del pensamiento, entre lenguaje figurativo y len­guaje verbal, entre textos e imágenes. La formulación teórica de la rela­ción entre ellos sigue siendo un problema abierto que pide ser amplia­mente repensado. En todo caso se puede aceptar que no se trata ni de separarlos radicalmente -lo que equivaldría a prohibir hablar de imáge­nes- ni de reducirlos a la unidad, sino de articularlos, es decir de pen­sarlos el uno por el otro en sus ecos, sus tensiones, sus rupturas, sin ne­gar aquello que hay de distancia irreductible entre ellos. Con una sólida experiencia adquirida, la cuestión hoy no consiste tanto en defender la especificidad del campo visual, como en pensar laboriosamente en sus modos de articulación con los otros campos del pensamiento.

En todo caso, desde el momento en que no se puede negar que las imágenes de las que hablamos contienen enunciados, esos enunciados en imágenes requieren de un análisis. Conviene, pues, producirlos ver­balmente. Por lo demás no se podría afirmar que las imágenes piensan sin dejar de admitir que piensan en algo. Si el pensamiento figurativo opera en una total compenetración de la forma y el fondo, no es por ello menos posible, sean cuales fueren los peligros de tal operación, proce­der en el análisis a la producción verbal del sentido que supone el enfo­que iconográfico. Pero al mismo tiempo que se procede a esta tarea de desenmadejar, la iconografía debe intentar definir los modos de entrela­zamiento entre sentidos y formas y finalmente analizar en que consiste el sentido de la imagen.

La imbricación de lo formal y de lo temático

Una vez admitido el entrelazamiento entre lo temático y lo formal, no se puede ya abordar el primero sin considerar lo más finamente posible las modalidades de su expresión visual. Estas modalidades participan

plenamente del significado de la obra, están en el meollo de la práctica de una iconografía atenta. Es por esta razón que la delimitación del objeto de la iconografía no tiene que ver con lo que convencionalmente ha dado en llamarse el contenido y la forma, sino que debe desplazarse a fin de incluir la interacción entre sentido y formas.

La distinción forma/contenido se halla enturbiada por la existencia de un aspecto intermedio que Jean-Claude Bonne llama "sintáctico" y que designa "las propiedades plásticas y cromáticas en la medida en que son significativas", sobre todo en la medida en que ellas contribu­yen a definir las relaciones entre los motivos constitutivos de la ima­gen.20 Se trata de factores (cuya elucidación es siempre problemática) que elaboran, en una imagen dada, la jerarquía de figuras (o de objetos) así como sus respectivos estatus respecto de categorías tales como hu­mano/divino, terrestre/celeste...21 Juegan aquí un papel decisivo la po­sición en el campo de la representación, la relación de la figura con el fondo sobre el cual se levanta, a veces con el borde o con las marcas de lugar colocadas en la imagen,22 así como las relaciones entre las figuras mismas (definidas por sus respectivas posiciones y por modalidades eventuales de contacto, por la escala de representación adoptada para cada constituyente de la imagen y por la confrontación de los gestos y las posturas).23

Habida cuenta de todos estos aspectos, la interpretación no tiene por qué derivar de una codificación estrictamente definida de una vez por to­das, sino sólo de la consideración de todos los caracteres específicos de

20 J.-C. Bonne, L'art roman de face et de profil Le tympan de Conques, Pans, 1984, pp. 18-22.

21 Para todo esto véase sobre todo M. Schapiro, "Sur quelques problèmes de sémio-

tique de l'art visuel: champ et véhicule dans les signes iconiques", tomado de Style, artiste

et société, Paris, 1989, pp. 125-163.

22 Es este el caso en particular de la nube; H. Damisch, Théorie du nuage. Pour une his­toire de la peinture, Pans, 1972. Pensamos asimismo en los dispositivos centrados sobre el

motivo de la puerta que, en la Anunciación, ponen en juego el problema del intervalo, de

la unión-separación, del salto que se halla en el corazón de la escena; véase sobre todo L.

Marin, "Annonciations toscanes" retomado en Opacité de la peinture. Essais sur la représen­tation au Quattrocento, Paris, 1989, pp. 125-163

23 M. Schapiro, W ords and Pictures, París-La Haya, 1973, sobre todo las páginas 3649

(para la oposición frente/perfil/tres cuartos).

la obra en cuestión. El análisis puede ser muy delicado, toda vez que hace intervenir varios parámetros que pueden revelarse contradictorios entre sí. Así, en el Juicio final del Camposanto de Pisa24 (figura 1), el análisis de las relaciones (de fuerza) entre Cristo-Juez y Satanás debe tomar en cuenta la relación de escala claramente en ventaja de Satanás, la posi­ción más alta de Cristo (simbólicamente más eminente, lo que sin embar­go permite a Satanás una mayor proximidad física al espectador), la lo­calización de Satanás sobre el eje medio de la zona infernal en oposición al desfase lateral de Cristo, quien deja un sitio al lado para su Madre.

Otros aspectos, que podrían parecer aún más específicamente "for­males", juegan un papel muy importante en el significado de la obra. Es este el caso del color que, además de su valor estético, se presta a sig­nificados simbólicos así como a tipos de funcionamiento propiamente sintácticos (diferenciaciones, acercamientos, oposiciones entre los per­sonajes).25 Se piensa asimismo en el vestuario, dominio privilegiado de un estudio estilístico sumamente apreciado por los historiadores del arte. Con todo, hay aquí que destacar una vez más la imbricación entre las formas y el significado que se opera en la imagen. Sin hablar del as­pecto propiamente declarativo del vestuario (atuendo real, noble, clerical, campesino...), su aplicación formal introduce elementos significativos -regularidad / desorden, estabilidad / dinamismo (positivo) / agitación (negativa)- y puede también marcar una jerarquía entre las figuras cu­yos ropajes se hallan más o menos elaborados, más o menos adornados.

A propósito de la Coronación de la Virgen de Enguerrand Quarton (1453), un problema a menudo planteado es el de la identificación res­pectiva del Padre y del Hijo, cuando se hallan caracterizados por un pa­recido físico absoluto, por una estricta identidad de gesto y por una rigurosa simetría en la disposición26 (figura 2). Los dos concurren igual­mente al acto de coronación de María, mientras que la paloma, que toca

24 Me permito remitir a Les justices de l'au-delà. Les représentations de i'enfer en France et en Italie (xne-xve siècle), befar, 279, Roma, 1993, capítulo v.

25 M. Pastoureau, Couleurs, images, symboles, Paris, si.

26 Sobre esta obra, conservada en el museo de Villeneuve-lès-Avignon, véase en par­

ticular Etudes vauclusiennes, xxiv-xxv, 1980-1981 y J. Y Y. Le Pichón, Le mystère du Couronement de la Vierge, Pans, 1982.

Figura 1. Pisa, Camposanto, frescos de Buonamisuffalmacco, Juicio f in a l e in fiern o (ca . 1330-1340)

Figura 2. Enguerrand Quarton, C oronac ión de la V irg en , Museo de

Villeneuve-lès-Avignon (1453)

de la misma manera sus bocas, manifiesta la procedencia del Espíritu a patre filiocjue. Se suele identificar al Hijo por referencia a la iconografía tradicional de la Trinidad que, según el salmo 109, lo coloca a la dere­cha del Padre. Pero este argumento no es infalible.27 Dos elementos refe-

27 La disposición en una y otra parte de un personaje medio (la Virgen) podría hacer

preferir otro sistema de repartición (el lugar más eminente, que debería ser asignado al Padre, situado a la derecha del personaje medio); sobre la competencia de esos dos sis­

temas de disposición, véase M. Schapiro, "Sur quelques problèmes", artículo citado, p. 22.

rentes al atuendo permiten formular una hipótesis de identificación. Un faldón del manto del personaje a la derecha (nuestra) cubre claramente el cuerpo de la Virgen, lo cual no ocurre en el lado contrario. El hecho de que ese pliegue apunte a la vez al vientre de María y roce ligera­mente el eje medio del retablo se refiere doblemente a la encarnación y, consecuentemente, a la diferencia entre el Padre y el Hijo. La identifica­ción no está, sin embargo, asegurada: se puede sostener que es el manto del Hijo el que apunta así hacia el vientre en el que va a encarnarse; pero si se prefiere, se puede decir que la acción de cubrir con el manto sugie­re el poder engendrativo por parte del Padre (virtus altissimi obumbrabit tibi, Le. 1,35). Por otro lado, el borde ornamentado del atuendo del per­sonaje de la izquierda crea una poderosa línea vertical que lo distingue fuertemente de su correspondiente (para quien la abertura del manto denota más bien un eje horizontal). Esa línea vertical, que hace eco a la cruz que ocupa el eje medio de la imagen, puede ponerse en relación con el destino encamacional del Hijo y su papel de mediador entre el cielo y la tierra. Con apoyo en estas dos observaciones, se tendería por lo tanto a confirmar la posición del Hijo a la derecha del Padre (de no ser por las reservas que expondremos más adelante).

No se podría en consecuencia pretender que todo el sentido está en las formas (ya sea semántica o sintácticamente). Queda una parte orna­mental cuya función decorativa y estética concurre a la coherencia y al poder visual de la obra y, por consiguiente, la hace eficaz.28 Más aún, es necesario precisar que los aspectos ornamentales no pueden ser hechos a un lado en el enfoque iconográfico.29 El límite entre lo iconográfico y

28 Sobre lo ornamental como categoría transversal del arte, véase el libro de próxima

publicación de Jean-Claude Bonne y su trabajo ya disponible "De l'ornemental dans l'art

médiéval" en L'image. Fonctions et usages des images... op. cit.29 Véase de Jean-Claude Bonne, "Les ornements de l'histoire (à propos de l'ivoire ca­

rolingien de saint Remi)" en Annales HS S , año 51, núm. 1, enero-febrero de 1996, así como

los estudios sobre modalidades particulares de la omnipresencia de lo cruciforme y de lo

trinitario en las páginas-tapiz de los manuscritos insulares de la alta Edad Media;

"Noeuds d'écriture (le fragment I de l'Evangeliaire de Durham)", en S. Dumchen et M. Nerlich editores, Texte-îmage, Bild-Text, Berlin, 1990, pp. 85-105.

la omamentalidad pura no puede establecerse rígidamente,'30 se admiti­rá más bien que es ese el campo de los significados "flotantes". Según las obras (y los espectadores), el sentido se fija en ellas con mayor o me­nor evidencia. A menudo está allí de una manera virtual, alusiva y hasta facultativa. La representación de un animal salvaje en un decorado ro­mánico puede sugerir una lectura moral (la fuerza hostil del mal), pero también autoriza al espectador a no retener sino el efecto de la sola con­frontación con un animal amenazante. En todo caso, el conjunto de ele­mentos aquí indicados extiende la esfera del significado más allá de los límites estrechos que a veces se le asignan y, seguramente, mucho más allá de lo que con frecuencia se llama el "tema" iconográfico.

Sentidos múltiples, sentidos inciertos

No hay casi necesidad de insistir en la capacidad de las imágenes de condensar significados múltiples.31 Nos contentaremos con recordar la crítica que Jean Wirth hace a Panofsky quien, confrontado con el cuadro de Francesco Maffei a la conjunción excepcional de dos atributos, la es­pada y el plato, pretende zanjar el dilema: ¿Judith o Salomé?32 Pertinen­temente, Jean Wirth propuso la noción de hibridación iconográfica y mostró que era conveniente ver en esta obra una Judith-Salomé.33 El arte medieval tiene numerosos casos de figuras ambivalentes que asocian varias identidades (Abraham y Dios Padre, por ejemplo) o varios tipos

30 Debemos desconfiar de los dos extremos: limitar el análisis de esos elementos (ani­

males, vegetales, geométricos) al desciframiento de un sentido simbólico determinado en

virtud de un supuesto código fijo; y eliminar toda perspectiva semántica bajo el pretex­

to de que se está en el registro de lo ornamental.

31 Sobre el paralelo entre el funcionamiento del sentido en la imagen y en el sueño,

véase sobre todo G. Didi-Huberman, D evant l'image, op. cit., cap. 4, y Jean-Claude Bonne,

"Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculpture romane", La part de l'oeil, 8,1992, pp. 147-164.

32 Essais d'iconologie, op. cit., pp. 26-27.33 J. Wirth, L'image médiévale. Naissance et développements ( vie-xve siècles), Paris, 1989,

pp. 16-17.

de identidad (el tipo genérico del eremita y al mismo tiempo tal perso­naje histórico).34 Asimismo, la imagen puede ser ambivalente al asociar significados contradictorios.35

Lejos de ser una desventaja, esta capacidad de unir sentidos múlti­ples hace que la imagen ponga de relieve importantes aspectos del pen­samiento medieval, cuya propensión asociativa se manifiesta sobre todo en los vínculos tipológicos establecidos entre el Antiguo y el Nuevo Tes­tamentos, o en la estratificación de lecturas literales y alegóricas de la Escritura. Habituados por la exégesis a multiplicar los sentidos acepta­bles de un mismo texto, los clérigos podían ser fácilmente llevados a practicar, con las imágenes, el mismo tipo de encadenamiento de signi­ficados. Como pensamiento de la ambivalencia, la imagen se presta al rejuego de las paradojas fundamentales del cristianismo, y en particular a la confluencia de lo humano y lo divino que realiza la Encamación.36 De igual manera en lo que respecta a las representaciones de la Crucifi­xión; más que establecer una tipología que distinga las imágenes del Cristo glorioso y del Cristo sufriente, se trata de asociar según modali­dades diferentes e históricamente variables esos dos aspectos: la pasión y muerte, por un lado, y el triunfo sobre la muerte por el otro.37

34 Uno de los ejemplos más notables ha sido recientemente elaborado por Herbert

Kessler al analizar la enigmática figura del frontispicio de la Biblia de Grandval como una

combinación de Moisés, san Pablo y Juan Evangelista, y al mismo tiempo como personi­

ficación de la Escritura en su totalidad; H. Kessler, "Facies bibliothecae revelata: Carolingian

Art as Spiritual Seeing", Testo e immagine, op. cit., Spoleto, pp. 533-594.

35 Véase el análisis de la posición de Cristo en el tímpano de la catedral de Autun, a

la vez de pie y sentado, ya irguiéndose, ya sentándose, a fin de significar el nexo entre su

Ascención y su regreso para el Juicio final; Jean-Claude Bonne, "Entre ambiguïté et

ambivalence", artículo citado.

36 De la misma manera, la antítesis humillación/exaltación, abajamiento/elevación

es a menudo puesta de manifiesto por la iconografía de Cristo (remitimos a Lieu sacré, lieu d'images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours, fonctions, Paris-Roma,

1991, pp. 146-149).37 Véanse las observaciones de S. Sinding-Larsen, îconography and Ritual. A S tu d y o f

Analytical Perspectives, Oslo, 1984, p. 45. Véase también el análisis de la imago pietatis como imagen paradójica de Cristo muerto-vivo, por H. Belting, Das Bild und sein Publikum im M ittela lter, Berlin, 1981.

Junto a la ambivalencia hay que hacerle sitio a la ambigüedad.38 En ambos casos se renuncia a zanjar, a resolverse; sea para hacer valer la fuerza afirmada de la paradoja, sea porque se nos deja más acá, en la in- certidumbre. El sentido que se extrae de las formas es vacilante; nunca se sabe si se miró bien lo que había que mirar, ni siquiera lo que se ve, de aquí la importancia de las descripciones.39 La extensión de éstas -y su pesadez casi obligada- es el precio a pagar para efectuar el difícil paso entre ver y decir. Así, el análisis de las figuras trinitarias en el retablo de E. Quarton conserva un carácter hipotético (aun si se le puede apuntalar con la presencia de rejuegos comparables en otras obras). Sin embargo la incertidumbre se debe en este caso menos a la expresión de un frágil análisis que a la marca de la ambigüedad constitutiva de la obra.40 En efecto, interrogarse sobre la distinción del Padre y del Hijo es lo propio del misterio trinitario. El tratamiento de la figuras y del atuendo permite asociar semejanza (la igualdad de naturaleza) y diferencia (la distinción de ambas personas), lo cual es la expresión misma de la paradoja trini­taria. Más precisamente, la fuerza misma del retablo de Villeneuve-lés- Avignon responde a su capacidad de significar a la vez la diferencia del Padre y del Hijo (y aun la manifestación de esa diferencia: el engendra­miento) y su identidad (hasta el punto de no estar seguro de poderlos identificar).

En fin, tanto hay que admitir que la ambigüedad y la incertidumbre son constitutivas de los modos de la expresión visual, cuanto que es preciso cuidarse de una retórica que, al usar y abusar de este argumen­

38 Mientras que la ambivalencia asocia dos significados (la lógica del "y"), la

ambigüedad señala la posibilidad de escoger entre ellos (la lógica del "o"); véase Jean-

Claude Bonne, "Entre ambiguïté et ambivalence", artículo citado.

39 La descripción es una fase decisiva del trabajo que, de entrada, plantea problemas,

como bien lo señaló E. Panofsky en un texto de 1931 que trasciende poderosamente a las

distinciones y reglas establecidas enseguida por él mismo, "Contribution au problème de

la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation

de leur contenu" en La perspective comme form e symbolique, trad, francesa, París, 1975, pp.

235-255 y en particular la p. 252.

40 Sobre la parte indecible que "hace infinito el análisis", véase Jean-Claude Bonne,

"Entre ambiguïté et ambivalence", artículo citado, p. 164.

to, autorice a emitir, a propósito de una obra, todos los enunciados (y sus contrarios). Entre los dilemas a los que una obra confronta, algunos pueden y deben ser resueltos: no todas las ambigüedades merecen con­siderarse y algunas deben tenerse por ajenas a la imagen considerada.

Sentido estructural / sentido percibido

Integrar la problemática de la recepción ensancha aún más el campo de significaciones que dinamiza el análisis de una obra. Practicarlo en el caso del arte medieval resulta delicado, sobre todo si se enfoca a los es­pectadores empíricos (¿dónde?, ¿cuándo?, ¿qué?, ¿cómo?) más que al espectador ideal (la manera en que la obra organiza objetivamente su propia percepción). Muy a menudo, el análisis de la localización origi­nal de la imagen -que permitiría reconstituir idealmente su fin previs­to- es el único elemento del que dispone el medievalista para compro­meter una reflexión tocante a la recepción de la obra.41 Generalmente no suele ir más allá del nivel de las hipótesis que, no por ser bastante gene­rales, resultan menos importantes. Se insistirá sobre todo en que el sen­tido de la obra depende aquí de la época de su recepción, y en particu­lar del momento litúrgico o ritual que le confiere un sentido específico.42

Por lo que respecta a los públicos de la obra, se debe suponer una gradación de lecturas, más o menos eruditas, más o menos heterogé­neas. Se tiene derecho a plantear para la Edad Media algunas distincio­nes sencillas que de hecho recortan gamas de situaciones considerable­mente continuas (litterati /illiterati, cultura clerical/cultura seglar, cléri­gos sabios/clérigos poco instruidos; aristocracia/campesinado/medios urbanos). Suger apuntaba que las alegorías más sutiles de los vitrales de Saint-Denis no eran accesibles sino para los espíritus más cultivados. Es

41 Sobre la necesidad de estudiar las imágenes en su emplazamiento, véase Lieu sacré, lieu d'images, op. cit.

42 Véase S. Sinding-Larsen, Iconography and Ritual, op. cit., p. 36 y sus estudios sobre

San Marcos de Venecia, sobre todo "Categorization of Images in Ritual and Liturgical

Contexts", en L'image. Fonctions et usages des images, op. cit.

evidente que la recepción común quedaba por debajo de las potenciali­dades de significado de las imágenes (aun si no se debe minimizar en este caso la percepción de los burdos sentidos esenciales, articulados al potente efecto estético de las obras).

Sobre todo insistimos en que el problema de la recepción presenta dos peligros inversos. Por un lado no debe presentársela sola, ya que así se limita la esfera de la interpretación iconográfica a las percepciones medievales supuestas.43 Ahora bien, el enfoque del sentido estructural de la obra posee en sí una pertinencia histórica, independientemente tanto del sentido intencional deseado por el artista y los patrones, como del sentido percibido por sus destinatarios. Ningún procedimiento his­tórico puede limitar su objeto a la conciencia que los actores hayan po­dido tener del sentido de sus actos o de sus representaciones. Por otro lado nos arriesgamos a extender hasta el exceso el significado de la obra. Así, en su análisis del entrepaño de Souillac, M. Camille intenta reconstituir el eco que podían suscitar los animales entrelazados que lo componen en los públicos de la obra (repartidos en dos categorías, los monjes de la abadía y los seglares).44 Para hacerlo explora, en el seno de las culturas clerical y seglar, todos los significados posibles de los motivos en cuestión: la boca, la devoración, el animal. Traza así lo que podría definirse como la "caja de resonancia" de la obra. Sin embargo es de lamentar que esta última esté tallada de manera un tanto amplia. En efecto, el análisis disocíalos elementos constitutivos del entrepaño sin considerar su estructura de conjunto. Aun cuando no esté excluida una lectura parcelada como ésta, tomar en cuenta las relaciones entre los ele­mentos constitutivos lleva a estrechar el campo de significados abiertos por la obra.

Asimismo, se prefiere definir círculos concéntricos de significado or­ganizados en tomo al sentido estructural, cuya elucidación supone una interpretación global de la obra, mientras que los sentidos percibidos pueden alejarse progresivamente de ese núcleo, en función tanto de la cultura del espectador como del modo de consumo de la obra, lo cual

43 Véase más arriba, la nota 16, a propósito del análisis de B. Cassidy.

44 M. Camille, "Mouths and Meanings: Towards an Anti-Iconography of Medieval

Art", en B. Cassidy edit., Iconography at the Crossroads, op. cit., pp. 43-57.

puede, efectivamente, llevar a relajar los nexos estructurales hasta una suerte de libre ensueño a partir de motivos aislados.45

Sentido / efecto de la obra

La obra no solamente transmite un significado que descifrar; produce igualmente un efecto. Esta dimensión debe ser integrada al enfoque iconográfico en tanto que el significado se da ciertamente mediante el efecto producido por la obra. Por las virtudes formales que se le prestan (y que pueden reagruparse bajo el nombre de belleza), la obra asombra, impresiona, cautiva, fascina.46 El efecto estético concierne a la vez las obras ornamentales, las obras figurativas aunque percibidas en su fun­ción decorativa (el fausto decorativo del palacio de los papas de Aviñóñ aparece, sin aun tener en cuenta la iconografía de las pinturas, como una reivindicación del poder)47 o hasta aspectos temáticos (no se podría analizar la figura de Cristo del pórtico de Moissac sin subrayar el efec­to de fuerza asociado al rey celeste y la relación de dominio que se trató de establecer con los testigos de la obra). El efecto estético es muy a menudo un efecto de poder.

Por otra parte, es preciso tener en cuenta las modalidades particu­lares por las que el sentido se da en la imagen. Ya se insistió sobre una gama de modalidades que va de lo incierto a lo alusivo, de lo ambiguo a lo potencial. Si la imagen pone en juego menos un sentido estableci­do, fijo, que un trabajo de sentido, es decir, un sentido que se elabora en

45 Se admite asimismo la posibilidad de una lectura subversiva a la que juiciosa­

mente M. Camille dedica sitio. El campo de significados de la obra, toda vez que se halla

delimitado, está sin embargo surcado de tensiones, y hasta de contradicciones, entre el

sentido estructural y el sentido percibido (lecturas erróneas, paródicas o subversivas) o

entre el sentido intencional y el sentido estructural (cuando hay tensión entre el deseo de

los patrones y el resultado producido por los artistas).

46 Véase M. Schapiro, "On the Aesthetique attitude in Romanesque Art", retomado

en Romanesque A r t, Londres, 1977, pp. 1-27.

47 E. Castelnuovo, Un pittore italiano alia corte di Avignone. M ateo G iovannetti e la pit- tura in Provenía nel secolo x iv , 2da. ed., Turín, 1991. Para la función política de lo orna­

mental véase Jean-Claude Bonne, "De romemental", artículo citado.

su puesta en marcha, entonces ella exige de su destinatario, a cambio, un trabajo más complejo -y a menudo más largo- que una simple lectu­ra, que un simple desciframiento. A la vez abierta y cautivante, la obra produce un efecto de llamado. Se hace agente de las prácticas de medi­tación en los medios monásticos y luego entre los seglares, con el desa­rrollo de los libros de horas o breviarios a fines de la Edad Media. Al ha­cer intervenir sentidos ocultos o al menos inasequibles, la imagen es apta para crear una estructura de misterio que participa plenamente de la experiencia religiosa. De ahí que el fin de la investigación consista me­nos en establecer el sentido de la imagen, que en mostrar cómo este úl­timo se oculta para atraer mejor al espectador a una búsqueda infinita48.

¿Cómo definir entonces lo iconográfico integrando todos los aspec­tos arriba analizados y sin delimitar rígidamente sus fronteras? Se puede adelantar que la iconografía tiene por objeto propio la realización plástica del sentido, o más bien su realización dinámica, con todo lo que puede sugerir esta expresión. Muy lejos de limitarse al reconocimiento del "tema" de la imagen, la iconografía integra las interacciones entre sentido y formas; toma en cuenta, finalmente, la obra en su totalidad al tiempo que orienta su perspectiva metodológica sobre los aspectos te­máticos.49 El estudio de estos últimos impone un análisis tan atento

Véase el análisis de las páginas-tapiz de los manuscritos irlandeses en relación con

la noción monástica de ruminatio, por Jean-Claude Bonne, "De romemental", artículo

citado. Dos ejemplos de esas estructuras de misterio han sido soberbiamente analizados

por G. Didi-Huberman, Fra Angélico. Dissemblance et figuration , París, 1990, y por J.

Hamburger, The Rothschild Canticles. A r t and M ystic ism in Flanders and the Rhineland circa 1300, Yale, 1990.

49 Hay una cierta dificultad terminológica para designar el objeto de lo iconográfico.

Además del término "tema" ya evocado, hay que excluir "contenido", pues en su acep­

ción corriente hace entender una relación accidental entre el contenido y su envoltura

formal, cuando de lo que se trata es de pensar la interrelación entre la forma y el senti­

do. Por lo demás, este término (contenido) ha recibido un alcance muy amplio en las tra­

ducciones de los textos de Panofsky: "El contenido (por oposición al tema tratado) puede

ser descrito según los términos de Pierce como 'that which a work betrays but does not

parade'. Es la mentalidad de base de una nación, de una época, de una clase..." (L'oeuvre

d'art et ses significations, p. 41). El contenido o "significado intrínseco" revela por lo tanto

el valor simbólico de la obra, que es objeto de la iconología (Essais d'iconologie, p. 28) por

oposición al tema, analizado por la iconografía. Pero, como hemos dicho, renunciamos a

como sea posible de las modalidades plásticas de su expresión, sin olvi­dar que la imagen admite sobredeterminación, ambivalencia, ambigüe­dad y que conserva una tensión permanente entre el sentido y la vacila­ción del sentido. En fin, lo iconográfico no tiene pertinencia si no articu­la el enfoque temático y todos los aspectos que concurren a inscribir la obra en su entorno (encargo, prácticas, funciones, efectos, recepción). Es al precio de estos ensanchamientos de perspectiva como se puede espe­rar dar cuenta del aspecto iconográfico, que es una de las dimensiones esenciales de las artes visuales de la Edad Media, y así asociarla a la comprensión histórica de las sociedades de ese tiempo.

La iconografía de series o el falso cuantitativo

Tras haber definido el objeto de lo iconográfico, abordaremos un aspec­to metodológico determinante: la necesidad de un enfoque seriado. A fin de precisar de que tipo de serialidad dependen las imágenes medie­vales es preciso, previamente, deshacerse del prejuicio según el cual es­taríamos en presencia de un arte estereotipado, casi petrificado, que reproduce dócilmente la doctrina de la Iglesia. Sostendremos, por el contrario -sin que por ello sea necesario hablar del estatuto de los artis­tas y de su eventual originalidad personal creativa- que la Edad Media en Occidente (sobre todo a partir del siglo ix y con mayor claridad aún desde el xi) es una época de libertad particularmente grande para las imágenes y de una profusión iconográfica excepcionalmente intensa.50 El enfoque seriado deberá concebirse en relación con el reconocimiento de esta fuerte inventiva.

la distinción propuesta por Panofsky; además el procedimiento iconográfico no puede

admitir una dualidad de objeto como tema/contenido. Nos inclinamos más a hablar de

sentido, entendido en la óptica amplia aquí definida que reagrupa los aspectos temáticos

y su intervención dinámica.

50 Véase R. Berliner, "The Freedom of Medieval Art", en Gazette des Beaux-Arts, s. 6,

28,1945, pp. 263-288. A la vez que comparto ciertos análisis de L. Nees, "The Originality

of Early Medieval Artists" en Literacy, Politics and A r tis tic Innovation in the Early M edieval West, C.M. Chazelle éd., Nueva York-Londres, University Press of America, 1994, pp. 77-

109, preferimos disociar aquí la cuestión del estatuto de los "artistas" (muy diferente en

Inventiva del arte medieval

La concepción de un arte estereotipado, dogmático, respaldado por la vieja idea de la imagen como biblia de los iletrados, corresponde parti­cularmente a la visión transmitida por E. Mâle.51 Para este último el arte, sometido a la Iglesia y al dogma, "traduce el pensamiento de los doc­tores", reproduce todo aquello que los teólogos, los enciclopedistas, los intérpretes de la Biblia dijeron de más importante.52 Expresión de un pensamiento estructurado, enciclopédico, el arte -en especial el del si­glo xm- constituye un conjunto unificado. Se apoya sobre el empleo de un lenguaje codificado, normativo, convencional.53 Es consecuentemen­te posible hablar de él como de una realidad homogénea: "Lo considera­mos como un todo viviente, un conjunto acabado".54 El arte expresa el discurso de la Iglesia y es por eso que resulta posible sostener un discur­so sobre el arte de esa época.

En L'image médiévale, Jean Wirth ha reformulado de una manera nue­va y estimulante el proyecto de E. Mâle de una aprehensión global del arte y la iconografía de la Edad Media.55 En lo que concierne a la cues­tión del carácter codificado del arte medieval, su posición es ambigua. Por una parte, insiste en que la iconografía no es la calca de la teología y acaso aun la contradice. Atiende con predilección todo aquello que desborda los tipos iconográficos comunes: las hibridaciones, los rasgos originales e incluso la inconveniencia y subraya "la prodigiosa inventi­

la Edad Media que en los siglos ulteriores) y la referente a la libertad del arte (o de las

imágenes). El análisis seriado que aquí proponemos invita a rebasar la noción de origi­

nalidad (del artista) y a preferir la de inventiva (las obras, captadas en el seno de una

gama de variaciones).

51 Para la crítica de esta noción, remito a "L'image-objet", L'image. Fonctions et usages

des images..., op. cit.52 E. Mâle, L'art religieux du xme siècle, op. d t . , p. 13 y p. 351: "Aquí como en todas

partes, los artistas del siglo XIII fueron dóciles intérpretes de los teólogos".

53 El arte medieval, "escritura sagrada", se acerca al funcionamiento del lenguaje ver­

bal: sus signos "son verdaderos jeroglíficos: el arte y la escritura se confunden", ibid, p.31.

54 Ibid., p.15. Esto se traduce en el estudio concreto, por ejemplo, al tratar E. Mâle de

la infancia de Cristo como si existiera un ciclo tipo reproducido de manera idéntica en

todas las obras (p.353).

55 ]. Wirth, L'image médiévale, op. cit., p. 18-23.

va del arte religioso".56 No obstante, la hipótesis central de su libro, al atribuir un carácter lógico a la imagen, reintroduce elementos de codifi­cación y de sistematicidad que autorizan a hablar de la imagen medieval (en singular).57 Es significativo que Wirth retome, para subrayar el ca­rácter lógico de lo iconográfico, el ejemplo de los nimbos (aureolas) ya invocado por E. Mâle.58 Sin duda este último complica la presentación. Sin embargo subsiste el hecho de que sobreestime el carácter lógico y sistemático del funcionamiento de la aureola en el arte medieval (des­deño de ciertas formas, ni circulares ni cuadradas o hasta de grados de ornamentación; y sobre todo que no tome en cuenta el funcionamiento sintáctico de la aureola).59 Asimismo, a la vez que compartimos la idea de una profusa inventiva del arte medieval, preferimos atribuir a este último un grado menor de sistematicidad, lo cual conduce a constatar una diversidad aún más considerable de lo que sugiere}. Wirth.60

Pero, ¿qué es lo que autoriza esa "libertad" del arte, puesto que no se olvida en manera alguna el papel de los clientes y mucho menos que la Iglesia ejerce un poderoso dominio ideológico sobre la sociedad? Sin hablar siquiera de los clientes seglares, interesa subrayar que la Iglesia medieval no es un cuerpo homogéneo, sino que se halla, como toda la sociedad, envuelta en tensiones y animada por contradicciones a veces

56 M ., p. 20

57 Para una crítica de esta concepción, y en particular de las referencias a la lógica,

véase Jean-Claude Bonne, "A la recherche des images médiévales", Annales Esc, 1991, no.

2, pp. 353-373.

58 J. Wirth, op. cit., pp. 23-25; E. Mâle, op. cit., p.30

59 Así, el aspecto sintáctico lleva a menudo a reservar la aureola para el personaje

principal, Cristo, por ejemplo, y a excluirla para los otros (sobre todo los apóstoles), sin

que consecuentemente se intente poner en duda la santidad de estos últimos (ejemplos

en los mosaicos de Monreale). En ciertas obras aparece varias veces un mismo personaje,

según el caso, con aureola o sin ella. Un tratamiento exhaustivo de la figuración de las

aureolas mostraría hasta que punto es difícil reducir las imágenes, aun en lo que

concierne a un punto tan elemental, a una codificación estricta y homogénea.

60 El análisis de las representaciones del alma suministra un ejemplo más en el que el

afán de sistematicidad lleva a reducir la iconografía a códigos demasiado simplificados:

cfr. J. Wirth, "L'apparition du surnaturel dans l'art du Moyen Age" en L'image et la produc­tion du sacré, F. Dunand, J.-M. Spieser, J. Wirth edits, París, 1991, pp. 139-164 y mis obser­

vaciones en s.v. "Anima" en la Enciclopedia dell'arte medievale, i, Roma, 1991, pp. 804-815.

intensas. La doctrina tampoco es una. Evoluciona, es objeto de debates, da lugar a conflictos hasta en el seno de la ortodoxia (la Inmaculada Concepción, la pobreza...) Se modula desde la superior especulación de los teólogos hasta las obras de divulgación, pasando por las escenifica­ciones litúrgicas y teatrales o hasta sus expresiones devocionales y mís­ticas. Los discursos clericales integran tradiciones en principio extrañas a la doctrina, pero que pueden adherírsele plenamente enseguida o permanecer marginales (apócrifos, leyendas, concepciones folclóricas...)

Por otra parte el Occidente medieval, a diferencia de los dominios bizantinos,61 se caracteriza por una débil intervención normativa de los clérigos en el terreno de las imágenes. Es el caso al menos tras el fin de la querella de las imágenes,62 con excepción de algunas tendencias limi­tativas como el caso de san Bernardo. Es cierto que los clérigos recuer­dan, en particular en los tratados litúrgicos, las funciones de las imáge­nes y a veces evocan ciertos significados de los temas principales.63 Pero al menos hasta el siglo xv son raras las intervenciones que intentan fijar, corregir o condenar los modos de representación. De hecho se constata una movilidad figurativa cuyo contraste con la mucho mayor estabili­dad del arte bizantino es sorprendente. Se llega incluso a admitir teóri­camente esta "libertad" del arte, según parecen atestiguar las reexposi­ciones del D ictum Horatii, sobre todo en el Rationale divinorum officiorum de Guillaume Durand.64

Finalmente las actitudes críticas de algunos clérigos, que condenan ciertos tipos iconográficos, ilustran a contrario la existencia de este mar­

61 Véase D. Barbu/'L'image bizantine: productions et usages en Annales, año 51, núm.

1, enero-febrero de 1996.

62 Y. Christine ha subrayado el que las opciones occidentales inspiradas por los

medios carolingios permitieron liberar el arte cristiano occidental "de coacciones doctri­

nales demasiado fuertes", cfr. "L'émergence d'une théorie de l'image dans le prolonge­

ment de Rm. 1,20 du ixe au xiie siècle en Occident", en Nicée il, op. cit., p. 304.

63 Cfr. "Introduction: l'image-objet", artículo citado.

64 "Pidoribüs atcjue poetis / Quidlibet audendi semper fu i t aequa potestas", cfr. A. Chastel,

"Le Dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artistes (xine-xvie siècle)" retomado en

Fables, formes, figures, Paris, 1978,1, pp. 363-376. Además de la forma horaciana, Guillau­

me Durand indica que los pintores representan escenas bíblicas "a su conveniencia"

("Sed et diverse hystoriae tam novi quam veteris testam enti pro volúntate pictorum depingun-

tu r ”, citado por A. Chastel, p. 366).

gen de maniobra de la creación figurativa. Muestran que las imágenes operan a veces en los márgenes de la ortodoxia, creando representacio­nes que parecen ora lícitas, ora inadmisibles. Entre otros ejemplos, re­cordemos la intervención de Antonino de Florencia contra las Anuncia­ciones que muestran al niño Jesús ya formado, que desciende hacia la Virgen, o aun aquella de Gerson que condena las estatuas de las Vírge­nes provistas de una abertura65 Sin embargo para la Edad Media esas críticas constituyen puntos de vista, ciertamente prominentes, aunque sin fuerza de decisión oficial doctrinal o disciplinar.66

Más ampliamente, es el análisis de los temas iconográficos el que debe fundar la idea de una inventiva del arte medieval (como se verá más adelante). Numerosos son los temas iconográficos que no tienen equivalente textual propiamente hablando. Así, el árbol de Jessé tiene ciertamente fuentes escriturísticas que legitiman esa figuración (Isaias,11). Sin embargo la imagen constituye una elaboración original, sintéti­ca, que asegura una presencia contundente a la realización dinámica específica y visualmente poderosa de un enunciado relativo a la filia­ción del Redentor, a las relaciones entre lo humano y lo divino y al papel que en ellas tiene la Iglesia67. Otro ejemplo: los tipos trinitarios, en su va­riedad, ilustran hasta que punto la complejidad y contradicciones de la doctrina cristiana abren considerablemente el espectro de las posibili­dades figurativas.68

65 No podemos desarrollar aquí ni el análisis de esas imágenes ni el de las protestas

que ellas suscitan. Sobre el primer ejemplo, véanse los comentarios (que no compartimos

enteramente) de J. Wirth, "L'apparition du surnaturel", artículo citado, pp. 148-152.

Sobre las Vírgenes provistas de una abertura, cfr. G. Radier, Die Schreinmadonna, "Vierge

ouvrante", Francfort, 1990.

66 Será de otra manera a partir del concilio de Trento, cuando el control eclesiástico

sobre las imágenes se refuerce claramente. Véase seguidamente, la decisión normativa de

Benedicto xiv en materia de iconografía trinitaria; F. Boespflug, Dieu dans l'art, París,

1984.

67 Sobre este tema véase A. Guerreau-Jalabert, "L'arbre de Jessé et Tordre ecclésias­

tique de la parenté", de próxima aparición.

68 Véase, por ejemplo, F. Boespflug y Y. Zaluska, "Le dogme trinitaire et l'essor de son

iconographie en Occident de l'époque carolingienne au ive concile de Latran" en Cahiers de Civilisation médiévale, 37,1994, pp. 181-240, y J. Hamburger, The Rothschild Canticles, op. cit.

Así, lejos de constatar un arte homogéneo, calca pasiva de la doctri­na de la Iglesia, la vitalidad y dinamismo del pensamiento cristiano en el seno de una sociedad compleja hacen posible el despliegue de recur­sos del lenguaje figurativo en sus especificidades y confieren a la creación visual un amplio margen de maniobra. Es conveniente conce­bir el análisis seriado en relación estrecha con esta poderosa inventiva.

LOS TIPOS DE SERIES

El análisis iconográfico no puede fincarse en imágenes aisladas. Si es cierto que las imágenes piensan, habría que agregar que "ellas piensan entre sí".69 El estudio seriado es consecuentemente una necesidad; tan sólo porque el conocimiento de las series es la condición del entrena­miento de la visión, de la "difícil conversión de la mirada" de que habla O. Pácht.70 La confrontación de las imágenes de una misma serie es indispensable para el análisis del significado de cada una de ellas, hasta el punto que ciertamente no hay sentido sino mediante la diferencia, o más bien mediante una dialéctica de regularidades y de diferencias.71 En fin, una parte importante del significado de una obra se halla en su re­lación con las otras o, para decirlo con H. Damisch, "importa menos lo que una obra de arte representa que lo que ella transforma".72

Bajo el nombre de serie se designan tres tipos de objetos bien dis­tintos en que cada uno responde a problemáticas específicas: red de imágenes asociadas al seno de una misma obra; corpus construido por el investigador; y finalmente, hipertemas. Tocante al primer tipo de serie, conviene recordar que las imágenes medievales rara vez se presentan

69 H. Damisch, "La peinture prise au mot", artículo citado, p. 289 (que retoma aquí la

fórmula de C. Lévi-Strauss concerniente a los mitos).

70 Véase supra, nota 14

71 Sobre este modelo del conocimiento, inspirado por la lingüística, véase C. Lévi-

Strauss, cuando indica que el objeto de la etnología consiste menos en las sociedades en

sí mismas que en las "distancias diferenciales" entre ellas: Anthropologie structurale (1957),

París, 1974, p. 384.

72 H. Damisch, Le jugem ent de Páris, op. cit., p. 168.

de manera aislada (como puede estarlo un cuadro); se inscriben gene­ralmente en un sitio o en un objeto en cuyo seno se forma un complejo de imágenes. Los monumentos adornados con ciclos pintados o esculpi­dos constituyen lugares de imágenes en los que la disposición espacial permite a la vez desplegar las regularidades narrativas, pensar las aso­ciaciones temáticas entre las escenas y anudar las relaciones entre las imágenes y sus lugares de inscripción (percibidas así tanto en su valor simbólico como en su función litúrgica).73 En la serie de miniaturas y de letras que adornan un manuscrito, el sentido no puede construirse sino mediante el análisis de constantes y de singularidades, de ecos entre las imágenes, de procesos de transformaciones que acompañan a la lectura del libro. Aun cuando este tipo de análisis sea de una importancia consi­derable, casi no nos detendremos en él aquí, habida cuenta de los estu­dios ejemplares que pueden servir de referencia.74

Insistiremos sobre todo en el segundo tipo de series: junto a las redes de imágenes constituidas por la obra, el historiador tiene también que construir series de imágenes pertenecientes a diferentes objetos en sitios y tiempos delimitados de manera precisa. Es éste, por lo demás, un pro­cedimiento constitutivo de la historia del arte clásica, centrada en los fe­nómenos estilísticos. O. Pácht ha insistido en el carácter genético de la historia del arte, que apunta a inscribir cada obra en el proceso del deve­nir de las formas artísticas. Ella debe, pues, construir "series genealógi­cas" en cuyo seno cada obra encuentra su sitio y su sentido.75 No obstan­te, se admitirá que la búsqueda de "modelos", ampliamente practicada

73 Me permito remitir a Lieu sacré, lieu d'images, op. cit.74 Tres ejemplos notables bastan para sugerir que el análisis de una serie de miniatu­

ras debe ser adaptado a cada caso específico. H. Kessler elabora, a propósito de la

Première Bible de Charles le Chauve, un modelo especialmente sutil de función?miento del

manuscrito en el que se entretejen relaciones complejas entre las miniaturas que lo com­

ponen (véase sobre todo "Facies bibliothecae revelata...", artículo citado). El que presenta J.

Hamburger es un caso de metamorfosis regulada y de progresión seriada, The Rothschild Canticles, op. cit. Finalmente, J.C. Schmitt estudia en el Decreto de Daciano las variaciones

de situaciones judiciales muy semejantes, que construyen la figura del derecho: "Le

miroir du canoniste. Les images et le texte dans un manuscrit médiéval", Annales ESC, 1993, núm. 6, pp. 1471-1495.

por la historia del arte, se extravía a menudo; en particular cuando esta última piensa la producción figurativa de manera pasiva, en términos de "influencia". Este procedimiento, obnubilado por la búsqueda de "similitudes", lleva generalmente a desdeñar las diferencias entre la obra y sus antecedentes, cuando ellas son al menos tan importantes como los puntos en común. Se restan así posibilidades para captar el proceso de transformación, que debe hallarse en el meollo del enfoque seriado.

No se debe olvidar sin embargo que el arte medieval, y más amplia­mente la cultura medieval, funciona sobre el reconocimiento de un fuer­te valor de tradición. El prestigio de una obra depende con frecuencia de su reverencia a un prototipo venerable, lo cual no impide al artista adaptarlo y transformarlo bajo la excusa de dicho homenaje. Herbert Kessler ha subrayado con acierto que este apego del arte a la tradición debería ser pensado no bajo la categoría pasiva de modelo, sino en relación a la noción activa de "cita" (o sea como una forma de intertex- tualidad).76 Interesa, además, analizar el rejuego de tales citas:77 la refe­rencia a una tradición puede así llevar aparejado un valor ideológico, constituir una reivindicación política (como el que los reyes normandos retomaran los modelos bizantinos imperiales),78 indicar una dependen­cia institucional (como la difusión de modelos romanos);79 o el anhelo de reforma espiritual y eclesiástica (mediante la cita de modelos paleocris- tianos).80

75 O. Pácht, Q uestions de méthode, op. cit., sobre todo la página 163.

76 H.L. Kessler, "The State of Medieval Art History", The A r t Bulletin, 70,1988, sobre

todo la página 176.

77 Ha de tomarse en cuenta la gradación existente entre las obras más fuertes, más

innovadoras, y otras más impregnadas de fórmulas establecidas, a veces producidas de

manera repetitiva (aunque admitiendo no obstante variaciones ínfimas y rara vez ana­

lizables como simple reproducción).

78 E. Kitzinger, "The Gregorian Reforme and the Visual Art: A Problem of Method",

en Transaction o fth e Royal Historical Society, xxn, 1972, pp. 87-102.

79 H.L. Kessler, "The State", artículo citado, pp. 176-178.80 H. Toubert, "Le renouveau paléochrétien à Rome au début du Xiie siècle", retoma­

do en Un art dirigé. Réforme grégorienne et iconographie, Paris, 1990, pp. 239-310.

Construir u n a serie

Si al enfoque seriado conciernen por igual los aspectos estilísticos o for­males, insistiremos sobre todo en las series temáticas, y en particular en aquellas que presentan una notable extensión cuantitativa.81 En las con­diciones actuales de la investigación, construir series que reúnan la to­talidad de las fuentes conservadas es una tarea inaccesible. Llegar al resultado más satisfactorio posible exige una inversión considerable de tiempo (y a veces de dinero). A pesar de los invaluables intrumentos, que indudablemente encabeza el Index o f Christian A rt de Princeton, el estado actual de las herramientas de investigaciones documentales, aún sumamente insatisfactorio a pesar de los adelantos conseguidos, limita desafortunadamente el alcance del procedimiento seriado. No se puede más que insistir en la necesidad de acelerar la elaboración de instru­mentos de los que tanto precisa la investigación y que las técnicas modernas permiten: corpus y catálogos, bancos de imágenes en video discos y cd-roms.82 Además de su virtud primera de investigación docu­mental estos instrumentos, que permiten un rápido acceso a las imá­genes en cuestión, favorecen los acercamientos, las confrontaciones y los cruzamientos entre todos los hilos de esa madeja que constituye la producción visual medieval. Son los vectores privilegiados del enfoque seriado; lo sirven y lo alientan.

Construir una serie de imágenes supone, pues, reunir por todos los medios disponibles un corpus lo más exhaustivo posible. Un estudio ico­nográfico que no se apoye sobre la consideración del mayor número de

81 No por ser otras series más restringidas son menos dignas de interés. Así, en Le jugem ent de Paris, op. cit., H. Damisch sigue, a través de una serie de obras excepcionales,

las metamorfosis de un modelo de la Antigüedad hasta Picasso, pasando por Rafael y

por Manet. Define su objeto como "trensa", más que como serie, a fin de subrayar el ca­

rácter imbricado que excluye "todo principio de explicación lineal" (p. 222). Si se puede

retomar con provecho esta noción, hay que hacer notar que el caso estudiado es bastante

diferente de lo que las imágenes medievales generalmente nos proporcionan para traba­

jar: una serie de obras maestras que se piensan unas a otras, y no un corpus amplio de ob­jetos que presentan entre ellos una gama de relaciones mucho más variadas.

82 Remitimos a "Les vidéodisques des manuscrits de la Bibliothèque vaticane et la

réalisation d'une base de données iconographique", A rte medievale, vi, 1992, pp. 199-205.

obras pertinentes accesible sería, si no ilegítimo, al menos frágil. Pero construir una serie consiste enseguida, a contrapelo, en disociar, en frag­mentar el conjunto de documentos obtenidos, dado que el corpus reuni­do está constituido por elementos sumamente heterogéneos que no se dejan manejar en el conjunto unificado. De esta manera, la distinción de acuerdo al soporte (manuscritos iluminados, escultura, pintura mural, vitral, orfebrería) se impone, pues cada técnica posee sus propias reglas y procedimientos formales que disfrutan del valor y de las posibilida­des plásticas de los materiales utilizados y de los formatos de ejecución. Por otra parte, la distinción de acuerdo al soporte impone la considera­ción de los tipos de objetos o de los sitios arquitectónicos a los que se hallan vinculadas las imágenes. Hace intervenir los usos de las imáge­nes-objeto, las relaciones eventuales entre los temas representados y la función de esos objetos, así como las modalidades de visualización y de recepción.83

La distinción por contextos temáticos es indispensable, al menos en ciertos casos. Efectivamente, el análisis debe proceder de manera dife­rente según lo que tenga por objeto, sea un tema o un motivo iconográ­fico. Un tema como la Anunciación o la entrega de las tablas de la ley a Moisés constituye una unidad estructural elemental con una coherencia propia que puede ser el objeto de una escena específica, sobre todo en una miniatura, en una letra adornada o en un ciclo mural.84 En cambio se llama motivo iconográfico al elemento constitutivo de un tema: es el caso del infierno que, en lo esencial, aparece en el interior de conjuntos más complejos como el Juicio final, la parábola de Lázaro o la caída de

83 En fin, estas distinciones permiten evaluar la importancia que se da al tema en

cuestión, la cual se mide menos en relación a las dimensiones y a la visualización de la

obra que al grado de sacralidad del objeto o del lugar al que se halla relacionada la ima­

gen. Este último aspecto adquiere una especial agudeza por los motivos negativos, como

el infierno o el diablo, cuya integración a un objeto o a un sitio cargado de sacralidad es

sumamente problemática; remitimos a "L'enfer en son lieu: role fonctionnel et dinamisa- tion de l'espace cultuel" en S. Boesch-Gajano y L. Scaraffia, edits., Luoghi sacri e spazi della

santità, Turin, 1990, pp. 551-563.M Lo cual no excluye, por supuesto, que el tema esté integrado en una serie que cons­

tituya un conjunto estructural más amplio.

los ángeles.85 La distinción entre temas y motivos es indispensable, aun cuando no sea rigurosamente hermética. De acuerdo con el principio estructural de preeminencia de las relaciones sobre los elementos cons­titutivos, no se puede abordar un motivo iconográfico sin un análisis global de cada uno de los temas en los que se halla inserto. Es el único medio de calibrar la importancia del motivo en cuestión, de captar su función en el conjunto coherente y, en consecuencia, de alcanzar un nivel pertinente de significado.

Las distinciones según el tiempo y los lugares son asimismo impor­tantes. Un estudio de la distribución cronológica (a la vez global y que tome en cuenta las distinciones por temas y soportes) hace aparecer fenómenos decisivos para el estudio histórico. Permite distinguir lo nuevo de lo tradicional, identificar el período de aparición del tema o del motivo estudiado, precisar sus ritmos de desarrollo y eventualmen­te de declive,86 en fin, de captar las evoluciones y las variaciones geográ­ficas de sus modos de representación.

Finalmente la fragmentación del corpus debe llevarse hasta sus posi­bilidades extremas, habida cuenta de que cada obra constituye un caso particular que integra el tema bajo estudio en una serie de imágenes específica en relación a un objeto único y en un contexto cada vez par­ticular. No hay en principio, estudio seriado alguno, sin un abordaje es­tructural de cada obra singular perteneciente a la serie. El abordaje estructural y el estudio de series están total e íntimamente entremezcla­dos. Más aún, cada imagen debe ser ubicada en el entrecruzamiento de múltiples series (serie al interior de la obra, del contexto de ésta, series temáticas, tradiciones formales...) Como cada serie es en sí misma com­

85 El hecho de que un motivo pueda en ocasiones ser representado de manera inde­

pendiente, convirtiéndose así en un tema por sí mismo, no invalida la distinción pro­

puesta. Semejante proceso de autonomización debe, por el contrario, ser analizado como

un fenómeno de gran alcance.

86 El estudio del desarrollo cuantitativo de un tema no debería tomar en cuenta los

valores absolutos, sino los relativos referidos al número global de imágenes producidas

(o mejor, conservadas). Consecuentemente, hay que tomar en consideración el fuerte

aumento de la producción de imágenes entre los siglos XI y xv. En este sentido, el desa­

rrollo regular de un tema en el curso de esa época es difícilmente interpretable. En cam­

bio un declive cuantitativo no adquiere sino mayor relieve.

pleja y no lineal, hay que llegar a dibujar una especie de esfera de rela­ciones en torno de cada imagen particular. El desafío y la dificultad del estudio iconográfico consisten en mantener unidos el enfoque seriado y el estudio estructural de las obras singulares; debe practicar incesantes idas y venidas de un procedimiento al otro.

En suma, el carácter fuertemente heterogéneo de los elementos cons­titutivos de una serie iconográfica lleva a su extremo fraccionamiento. En materia de imágenes lo seriado es un falso cuantitativo. Parece empañar los cálculos matemáticos. Impone el cálculo de ocurrencias en función de los parámetros retenidos, aunque de manera necesariamente muy aproximativa (sobre todo a causa de lo incierto del fechamiento), con el único objeto razonable de comparar órdenes de magnitud. Los estudios iconográficos deben aprender a contar mejor de como en gene­ral lo hacen y a considerar la importancia cuantitativa de los fenómenos estudiados. No obstante parece vano, al menos como regla general, defender un verdadero tratamiento estadístico en razón de los már­genes de incertidumbre, de los factores de heterogeneidad y de la debi­lidad de los conjuntos en cuestión.87

A nalizar u n a gama seriada

El enfoque seriado tiene por cometido delimitar regularidades, varia­ciones, singularidades y excepciones. En un primer paso, es a menudo necesaria una clasificación tipológica que permita hacer aparecer cons­tantes. Se pueden así distinguir, por ejemplo, entre las representaciones del Seno de Abraham, tres principales tipos formales según como el patriarca acoja a los elegidos en sus brazos (figura 3), en un lienzo (figu­ra 4) o en un paño de su manto88 (figura 5). Pero el análisis seriado no

87 Se puede contemplar un tratamiento estadístico en ciertos casos privilegiados que

conciernen un motivo sencillo, muy frecuente, o mediante el cual los factores de hetero­

geneidad juegan un papel menor de lo habitual. Los casos ya evocados de representa­

ciones del alma o de la aureola pudieran ser buenos ejemplos de series estadísticamente

analizables.“ Respectivamente: Evangeliarios, Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 39, f. 58 (Italia del

Norte, tercer cuarto del siglo Xill); Salterio de Blanca de Castilla, París, Arsenal, ms. 1186,

puede atenerse a semejantes clasificaciones, que parecen reproducir una noción de "tipo iconográfico" del que hay, por el contrario, que apartar­se.89 El enfoque seriado muestra por oposición que no hay sino gamas de respuestas.90 En el caso del Seno de Abraham, el análisis de los tres grandes conjuntos definidos hace aparecer las variaciones de la forma del lienzo, su grado de concavidad, los efectos producidos y sus conno­taciones; la diversidad de maneras de retener a los elegidos, así como las modalidades y el grado más o menos intenso de inclusión dentro del manto. En una primera mirada, la tipología pone en evidencia constan­tes, mientras que el análisis seriado apunta a integrar, en la regularidad de una serie, la singularidad de cada obra; combina respuestas particu­lares a un conjunto de opciones posibles y anuda una propia red de ten­siones y de contradicciones. Al articular regularidad y variaciones, me­diante la construcción de gamas intentamos salir de la dualidad de lo original y de lo trivial, de lo singular y de lo repetitivo criticado por Mi- chel Foucault.91 Esperamos así acercarnos a lo que hay de activo al inte­rior de series que nos rehusamos a considerar como tipos iconográficos constantes.92

Se desprende de lo anterior que no es necesariamente en las obras maestras donde el análisis iconográfico halla el mayor provecho, aun si

f. 171 v. (París, ca. 1225); Legendario dominico, Oxford, Kebble College, ms. 49, f. 239

(Ratisbona, ca. 1270); estas tres obras surgen de diferentes contextos temáticos: el Juicio

final, la parábola de Lázaro, el Seno de Abraham aislado en relación con la fiesta de

los difuntos. Sobre el Seno de Abraham, figuración del lugar paradisiaco prometido a los

elegidos, realizó un estudio de conjunto cuyo bosquejo se localiza en: "Medieval Abra­

ham: Between Fleshly Patriarch and Divine Father" en M odem Language Notes, 108,1993,

pp. 738-758.

89 Véase por ejemplo su empleo por E. Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 27.

90 Pensamos aquí en la noción de multiplicidad precisada por Deleuze, a partir de la

obra de Foucault (G. Deleuze, Foucault, París, 1986, pp. 11-30; M. Foucault, L'archéologie du savoir, París, 1969).

91M. Foucault, Uarchéologie du savoir, pp. 184-194.

92 Lo trivial mismo es activo: "La regularidad no es menos operante, no es menos efi­

caz y activa en una trivialidad, que en una formación insólita" (ibid., p. 189). Decir que

"todo el campo enunciativo es a la vez regular y está en alerta: que no tiene sueño" (p.

191) es asimismo reconocer que la regularidad de los enunciados no es nunca una pura

identidad, una simple reproducción.

el ejemplo de la Coronación de la Virgen de Enguerrand Quarton recuer­da que ellas pueden también llevarnos muy lejos. Apartarse de las obras mayores no significa en manera alguna que el enfoque seriado tenga por virtud principal la de hacer surgir constantes que pudieran parecer al historiador más reveladoras que las singularidades, pues dicho enfoque permite también reconocer en obras aparentemente bastante triviales, variaciones que, a la vez que son discretas, se revelan de un gran alcance para el análisis iconográfico. Más aún, el enfoque seriado muestra que, en el seno de una gama de variaciones, no hay regulari­dades sin una ondulación de las posibilidades de transformaciones. Las

figura 3. Evangeliario, Biblioteca Vaticana. Vat. lat. 39, f. 58, Lázaro en el Seno

de AbraKarn ('tercer cuarto del siglo XIJI)

Figura 4. Salterio de Blanca de Castilla, París, Arsenal, ms. 1186, f. 171, el Seno

de Abraham y el infierno (ca. 1225)

regularidades "están en alerta"; la inventiva anida en los microdespla- zamientos, en los desfases ínfimos.

La serie se da como una exploración casi sistemática de un campo de posibilidades. Estos campos de posibilidades, objetos específicos del enfoque seriado, no son infinitos aunque son en general de una sor­prendente amplitud. No es el efecto de la pura libertad del creador o de una simple mecánica de combinación, sino más bien la consecuencia del

carácter heterogéneo de las obras que constituyen la serie. Las varia­ciones de materiales, de emplazamiento, de formato, de empleo, de entorno, de época, de relación con las tradiciones figurativas, etcétera, contribuyen a hacer variar la realización de un conjunto temático. La heterogeneidad de las obras, que hace intervenir el elemento iconográ­fico observado, es como el calidoscopio que permite al historiador explotar las múltiples facetas de su objeto. La gama seriada es el campo experimental que pone a prueba la regularidad y la variabilidad del objeto.

Además de las gamas de variaciones, el estudio seriado considera los casos más radicales y cuida de distinguir en ellos varias especies. Al­gunas se inscriben en los extremos de una gama de variaciones. En el caso del Seno de Abraham se trata sobre todo de imágenes que llevan hasta el extremo la inclusión de los elegidos en el cuerpo-atuendo del patriarca93 (figura 6). En tanto sujetos privilegiados del análisis, tales imágenes parecen revelar más claramente que las otras la dinámica que se opera en la gama seriada. Otros casos singulares se sitúan más bien al margen de las series. Así, las hibridaciones iconográficas constituyen una intersección entre dos series. Cuando en una imagen del Trono de Gracia, el cuerpo del crucificado desaparece al interior del manto del Padre94 (figura 7), se produce un cruzamiento entre dos tipos trinitarios, el Trono de Gracia y la Paternidad Divina, que muestra al Hijo retenido in sinu patris (Jn 1,18), aquí entendido en el sentido de "en el pliegue del Padre"95 (figura 11). Se trata en este caso de una solución excepcional que procede de esta exploración sistemática de posibles a la que el estu­dio seriado nos encamina.96

Finalmente, se califica de "imágenes-límite" a las obras excepciona­les que se singularizan por su radicalismo en el seno de una serie y que

93 Bible de Pampelune, Amiens, Bibliothèque municipale, ms. 108, f. 255 v. (Pamplona,

1197).

94 Salterio de Esteban de Derby, Oxford, Biblioteca Bodleiana, Rawlinson G. 185, f. 97

(mediados del siglo xiv).

95 Sobre este tema, véase más abajo. El término de hibridación utilizado por J. Wirth

(supra, nota 33) conviene mejor para un caso semejante concerniente a la unión de dos ti­

pos iconográficos. Mejor aún que en el caso de la Judith-Salomé: efectivamente, una figu­

ra ambivalente constituye la suma de dos figuras iniciales (A+B); el resultado de una hi­

bridación toma de A y de B, sin ser enteramente ni A ni B.

96 Cuando un elemento o una función característica de un personaje se desliza hacia

otra figura se habla más bien de transferencia iconográfica. Es el caso en el siglo XV, cuan­

do el lienzo que contiene a los elegidos no es ya sostenido por Abraham, sino por una fi­

gura de Dios Padre integrada en el Trono de Gracia: o sea una figura del sinus trinitatis. Un fenómeno semejante puede revelar relaciones, sobre todo de homología entre las fi­

guras en cuestión, como aquí entre Abraham y Dios Padre. Sobre este tipo iconográfico,

véase (con ciertas reservas) P. Sheingom, "The Bosom of Abraham Trinity: A Late Me­

dieval Ail Saints Image" en England in the 15,h Century. Proceedings o f th e 1986 Halaxton Sym posium , D. Williams ed., Londres, 1987, pp. 273-285.

Figura 6. Biblia de Pamplona, Amiens, B.M., ms. 108, f. 255 v., el Seno de

Abraham (1197)

en ocasiones se aventuran hasta los márgenes de la ortodoxia. Una de las más célebres es la Q uin ity de Winchester, que llamó en otro momen­to la atención de E. Kantorowicz.97 Aquí evocaremos el ejemplo del Juicio

fina l del Camposanto de Pisa98 (figura 1). La obra es singular, a la vez porque cristaliza una mutación decisiva en la historia de las representa­ciones del infierno, pero también porque ciertos aspectos de tal radica-

97 E. Kantarowicz, "The Quinity of Winchester" en The A r t Bulletin, 29,1947, pp. 73-

85; y J. Kidd, "The Quinity of Winchester Revisited", Studies in Iconography, vii-vm, 1981- 1982, pp. 21-32.

Véase Les justices de l'au-delà, op. cit.

lidad siguen sin posteridad. Así, la Virgen deja su posición habitual de intercesión para colocarse al lado de Cristo, en una mandorla idéntica a la de su Hijo. La figuración de semejante pareja judiciaria es un fenóme­no extraordinario, bien apartado de las indicaciones escriturísticas y de toda la tradición teológica y figurativa relativa al Juicio final. Se debe hacer una interpretación multiforme, por referencia a la estructura ex­cepcionalmente bipolar de la obra (Juicio de un lado, infierno del otro) en relación al auge del culto a la Virgen, o aun en términos políticos (adhesión de Pisa al partido güelfo en los años de 1330, lo que hizo de la figura mariana una postura cívico militar de alcance). Se piensa asi-

Figura 7. Salterio de Esteban de Derby, Oxford, Bodleian Lib., Rawlinson G.

185, f. 97, El Crucificado en el Seno del Padre (mediados del siglo xiv)

mismo en la dualidad Justicia (que condena) / Misericordia (que perdo­na), habitualmente fundida en la sola figura de Cristo, pero que aquí aparece de manera divergente a través de la pareja Virgen/Cristo. A este respecto, esta imagen revela una tensión entre el deseo de miseri­cordia que anima una "religión de amor", y la afirmación de una exi­gencia de castigo, que subyace en profundidad al cristianismo me­dieval.99

H acia el estudio de los hipertemas

La serialidad debe también conducir al estudio de las redes formadas por un conjunto de temas iconográficos, lo cual designaremos con el nombre de "hipertema". Los objetos del análisis iconográfico se inscri­ben, pues, en tres conjuntos ajustados: los motivos (constituyentes de una organización temática), los temas, los hipertemas (conjunción de va­rias unidades estructurales). Una vez más, estas distinciones no deben aplicarse de manera rígida, ya que el estudio puede asociar varios ni­veles y ciertos hipertemas pueden estar constituidos a la vez por temas y motivos. Por otra parte, hay que destacar que el estudio de un motivo -como el infierno, la boca o los ángeles- y el de un hipertema, son trans- temáticos uno y otro y obligan a proceder al examen de varios temas. No obstante, el esquema propuesto no es inútil: la dificultad en el análi­sis de un motivo obedece a las condiciones de extracción de un elemen­to común perteneciente a unidades estructurales distintas, mientras que el estudio de un hipertema se encamina a captar las relaciones entre uni­dades estructurales coherentes.100

99 Las representaciones de Satanás se aventuran asimismo hasta los márgenes de la

ortodoxia al tomar un giro casi dualista; remito a "Satan, prince de l'enfer: le développe

ment de sa puissance dans l'iconographie italienne (xiile-xve siècle)", en U autuno del diavolo, Milán, 1990, pp. 383-396.

100 Agreguemos sin embargo que el estudio de un motivo puede tender hacia el de

una formación hipertemática. En efecto, como ya dijimos, supone necesariamente el

análisis de la estructura de conjunto en la que se inscribe el motivo, de suerte que el estu­

dio de este último, en la totalidad de sus contextos temáticos, equivale en cierta manera

-más o menos claramente según el caso- a poner en relación todos los temas en cuestión.

El proyecto de un abordaje hipertemático recuerda el proceder de Jean Wirth quien, en L'image médiévale, intenta poner en evidencia "un sistema iconográfico", una "red de relaciones que hace sentido por su propia lógica".101 Sin querer forzar el pensamiento de Jean Wirth, quien reconoce los límites de la empresa, parece que su intención (su deseo) lo empuja, de acuerdo con la hipótesis de un funcionamiento lógico de la imagen, hacia la búsqueda de una unidad estructural global de la icono­grafía medieval (al menos para cada una de las épocas consideradas). Ahora bien, una perspectiva semejante corre el riesgo de sobreestimar la sistematicidad del objeto estudiado y de dejar escapar una parte de la especificidad de las imágenes singulares (acaso también porque a veces desdeña construir las series de manera tan completa como sea posible). Para decirlo con Jean-Claude Bonne, en materia de iconografía "hay lo sistemático, pero ciertamente no un sistema; redes temáticas y aun redes de redes (rizomas) que las obras tejen entre ellas, pero ciertamente no una red de redes que pueda suturarse de cabo a rabo.102 El estudio de los hipertemas se sitúa precisamente más acá del nivel de globalidad al que apunta Wirth. Nos proponemos, en efecto, incluir en el proyecto icono­gráfico el estudio de las redes de temas, sin por ello suponer que formen sistemas perfectamente coherentes, lógicos, y excluir el objetivo de un sistema global de la iconografía de las épocas consideradas.

Recordemos ante todo que poner en relación los temas responde a una práctica omnipresente en la cultura cristiana medieval: corres­pondencias tipológicas entre los dos Testamentos, múltiples aconteci­mientos entran en relación mediante la liturgia. Por otra parte los ciclos figurativos, en particular en la pintura mural son, mediante los ecos, los

101 L'image, op. cit., p. 230 ("Existe en suma un sistema iconográfico (...) Hemos inten­

tado evaluar su grado de autonomía y el juego complejo de inciativas que lo fundamen­

tan. Queda por ver hasta que punto se estructura lógicamente para producir sus propias

significaciones") y pp. 231-233 y 261.

102 "A la recherche", artículo citado, pp. 371-372. Según Lévi-Strauss ocurre algo

semejante con la sociedad: hay lo estructural, estructuras, pero ella no es una estructura,

ni siquiera una serie de estructuras homologas. Ella es "un orden de órdenes"; una red

de estructuras unidas por relaciones extremadamente complejas que ni aun el conjunto

de todas basta para dar cuenta de la totalidad de una sociedad (Anthropologie structurale, op. cit., cap. xv-xvi, sobre todo las páginas 390-392).

paralelos o las oposiciones que entretejen, instrumentos para pensar las relaciones entre los temas iconográficos.103 La exégesis y la iconografía se dan a sí mismas por pensamiento la intertematicidad. El estudio de los hipertemas puede apoyarse sobre esos caracteres; se inscribe en la prolongación de esa constatación, pero va más allá de lo que las obras singulares formulan explícitamente.

Para ilustrar lo que es un hipertema,104 evocaré el caso cuyo estudio actualmente realizo, habida cuenta de que lo aquí dicho someramente no puede valer como demostración por lo que hace a las significaciones en cuestión, sino sólo a título de pretexto que permita bosquejar algu­nas observaciones metodológicas. A fin de cuentas, el hipertema con­siderado es extremadamente vasto: las representaciones de la pater­nidad divina (es decir, el conjunto de vínculos pensados en términos de consanguinidad o de alianza, que unen a las figuras sobrenaturales o a éstas y a los hombres, así como los lazos de parentesco espiritual entre los hombres).105 Se hallan así abarcadas, entre otras, las figuraciones de la Trinidad, las relaciones entre la Virgen y aquélla, entre la Virgen y Cristo (filiación recíproca y alianza), o las figuraciones de la Mater Ecclesia (en sus relaciones con Cristo y con los fieles).

Al interior de esta configuración se puede recortar un subconjunto más reducido que constituye asimismo un hipertema cuya presentación resulta más desahogada. Este hipertema es el paradigma de las formas que adopta la expresión "en el seno de" (in sinu...), que se revela como un agente particularmente fecundo de conjunciones. Reagrupa elemen-

103 Véase Lieu sacré, lieu d'images, op. cit. A los ejemplos ya evocados, añadiremos el

frecuente frente a frente (establecido por ejemplo en el Martorana de Palermo) entre la

Natividad que muestra a Cristo niño en brazos de su madre, y la Dormición en que el

alma niña de la Virgen se halla esta vez en los brazos de su Hijo. Hay aquí, explicitado

por la misma obra, un nexo estructural de inversión entre dos temas iconográficos que

provoca una nueva significación, irreductible a la suma de aquella de los dos temas ais­

lados.

104 Otro ejemplo: las comidas de Cristo (ocho temas sin contar la Última Cena) estu­

diadas por D. Rigaux bajo una perspectiva seriada, en ocasiones vigorosamente cuanti­

tativa y que subraya el interés por un enfoque comparativo de esos temas; D. Rigaux, Á la table du Seigneur. UEucharistie chez les prim itifs italiens. 1250-1497, París, 1989.

105 Primer bosquejo en M edieval Abraham , artículo citado.

Figura 8. Santa María de Tahull, fresco absidal (conservado en el Museo de

Arte de Cataluña, Barcelona), Virgen con el Niño y adoración de los magos

(siglo XII)

tos que se caracterizan a la vez por la expresión de un nexo de filiación y por la representación de un personaje principal que lleva una (o varias) figuras en su seno, es decir entre sus brazos, en un lienzo o en su atuendo, conforme al campo de significaciones que abre el término sinus.m En tomo al Seno de Abraham ya evocado, vemos dibujarse una constelación de temas de los que los principales son: el tipo trinitario de la paternidad divina, la Virgen con el Niño, ciertas figuraciones raras de la Ecclesia, representaciones genealógicas así como, en cierta medida, la Virgen con manto.

El análisis puede encaminarse, primeramente, a las relaciones de los temas tomados de dos en dos que no podemos explicar aquí en su tota­lidad. Esto es especialmente difícil si se quiere tener en cuenta todos los factores, sobre todo cronológico y cuantitativo, y evitar reducir cada

106 El hipertema se construye con apoyo en un motivo común, asociado a diferentes

figuras. Es, no obstante, la red de temas tomada en su conjunto, la que se trata de estu­diar.

tema a un tipo simple, cuando éste constituye, al contrario, una (o va­rias) gamas de variantes. Partamos de la Virgen con Niño, el tema cuan­titativamente más desarrollado de nuestro paradigma, y el más amplio de todo el arte medieval (con la Crucifixión). La semejanza formal es fuerte (figura 8) tanto con la paternidad divina como con el Seno de Abraham (al menos con uno de sus tres tipos formales), al punto que se puede atribuir a la Virgen con Niño un estatuto de referente que acaso jugó un papel en el desarrollo de los dos temas mencionados a partir del año mil. Sin embargo, lejos de ser la recuperación pasiva de un modelo, la transferencia de un esquema formal que no puede darse sino en caso

Figura 9. Libro de horas de Juana de Navarra, París, B. N v n. acq. lat. 3145, f.

3v., Juana de Navarra en oración ante la Virgen con Niño y el trono de Gracia

de ser pertinente para su nuevo contexto, resulta sumamente significa­tivo. La figuración de un mismo modo de relación en lo concerniente a Cristo, aunque en deslizamiento a partir de un empleo relacionado con su Madre hacia otro que haga entrar en escena a su Padre celestial, cons­tituye el indicio de una fuerte relación al interior del hipertema estudia­do. Otros elementos confirman la homología, cada vez más marcada en el curso de la Edad Media, entre la relación Padre/Cristo y la relación Virgen/Cristo. Esta equivalencia constituye uná fuerte relación estruc­tural, sensible por ejemplo en los dispositivos visuales que ponen en paralelo el Trono de Gracia y la Virgen con Niño107 (figura 9).

Entre algunas representaciones del Seno de Abraham y de la pater­nidad divina108 las semejanzas llegan a veces hasta la calca formal, aun cuando, tomadas de manera global, las dos series estén lejos de super­ponerse en sentido estricto109 (figuras 10-11) La proximidad es asimismo temática: en los dos casos se trata de expresar una relación de pater­nidad de naturaleza bastante cercana (espiritual o divina), tanto más clara cuanto que las dos figuras paternas, Dios y Abraham, se funden en ocasiones en una naturaleza ambivalente. La relación entre ambos te­mas permite captar un juego complejo de acercamientos y de separacio­nes. La diferenciación entre ellos es puesta de manifiesto por el análisis global de las dos series, así como por el examen de aquellos casos en que se hallan asociados en una misma obra: en Santo Domingo de Soria,

107 Heures de Jeanne de Navarre, París, b nf , n. acq. fr. 3145, f. 3v. (miniatura inglesa,

principios del siglo xv). Mismo dispositivo en el Evangeliario de Italia del Norte ya cita­

do, Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 39, f. 171v.-172. Es sobre todo a partir del siglo XIII que

los teólogos subrayan la equivalencia del sacrificio de la Madre con el del Padre (en ese

contexto, Buenaventura indica "Mater per omnia conformis est Patri", In Lib. Sententia- rum, i, 48, 2; citado, con otros textos, por T. Dobrzeniecki, "Medieval Sources of the

Pietà", Bulletin du Musée National de Varsovie, vili, 1967, pp. 5-24).

108 Sobre este tema, véase en última instancia F. Boespflug y Y. Zaluska, "Le dogme

trinitarire", artículo citado, pp. 197-202.

109 Pórtico de la iglesia de Santo Domingo en Soria, Castilla, fines del siglo xil;

Decretales, Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 1389, f. 4 (Bolonia, primera mitad del siglo xiv).

Ciertas formas de inclusión son utilizadas para uno de los temas pero se excluyen para

el otro. Así, el empleo del lienzo, que domina en el caso del Seno de Abraham, no aparece

jamás en la paternidad divina, signo probable de una voluntad de diferenciar ambos

temas.

Figura 10. Soria, Santo Domingo, pórtico; en el tímpano: el Hijo en el seno

del Padre; al centro de la segunda arquirolta: los elegidos en el Seno de los

Patriarcas

la paternidad divina ocupa el tímpano, mientras que el Seno de Abra­ham aparece en la arquivolta (figura 10). Su estricta superposición su­braya una relación que sin embargo resulta atenuada por el recurso a distintos tipos formales. El desafío de dicha diferenciación es conside­rable: se trata de subrayar la distancia entre la filiación intratrinitaria del Padre al Hijo (una filiación igualitaria, no jerárquica y sin relación de ge­neración, que invierte radicalmente los elementos de la filiación carnal) y la filiación sobrenatural de los cristianos (por lo que respecta a Abra­ham y a Dios). La conjunción de similitudes y de distancias destaca el

que esas dos relaciones son en parte homológicas (de ahí el nexo de her­mandad entre Cristo y los cristianos), aunque sólo en parte (en ese con­texto, los teólogos conciben a los hombres como hijos adoptivos de Dios, mientras que sólo Cristo es el verdadero Hijo). Se tiene aquí un caso de relación compleja que asocia, de manera necesaria, homología y separación.

La relación entre el Seno de Abraham y la Virgen con Manto permite ilustrar un tipo más de contacto110 (figura 13). Esta vez el acercamiento formal se halla limitado en vista de que los fieles están, en este último tema, reunidos no in sinu, sino bajo el manto de la Virgen (observemos, no obstante, que la diferencia de escala entre el personaje principal y aquellos que reúne junto a sí es de la misma naturaleza). Sin embargo el nexo temático es más poderoso: el Seno de Abraham y la Virgen del Manto expresan ambos, aunque en contextos generalmente diferentes, la pertenencia de los fieles a la comunidad eclesial. En los dos casos, dicho nexo se halla figurado mediante la unión a una única figura fami­liar (Abraham pater om nium credentium; Maria matre omnium), y mediante la fusión en un grupo y la inclusión en un cuerpo-ropaje. En sus pape­les respectivos de receptor celeste de los justos y de protectora de los vivos y difuntos, Abraham y María simbolizan la comunidad eclesial y se hallan consecuentemente en una posición equivalente. Por lo demás esta relación se encuentra confirmada por convergencias excepcionales: el caso en que María aparece en el Juicio final, lo que a su vez nos acer­ca al contexto paradisiaco característico del Seno de Abraham111 (figura12); inversamente, puede suceder que este último adopte una forma tan singular que estemos tentados a calificarlo de "Abraham con Manto".112

110 Catedral de Friburgo de Brisgovia, contrafuerte sur, fines del siglo xiv. Sobre este

tema, véase P. Perdrizet, La Vierge de miséricorde, París, 1908; V. Sussmann, "Maria mit

dem Schutzmanter, en Marburger Jahrbuchfür Kunstwissenschaft, v, 1929, pp. 285-351.

111 Salterio de Humphrey de Bohun, Viena, BN, ms. 1826, f. 141 (Inglaterra, ca. 1360-

1375).

112 Salterio, Munich, Staatsbibl., Clm 2641 (tapa de encuademación, Ratisbona, ca. 1250): en este Juicio final, el manto de Abraham, figurado en busto, se amplia hacia abajo

y cubre a los elegidos. Podemos hacemos una idea a partir de la miniatura de la figura 5

(realizada por lo demás en el mismo medio), si suprimimos mentalmente la mitad infe­rior de la imagen.

Aquí, una vez más, los casos más singulares de la gama seriada favore­cen las conexiones intertemáticas.

Sin embargo existe un desfase cronológico entre los dos temas: la Virgen con Manto aparece en la segunda mitad del siglo xm, para desa­rrollarse solamente en el siglo siguiente, cuando acaba la época de ma­yor auge del Seno de Abraham y da lugar a un declive progresivo. Sin concluir en el reemplazo de un tema por otro (pues sus funciones no son estrictamente asimilables), se puede sin embargo proponer la idea de un relevo objetivo (y progresivo) de uno por el otro. Tenemos esta vez una fuerte equivalencia, aunque visualmente poco explicitada, entre dos temas que se suceden cronológicamente.

Figura 11. Decretales, Biblioteca Vaticana, Vat. lat. 1389, f. 4, el Hijo en el Seno

del Padre (primera mitad del siglo xiv)

Figura 12. Salterio de Hum phrey de Bohun, Viena, B.N. ms. 1826, f. 141,

la Virgen con Manto protege a los elegidos en el Juicio Final

Por lo demás el estudio hipertemático debe tomar en cuenta las rela­ciones entre los elementos considerados y aquellos que funcionan de manera correspondiente pero en una relación de oposición. En el caso del Seno de Abraham se presentan dos elementos antitéticos. En tanto figuración paradisiaca, el Seno de Abraham no puede comprenderse sin poner la mirada en las representaciones infernales, tanto más cuanto que los ecos formales, ya sea con la boca del infierno o con la marmita donde hierven los condenados son, a menudo, muy explícitos (figura 4). La expresión de una incorporación, de una inclusión de manera que su­giera una interioridad aquietante, característica del Seno de Abraham, cobra aún más fuerza cuando se halla confrontada a imágenes de devo- ración que se fijan sobre el umbral, sobre la abertura corpórea en su as­pecto más angustiante. Por otra parte, se puede establecer un nexo es-

Figura 13. Friburgo de Brisgovia, Catedral, contrafuerte, Virgen con manto

(siglo XIV)

tructural entre el Seno de Abraham y el sacrificio de Abraham.113 Esta asociación revela las dos caras de la figura del patriarca: por un lado, el padre predicador que reúne a su progenie con benevolencia en torno a sí; por el otro, el padre terrible, que manifiesta la crueldad de la ley di­vina, dispuesto a cercenar el cuello de su hijo. Además de esta evocación dividida de la figura paterna, se destacará la lógica de la ejecución: Abraham se convierte definitivamente en padre de una multitud me­diante la prueba del sacrificio (Gn, 22) es decir, según la relectura cristia­na, en padre de todos los elegidos que está precisamente destinado a reunir en su Seno, en el paraíso. El análisis de un hipertema no debe, pues, desdeñar esos "antitemas" o, más ampliamente, las relaciones de oposición que dan su pleno relieve a los motivos estudiados.114

En fin, más allá de las relaciones entre los temas tomados de dos en dos, el análisis del hipertema puede intentar articular el conjunto de esos nexos. Sin proponérnoslo aquí, indicaremos que este procedimiento me ha permitido cernir mejor la posición a la vez estratégica y ambigua del Seno de Abraham. Admitamos en los monoteísmos una organización según dos ejes: uno paterno, centrado sobre el sacrificio (Padre-Hijo, Abraham-Isaac), el otro materno (la Iglesia), que define a la comuni­dad.115 Es notable que el estudio hipertemático haga aparecer el Seno de Abraham, a través de sus lazos con la Paternidad divina y con la Virgen con Manto, precisamente en la intersección de esos dos ejes. Efectiva­mente, Abraham está en posición de equivalencia estructural tanto con la Virgen-Iglesia como con Dios Padre. Así se puede dar mejor cuenta de la articulación de la función materna y de la función paterna en la imagen del Seno de Abraham, situado en la confluencia de la concep­ción de un Dios Padre y de una comunidad Madre.

113 El nexo es establecido por diversas obras que colocan los dos elementos frente a

frente en relación al eje medio (por ejemplo, el tímpano románico de Saint-Michel de

Lescure, próximo a Albí, o el altar de oro de Lisbjerg, conservado en el Museo Nacional

de Copenhague).

114 Otras formas de relaciones antitéticas pueden ser analizadas: en el caso natividad

de Cristo/dormición de la Virgen (que se refiere asimismo al paradigma del sinus), se

trata más bien de un efecto de quiasmo (véase más arriba, nota 103).

115 Véanse los comentarios de G. Rosolato, "La communauté constituée en tant que

fonction matemelle", en Pour une psychnnah/se exploratrice dans la culture, París, 1993, pp.

287-301.

A pesar del carácter todavía experimental del procedimiento evoca­do, se pueden sacar de este ejemplo algunas indicaciones generales. Primeramente hay que evitar prejuzgar el grado de sistematicidad del hipertema estudiado. Este último debe, por el contrario, quedar siempre en interrogante, dada la complejidad manifiesta de cada tema en el aná­lisis seriado y la diversidad de relaciones susceptibles de unir los temas entre sí. Así, se han podido hacer aparecer tipos de relaciones de dife­rentes naturalezas: transferencia de modelos formales, posibilidades de comparaciones parciales que, sin embargo, ayudan a captar la comple­jidad de cada tema, coherencias estructurales, ora por oposición o inver­sión, ora por equivalencia (al distinguir coexistencia y sustitución en la cronología), ora por un juego complejo de acercamientos y de separa­ciones. Más aún, a menudo esas relaciones son solamente parciales y rara vez se aplican a la totalidad de las series temáticas consideradas. Las relaciones puestas de manifiesto son fluctuantes, indecisas y hetero­géneas en cuanto a su naturaleza y a su intensidad (como ocurre con los temas mismos, sobre todo por su peso cuantitativo). De esta manera, si resulta posible hacer aparecer en un hipertema ciertas relaciones estruc­turales, no podríamos decir, al menos a priori, que el hipertema mismo constituya una estructura. Se trata más bien de una red de relaciones complejas en que cada una debe pensarse en su singularidad. No obs­tante, al desentrañar las conexiones, los deslizamientos, las homologías y las separaciones, el hipertema aparece como uno de los encuadra- mientos pertinentes del enfoque iconográfico; permite salir del fraccio­namiento dominante en la investigación actual, sin por lo tanto postu­lar una sistematicidad incompatible con el funcionamiento de las gamas seriadas.

Los estudios iconográficos, en el sentido aquí definido, cuentan con un futuro promisiorio. El enfoque de los hipertemas puede abrir nuevas perspectivas; la de los motivos no tiene casi límites, está a la medida de la ampliación del replanteamiento de las disciplinas históricas. Lo mismo se puede decir, no obstante ser más tradicional, del campo de los temas iconográficos en el que hay tanto por hacer; sorprende el número consi­derable de temas que aún no ha sido objeto de un estudio satisfactorio. La renovación de los problemas y de los métodos descubre, por lo que hace a la perspectiva iconográfica, un campo muy vasto que explorar.

Para terminar, queremos insistir una vez más en la necesidad de ar­ticular la inventiva y el estudio seriado de las imágenes medievales. Recordemos ante todo que deben asociarse varios tipos de series, ya que cada imagen se halla en la confluencia de la serie-red que forma la obra en la que aparece, y de una (o varias) serie-corpus temática; léase, tam­bién, de un hipertema. Centrado en la noción de transformación, el en­foque seriado precede al análisis de gamas figurativas que incluyen re­gularidades de tipos mayores capaces de combinar variantes, libertad exploratoria del campo de posibilidades, radicalidad de las imágenes- límite. Lleva de esta manera a una redistribución articulada de diferen­tes tipos de imágenes, al tiempo que une el abordaje estructural de las obras singulares y de las redes con el enfoque histórico. El reconoci­miento de la inventiva y de la libertad de las imágenes -dentro de los lí­mites asignados a ese término- proporciona un sentido al acercamiento histórico: éste no tiene verdaderos alcances, sino a condición de recono­cer que las imágenes son un lugar específico de intervención dinámica de las relaciones sociales y de experimentación de las representaciones del mundo. Además, mediante la exploración sistemática de los temas puesta de manifiesto por el enfoque seriado, las imágenes revelan cier­tos aspectos de enunciados fundamentales que, por lo demás, aparecen bajo otros ángulos y bajo otras luces. El enfoque seriado es indispensa­ble para hacer aparecer la densidad histórica y la complejidad de los fe­nómenos a partir del momento en que se le concibe, no como la detec­ción de tipos fijos dentro de un corpus homogéneo, sino como la producción de gamas de variaciones en el seno de entornos complejos y móviles. El enfoque seriado permite entonces articular lo regular y lo fulgurante, lo singular y lo general, la inventiva y lo tradicional. Me parece que es en esta perspectiva que lo iconográfico puede contribuir a un estudio histórico -pero problematizado- de las imágenes me­dievales.

Traducción de Óscar Mazín