Olsztynstyczeń – marzec

2013

iosiset leucosis

czyli czerwienienie i bielenie

Krzysztof Gliszczyński

Na pierwszym planie instalacja „Historia malarza z Borowego Młyna” 2013, zwój z obrazów na płótnie lnianym nasączanym barwionym woskiem pszczelim, maszynka malarskaszlam malarski, zużyte rękawice lateskowe

In the foreground, installation ‘Story of the Painter from Borowy Młyn’ 2013, scroll of paintings on linen canvas impregnated with dyed beeswax, painting device, painting sludge, used latex gloves

Autoportret a'retour nr 11, nr 122007, obrazy synergiczneolej, enkaustyka na płótnie130 x 130 cm

Self-portrait a'retour no.11, no.122007, synergic pictures oil, encaustic on canvas130 x 130 cm

swo jej prak ty ce ma lar skiej Krzysz tof Glisz czyń ski po dej mu je te mat kon sty tu owa nia się sa mo po strze ga nia w to ku in te -rak cji oso bi stej pa mię ci z dzie ja mi zbio ro wo ści. Ar ty sta od no si się do za gad nień zwią za nych z cza sem i hi sto rią uwi -dacz nia jąc je po przez pro ce sy prze mia ny, roz pa du, śmier ci oraz po now nych na ro dzin. Ale go rycz ną struk tu rę re ali zu ją cejsię po przez ry tu ał prak ty ki Glisz czyń skie go two rzą sub stan cje che micz ne i pro ces prze mia ny al che micz nej. Od 2007 ro -ku roz wi ja on w swo ich pra cach re flek sję o cza sie i prze kształ ce niach ma te rii two rząc se rię au to por tre tów. W dzie łachtych uty li zu je on ma te rial ne kom po nen ty swo ich ob ra zów, ni gdy nie do pro wa dza jąc do ich cał ko wi te go znisz cze nia.Po kry wa po wierzch nię far bą, po czym ze skro bu je ją i zbie ra po zo sta ło ści, któ re na stęp nie wy ko rzy stu je po now nie łą -cząc z in ny mi w no wych pra cach. Po strze ga je ja ko nie sta łą al che micz ną ma te rię pierw szą, da ją cą po czą tek ma te rial neji psy cho lo gicz nej trans mu ta cji.

Przed mio tem za in te re so wa nia Glisz czyń skie go jest przede wszyst kim czer wień i biel, a za tem dwie z trzech barw pod -sta wo wych w ko le barw świa tła na tu ral ne go, oraz mie sza nie farb. W po przed niej se rii au to por tre tów zna ne w al che -mii grec kiej ja ko ‘leu co sis’ bie le nie słu ży ło od zy ski wa niu da nych utra co nych w trak cie po wsta wa nia ob ra zów, a tak żefunk cjo no wa ło me ta fo rycz nie od no sząc się do upły wu cza su oraz two rze nia zbio ro wej i oso bi stej hi sto rii. Al che micz ne ‘leu co sis’ mia ło być ostat nim sta dium na dro dze do uzy ska nia ka mie nia fi lo zo ficz ne go, w wy ni ku któ re go po wstać mia -

ła bia ła, kry sta licz na ciecz łą czą ca w so bie du cha i ma te rię – kwin te sen cja.

W au to por tre tach Glisz czyń skie go (2007) bry ła gło wy ule ga ła nie ustan -nym prze rób kom, któ re po zo sta wia ły na miej scu twa rzy gę stą, mgli stąpo łać. Kie dy je go pier wot ny, iko nicz ny wi ze ru nek za tarł się osta tecz nie jużw to ku prze ma lo wy wa nia, ar ty sta roz po czy nał leu�co�sis – od zy ski wał ob -raz po kry wa jąc po wierzch nię płót na bia łą far bą, za spra wą któ rej kształ -ty wy ła nia ły się na po wrót spod gru bych warstw far by. W roz wa ża niachGlisz czyń skie go sa mo po strze ga nie jest kon struk tem nie skoń czo nej ilo ściwarstw wra żeń wy wo ła nych za an ga żo wa niem w świat ze wnętrz ny. Zpunk tu wi dze nia al che mii, pro ces ten do ko nu je się w pro ce sie do ra sta nia,w mo men cie osią gnię cia rów no wa gi po mię dzy wnę trzem a ze wnę trzem,kie dy to pod miot i świat za czy na ją współ grać re du ku jąc tym sa mym dwo -istość świa ta. Two rzą dy na micz ną unię.

We dług Glisz czyń skie go ko lor czer wo ny po ja wia się w ob ra zach z je gono we go cy klu ja ko wy raz upra gnio nej rów no wa gi ma te rii i du cha, do -świad cze nia ze wnętrz ne go i we wnętrz ne go. W pro ce sie prze mia ny al che -micz nej sta dium bie le nia pro wa dzi do po wsta nia ka mie nia fi lo zo ficz ne go,wy dzie la ją ce go czer wo ną, kry sta licz ną tynk tu rę, eli�xir�vi�tae, na zy wa ną teżpa na ceum. Daw ne tek sty okre śla ją ją mia nem „czer wo ne go kró la”, któ rypo tra fi zmie nić ma te rię pierw szą w zło to.

Oto co Glisz czyń ski mó wi o swo im za in te re so wa niu czer wie nią w cy kluob ra zów i obiek tów Mi�to�lo�gia�czer�wie�ni�(1996), a tak że jej zna cze niu wje go prak ty ce twór czej:

... Przy go to wu ję prób ki czer wie ni na płót nie, zwi jam płót no w ru lo ny i za -nu rzam [je] w wo sku. Te raz są pra wie nie do po zna nia, bo wi dać tyl ko ni -

kły ślad, zna mię. Tak sa mo jest z praw dą, któ ra jest ukry ta, a do tar cie do niej wy ma ga szcze gól nej uwa gi...Kon dy cja współ cze sne go ma lar stwa wy ma ga no wej in ter pre ta cji prze szło ści, no we go spoj rze nia i od czy ta niasta rych prawd. (Glisz czyń ski, Wy�po�wiedź�Ar�ty�sty,�2005)

Al che micz ne wy twa rza nie czer wie ni to pro ces uzdra wia ją cy i ko rzyst ny nie tyl ko dla sub stan cji w alem bi ku, ale tak że al -che mi ka i je go oto cze nia. Ko ja rzo na ze zło tem i słoń cem czer wień dzia ła lecz ni czo na ser ce i po pra wia krą że nie krwi.Ży ją cy w XIV wie ku fran cu ski al che mik i le karz Ar naud de Vil la no va pro wa dził eks pe ry men ty z de sty la cją ludz kiej krwichcąc uzy skać tą dro gą elik sir ży cia. In nym te go ro dza ju pro ce sem pod da wa nym w tam tych cza sach pró bom by ła de -sty la cja czer wo ne go wi na, wsku tek któ rej po wsta wał lot ny al ko hol. Al che mik Je an de’ Ru pe scis se uwa żał, że uzy ska new ten spo sób pa na ceum z bran dy ule czy wszel ką cho ro bę, fi zycz ną i psy chicz ną, oraz przy wró ci cia łu mło dość. Glisz -czyń ski w swo jej prak ty ce tak że de sty lu je krew, by do pro wa dzić do wy dzie le nia sub stan cji, któ ra ma ogrom ne zna cze -nie psy chicz ne i on to lo gicz ne dla je go pro jek tu.

W5

W śre dnio wiecz nej me dy cy nie czer wień ko ja rzo na by ła z głów ny mi środ ka mi lecz ni czy mi w far ma ko pei, któ re prze -trwa ły w ap te kach aż do XX wie ku. Te za dzi wia ją ce sub stan cje, któ re do dziś nie prze sta ją fa scy no wać, po zy ski wa neby ły z mi ne ra łów, ro ślin i zwie rząt, zwłasz cza san�gu�is�dra�co�nis (smo czej krwi) – ży wi cy pal my afry kań skiej, przede wszyst -kim ro sną cej na Wy spach Ka na ryj skich pal my dra ce ny. In ne lecz ni cze pre pa ra ty to czer wo ny ar sze nik, ciem ny czer wo -no -brą zo wy bal sam, ter�ra�si�gil�la�ta�(czer wo na gli na), wstrzy mu ją ca obieg krwi bo�lus�ru�bra zwa na Ar me ną, pi guł kian ty mo no we, he ma tyt (ochra z rdzy że la znej), dę bian ka, krew wo łu (san�gu�is�bo�vi�nus). Naj wy żej w hie rar chii obok czy -ste go zło ta stał au ry pig ment, czy li zwią zek rtę ci i siar ki zna ny tak że ja ko cy no ber, któ ry uzy ski wa li i ota cza li mi tycz nymkul tem che mi cy w Azji i w Eu ro pie. Wie le z tych sub stan cji znaj do wa ło tak że za sto so wa nie ja ko pig men ty w ma lar -stwie, któ re przez ca łe póź ne śre dnio wie cze sil nie ko ja rzo no z al che mią. Z punk tu wi dze nia che mii, czer wień zwią za najest ze zło tem. Na przy kład to wła śnie zło to na da je bar wę szkłu ru bi no we mu. Zło to i czer wień to tak że słoń ce, a za temogień, cie pło i ser ce.

Glisz czyń ski po ka zu je tak że w swo ich pra cach kon sty tu cję ludz kiej fi zjo lo gii w myśl póź no śre dnio wiecz ne go dia gra muzwa ne go Geo�me�tri�ca�de�Phy�sio�lo�gie. Przed sta wia on rzecz nie moż li wą do osią gnię cia, a mia no wi cie kwa dra tu rę ko ła.Geo me tria eu kli de so wa nie po zwa la na skon stru owa nie kwa dra tu, któ re go po le rów ne jest po lu da ne go ko ła, a jed nakpro blem ten przez wie ki fa scy no wał geo me trów. Dia gram ten stał się w koń cu sym bo lem al che micz ne go ka mie nia fi -lo zo ficz ne go, pod no szą ce go ma te rię do ran gi sub stan cji du cho wej, co nie by ło by moż li we bez bo skiej in ter wen cji. Ro -dzi na teo rii za kła da ją cych udu cho wie nie lub glo ry fi ka cję ma te rii sta ła się przed mio tem szcze gól ne go za in te re so wa nianie miec kie go al che mi ka Mi cha ela Ma ie ra, któ re pod jął on w dzie le De�Cir�cu�loPhy�si�co,�qu�adra�to… (1616). Kwa drat re pre zen to wał świat ziem ski z czte re ma ży -wio ła mi: ogniem, po wie trzem, wo dą i zie mią, a ko ło – nie bio sa i Stwór cę.

A za tem Glisz czyń ski od no si swo je czte ry al che micz ne ko lo ry do teo re ma tu kwa -dra tu ry ko ła, prze pro wa dza jąc je przez cykl al che micz nych prze mian: „me la no -sis” (czer nie nie), „xan tho sis” (żół ce nie), „leu co sis” (bie le nie) oraz „io sis”(czer wie nie nie). Ar ty sta pod su wa przy tym cy tat z wpły wo we go XVII -wiecz ne gotrak ta tu al che micz ne go Trac�tus�au�reus�(1610).

Po dziel twój ka mień na czte ry ele men ty... i po łącz je w jed no, a bę dziesz miałca łą sztu kę…Trac�ta�tus ve�re au�reus de�la�pi�dis�phi�lo�so�phi�ci�se�cre�to… (Le ip zig, 1610)

Glisz czyń ski wy ko rzy stu je w swo jej pra cy geo me trycz ny wy kres pry zma tu w uję -ciu an giel skie go ma te ma ty ka i opty ka Tho ma sa Har rio ta (pocz. XVII w.). Ce lo wośćje go uży cia tłu ma czy na stę pu ją co:

W tym przy pad ku, dla mnie jest ele men tem roz sz cze pia nia czer wie ni … Mo je czte ry ko lo ry, któ rych punk tem wyj -ścia by ła czer wień z po przed niej pra cy, zo sta ły wzbo ga ca ne przy ko lej nym prze no sze niu o te czte ry ko lo ry. Wszyst -ko na za sa dzie prze ci wieństw. Póź niej w czte rech ko łach się mie sza ły, by na koń cu zna leźć się w środ ku ko ła.

Ob ra zy Glisz czyń skie go uwi dacz nia ją za ra zem pro ces twór czy i my ślo wy – ja ko ta kie da ją się od nieść do roz wa żań Mau ri ce’a Mer le au -Pon ty’ego, któ ry pod wa żył kar te zjań ski du ali stycz ny opis su biek tyw no ści w ka te go riach nie ma te -rial ne go, my ślą ce go pod mio tu, róż ne go i ze wnętrz ne go wo bec świa ta ma te rii fi zycz nej. Po dob nie jak Sar tre (ba zu ją cyna fe no me no lo gii He gla), Mer le au -Pon ty sta rał się prze kro czyć kar te zjań ską dy cho to mię wnę trza i ze wnę trza. Od ma -wiał uzna nia war to ści dia lek tycz nych do cie kań, zaś do strze gał ją w per cep cji nie du ali stycz nej. Czer wień ja ko ko lor in -try go wa ła Mer le au -Pon ty’ego, któ ry po ru szył jej te mat w opi sie pro ce su per cep cji o cha rak te rze nie tyl ko zmy sło wym,lecz tak że opar tym na pra cy psy chi ki. Do zna nie czer wie ni re pre zen to wa ło je go uję ciu tryb per cep cji, w któ rym świat ze wnętrz ny sta je się wy pad ko wą we wnętrz nej go spo dar ki psy chicz nej per cy pu ją ce go. W in nym zaś przy pad ku, je śli lu dzie znaj du ją swo je ucie le śnie nie w świe cie, mu szą wów czas po le gać na swo ich in te rak cjach z nim, by być w sta niewy tłu ma czyć so bie swo je wła sne dzia ła nia.

Do ty ka jąc po dob nych pro ble mów, Glisz czyń ski za wie ra w swo ich ob ra zach zło żo ne al che micz ne pro ce sy, któ re sta no -wią nie tyl ko po le fe no me no lo gicz nej eks plo ra cji wi zu al nych i psy cho lo gicz nych efek tów od dzia ły wa nia ko lo rów. Wy ko rzy stu je on tak że al che micz ną kon cep cję trans mu ta cji, by ge ne ro wać hi sto rycz ny za pis dzia ła nia psy chi ki ar ty sty w to ku je go wła snych, su biek tyw nych in te rak cji z cza sem i ma te rią.

6

Iosis2012, olej, pigmenty, enkaustyka na płótnie187 x 149 cm

Iosis2012, oil, pigments, encaustic on canvas187 x 149 cm

fot.

Do

min

ik K

ula

szew

icz

8Na po lu fi lo zo fii per cep cji i fi lo zo fii umy słu głów nym pro ble mem do ty czą cym na tu ry ko lo ru jest je go nie pew ny sta tus on to lo gicz ny. Wąt pli wo ści bu dzi to, czy uznać go moż na za obiek tyw ną wła ści wość rze czy, su biek tyw ny stan per cy pu -ją ce go, czy też za ło żyć na le ży, że to sa ma rzecz roz ta cza przed wi dzem su biek tyw ne wra że nie. Mer le au -Pon ty opi su jeper cep cję czer wie ni nie tyl ko ja ko uświa da mia nie so bie ja ko ści przed mio tu, ale do świad cza nie po la przed mio tów czer -wo nych, któ rych kon struk cja i kon tekst wpły wa ją na to, co do cie ra do per cy pu ją ce go pod czas...

...ze tknię cia z punk tem w po lu rze czy czer wo nych, któ re obej mu je da chów ki, fla gi straż ni ków re wo lu cji, oko li ceAix lub Ma da ga skar. To tak że punkt w po lu czer wo nych ubrań, w tym ko bie cych su kie nek, a tak że szat pro fe so -rów, bi sku pów, i zwierzch ni ków są dów woj sko wych... i czer wień ta nie ja wi się do słow nie w ten sam spo sób w tych róż nych oko licz no ściach... Czer wień to tak że ska mie li na wy do by ta z głę bin wy obra żo nych świa tów.

(M. Merleau-Ponty, Widzialne�i�niewidzialne, wstęp i oprac. J. Migasiński, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996, s.136 -137)

W po dob ny spo sób, al che mia, do któ rej od no si się Glisz czyń ski w swo jej prak ty ce nie jest tyl ko du ali stycz ną sfe rą ale -go rii i sym bo li o for mach od mien nych od swo ich zna czo nych. Ar ty sta eks pe ry men tu je z ma te ria łem w ra mach do cie -kań do ty czą cych che micz nych aspek tów barw, a tak że trans mu ta cji do ko ny wa nych przez ludz ki wzrok, któ re uwa ża zaumo ty wo wa ne wła sną hi sto rią, pa mię cią i psy chi ką w od nie sie niu do od bior ców. Mó wiąc ję zy kiem Mer le au -Pon ty’ego,Glisz czyń ski mógł by stwier dzić, że nie wi dzi róż ni cy po mię dzy two rze niem ob ra zu, ma te ria ła mi uży ty mi w tym pro ce -sie oraz twór czy mi bodź ca mi od po wie dzial ny mi za po wsta wa nie pra cy, któ ra nie tyl ko uka zu je pro ces my ślo wy ar ty sty,ale sa ma ten pro ces roz gry wa.

...zobaczylibyśmy, że nagi kolor, i w ogóle jakieś widzialne, nie jest absolutnie twardym i niepodzielnym kawałkiembytu, wystawiającym się w swej nagości na widzenie, które może być tylko całkowite bądź żadne, ale że jest raczejrodzajem przesmyku między zawsze otwartymi, zewnętrznymi i wewnętrznymi horyzontami, czymś, co delikatniedotyka rozmaitych regionów barwnego czy widzialnego świata i na odległość budzi w nich rezonans, pewnymzróżnicowaniem, efemeryczną modulacją tego świata, mniej zatem kolorem czy rzeczą, a bardziej różnicą międzyrzeczami i kolorami, chwilową krystalizacją barwnego bytu widzialności.

(M. Merleau-Ponty, Widzialne�i�niewidzialne, wstęp i oprac. J. Migasiński, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996, s.136 -137)

Urszula SzulakowskaUniwersytet w Leeds 2012

Geometrica de physiologiam pictura2012, olej, pigmenty, enkaustyka na płótnie naciągniętym na płycie, Ø 150 cm

„Tak samo twierdzą filozofowie, że kwadrat musi się stać trójkątem, to znaczy ciałem, duchem i duszą, których to trojeprzed czerwienią jawią się w trzech kolorach, a to jest : ciało czy ziemia w saturnowej czerni, duch w księżycowej bieli, jak woda, dusza czy powietrze w kolorze żółtym jak słońce. A wtedy trójkąt będzie doskonały, ale musi się zmienić w koło,to znaczy w niezmienną czerwień”Michael Majer, Secretioris�naturae�secretorum�scrutinium�chymicum. Frankfurt a.M.1687 Emlema 21/za C. G. Jung,Psychologia a Alchemia, Wrota, Warszawa 1999, s. 149

Geometrica de physiologiam pictura2012, oil, pigments, encaustic on canvas stretched on wood, Ø 150 cm

'In like manner, the philosophers would have the quadrangle reduced into a triangle, that is, into a body, spirit and soul,which three appear in the three previous colours before rednesse: that is, the body or earth in the blacknesse of Saturn,the spirit in the lunar whitenesse as water, and the soul or air in the solar citrinity. Then the triangle will be perfect, but thisagain must be changed into a circle; that is, into an invariable rednesse' Michael Maier, Secretioris�naturae�secretorum�scrutinium�chymicum, Frankfurt a.M. 1687, Emblem XXI

Autoportret a'retour nr 13, nr 14, nr 15 2008-10, obrazy synergiczneolej, enkaustyka na płótnie 120 x 120 cm

Self-portrait a'retour no. 13, no. 14, no. 152008-10, synergic pictures oil, encaustic on canvas 120 x 120 cm

11

Autoportret a'retour nr 16, nr 172010-11, obrazy synergiczneolej, enkaustyka na płótnie, 110 x 110 cmRysunek sepią na ścianie280 x 600 cm

Self-portrait a'retour no. 16, no. 172010-11, synergic pictures oil, encaustic on canvas 110 x 110 cmSepia drawing on the wall280 x 600 cm

12

W nieskończoności 2010-11 olej, enkaustyka na desce, ∅ 100 cm

15In Infinity2010-11 oil, encaustic on wood, ∅ 100 cm

Biblioteka2012, książki nasączone barwionym woskiem pszczelim

Library2012, books impregnated with dyed beeswax

16

Mitologia czerwieni 2000, obiekt w plexi, próby dostępnych czerwieni purpurowych na desce, olej, akrylSiedem obiektów 42 x 62 x 5 cm

The mythology of Red2000, Perspex-cased object, samples of available crimson reds on wood, oil acrylic paintSeven objects 42 x 62 x 5 cm

W głębi obraz Iosis

In the rear, painting Iosis

17

1818

1919

Podpis podpis podpis podpis podpis podpis podpis Podpis podpis podpis podpis podpis podpis podpis

Podpis podpis podpis podpis podpis podpis podpis Podpis podpis podpis podpis podpis podpis podpis

Z cyklu Mitologia czerwieni2000, olej, enkaustyka, pigmenty pył marmurowy na płótnie 200 x 150 cm

From the cycle The Mythology of Red2000, oil, encaustic, pigmentsmarble dust on canvas200 x 150 cm

Historia malarza1999-2012 zwoje z obrazów na płótnie lnianym nasączanym barwionym woskiem pszczelimCztery obiekty Ø 16 cm

Story of the Painter1999-2012 scroll of paintings on linen canvas impregnated with dyed beeswax Four objects Ø 16 cm

19

Zanurzanie się w czerwieni i oddychanie bielą

ak za uwa ża Ma ria Rze piń ska, w roz wa ża niach es te ty ków i psy cho lo gów w kwe stii barw, „po wra ca czę sto py ta nie, czy ko lor po -je dyn czy od czu wa ny jest przez nas ja ko war tość au to no micz na es te tycz nie, czy też do prze ży cia es te tycz ne go ko niecz na jest je -go kon kre ty za cja, 'wcie le nie' w ma te rię i włą cze nie w struk tu rę pew ne go ukła du”1. W pra cach Krzysz to fa Glisz czyń skie go,pre zen to wa nych w ra mach wy sta wy Io�sis�et�leu�co�sis,�czy�li�czer�wie�nie�nie�i�bie�le�nie, czer wień zo sta je skon kre ty zo wa na, wcie lo -na w ma te rię i włą czo na w struk tu rę ukła du, w któ rym eks plo ro wa ne i dy na mi zo wa ne są naj roz ma it sze jej wła ści wo ści. Bar wata, obok żół te go i nie bie skie go, wcho dzą ca w skład tria dy pod sta wo wych ko lo rów ma lar stwa, zy sku je w pra cach au to ra „Mi -to lo gii czer wie ni” no we, in dy wi du al ne, lecz nie do koń ca au to no micz ne ży cie – ści śle wią że się bo wiem z kon tek sta mi, w któ -rych się po ja wia, z ro dza ja mi ma te rii, w któ re się wcie la i dzię ki któ rym pod da je się kon kre ty za cji. W każ dym ob ra zie, ry sun ku,obiek cie trze ba do znać jej od po cząt ku, po zo sta jąc wciąż nie do świad czo nym fe no me no lo giem bar wy, któ ry od bie ra tęt no czer -wie ni ca łym so bą.

Czer wień, od wie ków ob cią żo na prze bo ga tą tra dy cją sym bo licz ną, dlaGlisz czyń skie go sta je się ży wio łem za pra sza ją cym do od kry wa nia go na no -wo; za rów no ze świa do mo ścią hi sto rii czer wie ni, jak i za po mi na niem tej hi sto rii, by zo ba czyć ją zu peł nie „na świe żo”, uru cho mić jej po ten cjał jak byod ze ra. Ar ty sta, wy kra cza jąc po za płasz czy znę ob ra zu oraz po sze rza jąc spec�trum�ma lar stwa o obiek ty i fil my, stwa rza tej wy jąt ko wej bar wie szcze -gól ne moż li wo ści za ist nie nia i dzia ła nia – nie tyl ko na po wierzch ni płót na,lecz rów nież w for mach prze strzen nych. Czer wień mo że być więc toż sa maz li nią ry sun ków, peł ną eks pre sji, sta no wią cą za pis ma lar skich ge stów, zna -czą cych śla dy na bia łym tle, ale mo że tak że wy stą pić ja ko ma te ria do peł nio -na wo skiem i „za ta pia ją ca” książ ki, czy niąc z nich oso bli we przed mio ty,po zba wio ne swej pier wot nej funk cji i zde kon tek stu ali zo wa ne.

W przy pad ku nie któ rych prac na płasz czy znach czer wień wy glą da naokieł zna ną, opa no wa ną przez warsz tat twór cy i oswo jo ną dla je go idei. W ob ra zach, w któ rych gru ba war stwa tej bar wy, no si śla dy żło bień, wy bie -ra nia jej ob ję to ści, ma te ria jest za sty gła, gę sta i ze sta lo na, co po zwa la na kre -owa nie nie le d wie „re lie fo wych” ukła dów, w któ rych nie ustan nie zde rza sięja kość czy ste go ko lo ru z „wy ry so wa ny mi” w je go „mię sie” li nia mi. W tak za -aran żo wa nych oko licz no ściach po wsta je na pię cie po mię dzy tym, co zwią -za ne z bar wą, a tym, co przy pi sy wa ne ry sun ko wi, in try gu ją ce od bior cę tymsil niej, że w ob ra zach Glisz czyń skie go do pa try wa nie się kla row ne go po dzia -łu na ko lor i li nię tra ci swo ją za sad ność. Są one po pro stu in te gral ne: ry su -nek to jed no cze śnie ko lor, a ko lor to ry su nek, a ich ko lej ne war stwy spla ta jąsię ze so bą, bu du jąc sieć wza jem nych in te rak cji i od nie sień.

Dla od bior cy, per cy pu ją ce go te go ro dza ju czer wo ną po wierzch nię, op-tycz ne oko licz no ści nie wy czer pu ją się jed nak tyl ko w bodź cach wzro ko wych,

a z rów ną si łą po bu dza ją rów nież wi dze nie hap tycz ne2 i pra gnie nie do ty ku, chęć prze su nię cia dło nią po ob ra zie, by do znaćowej na prze mien nej gry wy pu kło ści i wklę sło ści, pod szy tej cie płem czer wie ni. Już w la tach 1916-23 Ta ra bu kin pi sał w swo imtrak ta cie, że ma la rza no wo cze sne go ce chu je szcze gól na re we ren cja wo bec ma te ria łów, któ ry, pra cu jąc z ko lo ra mi, prze ka zu jeza ich po śred nic twem do tyk sa me go ma te ria łu rów no le gle do efek tu wy wo ła ne go przez do zna nia ko lo ru3. W trak cie oglą duob ra zów Glisz czyń skie go – mó wiąc ję zy kiem Gil le sa De leu ze'a – wcho dzi się więc w hap tycz ny re zo nans i od czu wa się ener gię,ja ką ar ty sta za in we sto wał w ob raz, naj pierw na kła da jąc na nie go ko lor, a po tem zdej mu jąc go i żło biąc w nim. Pro ces ten „oży -wa” w wy obraź ni od bior ców, a sa mo płót no ja wi się w tym kon tek ście ja ko „upra wia nie”, kul ty wo wa nie po la czer wie ni: od na -no sze nia ma te rii bar wy, po przez je go wy sy cha nie i gęst nie nie, po two rze nie w niej bruzd.

Efekt ten ze szcze gól na si łą do cho dzi do gło su w pra cach, w któ rych Glisz czyń ski się ga po tech ni kę en kau sty ki. Uży cie wo -sku ja ko spo iwa wy ma ga bo wiem do ty ku cie pły mi dłoń mi lub pod grza ny mi ło pat ka mi, co au to ma tycz nie wpły wa na ukształ -to wa nie po wierzch ni o wy jąt ko wym stop niu tak tyl no ści. W trak cie hap tycz ne go re zo nan su wy czu wa się fi zycz ny sto su nek au to ra„Ca put mor tu um” do ma te rii, któ ra – pa ra dok sal nie – wraz z upły wem pro ce su per cep cji stop nio wo pod le ga optycz nej de ma -

J21

1 Ma ria Rze piń ska, Hi�sto�ria�ko�lo�ru�w�dzie�jach�ma�lar�stwa�eu�ro�pej�skie�go, t. 1, War sza wa 1989, s. 23.2 Ter min Gil le sa De leu ze'a, za pro po no wa ny w ana li zach ma lar stwa Fran ci sa Ba co na. Zo bacz: Gil les De leu ze, Fran cis Ba con:Lo�gi�que�de�la�sen�sa�tion, Pa ris 1981 oraz Łu kasz Kie pu szew ski, Trze�cie�oko.�Hap�tycz�ne�wi�dze�nie�we�dług�Gil�le�sa�De�leu�ze'a, w: Wiel�kie�dzie�ła�–�wiel�kie�in�ter�pre�ta�cje, red. Ma ria Po przęc ka, War sza wa 2007, s. 249-261.

3 Za: John Ga ge, Ko�lor�i�kul�tu�ra.�Teo�ria�i�zna�cze�nie�ko�lo�ru�od�an�ty�ku�do�abs�trak�cji, tłum. Jo an na Hol zman, Kra ków 2008, s. 267.

te ria li za cji i pul su je we wnątrz cia ła wi dza. Po szcze gól ne od cie nie czer wie ni oraz skom pli ko wa ne ryt my żło bień wpro wa dza jąpo wierzch nię ob ra zu w wi zu al ny ruch, któ ry wy da je się tym bar dziej dy na micz ny im szyb ciej od bior ca zmie nia punk ty wi dze niai prze miesz cza się wzdłuż płót na.

W ra mach wy sta wy Io�sis�et�leu�co�sis,�czy�li�czer�wie�nie�nie�i�bie�le�nie uwi dacz nia się rów nież dal sze ży cie wy żło bio nych czą stekbar wy, któ re – ni czym „ży wa” sub stan cja wcie la ją się w ko lej ne ob ra zy, krą żą mię dzy ni mi, mie sza ją się, ge ne ru jąc oraz wpro wa -dza jąc w nie ustan ny ruch ty tu ło we czer wie nie nie i bie le nie. Fil my uzmy sła wia ją to ich by cie w obie gu, usta wicz ny ruch i prze -miesz cza nie się mię dzy ob ra za mi, by w koń cu w któ rymś z nich za miesz kać na sta łe. Każ da z nich, bez po śred nio do tknię tana rzę dziem i pal ca mi ar ty sty, za cho wu je w so bie ener gię każ de go sta nu, w któ rym się w cią gu tych pro ce sów znaj do wa ła, ema -nu jąc swe go ro dza ju pa mię cią i ener gią ma te rii, tym bar dziej wy pro mie nio wu ją cą się w oto cze nie, im bliż szą krwi stej czer wie ni.

Śla dy in te rak cji mię dzy dłoń mi twór cy a wy żło bio ny mi dro bi na mi barw nej sub stan cji za cho wu ją gu mo we rę ka wicz ki, pie -czo ło wi cie zbie ra ne i za cho wy wa ne, jak by „za kon ser wo wa ne” w oso bli wych ga blo tach -urnach z plek si. Na ich ja snej de li kat nejpo wierzch ni czer wień wy glą da ni czym po zo sta ło ści krwi po ja kiejś ta jem ni czej ope ra cji, któ ra mu sia ła się do ko nać – aso cja cjata uru cha mia z ko lei po rów na nie pro ce su twór cze go z za bie giem na ży wym mię sie, w tym wy pad ku na ży wym cie le ob ra zu imię sie ko lo ru, czy niąc z ar ty sty swe go ro dza ju chi rur ga bar wy.4 „Nie wie le ko lo rów wy po sa żo no w zdol ność wy wo ły wa nia re zo -nan su sym bo licz ne go tak jak czer wień. W ję zy kach in do eu ro pej skich mo że to wy ni kać z po strze ga nia „czer wie ni” ja ko ko lo rupar�excel�len�ce ży cio daj nej krwi.”5 Ma la rze od wie ków, od zwier cie dla jąc kar na cję przed sta wia nych po sta ci, się ga li po czer wień,by do dać im wra że nia ży cia i w bar dziej prze ko nu ją cy spo sób ucie le śnić ich obec ność. Jak pi sze Geo r ges Di di -Hu ber man, do da -nie czer wie ni jest jak za czer wie nie nie lub roz grza nie: prze pro wa dza trans fu zję krwi lub – le piej – in fu zję krwi6. Twór ca mo że byćwięc po strze ga ny ja ko ten, kto – ope ru jąc ilo ścią czer wie ni – do da je lub upusz cza krwi ob ra zo wi, a śla dy tych za bie gów po zo -sta ją wi docz ne na eks po no wa nych przez Glisz czyń skie go rę ka wicz kach. Czer wie nie to uzu peł nia nie „czer wo nych cia łek”, bie le -nie zaś to upusz cza nie krwi, zmniej sza nie wra że nia ma te rial no ści i efek tu ży cia na rzecz de ma te ria li za cji i osu wa nia się wnie obec ność. Bie le nie to za ni ka nie, utra ta hap tycz nej sub stan cjal no ści, na sy ca nie ob ra zu od de chem prze strze ni.

Czer wie nie nie zaś to za nu rza nie się w mię sno ści ma te rii i eks po no wa nie jej płyn no ści, co szcze gól nie uwi dacz nia się w ob -ra zie „Tri bu te toWun�de�16. nie ist nie ją ce go ob ra zu Ger har da Rich te ra”, w któ rym płót no im pa sto wo, gru bo po kry te olej ną far -bą wy glą da jak cia ło po tor tu rach, wy sma ga ne, ubi czo wa ne, peł ne blizn i śla dów po kon tak cie z na rzę dzia mi tor tur. Na wi doktej pra cy nie od par cie przy cho dzi do gło wy słyn na uwa ga Wil le ma de Ko onin ga, że far bę olej ną wy na le zio no po to, by móc prze -ko nu ją co ma lo wać mię so.7 Od bior ca, kon fron tu jąc się z tak po ry so wa ną, po bruż dżo ną po wierzch nią, za wsze czu je się nie swo -jo, co wy ni ka z au to ma tycz ne go two rze nia ana lo gii z ludz kim cia łem i skó rą. Wra że nie to sta je się tym bar dziej doj mu ją ce, że zgór nej kra wę dzi for ma tu w kadr „wsu wa się” or ga nicz na for ma, ocie ka ją ca czer wie nią, w tym kon tek ście wy jąt ko wo nie od par -cie ko ja rzą cą się z krwią, krwa wie niem, upły wa niem ży cio daj ne go pły nu. Te dro gę aso cja cji utwier dza tak że ty tuł nie ist nie ją ce -go dzie ła Rich te ra, od no szą cy się do ra ny. Od XII wieku w iko no gra fii chrze ści jań skiej uka zy wa no ra ny Chry stu sa, któ rych wi dokmiał w wier nych wzbu dzać em pa tię, współ czu cie i skru chę za grze chy.8 Na to miast sztu ka no wo cze sna i współ cze sna, czę stoope ru ją ca na po gra ni czu wnę trza i ze wnę trza, szcze gól nie czę sto się ga po ten mo tyw9, by od bior ca po strze gał dzie ło nie tyl kowzro kiem, lecz tak że ca łą swo ją cie le sno ścią, wcho dząc przy tym w hap tycz ny re zo nans. Jak uogól nia tę kwe stię Je an -Luc Nan -cy, ma lar stwo jest sztu ką cia ła10; moż na do dać, że ta cie le sność jest an ga żo wa na za rów no ze stro ny ma la rza, jak i od bior cy.

W przy pad ku twór czo ści Glisz czyń skie go, ener gię cie le snej obec no ści ar ty sty przed po wierzch nią dzie ła ewo ku ją tak że ry -sun ki, wy ko ny wa ne na pa pie rach du żych for ma tach, w któ rych li nia jest zin te gro wa na z czer wie nią za sto so wa ne go pig men tui zda je się wy bu chać ze zdwo jo ną si łą. Tra jek to rie po szcze gól nych po cią gnięć ry su ją ce go na rzę dzia na kła da ją się na sie bie, spla -ta ją się ze so bą, two rząc ogni ska szcze gól nych na tę żeń, któ re wręcz pło ną, wy pro mie nio wu jąc eks pre sję za in we sto wa nych wnie uprzed nio ge stów. Miej sca mi li nie zy sku ją au to no micz ną cią głość, wy zwo lo ne z po win no ści imi to wa nia cze go kol wiek, asku pio ne na do ko ny wa niu trans fe ru mię dzy za pi sem ge stu ar ty sty a cie le sno ścią wi dza, śle dzą ce go ich prze bieg i in te rak cję zbia łym tłem; miej sca mi zaś przy po mi na ją for my po wietrz nych trąb i wsy sa ją wzrok swo im wi ro wym, nie zwy kle dy na micz nymru chem. Czer wo ne kre ski zda ją się bo wiem od ry wać od tła, prze ni kać w prze strzeń przed płasz czy zną i wy cho dzić ku od bior cylub wcią gać go w głąb, jesz cze na in ny spo sób uzmy sła wia jąc mu je go wła sną fi zycz ną obec ność.

4 Za sad ność za sto so wa nia tej me ta fo ry znaj du je swo je po twier dze nie w jed nym z ujęć fil mu, gdy ar ty sta wy ko nu je ry sun ko wi za strzyk z czer wie ni.5 John Ga ge, Ko�lor�i�zna�cze�nie.�Sztu�ka,�na�uka,�sym�bo�li�ka, tłum. Jo an na Hol zman, An na Ża kie wicz, Kra ków 2010, s. 110.6 Geo r ges Di di -Hu ber man, Die�le�ibha�fti�ge�Ma�le�rei, Aus�dem�Französi�schen�von�Mi�cha�el�We�tzel, München 2002, s. 21.7 Zo bacz: Da nie la Boh de, Mech tild Fend, In�kar�nat�–�eine�Einführung, w: We�der�Haut�noch�Fle�isch.�Das�In�kar�nat�in�der�Kun�st�ge�schich�te,�hrsg.�von�eaedem, Ber lin 2007, s. 15.

8 Po rów naj: Sil ke Tam men, Blick�und�Wun�de�–�Blick�und�Form:�Zur�Deu�tung�spro�ble�ma�tik�der�Se�iten�wun�de�Chri�sti�in�der�spätmit�te�lal�ter�li�chen�Buch�ma�le�rei, w: Bild�und�Körper�im�Mit�te�lal�ter,�hrsg.�von�Kri�stin�Ma�rek,�Ra�phaéle�Pre�sin�ger,�Ma�rius�Rim�me�le,�Ka�trin�Kärcher, München 2006, s. 85-114.

9 Te zę tę sta wia: Ja mes El kins, Dif fe ren zen zwi schen In nenkörper und Au�enkörper, aus dem En gli schen von He inz Ja tho, w: Qu�el�Corps?�Eine�Fra�ge�der�Repräsen�ta�tion,�hrsg.�von�Hans�Bel�ting,�Diet�mar�Kam�per,�Mar�tin�Schulz, München 2002, s. 489-500.

10 Je an -Luc Nan cy, Cor�pus, Pa ris 2000, s. 17.

22

Osob ny mo dus eg zy sto wa nia czer wie ni pre zen tu ją na sy co ne tą bar wą obiek ty: ma -syw ny wie lo war stwo wy ru lon, książ ki, spię trzo ne płó cien ne zwo je i urny z za mknię ty -mi w nich stru ży na mi far by. Ru lon, no szą cy ty tuł „Hi sto ria ma la rza z Bo ro we go Mły na”,skła da się z wie lu na wi nię tych na sie bie pa sów płót na, któ re nik ną w je go prze kro jujed no cze śnie przy czy nia jąc się do po wsta wa nia je go ma sy i na ra sta nia śred ni cy. Struk -tu ra te go ty pu no si w so bie pa mięć na wi ja nia ko lej nych warstw, łącz nie z do ty ka niemich dłoń mi ar ty sty, zanu rza niem w czer wo nym roz grza nym wo sku, na kle ja niem na za -sta ną i wciąż na ra sta ją cą for mę. Ten kie ru nek sko ja rzeń po twier dza obec ność la tek so -wych rę ka wic, po rzu co nych obok ru lo nu, jak by po wy ko na niu za da nia. Co zna czą ce,rdzeń, na któ ry do ko ny wa ne jest na wi ja nie po szcze gól nych warstw, to sta re go ty puma szyn ka ma lar ska do po wie la nia wzo rów.

Od bior ca otrzy mu je więc hi sto rię ży cia, w któ rą nie ma wglą du – do stęp ne dla wzro -ku są bo wiem je dy nie ze wnętrz ne war stwy, któ re skry wa ją i de for mu ją to, co podspodem. For ma jest zwar ta i nie do stęp na ni czym za mknię ta eg zy sten cja, któ ra prze mi -nę ła za pi su jąc kar ty, z bie giem cza su nie czy tel ne. Płót no, na brzmia łe od czer wo ne gowo sku, być mo że by ło pod ło żem ob ra zów ma la rza z Bo ro we go Mły na; być mo że no -si ło śla dy je go do ty ku i ma lar skich kon cep cji. Wosk, tak in ten syw nie za cho wu ją cy pa -mięć i śla dy do ty ku, wy jąt ko wo moc no po bu dza wra że nie hap tycz ne go re zo nan su ina sy ca ru lon szcze gól ną tak tyl no ścią. W kon tek ście tej re ali za cji Glisz czyń skie go czer -wień za rów no ko no tu je ży cie, jak i je go za sty gnię cie; roz pa la wy obraź nię i rów no cze -śnie ją stu dzi, two rząc ro dzaj oso bli wej „ska mie li ny”, któ ra ja wi się ja ko za pisupły wa ją ce go cza su. Ru lon swo ją spo isto ścią i nie przy stęp no ścią dzia ła na sfe rę ima gi -na cji od bior cy, nie le d wie pcha jąc go do te go, by za czął go roz wi jać i pod jął się nie moż -li wej mi sji „od czy ty wa nia” bio gra fii za pi sa nej w po szcze gól nych war stwach. Gdy bykto kol wiek uległ te mu im pul so wi, po mo zol nym od wi ja niu, w środ ku od na la zł by jed -nak nie upra gnio ne świa dec two in dy wi du al no ści ma la rza z Bo ro we go Mły na, a tra dy -cyj ny wa łek do po wie la nia wzo rów na ścia nach…

Tak tyl nie dzia ła ją rów nież na sy co ne czer wo nym wo skiem książ ki, two rzą ce nie przy -stęp ną bi blio te kę, w któ rej każ de wy daw nic two ma skle jo ne kart ki. Lek tu ra jest w tychwa run kach nie moż li wa, a od bior cy po zo sta je do ty ka nie wo lu mi nów wzro kiem, do zna -wa nie ich czer wo nej obiek to wo ści i zwar to ści za miast za war to ści. Jest w nich za mknię -ta ja kaś wie dza, ja kieś prze ka zy, ja kiś czas, ale dzię ki spe try fi ko wa niu ich czer wie niąja ko ści te sta ją się nie po zna wal ne i nie do stęp ne. Książ ki za ra zem ku szą, by brać je dorąk, pod jąć pró bę ich otwar cia na wy bra nej stro nie, lecz jed no cze śnie swo ją zbi tą czer -wo ną struk tu rą zde cy do wa nie prze czą ta kim moż li wo ściom. Zo sta ły utrwa lo ne czer -wie nią – jak by da no im dru gie ży cie i uchro nio no de li kat ny pa pier przez roz pa dem – alew za mian po zba wio no je ich pier wot nej funk cji. Ja kie tre ści za wie ra ły? Czy tak cen ne,że mu sia no je chro nić? Czy tak nie bez piecz ne, że za mknię to do nich do stęp? Czer wieńmil czy na ten te mat, po zo sta wia jąc wy obraź ni pa trzą cych otwar te ścież ki sko ja rzeń.

Na to miast zwo je płót na, spię trzo ne w wy so kich drew nia nych „szaf kach” po zba -wio nych drzwi i ple ców, po wsta łe w ra mach cy klu „Mi to lo gia czer wie ni”, są ni czympod obra zia wy ję te z ram i z ja kie goś nie ja sne go po wo du po rzu co ne. Po rzu co ne, lecznie wy rzu co ne, gdyż pie czo ło wi cie zgro ma dzo ne i wy eks po no wa ne w nie ty po wej dlasie bie sy tu acji. Nie moż na wszak do kład nie zo ba czyć, co na nich na ma lo wa no; moż na

23

Obiekt z cyklu Mitologia czerwieni1999-2000 ok. 280 rulonów200 x 40 x 40 cm

Object from the cycle The Mythology of Red1999-2000ca 280 rolls200 x 40 x 40 cm

je dy nie po pa trzeć przez nie – ni czym przez lu ne ty – na ob ra zy wi szą ce na ścia nie za ni mi. Moż na tę „szaf kę -ga blo tę” obejść ipo pa trzeć z dru giej stro ny na pra ce z prze ciw le głej czę ści ga le rii. Zy sku je się w ten spo sób zu peł nie no wy wi dok, no wą per spek -ty wą – pa trzy się po przez czer wo ne tu ne le o po strzę pio nych brze gach, wy ra zi ście sy gna li zu ją ce aspekt ma te rial no ści ma lar stwai su ge ru ją ce, że na ma lar stwo za wsze pa trzy się przez pry zmat ma lar stwa, je go tra dy cji, prze szło ści, a tak że fi zycz nych uwa run -ko wań me dium. „Lu ne ty” te go ro dza ju – w kon tek ście in dy wi du al nej wy sta wy Glisz czyń skie go – da ją ar ty ście, a tak że oczy wi -ście wi dzom, moż li wość spoj rze nia na no we wcie le nia czer wie ni w kon tek ście jej wcze śniej szych in kar na cji, obec nych wtwór czo ści au to ra „Mi to lo gii czer wie ni”. Pa trząc przez nie moż na od nieść wra że nie, że z bie giem cza su wzma ga się mię si stośćma te rii tej bar wy, sy tu owa na na skraj nym bie gu nie wo bec jej roz bie la nia i de ma te ria li za cji. Gra to czy się po mię dzy mię sem czer -wie ni a prze strze nią bie li – bie li, któ ra w ze sta wie niu z czer wie nią wy da je się tym lżej sza i nie le d wie na sy co na po wie trzem.

Resz ta mi czy „skut ka mi ubocz ny mi” pro ce su roz bie la nia są stru ży ny czer wie ni, zło żo ne w „Urnach”. Skru pu lat nie zbie ra new szkla nych ga blo tach sta no wią swo isty za pis prze bie gu ma lar skich ak cji, ja wiąc się ja ko ich re lik ty oraz prze cho wu jąc pa mięćkaż de go do tknię cia cie płej rę ki ar ty sty i/lub chło du żło bią ce go po wierzch nię ob ra zów dłu ta. Zy sku ją sa mo dziel ność i za czy na jąw tych oko licz no ściach żyć no wym ży ciem, au to no micz nym od płasz czy zny, jak by na mar gi ne sie „opo wia da jąc” o twór czympro ce sie i da jąc wy obraź ni od bior cy w nie go re kon struk cyj ny wgląd. Ma te ria ob ra zu, cia ła ko lo ru czy in kar na cje pig men tów –mi mo że zło żo ne w ty tu ło wych „Urnach” – nie są więc mar twe, lecz sta ją się re zer wu ara mi twór czej ener gii, peł ny mi sku mu lo -wa nej w nich pa mię ci do ty ku.

Glisz czyń ski – mi mo iż nie na zy wa się Czer wień – chce ją pić do dna. Stąd w je go pra cow ni po wsta ją pra ce ba zu ją ce na czer -wie niach, za war tych w wy traw nych czer wo nych wi nach. Czy jed nak na pew no ten ro dzaj czer wie ni słu żył tyl ko do uzy ski wa niabar wy? Już Gior gio Va sa ri pi sze o flo renc kim ma la rzu Bu ona mi co Buf fal mac co, któ ry ma lo wał cykl fre sków dla sióstr za kon nychi su ge ro wał im, że w ce lu naj lep sze go na ma lo wa nia skó ry po trze bu je do mie szać do farb do bre czer wo ne wi no – sio stry uwie -rzy ły i ma larz w cza sie pra cy pił świet ny tru nek, do ma lo wa nia oczy wi ście uży wa jąc oczy wi ście tyl ko farb…11

Sto su jąc okre śle nie Ru dol fa Arn he ima moż na na to miast po wie dzieć, że mi kro te ma tem ca ło ści wy sta wy Io�sis�et�leu�co�sis,�czy�liczer�wie�nie�nie�i�bie�le�nie są obiek ty z se rii „Mi to lo gia czer wie ni”, któ re, w for mie sto ją cych na pod ło dze trans pa rent nych ga blo -tek, pre zen tu ją de secz ki po kry te prób ka mi róż nych ro dza jów czer wie ni. Z cza sem czer wień na nich blak nie, roz ja śnia się, po dą -ża jąc w kie run ku bie le nia i de ma te ria li za cji. W więk szo ści po zo sta łych prac jest ona jed nak „krwi ście” obec na, ja wi się jak ży wioł,któ ry na prze mien nie wrze i za sty ga, draż niąc oczy pa trzą cych. Owo draż nie nie in ten syw nym im pul sem jed ne go ko lo ru jest jed -nak – jak za uwa żył już Jo hann Wol fgang Go ethe – kom pen so wa ne two rze niem po wi do ków barw do peł nia ją cych.12 Pra ce Glisz -czyń skie go w wy obraź ni od bior ców znaj du ją od po wiedź bli ską sza ro ściom i bie lom – ty tu ło we bie le nie roz gry wa się więc nietyl ko na płasz czy znach ob ra zów, lecz rów nież w per cy pu ją cych cia łach od bior ców. Ar ty sta w tek stach wy świe tla nych w fil mie,po wo łu jąc się na Mau ri ce'a Mer le au -Pon ty'ego sły ną ce go z fe no me no lo gicz nych ana liz cie le sno ści per cep cji, sam zresz tą ówaspekt bez po śred nio te ma ty zu je. Ob ra zy i obiek ty, ba zu jąc na mię sie czer wie ni i wo sku, kła dą ak cent na re la cję cia ło – ob raz lubobiekt, mię dzy któ ry mi ro dzaj za wia su sta no wi po ję cie ma te rial no ści.13 Wsku tek do zna wa nia owej ma te rial no ści ini cju je się per -for ma tyw ność, wy czu wal na za rów no po stro nie ar ty sty, jak i od bior cy. Już Emil Zo la uwa żał, że fi zycz na kon dy cja ar ty sty prze -no si się na je go dzie ła14, co z ko lei w hap tycz ny re zo nans wpro wa dza rów nież wi dzów. Twór czość Glisz czyń skie go otwie ra sięna per for ma tyw ne jej do zna wa nie, a aspekt ten jest sty mu lo wa ny przez świet ne wy czu cie i kieł zna nie ma te rii ma lar skiej orazpa ra nie się nią z peł nym za an ga żo wa niem nie za leż nie, czy z pro ces ten od by wa się z wy kal ku lo wa ną pre cy zją, czy w wy ni kuspon ta nicz nej eks pre sji. Ko lor wcie la się w ma te rię oraz włą cza w struk tu ry pew nych ukła dów, wy zwa la jąc si łę swe go od dzia ły -wa nia i ak ty wi zu jąc hap tycz ne wi dze nie za ko rze nio ne w cia łach pa trzą cych. Wer bal ne zda nie spra wy z do znań te go ty pu jestwy jąt ko wo nie ła twe. Jak cel nie za uwa ża John Ga ge, „[z]na czą ca roz bież ność ilo ścio wa mię dzy do zna nia mi zmy sło wy mi a ję zy -kiem je opi su ją cym ozna cza, że po strze ga nie ko lo ru jest w du żej mie rze sko ja rze nio we”, co z ko lei im pli ku je fakt, że każ dy od -bior ca wo bec prac Glisz czyń skie go po dą ży in dy wi du al ny mi ścież ka mi aso cja cji – od za nu rza nia się w czer wie ni po od dy cha niebie lą.

11 Da nie la Boh de, „Le�tin�te�del�le�car�ni”.�Zur�Be�grif�flich�ke�it�für�Haut�und�Fle�isch�in�der�ita�lie�ni�schen�Kun�st�trak�ta�ten�des�15.�bis�17.�Jahr�hun�derts, w: We�der�Haut�noch�Fle�isch. Das�In�kar�nat�in�der�Kun�st�ge�schich�te,�hrsg.�von�Da�nie�la�Boh�de,�Mech�thild�Fend, Ber lin 2007, s. 41.

12 John Ga ge, Ko�lor�i�kul�tu�ra.�Teo�ria�i�zna�cze�nie�ko�lo�ru�od�an�ty�ku�do�abs�trak�cji, s. 198.13 Mar cel Fin ke, Ma�te�ria�lität�und�Per�for�ma�ti�vität.�Ein�bil�dwis�sen�scha�ftli�cher�Ver�such�über�Bild/Körper,�w:�Ver�wand�te�Bil�der.�Die�Fra�gen�der�Bil�dwis�sen�schaft,�hrsg.�von�In�ge�borg�Re�ichle,�Stef�fen�Sie�gel,�Achim�Spel�ten, Ber lin 2008, s. 59.

14 Mat thias Krüger, Das Fle isch der Ma le rei. Phy�sio�lo�gi�sche�Kunst�kri�tik�im�19.�Jahr�hun�dert, w: We�der�Haut�noch�Fle�isch.�Das�In�kar�nat�in�der�Kun�st�ge�schich�te,�hrsg.�von�Da�nie�la�Boh�de,�Mech�thild�Fend, Ber lin 2007, s. 159-180.

15 John Ga ge, Ko�lor�i�zna�cze�nie.�Sztu�ka,�na�uka,�sym�bo�li�ka, s. 262.

Marta Smolińska

Blizna na obrazie2012, olej, enkaustykapigmenty na płótnie150 x 200 cm

A Scar on the Painting

2012, oil, encausticpigments on canvas150 x 200 cm

25

Mord w sieci 2012 rysunek, olej, enkaustyka na płótnie150 x 200 cm

Murder in the Net 2012 drawing, oil, encaustic on canvas150 x 200 cm

27

28 Z cyklu Mapy czerwieni. Zasłona2012, czerwone wino, pigment na papierze 220 x 150 cm

From the cycle Maps of Red. Curtain2012, red wine, pigment on paper220 x 150 cm

Z cyklu Mapy czerwieni. Wir 2012, pigment, spoiwo na papierze 220 x 150 cm

From the cycle Maps of Red. Vortex2012, pigment, binding agent on paper220 x 150 cm

29

30

Z cyklu Mapy czerwieni. Winienie2012, czerwone wino, pigment na papierze 150 x 409 cm

32 From the cycle Maps of Red. Wining2012, red wine, pigment on paper150 x 409 cm

Homage dla „Wunde 16” – zaginionego obrazu Gerharda Richtera2012, olej na płótnie120 x 100 cm

Homage to ‘Wunde 16’– Lost Painting by Gerhard Richter2012, oil on canvas120 x 100 cm

34

36 Caput mortuumz cyklu Mitologia czerwieni1997, olej, enkaustyka, pigment pył marmurowy na płótnie 200 x 300 cm

Caput mortuum from the cycle The Mythology of Red1997, oil, encaustic, pigment marble dust on canvas 200 x 300 cm

Akcja Winieniezapis filmowy oraz fotograficzny 28 grudnia 2012 film wideo 6:03 2012

Action Winingfilm and photographic footage 28th December 2012video, 6:032012

Vinium residua2012-13

film wideo 5:15ujęcia fotograficzne

Vinium residua2012-13

video 5:15photographic shots

38

Vehla Garrafeira

Chateau de Goelane

Casato di Melzi Salice Salentino Riserwa

Colheita Douro

Grand Vin de Bordeaux Reserve Dulong

Montebuena Roja Cosecha

he paintings of Krzysztof Gliszczyński are concerned with the constitution of self-identity by means of the inter-action of personalmemory with collective history. He employs the themes of time and history as evidenced in the processes of change, decay, deathand re-birth. The materials of chemistry and the alchemical process of transmutation provide an allegorical structure for Gliszczyński’sworking-practice which takes the form of a ritual. In his work since 2007 he has focused his reflections on time and material changethrough the creation of a series of self-portraits. In the making of these works he re-cycles the physical materials of his paintings,never permitting them to be entirely destroyed. He paints a surface, scrapes it back and collects the residues which are re-cycledand augmented with others in creating a new work. This procedure causes his materials to increase in mass and his paintings growsubstantially larger. He regards his residues as being a volatile alchemical first matter that causes a transmutation to take place bothmaterially and psychologically.

Gliszczyński is concerned primarily with two colours: white and red which are two of the three primary colours located on thecolour wheel of natural light, as well as in the mixing of paint. In the preceding series of self-portraits the colour white, known inGreek alchemy as “leucosis,” was used to recover data lost in the making of the paintings, as well as metaphorically through thepassing of time and the making of collective and personal history. In alchemy ‘leucosis’ was the penultimate stage in the makingof the Philosopher’s Stone when a white crystalline liquid was created in which spirit and matter had become one substance, theQuintessence.

In Gliszczyński’s self-portraits (2007) the form of the head was constantly reworked so that the face became no more than a denseopaque field. Once the original iconic image had been lost in the process of over-painting, through the process of ‘leucosis’ herecovered the original image by covering the field of the painting with white paint, so that the original form re-appeared under thedense layers of paint. In Gliszczyński’s thought self-identity is constructed out of an infinity of layers of impressions caused byengagement with the external world. Alchemically this process is completed in the process of maturation, at a point of balancebetween interiority and exteriority when self and world come into harmony and the dichotomy of worlds ceases to exist. Thereremains only a dynamic union.

In his new series of paintings Gliszczyński regards the colour red as an expression of this desired perfect equipoise between matterand psyche, outer and inner experience. In the alchemical process the white stage is followed by the creation of the Philosopher’sStone which produces a red crystalline tincture, the Elxir Vitae, or Panacea. It is symbolised in the ancient texts the “red king” whichtransmutes base material into gold.

Glyszczynski’s interest in the colour red with the series of paintings and made-objects in the series Mitologia czerwieni (1996) whenhe described his creative practice and its significance:

… I prepare samples of red on canvas, fold canvas in rolls and submerge [them] in wax. Thus, the recognition of them is notcompletely possible, only a small trace, a mark being possible to see. This is the same as in case of truth which was hidden and itsreading requires special attention from us …The condition of contemporary painting requires the reinterpretation of the past, thenew look at and reading of old truths. (Gliszczyński, Artist’s Statement, 2005)

The production of the colour red alchemically is a healing process which affects positively not only the materials in the alembic, butalso the alchemist and the world around him. Red is a colour associated with gold and the sun and it affects the health of the heartand the blood-stream. The 14th century French alchemist and doctor Arnaud de’ Villanova experimented with distilling human-blood in order to create the Elixir of Life. Another related process which was being explored in this period was the distillation of red-wine which produced volatile spirits. The alchemist Jean de’ Rupescisse regarded spirits of brandy-wine as the universal panaceawhich healed all illness, whether physical or mental and restored youth to the body. In his own work Gliszczyński has also workedwith the distillation of blood to produce a series of residues with a powerful psychic and ontological significance for his project.

In medieval medicine the colour red was associated with the most important therapeutic substances of the pharmacopeia andthese were retained in the public pharmacy right up to the 20th century. These wondrous substances that still exert a fascinationwere derived from mineral, plant and animal sources, most especially Sanguis draconis (dragon’s blood) - resin from African palms,especially the dracena palm of the Canary Islands. Other medicinal compounds included red arsenic, dark red-brown balsam, terrasigillata (red clay), bolus rubra vel Armena which halted blood flow, antimony pills, haematite (ochres from iron rust), oak gall, oxblood (sanguis bovinus). The supreme substance, next to gold itself, was auripigment, a mercury-sulphur compound also knownas cinnabar which was produced chemically and had a mythical status in both Asian and European chemistry. Many of thesesubstances were also employed as pigments in the art of painting which always had an alchemical connotation in the late medievalperiod. Chemically the colour red is linked with gold. For example, gold is the substance which gives the colour to ruby glass. Goldand the colour red are also qualities of the sun and, thus, are associated with fire, heat and the heart.

Gliszczyński has also introduced into his work an image of the constitution of the human physiology as expressed in a late medievaldiagram known as the “Geometrica de Physiologie.” This ancient diagram represents visually what is a completely impossible feat

T40

in reality, namely, the squaring of the circle. It is impossible to draw a circle around a square in Euclidean geometry, yet the problemhas always fascinated geometers through-out the ages. Eventually, the geometrical diagram became a symbol of the alchemicalPhilosopher’s Stone in which matter was raised to a spiritual substance, an impossible process that could only be achieved only bydivine intervention. This set of concepts involving a spiritualised, or glorified, matter was an special interest of the German alchemistMichael Maier in his De Circulo Physico, quadrato…(1616). The square represented earth in its four elements of fire, air, water andearth, while the circle represented heaven and God.

Accordingly, Gliszczyński relates his four alchemical colours to the theorem of the squaring of the circle, following their alchemicalsequence as “melanosis” (blackening), “xanthosis” (yellowing), “leucosis” (whitening) and “iosis” (reddening). He relates this ideato a quotation from the influential 17th century alchemical treatise, the Tractus aureus (1610).

Split thy stone into four elements ... and merge into one, and thou shall have the whole Art ...Tractatus vere aureus de lapidis philosophici secreto… (Leipzig, 1610)

Gliszczyński employs in his work a geometrical diagram of a prism as devised by the English mathematician and optician ThomasHarriot (ca. 1600). He explains the purpose of the diagrammatic form as:In this case, for me it is an element of diffraction of red ... My four colours, whose point of departure was red from the previouswork, were enriched in the frame of another shift with those four colours. Everything by principle of opposites. Later, they mixedin the four circles in order to eventually make their way to the middle of the circle.

Gliszczyński’s paintings express in a simultaneous action the process of making and the process of thought. In that sense theyfollow the enquiry of Merleau-Ponty which seeks to invalidate Descartes' dualistic description of subjectivity in terms of a thinkingimmaterial subject separated and distinct from the physical external world. In the same manner as Sartre (who based himself onthe phenomenology of Hegel) Merleau-Ponty intends to transcend this Cartesian dichotomy of interiority and exteriority. He deniesthe value of dialectical enquiry in favour of a non-dualist mode of perception. Red as a colour intrigued Merleau-Ponty and hereferred to it in his account of a process of perception which is not only a sensual process but also the consequence of interiorpsychic activity. The experience of the colour red becomes an example for Merleau-Ponty of the manner in which the perception ofa world external to the perceiver is the result of an interior psychic economy. Conversely, since human-beings are embodied in theworld, they rely on their interactions with that world in order to interpret their own behaviour to themselves.

With a similar concern Gliszczyński’s complex procedural alchemy in his paintings not only involves a phenomenological explorationof the visual and psychological effects of colour, but he also employs alchemical concepts of transmutation to produce a historicalrecord of the psyche of the artist in his own subjective interactions with time and matter.

In the field of philosophy of perception and philosophy of mind the main issue concerning the nature of colour is the question ofits ontological status, that is, whether colour can be considered an objective property of things, or whether it is a subjective stateof the perceiver, or whether the object itself produces a subjective impression on the viewer. Merleau-Ponty speaks of the perceptionof the colour red as not merely the awareness of a quality belonging to an object. He claims that it is an experience of a field of redthings whose different construction and context affects the meanings received by the viewer …… an encounter with a punctuation in the field of red things, which includes the tiles of rooftops; the flags of gatekeepers and ofthe revolution; of certain terrains near Aix or Madagascar. It is also a punctuation in the field of red garments, which includes, alongwith the dresses of women, the robes of professors, bishops and advocates general ... and its red is literally not the same if it appearsin one constellation or in another … A certain red is also a fossil, drawn up from the depths of imaginary worlds(Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, VI, 132).

Similarly, the type of alchemy being referenced in Gliszczyński’s practice is not the dualistic sphere of allegories and symbols withforms distinct from the meanings that they embody. His work involves a material laboratory practice in his investigation of thechemistry of colour and the transmutatory effects of human sight as modulated by history, memory and the psychology of theartist in relation to that of his audience. Using the terms of Merleau-Ponty, Gliszczyński could argue that he sees no distinctionbetween his creation of a painting, the materials of the process and the internal triggers that instigated the making of a work whichdoes not merely image, or picture, his thinking process, but is that same process in action.

… When seeing, I do not hold an object at the terminus of my gaze, rather I am delivered over to a field of the sensible which isstructured in terms of the difference between things and colours, a momentary crystallization of coloured being or visibility …(Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, VI, 132)

Urszula SzulakowskaUniversity of Leeds 2012

41

Iosis czyli czerwienienie2012, stopklatki z filmu wideofound footage, ujęcia własnetekst M. Merleau-Ponty12:00 minut

Iosis or Reddening2012, video stills found footage, artist’s own shotstext by M. Merleau-Ponty 12:00 mins

42

As Maria Rzepińska remarks, the debates of experts in aesthetics and psychology on the matter of colours feature ‘a frequentlyrecurring question whether a single colour is sensed as an aesthetically autonomous quality or its aesthetic sensation requires aconcretisation, incarnation into matter and inclusion into a structure of a certain set’.1 In Krzysztof Gliszczyński’s works on displayat the exhibition ‘Iosis et Leucosis, i.e. Reddening and Whitening’ red is concretised, incarnated into matter and included within thestructure of a set which sees the exploration and dynamisation of a variety of its properties. Colour red, sitting alongside yellow andblue in the triad of basic colours in painting, acquires in the works of the author of ‘Mythology of Red’ a new, individual yet notentirely autonomous life – for it is strictly related to the contexts where it emerges, the kinds of matter into which it is incarnatedand with which it undergoes concretisation. In each painting, drawing and object we need to sense it from scratch, while retainingthe status of an inexperienced phenomenologist of colour, who receives the pulse of red to the core.For ages charged with rich symbolic tradition, for Gliszczyński red becomes a force inviting to discover it anew; both being awareof the history of red and having forgotten that history to see it entirely ‘afresh’, launch its potential as if from scratch. Going beyondthe surface of the painting and expanding the spectrum of painting with objects and films, the artist develops particularly favourablecircumstances for this remarkable colour to make itself manifest and operate – not only on the canvas surface, but also in spatialforms. Therefore, red can be selfsame with the line of drawings, highly expressive and providing a record of painting gesturesmarking traces on the white backdrop, but it can also occur as matter complemented with wax and ‘swamping’ books in order toturn them into uncanny objects, de-contextualised and deprived of their primary function. Red on the surfaces of some works appears tamed – mastered by the artist’s skill and adopted for the needs of his idea. In thepaintings whose thick layer of paint bears traces of furrowing and scooping its volume, the matter is hardened, dense and solidified,which provides the possibility to create nearly relief-like arrangements, which juxtapose on an ongoing basis the quality of purecolour with the lines ‘traced’ on its ‘flesh’. Thus arranged circumstances generate tension between the sphere of colour and thesphere of drawing, which intrigues the viewer the more so because with Gliszczyński’s paintings any attempts at discerning a cleardivision between colour and line lose their sense. The two are simply integral: drawing is at once colour, and colour is at oncedrawing, whereas their subsequent layers intertwine to form a network of mutual interactions and references.For a viewer who happens to perceive this kind of red surface, however, the optical outlook is not exhausted merely in the visualstimuli, but activates to the same extent ‘haptic seeing’2 and the desire to touch, move the hand across the painting to sense thealternate game of the concave and the convex, underpinned with the warmth of red. Already in 1916-1923 Tarabukin wrote in histreatise that the modern painter is characterised by special reverence towards materials – working with colours, he uses them asvehicles of the touch of the sheer material alongside the effect triggered by colour sensations.3 Therefore, in Gilles Deleuze’s terms,upon viewing Gliszczyński’s paintings one enters into ‘haptic resonance’ and senses the energy invested by the artist in the painting,first by applying colour, then removing it and furrowing the work. The process ‘comes alive’ in the viewers’ imagination, and thepainting itself appears in this context as ‘growing’, cultivating the field of red: from applying the matter of the paint, over its dryingand thickening, to making grooves in it.This effect makes itself particularly manifest in the works where Gliszczyński chooses the technique of encaustic painting. This isbecause the use of wax as the binder requires touch with warm hands or heated blades, which automatically generates a surfaceof a surprising degree if tactility. During haptic resonance one senses the physical approach of the author of ‘Caput Mortuum’ tomatter, which – paradoxically – in the course of the process of perception gradually undergoes optical dematerialisation and pulsateswithin the body of the viewer. The particular shades of red and complex rhythms of furrows set the surface of the painting in avisual motion, which seems the more dynamic, the faster one changes the point of view and moves along the canvas.The exhibition ‘Iosis et leucosis, i.e. Reddening and Whitening’ manifests also the further life of the removed particles of paint,which – like a ‘living’ substance – enter into subsequent paintings, revolve among them and mingle, generating and setting in aconstant motion the eponymous reddening and whitening. The films spark the awareness of their circulation, ongoing motion andtravelling among the paintings in order to eventually settle in one of them for good. Each of them, touched directly with the tooland the artist’s fingers, preserves the energy of each state in which it found itself throughout these processes, emanating somewhatof a memory and energy of the matter, which radiates into space the more, the closer it remains to bloody red.The traces of interaction between the hands of the creator and the removed particles of the colour substance are preserved onrubber gloves, which are solicitously gathered and stored, as if ‘conserved’ in uncanny perspex urn-showcases. Red appears ontheir delicate surface like traces of blood after a mysterious surgery, which must have been carried out; in turn, this associationevokes the analogy drawn between the creative process and the operation on the living flesh, in this case on the living body of thepainting and the flesh of colour, turning the artist into somewhat of a colour surgeon.4 ‘Few colours have been so heavily freightedwith symbolic resonances as red. In the Indo-European languages, this may have been because ‘red’ has been seen as the colourpar excellence of life-giving blood.’5 For ages have painters applied red while rendering the complexion of the portrayed people –

Bathing in Red and Breathing White

43

to make them more lifelike and convey their presence in a more convincing way. As Georges Didi-Huberman writes, adding red islike reddening or heating: it brings about a blood transfusion or – better still – blood infusion.6 Therefore, the artist can be perceivedas the one who – tampering with the volume of red – adds or lets blood out of the painting, whereas the traces of these proceduresremain to be seen on Gliszczyński’s gloves on display. Reddening amounts to replenishing ‘red corpuscles’, while whitening toreleasing blood from the painting, reducing the impression of materiality and vitality in favour of dematerialisation and sliding intoabsence. Whitening is fading, loss of haptic substantiality, saturating the painting with the breath of space.Reddening, in turn, amounts to bathing in the fleshiness of the matter and showing its liquidity, which is particularly manifest inthe painting ‘Tribute to Wunde 16. Non-Existent Painting by Gerhard Richter’, where the impasto-covered canvas with a thick layerof oil paint looks like the body after torture, whipped, flogged, with plenty of scars and marks left by the machinery of torture. Thework brings to mind the famous remark by Willem de Kooning that oil paint was invented so that painters could convincingly paintflesh.7 Confronted with such scratched, grooved surface, the viewer is inevitably exposed to unease as a response to the automaticallytriggered analogies to the human body and skin. Making this impression even more acute, an organic red-dripping form ‘slides’into the frame from the upper edge, bearing in this context an irresistible association with blood, bleeding, outflow of life-givingliquid. In favour of this train of associations speaks the title of Richter’s non-existent work, which references a wound. In the 12th

century, Christian iconography embraced the Holy Wounds, whose view was to elicit empathy, sympathy and remorse for sins fromthe faithful.8 In turn, modern and contemporary art, which often operate on the border of the inner and the outer, is particularlyeager to tap into this motif,9 in order for the viewer to perceive the work not only with their sight but also their entire bodiliness,thereby immersing into haptic resonance. As Jean-Luc Nancy generalises, painting is an art of the body10; what remains to be addedis that the bodiliness is engaged both on the part of the painter and of the viewer.In Gliszczyński’s practice, the energy of the artist’s bodily presence in front of the surface of the work is evoked also by his large-scale drawings on paper, where the line is integrated with the red of the applied pigment and seems to explode with a doubleforce. The trajectories of particular strokes of the tracing tool overlap and intertwine concentrating in centres of special intensity,which are as if aflame, radiating the expression of the hitherto gestures that were invested in them. In some places the lines acquirean autonomous continuity, released from the obligation to imitate anything and focused on the transfer between the record of theartist’s gesture and the bodiliness of the viewer, following their course and interaction with the white background; whereas in otherplaces their forms resemble tornadoes, and suck sight with their ultra-dynamic whirlpools. This is because red bars seem to lift offthe background, enter the space in front of the surface and venture out to the viewers or draw them inside, making them realisein yet another way their own physical presence.A separate modus of existence of red is manifested in objects saturated with the colour: massive: multi-layered roll, books, piledcanvas scrolls, and urns with trickles of paint closed within. The roll, entitled ‘Story of the Painter from Borowy Młyn’, consists ofmany bands of canvas wound in layers, which disappear in its cross-section while contributing at the same time to its growth inmass and diameter. A structure of this sort bears the memory of winding subsequent layers, including touching them with thehands of the artist, immersing in red hot wax, gluing onto the existing and constantly expanding form. This avenue of associationis confirmed by the presence of latex gloves abandoned near the roll, as if after completing the task. Importantly enough, the coreon which the layers are wound is an old- fashioned painting device for copying patterns.Therefore, the viewer is told here a life story into which they gain no insight – since only the outer layers are available to look at,which hide and disfigure those underneath. The form is compact and inaccessible like self-contained existence, which has fadedaway noted down on cards, growing illegible with time. Swelling with red wax, canvas might have been the base of the works bythe painter from Borowy Młyn; maybe it bore the traces of his touch and painting concepts. Wax – which preserves so intensely thememory and traces of touch – arouses particularly strongly the sensation of haptic resonance and saturates the roll with uniquetactility. In the context of Gliszczyński’s works, red connotes both life and its solidification; ignites imagination and cools it at thesame time, creating somewhat of a peculiar ‘fossil’, which appears as a record of the passing time. With its consistency andinaccessibility, the roll operates on the sphere of the viewer’s imagination, almost pushing them to start unfolding it and take upthe impossible mission of ‘reading’ the biography written on every layer. Should someone fall prey to the impulse, however,humdrum unwinding would reveal not the desired testimony to the individuality of the painter from Borowy Młyn, but a traditionalroller for copying patterns on walls...A tactile appeal also characterises the books saturated with red wax, creating an inaccessible library where every volume has itspages glued. Hence, reading is impossible, and the viewer is left merely with the possibility to lick the books with the eyes, sensingtheir red objectness and consistency instead of content. They do store some knowledge, some messages, some time, but due totheir petrifaction with red these qualities become inscrutable and inaccessible. The pages tempt to take them in the hand and tryopening on a chosen one, while at the same time categorically deny such possibility with their thick, red structure. Red has preservedthem – as if giving second life and protecting from the decay of the delicate paper – but at the expense of their original function.What was their content? Was it so precious that it required such strict protection? Or so dangerous that access to was simplydenied? Red remains mute in this respect, leaving to the viewers’ imagination the open paths of associations.In turn, the rolls of canvas piled on high wooden ‘cabinets’ without doors and backs from the cycle ‘Mythology of Red’ are likepainting supports taken out of frames and abandoned for an unknown reason. Abandoned but not disposed of, since meticulouslycollected and displayed outside their natural environment. For it is impossible to see exactly what is painted on them; one can onlylook through them – as if through telescopes – at the paintings hanging on the wall behind. The ‘cabinet-showcase’ can be bypassedto look from another side at the works in the opposite part of the gallery. Thus, one gains an entirely new view, a new perspectiveby looking through red tunnels with jagged edges, which strongly hint at the material aspect of painting, and imply that paintingis always observed through the prism of painting itself – its tradition and past as well as the physical realm of the medium. ‘Telescopes

44

of this sort – in the context of Gliszczyński’s individual exhibition – provide the artist, and obviously also the viewers with thepossibility to see new incarnations of red against the backdrop of its earlier incarnations featured in the oeuvre of the author of‘Mythology of Red’. Upon looking through them, one might get the impression that in the course of time the fleshiness of thepaint-matter is boosting, situated on the opposite pole to its whitening and dematerialisation. There is an interplay between theflesh of red and the space of white – the latter seeming the more so light and almost saturated with air when combined with theformer.The remnants or ‘side effects’ of the process of whitening are the trickles of red laid in ‘Urns’. Assiduously collected in glass showcases,they form somewhat of a record of the course of painting actions, appearing as their relics and storing the memory of each touchof the artist’s warm hand and/or the chill of the chisel furrowing the surface of paintings. They become self-reliant and in thesecircumstances begin to live a new life, autonomous from the surface, ‘recounting’, as if on the margin, the creative process andproviding the viewer’s imagination with a reconstructive insight into it. Therefore, the matter of the painting, the bodies of colouror incarnations of pigments – even though laid in the eponymous ‘Urns’ – are not dead, but become reservoirs of creative energy,brimming with the memory of touch accumulated within.Even though Mr Gliszczyński is not Mr Red – he wants to drink red to the bottom of his glass. That is why his studio delivers worksbased on the shades of red stored in dry red wines. Did this source of red serve only to acquire colour? Already Giorgio Vasari wroteabout the Florentine painter Buonamico Buffalmacco, who painted a cycle of frescoes at a convent and suggested to the nuns thatpainting skin perfectly required adding fine red wine to the paints – they were taken in and the painter could enjoy plenty of finebooze at work, painting with nothing but paints...11

To apply Rudolf Arnheim’s term, it can be said that the micro-theme of the entire exhibition ‘Iosis et leucosis, i.e. Reddening andWhitening’ are the objects from the series ‘Mythology of Red’, which – in the form of transparent showcases standing on the floor– feature planks with samples of various shades of red. With time, red on them fades and lightens, following the direction ofwhitening and dematerialisation. In the majority of other works, however, it retains its ‘bloody’ presence, appearing as a force,which alternately boils and solidifies, irritating the eyes of the viewers. Yet, irritation with an intensive single-colour impulse – asJohann Wolfgang Goethe remarked – is compensated by creating the after-image of complementary colours.12 The viewer’simagination responds to Gliszczyński’s works in a manner close to shades of grey and white – the eponymous whitening is thereforeacted out not merely on the paintings’ surfaces, but also within the perceiving bodies of the viewers. In the texts featured in thefilm, the artist actually brings it forth as a theme, referring to Maurice Merleau-Ponty, renowned for his phenomenological analysesof the bodily character of perception. Based on the flesh of red and wax, the paintings and objects emphasise the relation betweenthe body and the work or object, with the concept of materiality as somewhat of a hinge in-between.13 The experience of thismateriality initiates performativity, discernible both on the part of the artist and the viewer. Already Emil Zola believed that thephysical condition of the artist is transferred onto their works14, which, in turn, also sets the viewers in haptic resonance. Gliszczyński’spractice opens up to its performative experience, and this aspect is stimulated by a powerful intuition and masterful taming of thepainting matter, as well as dealing with it with outright engagement, regardless of whether the process takes course with calculatedprecision or as a result of spontaneous expression. Colour incarnates in matter and enters the structures of certain sets, releasingthe force of its impact and activating haptic seeing enrooted in the bodies of the beholders. A verbal report of this sort of experienceis particularly demanding. As John Gage aptly remarks, ‘this radical imbalance in quantity between sensation and language meansthat the experience of colour will be very largely associational’,15 which in turn implies the fact that each viewer shall follow theirindividual path of associations towards Gliszczyński’s works – from bathing in red to breathing white.

1 Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, vol. 1, Warsaw 1989, p. 23.2 Gilles Deleuze’s term proposed in the analyses of Francis Bacon’s painting oeuvre. See: Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation,

Paris 1981, and Łukasz Kiepuszewski, Trzecie oko. Haptyczne widzenie według Gillesa Deleuze'a, in: Wielkie dzieła – wielkie interpretacje, ed. Maria Poprzęcka, Warsaw 2007, pp. 249-261.

3 After: John Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, University of California Press, 1999.4 The reason to use this metaphor is confirmed in one of the film scenes in the film, where the artist injects red into a painting.5 John Gage, Color and Meaning. Art, Science, symbolism, University of California Press, p. 110.6 Georges Didi-Huberman, Die leibhaftige Malerei, Aus dem Französischen von Michael Wetzel, Munich 2002, p. 21.7 See: Daniela Bohde, Mechtild Fend, Inkarnat – eine Einführung, in: Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, eds. eaedem,

Berlin 2007, p. 15.8 Compare: Silke Tammen, Blick und Wunde – Blick und Form: Zur Deutungsproblematik der Seitenwunde Christi in der spätmittelalterlichen

Buchmalerei, in: Bild und Körper im Mittelalter, eds. Kristin Marek, Raphaéle Presinger, Marius Rimmele, Katrin Kärcher, Munich 2006, pp. 85-114.9 Argument laid by: James Elkins, Differenzen zwischen Innenkörper und Auβenkörper, aus dem Englischen von Heinz Jatho, in: Quel Corps? Eine

Frage der Repräsentation, eds. Hans Belting, Dietmar Kamper, Martin Schulz, Munich 2002, pp. 489-500.10 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris 2000, p. 17.11 Daniela Bohde, „Le tinte delle carni”. Zur Begrifflichkeit für Haut und Fleisch in der italienischen Kunsttraktaten des 15. bis 17. Jahrhunderts, in:

Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, eds. Daniela Bohde, Mechthild Fend, Berlin 2007, p. 41.12 John Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, p. 198.13 Marcel Finke, Materialität und Performativität. Ein bildwissenschaftlicher Versuch über Bild/Körper, in: Verwandte Bilder. Die Fragen der

Bildwissenschaft, eds. Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten, Berlin 2008, p. 59.14 Matthias Krüger, Das Fleisch der Malerei. Physiologische Kunstkritik im 19. Jahrhundert, in: Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der

Kunstgeschichte, eds. Daniela Bohde, Mechthild Fend, Berlin 2007, pp. 159-180.15 John Gage, Colour and Meaning. Art, Science, Symbolism, p. 262.

45

1988 i 1990 – Stypendium Ministra Kultury i Sztuki1992-1993 – Stypendium DAAD oraz Rządu Dolnej Saksonii w Atelierhaus Worpswede

(pobyt 9-miesięczny) 1993 – Wyróżnienie w Ogólnopolskim Konkursie Malarskim „Bielska Jesień” 1996 – Nagroda Prezydenta Miasta Szczecina im. Ziemowita Szumana na XVI Festiwalu Polskiego

Malarstwa Współczesnego w Szczecinie 2000 – Stypendium The Pollock-Krasner Foundation Inc. Nowy Jork, USA 2000 – Nagroda I st. Rektora ASP w Gdańsku za szczególne osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne 2002 – Pobyt artystyczny w Szanghaju w Chinach, „Shanghai in the Eye of World Artists”,

sympozjum, wystawa 2002 – Stypendium Twórcze Marszałka Województwa Pomorskiego, Stypendium

Rady Miasta Gdańska 2003 – Nagroda II st. Rektora ASP w Gdańsku 2005 – Pobyt rezydencyjny, Association de Art Contemporain „Chambre de sejour avec vue...”

Saignon en Luberon, Francja 2007 – Pobyt dydaktyczny, ASP, Mediolan, Włochy2008 – Pobyt rezydencyjny, Pyramida Center for Contemporary Art, Haifa, Izrael

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

Urodzony w 1962 roku w Miastku. Studia na Wydziale Malarstwa i Grafiki w PWSSP w Gdańsku w latach 1982 – 1987, w pracowni podstawmalarstwa prof. Hugona Laseckiego oraz pracowni dyplomowej prof. Kazimierza Ostrowskiego. Dyplom w 1987 roku. Obecnie prowadziPracownię Podstaw Rysunku i Malarstwa na Wydziale Malarstwa i Grafiki ASP w Gdańsku. W latach 1995 – 2002 założyciel i współprowadzącyGalerii Koło w Gdańsku.

Autor wielu wystaw indywidualnych, m.in:

1991 – Galeria Kamila Regent Contemporain, Bruksela, Belgia 1994 – Bałtycka Galeria Sztuki w Słupsku 1996 – Galeria Miejska „Arsenał” w Poznaniu

– Galeria „Koło” w Gdańsku 2001 – Galeria „Otwarta Pracownia” w Krakowie 2002 – Galeria Miejska „Arsenał” w Poznaniu

– Galeria „Koło” w Gdańsku 2003 – Muzeum Narodowe, Oddział Sztuki Współczesnej, Pałac Opatów w Oliwie 2004 – Bałtycka Galeria Sztuki w Ustce

– Galeria Milano w Warszawie – Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku

2008 – Galeria Miejska „Arsenał” w Poznaniu – Centrum Sztuki „Pyramida”w Haifie, Izrael

2010 – Galeria Fundacji Atelier w Warszawie2011 – Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Uczestnik ponad 60 wystaw zbiorowych w kraju oraz za granicą, m.in. w Austrii,Niemczech, Wielkiej Brytanii, Belgii, Holandii, Francji, Finlandii, Japonii, Chinach

1997 – „Granice Obrazu – malarstwo lat 90. w Polsce”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa2002 – „Shanghai in the Eye of World Artist”, Muzeum Sztuki, Shanghai, Chiny 2003 – „Przestrzenie codzienności”, Galeria Miejska, Brema, Niemcy 2010 – „From Gdańsk to Istanbul”, Sultanahmet, Istanbul, Turcja

1988 and 1990 – Scholarship of Minister of Culture and National Heritage, Poland1992-1993 – Grant from DAAD and the Government of Lower Saxony at w Atelierhaus Worpswede,

Germany (9 months residency)1993 – Distinction at the Painting Competition ’Bielska Jesień’, Poland 1996 – Ziemowit Szuman’s Award from the Mayor of Szczecin at the 16th Festival of Polish

Contemporary Painting in Szczecin2000 – The Pollock-Krasner Foundation Inc. Scholarship, New York, USA2000 – The 1st Degree Award for the outstanding artistic and teaching achievements from the

Rector of the Fine Arts Academy in Gdańsk, Poland 2002 – Artist in residence in Shanghai, China, syposium and exhibition ’Shanghai

in the Eye of World Artist’ 2002 – Creative Grant from Civil Marschall of the Pomerian Province, Scholarship

form the City of Gdańsk Poland2003 – The 2nd Degree Award from the Rector of the Fine Arts Academy in Gdańsk, Poland2005 – Artist in residence, Association de Art Contemporain ’Chambre de sejour avec vue...’

Saignon en Luberon, France 2007 – Visiting lecturer, Academy of Fine Arts, Milano, Italy2008 – Residency, Pyramida Center for Contemporary Art, Haifa, Israel

Author of several individual exhibitions, such as:

1991 – ‘Kamila Regent Contemporain’ Gallery, Brussels, Belgium1994 – ‘Bałtycka’ Art Gallery in Słupsk, Poland1996 – Municipal Gallery, ‘Arsenał’ in Poznań, Poland

– ‘Koło’ Gallery in Gdańsk, Poland 2001 – ‘Otwarta Pracownia‘ Gallery in Cracow, Poland2002 – Municipal Gallery ‘Arsenał’ in Poznań, Poland

– ‘Koło’ Gallery in Gdańsk, Poland 2003 – National Museum, Oddział Sztuki Współczesnej, Opat’s Palce in Oliwa,Poland2004 – ‘Bałtycka’ Art Gallery in Słupsk,

– ‘Milano’ Gallery, Warsaw, Poland– Centre for Contemporary Art. ‘Łaźnia‘, Gdańsk, Poland

2008 – Municipal Gallery ‘Arsenał’, Poznań, Poland– Centrum Sztuki ’Pyramida’, Haifa, Israel

2010 – Atelier Foundation Gallery, Warsaw, Poland2011 – Państwowa Galeria Sztuki, Sopot, Poland

Participant of over 60 group exhibitions in Poland and abroad. Presented his works in Austria,Germany, Great Britain, Belgium, Holland, France, Finland, Japan, China, among others.

1997 – ’Granice Obrazu – Paining in Poland in the '90s’, CSW Zamek Ujazdowski, Warsaw, Poland 2002 – ’Shanghai in the Eye of World Artist’, Art Museum, Shanghai, China 2003 – ’Przestrzenie codzienności’, Municipal Gallery, Brema, Germany 2010 – ’From Gdańsk to Istanbul’, Sultanahmet, Istanbul, Turkey

Born in 1962 in Miastko. Studies at the State High College for Visual Arts inGdańsk, at the Painting and Prints Department in years 1982-1987. Studied at the painting studio of prof. Hugon Lasecki and at the diploma studio of Prof. Kazimierz Ostrowski. Graduated in 1987. Currently runs the studio of Basics of Drawing and Painting at the Painting and Prints Department at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. In years 1995-2002 co-funder and co-coordinator of the “Koło” Gallery in Gdańsk.

47

WYSTAWA / EXHIBITION

Krzysztof Gliszczyński

iosis et leucosis, czyli czerwienienie i bielenie

BWA Galeria Sztuki w Olsztynie styczeń – marzec 2013 / January – March 2013

KATALOG / CATALOGUE

Teksty /TextsMarta Smolińska, Urszula Szulakowska

Tłumaczenie / Translation Łukasz Mojsak

Zdjęcia / Photos Archiwum BWA, Krzysztof Gliszczyński 

Projekt graficzny / Graphic DesignTadeusz Burniewicz

ISBN 978- 83-89228-87-1

Wydawca/Published by

BWA Galeria Sztuki w OlsztynieDyrektor / Director Małgorzata Jackiewicz-GarniecAl. Marsz. J. Piłsudskiego 3810 – 450 Olsztyn / Polandtel.: + 48 89 533 51 08www.bwa.olsztyn.pl