istituto meme s.r.l. modenarolando benenzon, uno dei pioniere di questa disciplina. il metodo e il...

Istituto MEME s.r.l. Modena associato a

Université Européenne Jean Monnet A.I.S.B.L. Bruxelles

“IL SUONO DELLA VITA”

Interventi di musicoterapia nelle diverse abilità:

epilessia parziale sintomatica con tetraparesi ipotonica-distonica

ipoacusia bilaterale profonda congenita

Modena 17- 06 -2006

Anno accademico 2005-2006

Scuola di Specializzazione: Musicoterapia

Relatore: Elena Gallazzi

Correlatore: Dott.ssa Roberta Frison

Contesto di Project Work: Scuola primaria

Tesista specializzando: Morena Rodolfi

Anno di corso: Primo

ISTITUTO MEME S.R.L. - MODENA ASSOCIATO UNIVERSITÉ EUROPÉENNE JEAN MONNET A.I.S.B.L BRUXELLES

MORENA RODOLFI – MUSICOTERAPIA - PRIMO ANNO A.A. 2005/06

2

INDICE Pag.

1. Premessa…………………………………….………………………..... 5

2. Rolando Benenzon: definizioni di musicoterapia …………………….. 7

2.1 Il suono può essere musicale o non ………………………..... 8

2.2 Il concetto di “processo” nel contesto non verbale……….…. 8

3. Principi della musicoterapia…………………………………………....10

3.1 Il principio dell’ISO………………………………………....10

3.2 L’oggetto intermediario……………………………………...13

3.3 L’oggetto integratore………………………………………...14

4. Modello Benenzon: metodologia generale…………………………....15

5. La seduta di musicoterapia secondo Benenzon…………………….....16

5.1 Il ruolo della coppia terapeutica: musicoterapeuta e coterapeuta….….19

6. Il transfert e il controtranfert………………………………………....…21

7. Aspetti terapeutici del suono e della musica………………………...…22

8. Il percorso musicoterapeutico con Valeria e Linda………………....….28

9. Musicoterapia attiva e ricettiva: le tecniche d’intervento utilizzate…....29

10. Le varie fasi di una seduta di musicoterapia…………………….……..29

11. La stanza di musicoterapia………………………………………...…...31

12. La seduta di musicoterapia………………………………………….….33

PRIMO CASO

1. Come cambia il cervello: il punto di vista del neurologo…..…….…….34

1.1 Le tappe dello sviluppo e le tappe della patologia……....……37



3

2. Epilessia: inquadramento della malattia………………………..……...40

3. Classificazione internazionale sindromi epilettiche……..…….……….41

3.1 Criterio eziologico…………………………………………...41

3.2 Criterio sintomatologico…………………………….…….....42

3.3 Altri gruppi…………………………………………………..42

4. Manifestazioni cliniche…………………………………………..……..43

5. L’epilessia e la musicoterapia nella storia…………………….……......44

6. Musica di Mozart contro l’epilessia………………………………..…...46

7. Obiettivi della terapia proposta a Valeria…………………………..…...47

8. La diagnosi e la situazione famigliare di Valeria…………….…………48

8.1 Diagnosi…………………………………………………....….48

8.2 Situazione famigliare…………………………………….……50

8.3 Scheda musicoterapia……………………………………........50

9. Come si svolge la seduta di Valeria…………………………….………53

10. Le risposte di Valeria……………………………………………….…54

10.1 Atteggiamento corporeo……………………………………...55

10.2 Comportamento………………………………………………55

SECONDO CASO

1. L’orecchio: struttura anatomica ………………………………..………56

2. Capacità e percezione uditiva…………………………………..………61

3. Patologia dell’apparato uditivo……………………………..……….…62

4. Classificazione audiometrica tonale……………………………………63

5. Sordità: definizione, generalità ed eziologia……………………..….…64



4

5.1 Classificazione in base alla curva audiometrica……….………....65

5.2 Classificazione in base all’anatomofisiologia………………...…65

5.3 Classificazione in base all’eziologia……………………….…......66

6. L’impianto cocleare……………………………………………..….…67

6.1 Presupposti – base per una riabilitazione efficace……………...…71

7. Sordità da Citomegalovirus………………………………………..…. 72

8. Obiettivi della terapia proposta a Linda…………………………….....75

9. La diagnosi e la situazione famigliare di Linda………………….….....76

9.1 Diagnosi………………………………………………………..…76

9.2 Situazione famigliare……………………………………………..77

9.3 Scheda musicoterapia………………………………………….....77

10. Come si svolge la seduta di Linda……………………………….…..80

11. Le risposte di Linda……………………………………….………....83

11.1 Atteggiamento corporeo…………………………………….….83

11.2 Comportamento………………………………………….……..83

12. Riflessioni conclusive…………………………………………..…… 84

13. Bibliografia ……………………………………………………….…88

14. Sitografia ………………………………………………………….…88

Luoghi e persone sono stati modificati per la tutela della privacy.



5

1. Premessa

Il project work è stato effettuato in un centro di musicoterapia di Parma. Il

mio ruolo è stato quello di coterapista alla musicoterapista tutor del tirocinio.

L’esperienza descrive il percorso di due interventi di musicoterapica in due

bambine con patologie molto differenti l’una dall’altra: l’epilessia e

l’ipoacusia.

La tesi si apre con la definizione e i principi della musicoterapia secondo

Rolando Benenzon, uno dei pioniere di questa disciplina.

Il metodo e il modello usati durante il percorso, sono appunto quelli di

Benenzon, adattati secondo i diversi casi.

Nella tesi si parla della metodologia generale e della seduta di musicoterapia

secondo Benenzon e del ruolo della coppia terapeutica.

Per seguire un inquadramento generale sul percorso terapeutico effettuato

con le due bambine, le varie fasi di una seduta e la stanza dove si è svolto

questo percorso.

Il primo caso trattato è quello di Valeria e della sua malattia: l’epilessia.

Vi è un inquadramento della malattia, le manifestazioni cliniche che si

possono avere e l’uso della musica, dall’antichità fino ai giorni nostri con

l’efficacia della musica di Mozart.

La mia entrata nel percorso di Valeria è avvenuta a percorso iniziato

(tredicesima seduta), abbiamo posto i diversi obiettivi da raggiungere.

E’ stato effettuato un lavoro di osservazione molto accurato, prestando molta

attenzione ad ogni piccolo gesto e movimento, ogni espressione e ogni suono

emesso, al suo comportamento e al suo atteggiamento corporeo.



6

Il secondo caso trattato è quello di Linda, con ipoacusia bilaterale dalla

nascita.

Anche in questo caso è stato effettuato un inquadramento generale

sull’importanza dell’udito e della funzione dell’orecchio.

Si parla della sordità, la definizione, la generalità e l’eziologia e in

particolare della sordità da citomegalovirus, che la madre ha trasmesso alla

bambina durante la gravidanza.

Un capitolo è dedicato all’impianto cocleare e alla sua funzione. La mia

entrata nel percorso di musicoterapia con Linda è avvenuto alla tredicesima

seduta.

Anche con Linda è stata prestata molta attenzione al suo comportamento e ai

suoi atteggiamenti dopo avere posto degli obiettivi iniziali da raggiungere.

Le riflessioni conclusive parlano dei raggiungimenti dei vari obiettivi

proposti, vi è una parte personale sulla mia esperienza, sulle mie emozioni e

sull’importanza della musica per la vita delle persone.“Il suono della vita” mi

sembrava il titolo più adatto alla mia tesi, simboleggia il mio percorso, e

l’importanza della musica e dei suoni per la vita di ognuno di noi, iniziando

da prima della nascita fino alla fine dei nostri giorni, sia in salute che in

presenza di patologie.

Questa esperienza mi ha convinto ancora di più su una cosa: La musica è

Vita!



7

2. Rolando Benenzon: Definizioni di musicoterapia

Benenzon afferma: “La musicoterapia può essere definita in due modi: l’uno

considera l’aspetto scientifico, ritengo la musicoterapia una disciplina

scientifica che si occupa dello studio e della ricerca del complesso suono-

essere umano (suono musicale o non) con l’obiettivo di ricercare elementi di

diagnosi e metodi terapeutici”.

Dal punto di vista terapeutico, invece la musicoterapia è “una disciplina

paramedica che utilizza il suono, la musica e il movimento per provocare

effetti regressivi e aprire canali di comunicazione, con l’obiettivo di attivare,

per loro tramite, il processo di socializzazione e di inserimento sociale.”

Oggi per Benenzon una definizione di musicoterapia secondo la propria

esperienza potrebbe essere: “La musicoterapia è una tecnica psicoterapica,

che utilizza il suono, la musica, il movimento e gli strumenti corporei, sonori

e musicali per determinare un processo storico di vincolo, tra il terapeuta e

il suo paziente o gruppi di pazienti, con l’obiettivo di migliorare la qualità

della vita e di riabilitare e recuperare i pazienti per la società.”

La musica si occupa dello studio e della ricerca del complesso suono-essere

umano, questo complesso è formato da:

- gli elementi capaci di produrre stimoli sonori quali: la natura, il corpo

umano, gli strumenti musicali, gli apparecchi elettronici, ecc.;

- gli stimolali quali il silenzio, i suoni interni del corpo (battito del

cuore, articolazioni, rumori intestinali, ecc.), i suoni musicali, ritmici,

melodici e armonici, i movimenti, i rumori, gli ultrasuoni, gli

infrasuoni, le parole;

- le vie di propagazione delle vibrazioni con le loro leggi fisiche;



8

- gli organi ricettori di questi stimoli, quali il sistema uditivo, la

percezione interna, il tatto, la vista;

- l’impressione e la ricezione da parte del sistema nervoso e la sua

relazione col sistema endocrino, parasimpatico, ecc.;

- la reazione psicobiologica e l’elaborazione della risposta;

- la risposta che può essere comportamentale, motoria, sensoriale,

organica, di comunicazione attraverso il grido, le lacrime, il canto, la

danza, la musica.

2.1 Il suono può essere musicale o non

“Musicoterapia”, o terapia musicale, è un termine poco felice per definire

questa disciplina, poiché questa definizione ne limita la vera dimensione.

Non è solo la musica a essere utilizzata nel processo terapeutico, ma anche il

suono, nella sua più larga accezione, e il movimento. Il movimento, la

musica e il suono sono praticamente una stessa entità: si identificano l’uno

con l’altro, sino a diventare una stessa cosa.

2.2 Il concetto di “processo” e del contesto non verbale

Per quanto riguarda la definizione “…con l’obiettivo di attivare per loro

tramite il processo di apertura e di reinserimento”, è importante chiarire il

concetto di “processo” (dal latino processus) = progresso, atto

dell’avanzamento, scorrere del tempo. È quest’ultimo concetto a

caratterizzare la musicoterapia. Una sola seduta di musicoterapia non

costituisce di per sé un’azione terapeutica, né un legame terapeutico. La

musicoterapia richiede uno spazio temporale che racchiude una serie di cicli,

di incontri ripetuti, nei quali si possa individuare un inizio, una traiettoria e

una fine, in sostanza un percorso terapeutico.



9

Questo processo, quindi, darà vita ad una relazione che ha a che fare con il

rapporto stabilito fra il terapeuta e il paziente.

Altro concetto importante è quello del contesto non-verbale. “Verbale”

proviene dal latino verbalis = che appartiene alla parola, che si riferisce ad

essa. Si potrebbe pensare che non-verbale significhi assenza di parole, ma

non è questo il concetto.

Nel non-verbale si trovano tutti i fenomeni che costituiscono il movimento, il

suono, il rumore e la musica, ma anche le parole che saranno che saranno

comprese non per il loro simbolismo, ma per il timbro, l’intensità, il volume,

il ritmo, la densità che le caratterizzano.

È quello che chiameremo linguaggio corporeo, sonoro, musicale con tutte le

sue associazioni espressive non verbali. Questo linguaggio è talmente

importante da costituire un elemento fondamentale anche nelle psicoterapie

verbali.

La stragrande maggioranza delle sensazioni controtransferali sperimentate

dal terapeuta sono prodotte dal linguaggio corporeo, sonoro e musicale nel

contesto non-verbale.

La comprensione del legame terapeutico nel contesto non-verbale da parte

del paziente e la liberazione del linguaggio corporeo, sonoro, musicale

rimosso accelerando l’obiettivo terapeutico1.

1 R. O. Benenzon, “Manuale di musicoterapia” pp. 13-22



10

3. Principi della musicoterapia

La musicoterapia in quanto metodologia e tecnica d’applicazione clinica si

basa sui due seguenti principi:

- il principio dell’ISO

- l’oggetto intermediario.

Questi due principi non sono appannaggio esclusivo della musicoterapia,

poiché possono essere alla base di altre tecniche cliniche non-verbali.

Tuttavia essi assumono, in musicoterapia, caratteristiche particolari che li

distinguono.

3.1 Principio dell’ISO

Altshuler, nelle sue osservazioni cliniche sull’applicazione della

musicoterapia, ha osservato che i depressi rispondono meglio alla

stimolazione prodotta per mezzo di musica triste, piuttosto che di musica

allegra. I maniaci, il cui tempo mentale è più rapido, rispondono meglio a un

allegro che un andante.

Sulla base di queste osservazioni, il concetto di ISO fu elaborato poco a poco

come principio fondamentale della musicoterapia, sia sul piano teorico che

pratico. ISO vuol dire uguale e sintetizza la nozione di esistenza d’un suono

o di un insieme di suoni o di fenomeni sonori interni che ci caratterizzano e

ci individualizzano. Si tratta di un fenomeno sonoro e di movimento interno

che riassume i nostri archetipi sonori, il nostro vissuto sonoro intra-uterino e

il nostro vissuto sonoro della nascita, dell’infanzia fino alla nostra età attuale.

È un suono strutturato all’interno di un mosaico sonoro il quale a sua volta si

struttura col tempo e che fondamentalmente è in perpetuo movimento.



11

Spieghiamo in termini molto semplici il principio dell’ISO: per generare un

canale di comunicazione tra terapeuta e paziente, il tempo mentale del

paziente deve coincidere col tempo sonoro musicale eseguito dal terapeuta:

ma ciò potrebbe suggerire un ISO troppo intellettuale e rigido, misurato coi

parametri di intensità, di timbro, di altezza, ecc.

Di fatto l’ISO è un elemento dinamico, che, potenzialmente, ha in sé tutta la

forza di percezione presente e passata. Per questo nel contesto terapeutico, il

canale di comunicazione è veramente aperto quando si riesce a scoprire l’ISO

del paziente attraverso la coincidenza di quello del terapeuta. Possiamo

distinguere un ISO gestaltico, un ISO complementare, un ISO gruppale e ISO

universale.

L’ISO gestaltico è il mosaico dinamico che ho descritto per primo e che

caratterizza l’individuo; è l’ISO che ci consente di scoprire quello che è il

canale di comunicazione per eccellenza del soggetto, col quale cerchiamo di

instaurare una relazione terapeutica. Il sussurro della voce della madre, il

fruscio delle pareti uterine, il flusso sanguigno, le variazioni delle pulsazioni,

che saranno vitali per la vita dell’embrione, fanno parte integrante dell’ISO

gestaltico. L’ISO gestaltico riceve, durante i mesi della gestazione, stimoli

provenienti da tre grandi fonti che ne favoriranno la strutturazione.

- Dall’esterno, attraverso il liquido amniotico: voce del padre e altre

voci, rumori dell’ambiente sociale, suoni musicali-culturali, fenomeni

acustici di vario tipo.

- Dall’interno della madre: voce della madre, ritmo di inspirazione ed

espirazione, battito cardiaco, scricchiolio delle pareti uterine…

- Dallo stesso corpo del feto: il flusso sanguigno con tutte le sue

caratteristiche di nutrizione, respirazione, termoregolazione, funzioni



12

vitali, il battito cardiaco, i fenomeni sonori del funzionamento del suo

organismo.

Tutti i fenomeni che si producono durante il passaggio attraverso il canale

del parto e durante la nascita saranno anch’essi inscritti nell’ISO gestaltico.

L’ISO complementare è l’insieme di piccole modifiche che si attenuano ogni

giorno o in ogni seduta di musicoterapia sotto l’effetto di circostanze

ambientali e dinamiche. Cioè l’ISO complementare rappresenta la

fluttuazione momentanea dell’ISO gestaltico sotto l’effetto di circostanze

ambientali specifiche.

L’ISO gruppale è intimamente connesso allo schema sociale all’interno del

quale l’individuo evolve. Occorre un certo lasso di tempo perché l’ISO

gruppale si instauri e si strutturi: dipenderà spesso dalla buona composizione

del gruppo e della conoscenza dell’ISO individuale di ciascun paziente da

parte del musicoterapeuta. L’ISO di gruppo è fondamentale allo scopo di

raggiungere una unità di integrazione in un gruppo terapeutico in un contesto

non-verbale. L’ISO gruppale è una dinamica che pervade il gruppo come

sintesi stessa di tutte le identità sonore.

L’ISO universale è un’identità sonora che caratterizza o identifica tutti gli

esseri umani, indipendentemente dal particolare contesto sociale, culturale,

storico e psico-fisiologico. Farebbero parte dell’ISO universale le

caratteristiche particolari del battito del cuore, dei suoni di inspirazione ed

espirazione, nonché la voce della madre al momento della nascita e nei primi

giorni di vita.

L’ISO culturale si forma nel preconscio. Tutti i fenomeni sonori percepiti

dalla coscienza e che provengono dal mondo circostante, avranno una

prevalenza selettiva nel diventare parte dell’ISO culturale. Questi stimoli si



13

incorporano nell’ISO, in forma più strutturata, stereotipata e complessa

insieme ad altri ripetuti in circostanze simili e in tempi definiti.

Le voci dei medici e delle infermiere in sala chirurgica, i pianti degli altri

bambini, le diverse tonalità delle voci rivolte al neonato, i fenomeni sonori

onomatopeici che si ripetono da un parente all’altro, i suoni strumentali, il

telefono, il campanello, il calpestio, il sonaglio, la radio, le risate, il tossire, il

nome proprio, struttureranno velocemente l’ISO culturale.

3.2 L’oggetto intermediario

Un oggetto intermediario è uno strumento di comunicazione in grado di agire

terapeuticamente sul paziente in seno alla relazione, senza dar vita a stati di

allarme intensi. Secondo me gli strumenti musicali e il suono, o i suoni che

essi emettono, possono essere considerati oggetti intermediari. Vi è una

differenza tra una marionetta, in quanto oggetto intermediario, e gli strumenti

musicali. Per quanto riguarda la marionetta, l’emissione sonora partirà

direttamente dallo psicodrammista: sarà dunque un rapporto molto stretto con

la sorgente umana. Lo strumento invece ha in sé la fonte di emissione sonora

che lo caratterizza, che gli è propria e particolare, indipendentemente dal

musicoterapeuta. La marionetta, considerata in sé e posta tra paziente e

terapeuta, è un oggetto senza vita, che può solo essere oggetto delle

proiezioni del paziente. Lo strumento, suonato da uno dei due, esprimerà

immediatamente la propria identità sonora, ma anche se non lo si tocca esso è

in vibrazione, o può facilmente entrare in vibrazione alla prima emissione

sonora. La distanza che esiste tra oggetto intermediario (strumento musicale)

e il musicoterapeuta consente di accostarsi molto intimamente all’ISO del

paziente e del musicoterapeuta.



14

L’oggetto intermediario è legato soprattutto all’ISO gestaltico e in misura

minore all’ISO universale e complementare. L’oggetto intermediario è uno

strumento di relazione, in grado di creare canali di comunicazione

extrapsichici e/o fluidificare quelli rigidi e stereotipati.

La scelta dell’oggetto intermediario sarà in funzione degli ISO della madre.

Il primo oggetto intermediario che appare nella comunicazione fra madre e

neonato è il corpo stesso della madre, per questo lo chiamerò “oggetto

intermediario corporale”.

Nella seconda fase, il neonato diventa un lattante, l’oggetto intermediario si

svincola dal corpo materno e comincia a entrare in relazione con l’ISO

gestaltico, universale e culturale del lattante. È in questo momento che

l’oggetto intermediario assume le caratteristiche proprie di ciascun individuo.

In una terza fase, l’oggetto intermediario perde le caratteristiche individuali e

assume le caratteristiche del fenomeno culturale connesso con la crescita e

l’integrazione dell’individuo nell’ambiente sociale.

3.3 L’oggetto integratore

Nella mia esperienza clinica in musicoterapia, ho spesso osservato come i

pazienti, leader del gruppo, tendano a scegliere strumenti che divengono

facilmente strumenti leader. Essi sono di facile uso, di grande volume, di

grandi dimensioni, ritmici e potenti. Appartengono spesso alla classe dei

membranofoni, cioè degli strumenti a percussione. Tali strumenti, utilizzati

nei gruppi di musicoterapia diventano rapidamente guida degli altri strumenti

e per altro verso ci si concentra attorno ad essi. Per queste ragioni sono

chiamati oggetti integratori.



15

L’oggetto integratore è dunque lo strumento musicale che in un gruppo di

musicoterapia prevale sugli altri strumenti e assorbe in sé la dinamica del

legame tra i pazienti del gruppo e il terapeuta.

L’oggetto integratore è connesso innanzitutto all’ISO gruppale e

secondariamente all’ISO culturale 2.

4. Modello Benenzon: metodologia generale

La metodologia si compone di due parti essenziali: la prima di carattere

diagnostico e la seconda di carattere terapeutico. Nella parte diagnostica

l’obiettivo è di scoprire il principio dell’ISO del paziente o del gruppo col

quale si lavorerà, l’oggetto intermediario e l’oggetto integratore che

faciliteranno la terapia. Per fare ciò, si compila la scheda di musicoterapia e

si pratica l’esame di inquadramento non verbale. La scheda di musicoterapia

viene redatta sulla base di domande fatte al paziente e/o ai genitori, sulla

storia sonora e musicale del paziente. Su questa scheda si riporteranno i

fenomeni folkloristici ereditati dai genitori e dai nonni, per scoprire gli

archetipi sonori, i fatti sociali sopraggiunti durante la gestazione, tutti i

ricordi dell’infanzia e i ricordi attuali.

L’esame di inquadramento non-verbale consiste nel mettere il paziente di

fronte a una serie di strumenti a percussione semplice e a qualche strumento

melodico, nell’osservare come raggiunge la comunicazione tramite essi. Per

mezzo di questo esame, ci si può fare un’idea dello strumento che servirà da

oggetto intermediario e formulare un’ipotesi circa l’ISO del paziente.




16

La seconda parte è costituita da sedute di musicoterapia in cui paziente e

musicoterapeuta lavorano attivamente. Si tratta di istituire canali di

comunicazione di livello regressivo, per mezzo dell’identità sonora del

paziente e di aprirne di nuovi, in vista di una sua futura integrazione in un

gruppo, o in funzione di altre terapie3.

5. La seduta di musicoterapia secondo Benenzon

Le sedute di musicoterapia costituiscono la parte attiva e terapeutica del

trattamento. A questo punto il musicoterapeuta dispiegherà tutta la propria

capacità d’elaborazione dei pensieri non-verbali, i suoi progetti d’apertura di

canali di comunicazione, la propria comprensione dei livelli del paziente,

l’esecuzione di molteplici forme d’espressione sonora, musicale e di

movimenti che servano da stimolo, di risposte, di echi, di risonanze, di

vibrazioni, la propria capacità di scoperta dell’ISO del paziente e la sua

abilità nell’impiego degli oggetti intermediari e integratori.

Una seduta di musicoterapia comporta implicitamente tre fasi, anche se non

sempre specificamente codificate.

• Prima fase: riscaldamento e catarsi; in musicoterapia, in questa fase

iniziale, si ottiene una scarica di tensione simultanea al riscaldamento:

per questo si parla di catarsi, che è molto agevolata dalla presenza

dello strumento, in quanto questo consente la canalizzazione di energie

fisiche e psichiche trattenute.

3 R. O. Benenzon, “Manuale di musicoterapia” p. 87



17

In questa prima fase della seduta, il musicoterapeuta ha disposto

qualche strumento utile per la scarica, ha messo a punto qualche ritmo

in grado di rendere più facile il riscaldamento e, anche, ha potuto

offrire alcune consegne verbali.

• Seconda fase: percezione e osservazione dell’esame non-verbale.

Questa fase prende il via nel preciso momento in cui il

musicoterapeuta scopre ed elabora un’ipotesi sull’ISO complementare

del paziente. Nel corso di questa fase il musicoterapeuta percepisce

l’identità sonora circostanziale del paziente e tenta una sua

integrazione con l’ISO dello stesso. A partire da ciò, elaborerà

intuitivamente, aiutato dalla propria formazione ed esperienza, il

miglior progetto per aprire un canale di comunicazione in questo

senso. E’ a questo punto che rientra in gioco l’ISO del

musicoterapeuta, poiché non esiste dubbio alcuno sul fatto che

l’elaborazione sorgerà dall’impatto e dalla dissociazione dei messaggi

non-verbali del paziente verso il musicoterapeuta. In altri termini, il

musicoterapeuta riceverà e sarà toccato nel proprio ISO, come ogni

essere umano, ma la sua conoscenza del proprio ISO farà sì che una

risposta obiettiva venga diretta verso l’ISO del paziente e in modo da

avere come obiettivo tale ISO. Si comprende che questa risposta

porterà in sé anche caratteristiche proprie al musicoterapeuta, poiché in

ogni terapia, luogo in cui si svolge un processo temporale, non si può

cancellare la persona stessa del musicoterapeuta, che è parte integrante

e sine qua non della tecnica utilizzata.

Nella situazione terapeutica, ecco ciò che avviene: nel paziente le

energie si liberano nello stesso modo, ma quando giungono al

musicoterapeuta entrano direttamente toccando l’ISO complementare e



18

l’ISO gestaltico; c’è emissione della risposta energetica, ma

pervenendo alla coscienza il messaggio si elabora in funzione della

discriminazione tra il principio ISO riconosciuto e quello del paziente.

Questa discriminazione può essere fatta poiché, unicamente nel

contesto non-verbale, il processo ripetitivo dei messaggi ne consente il

riconoscimento.

• Terza fase: dialogo sonoro; ora il canale di comunicazione è stabilito e

costituisce il punto centrale della seduta. Siamo nel pieno del processo

terapeutico nel corso del quale si restituisce al paziente la

rielaborazione di modelli dinamici del suo psichismo, della sua

interrelazione e, per altro verso, si offrono sensazioni gratificanti.

È il momento in cui si giunge a far rivivere situazioni inconsce che

porteranno ricchezza di informazioni sul paziente.

Nella parte seguente del trattamento, la fase del dialogo sonoro può

verificarsi quasi all’inizio della seduta, e ha luogo soprattutto quando il

musicoterapeuta ha una conoscenza chiara dell’ISO del paziente.

Altre volte può capitare che non ci sia affatto dialogo sonoro.

Un sentimento di insoddisfazione da parte del musicoterapeuta è una

chiara dimostrazione del fatto che la seduta è terminata senza dialogo

sonoro, in opposizione al sentimento gratificante e pieno della seduta

che ha comportato le fasi descritte. Una seduta nella quale si sia

ottenuto il dialogo sonoro è facile a terminarsi, quando, non vi si

giunge, invece, il musicoterapeuta trova difficoltà4.




19

5.1 Il ruolo della coppia terapeutica: musicoterapeuta e

coterapeuta

È consigliato il lavoro in coppia terapeutica ogni volta che si debba

affrontare un gruppo di pazienti o pazienti individuali con problemi molto

gravi, come le persone affette da psicosi, o da autismo, o i malati terminali e

quelli in coma.

In definitiva, il lavoro in coppia terapeutica:

- evita il verificarsi dell’acting-out (termine inglese che significa

“mettere fuori”, “portare sul piano dell’azione”. Si usa in psicoanalisi

per descrivere una condotta impulsiva, quando si riattivano nella

persona conflitti infantili, ripetendo esperienze passate nella realtà

presente o a interpretare erroneamente la realtà attuale come se fosse

una ripetizione del passato. Il musicoterapeuta deve stare attento a non

commettere un acting-out nella seduta perché il transfert nell’ambito

non verbale è quasi la ripetizione esatta dei conflitti infantili);

- permette un incontro di riflessione fra i due dopo le sedute;

- consente lo scambio d’informazione per compilare i protocolli;

- costituisce una cornice di contenimento forte e più sicura per il

paziente;

La coppia rappresenta uno schermo proiettivo per i diversi aspetti del

transfert del paziente, soprattutto se è composta da individui di sesso diverso.

Il musicoterapeuta è colui che sa gestire l’ascolto e l’espressione dei codici

della comunicazione non-verbale. E’ colui che ha sperimentato e sviluppato

al massimo le proprie possibilità nella comunicazione analogica.



20

Il musicoterapeuta sviluppa, autorizza e delimita uno spazio che permetterà

al paziente di scaricare le sue energie di comunicazione e ricreare un sistema

di relazione.

Il musicoterapeuta ascolta, osserva e percepisce lo svilupparsi del transfert

del paziente. A partire da qui darà forma a un sistema espressivo di risposta

secondo il controtransfert che gli provoca il paziente. Per mettere in funzione

questo sistema espressivo utilizzerà in tutto il suo insieme il complesso

corporeo-sonoro-musicale.

Se il musicoterapeuta è un buon osservatore, se sa realizzare anamnesi

profonde e dettagliate della storia sonora del paziente, se sa riconoscere la

propria storia sonora e redige protocolli accurati e definitivi, il cammino gli

sarà più facile.

Il musicoterapeuta è colui che conduce la seduta, che da le consegne e che si

relaziona direttamente con il paziente.

Il coterapeuta può essere un altro musicoterapeuta o un altro terapeuta della

salute con capacità clinica terapeutica. Il suo ruolo è quello di appoggiare

ciascuna delle scelte del musicoterapeuta e favorirne il compito:

- può dare inizio all’esecuzione di una consegna data dal

musicoterapeuta, offrendo così al paziente un esempio da imitare;

- può aiutare ad aprire o rafforzare un canale di comunicazione in

pazienti che mostrano una certa difficoltà a farlo;

- può contenere l’acting-out di un paziente per consentire al

musicoterapeuta di mantenere il normale controllo della situazione. Se

un paziente fugge dal settino è il coterapeuta che lo accompagna;



21

- può facilitare l’impiego di uno strumento a un paziente che abbia

difficoltà ad usarlo5.

6. Il transfert e il controtransfert

Il transfert è uno stato definito da Freud come il processo in cui il paziente,

nella situazione terapeutica, ripropone una versione contemporanea di ricordi

persi dell’infanzia o di fantasie regressive inconsce. Il terapeuta diventa

l’oggetto del transfert e può essere identificato dal paziente con gli stessi

tratti e reazioni come una persona significativa del proprio passato. Per

questa ragione il terapeuta si presenta spesso in modo neutrale per fare in

modo che la propria personalità resti nascosta o poco presente.

Il controtransfert è stato definito da Freud come il processo mediante il quale

i conflitti inconsci e i desideri del terapeuta sono attivati dal contatto

sperimentato con il paziente e sono, poi, trasferiti al paziente stesso. Egli

considera il controtransfert come un elemento di disturbo e negativo per la

terapia. Nella psicoanalisi più recente il controtransfert è definito su di una

base più ampia che comprende la sua accezione di strumento positivo

mediante il quale il terapeuta può avere delle intuizioni profonde sulla

personalità e i conflitti inconsci del paziente6.

5 R. O. Benenzon, “La nuova musicoterapia” pp. 95-99

6 T.Wingram “Guida generale alla musicoterapia” pp. 290-298



22

7. Aspetti terapeutici del suono e della musica

Fisicamente il suono è da intendersi come vibrazione di un mezzo elastico a

questo trasmessa dalle vibrazioni di un corpo eccitato oppure,

equivalentemente, come piccola perturbazione del mezzo elastico in cui si

propaga, le cui molecole sono messe in vibrazione con frequenze dell’ordine

di poche migliaia di Hz. Nel linguaggio comune si intende invece la

sensazione uditiva acustica prodotta da tali vibrazioni.

L’orecchio umano è in grado di percepire vibrazioni che spaziano in un

campo di frequenze da circa 16 Hz fino a circa 16 KHz. Il concetto di suono

è quindi collegato all’organo di senso in grado di percepirlo.

Se consideriamo tutto lo spettro di frequenze possibili, compresi gli

infrasuoni e gli ultrasuoni, possiamo affermare che ogni corpo in vibrazione

emette un suono; questo fenomeno avviene con una facilità ed una frequenza

notevolissima nell’ambiente che ci circonda: basta infatti che i due corpi si

sfiorino o il corpo si muova in un fluido che subito ne scaturisce un suono.

Ogni oggetto possiede una propria peculiare caratteristica sonora derivante

dalla unicità della sua struttura fisica. In base a questo principio l’intero

nostro pianeta e tutto il cosmo, ove vi sia un mezzo che ne consenta la

propagazione, è suono.

Facciamo ora un passo avanti nella comprensione di come agisca la

musicoterapica. Fin dalla nostra infanzia abbiamo vissuto, sperimentato e

immagazzinato diversi modelli sonori, associando a ciascuno di essi una

particolare entità definita (una sensazione, un significato, una reazione

biochimica, una circostanza o, più in generale, un concetto): tutti questi suoni

possono essere definiti modelli sonori condizionati, in quanto derivanti da

una associazione mentale. Esistono però anche dei modelli sonori



23

incondizionati, a cui appartiene tutta una gamma di “suoni primitivi”, puro

riflesso delle emozioni e comprensibili da tutti senza bisogno di precedenti

condizionamenti cognitivi.

Oggigiorno esistono solo due suoni incondizionati (primitivi): il pianto e il

riso; tutti gli altri suoni primitivi sono ormai scomparsi insieme ad una parte

della spontaneità comportamentale. È proprio in questo contesto che entra in

gioco il potere della musica e del suono in senso lato. Non e’ difficile infatti

rendersi conto che il principale effetto che tutti i suoni, ed in particolare la

musica, producono su di noi è rappresentato proprio da emozioni.

La musica ha il grande potere di suscitare forti sensazioni emotive, sia in chi

la produce che in chi l’ascolta, in funzione del tipo di esperienza personale se

si tratta di suoni condizionati o comuni a tutti gli individui se si tratta di

suoni primitivi.

Tenendo conto che l’enorme bagaglio di accumuli emotivi che risiedono nel

nostro essere sono spesso causati dal blocco delle emozioni e sono la

principale causa dei fenomeni patologici a sfondo psicosomatico, non è

difficile rendersi conto del potenziale benefico della musica: essa suscita

emozioni positive che correttamente sfruttate possono rimuovere o

trasformare le energie negative accumulate che causano un errato

funzionamento della struttura psicofisica.

Un effetto più diretto, ma meno riconoscibile, è rappresentato dalla

vibrazione indotta sul nostro corpo dalla sorgente che produce il suono. Ogni

strumento musicale produce infatti vibrazioni particolari, rappresentate dalle

onde acustiche generate dal mezzo eccitante (le corde di una chitarra o di un

pianoforte, le superfici di un tamburo o di uno xilofono,…), che giungono

fino a noi e ci trasmettono il loro potere inducendo il nostro corpo a vibrare

anch’esso. In termini fisici si potrebbe interpretare l’onda sonora come



24

forzante esterna agente su di un sistema meccanico inerte rappresentato dal

nostro corpo; in funzione dell’energia trasmessa (molto debole nel caso della

musica) e del peso delle singole armoniche elementari dello spettro di

frequenze rispetto alle frequenze proprie delle parti del corpo, si può

teoricamente giungere localmente al fenomeno di risonanza.

Il timpano del nostro orecchio ad esempio, sollecitato dalle onde acustiche

esterne, vibra alla stessa frequenza dell’onda incidente e trasmette questo

segnale, opportunamente tradotto dal sistema nervoso, fino al cervello

producendo la sensazione acustica. Attraverso la cassa armonica degli

strumenti musicali, il fenomeno della risonanza può essere utilizzato in

musicoterapia per indurre la persona a sentirsi accolta e compresa, senza

l’ausilio delle parole.

Questa atmosfera può riportare ciascuno di noi alle esperienze originarie

vissute nella nostra storia personale fin dall’istante del concepimento. Sono

infatti ormai a tutti noti i risultati delle ricerche condotte al fine di valutare

l’influenza dell’ambiente sonoro in cui si sviluppa il feto.

La vita all’interno del grembo materno è un susseguirsi di fenomeni sonori

che presentano aspetti costanti come il pulsare del cuore, il circolare

vorticoso del sangue, l’immissione ed emissione dell’aria e variabili come la

voce e tutti i suoni provenienti dall’esterno.

Per tutti i mesi della gestazione la nuova vita, all’interno del corpo materno,

si nutre di alimenti attraverso la placenta e di esperienze acustico – sonore

che impregnano di esperienza il bambino che sta crescendo ed

influenzeranno la sua vita futura. Tutti questi suoni rappresentano la prima

orchestra conosciuta da ogni essere umano.

In sintesi, possiamo affermare che il suono viene raccolto dal nostro orecchio

ed elaborato dal nostro cervello in una collezione di emozioni che producono



25

in noi modificazioni a livello psichico (rilassamento, paura, ansia, ecc.) e

fisico a livello delle funzioni vitali dell’organismo (una musica brillante, ad

esempio, produce un aumento della frequenza del battito cardiaco, mentre gli

strumenti a corda favoriscono la peristalsi intestinale).

Tutto ciò naturalmente è vero se si assume un atteggiamento attivo nei

confronti della musica: ascoltarla passivamente è come guardare un quadro

d’autore senza vederlo.

Il musicoterapeuta conosce gli effetti positivi della musica e deve stare

attento a non mettere in atto quelli negativi. Come per tutto quanto riguarda

l’uomo, ciò che può fare bene se somministrato oculatamente, in dosi

eccessive può essere nocivo. Questo vale anche per la musica, in modo a

volte palese e a volte così sottile da diventare perfino subdolo. Questo non

significa che non ci si possa accostare alla musica con energia e vigore.

Possiamo infatti lasciarci cullare dalla melodia, dall’armonia, dal ritmo e dal

timbro (elementi distintivi della musica) in un abbraccio che ricorda quello

del grembo materno, oppure possiamo partecipare attivamente all’atmosfera

musicale creando musica o lasciandoci trasportare e liberando le nostre

emozioni anche con un’esplosione incontrollata di gesti e suoni. Entrambi gli

approcci possono essere presi in considerazione, purché sussista l’elemento

fondamentale che caratterizza il modo di accostarsi alla persona da parte del

musicoterapeuta rispetto ad altre forme d’intervento (rieducazione,

riabilitazione, psicoterapia) e cioè l’ascolto empatico.

L’ascolto empatico si basa sul ricalco della postura della persona della quale

il musicoterapeuta si vuole prendere cura. Il ricalco posturale consiste nel

rimarcare il tono energetico della persona facendola avvertire di essere

accolta ed apprezzata.



26

Attraverso questo artificio, specifico della musicoterapia, si ottiene una

comunicazione diretta, immediata, imprevedibile, modificabile in ogni attimo

ed adeguabile ad ogni circostanza senza dover ricorrere a parole, richieste,

spiegazioni.

L’ascolto empatico si attua attraverso l’euritmia ed il dialogo sonoro.

L’euritmia è un termine antico, in uso presso la civiltà greca, e sta ad indicare

la coordinazione fra suoni, ritmi e movimenti. La madre che allatta il proprio

bambino compie un gesto euritmico, cullandolo e dondolandolo mentre gli

sussurra parole affettuose o gli canta una melodia, adeguando ogni gesto ed

ogni suono a quanto il piccolo sembra gradire di più, infondendogli

sicurezza, fiducia e gioia.

Il musicoterapeuta può cercare di riprodurre, o meglio imitare questa

situazione, servendosi ad esempio della grande cassa armonica di un

pianoforte a coda vicino al quale o sul quale adagia il bambino nella

posizione che questo preferisce e adeguando ogni gesto ed ogni suono alle

reazioni del bambino e valorizzandole nel gioco musicale. In questo modo si

possono richiamare le emozioni positive e le vibrazioni che il canto della

madre induceva sul corpo del figlio. Il musicoterapeuta in questo modo

interagisce con la persona che presenti una patologia per condurla verso il

superamento delle sue difficoltà.

Gli aspetti teorici più evidenti dell’attività musicoterapica possono essere

individuati dunque nel fenomeno della risonanza, nel dialogo sonoro e

nell’improvvisazione musicale, nell’ascolto empatico, vissuti magari con la

presenza contemporanea di due terapisti con formazione differente e

complementare e, qualora si tratti di bambini o ragazzi, alla presenza dei

genitori.



27

Una corretta applicazione del metodo musicoterapico prevede inoltre il

confronto costante con l’equipe di medici specialistici che hanno in cura la

persona e con le persone che eventualmente si prendono cura dell’educazione

o dell’inserimento sociale dell’individuo.

La figura del musicoterapeuta viene così a trovarsi nella difficile posizione di

dover mediare ed amalgamare produttivamente gli aspetti del mondo medico,

sociale, educativo e personale della persona in cura.

La musicoterapia non ha come fine l’apprendimento musicale, ma si prefigge

di portare il corpo alla parola attraverso la relazione suono - corpo - affetti.

Si riscontrano notevoli differenze nell’accostamento a questo tipo di

trattamento tra i soggetti adulti e i bambini.

Da parte di un adulto, fare o ascoltare musica può essere immediatamente

valutata dall’adulto come una perdita di tempo, mancando una risposta

immediata e precisa di tipo produttivo, senza lasciare alcun margine

all’imprevedibilità; un bambino è più disposto a vivere questa esperienza

come un gioco con un atteggiamento più spontaneo, gioioso, imprevedibile e

pronto a compiere nuove esperienze.

In musicoterapia, l’imprevedibilità è la regola fondamentale: essa è ciò che

attira la nostra attenzione, rompendo gli schemi consueti; i bambini sono

spesso imprevedibili ed anche per questo motivo sono al centro della nostra

attenzione. Quest’ultimo è il miglior modo di affrontare l’esperienza

musicoterapica ed ottenere risultati.

La regola dell’imprevedibilità è tipica dell’arte e trova il suo fondamento

nell’originalità che caratterizza ogni essere umano, differenziandolo dal suo



28

simile. In musicoterapia si agisce attraverso l’ascolto empatico a

salvaguardia dell’originalità di ogni persona7.

8. Il percorso musicoterapico con Valeria e Linda

Il percorso musicoterapico si svolge in una scuola primaria, sede di un centro

di musicoterapia, in una città dell’Emilia Romagna.

Il percorso viene svolto in coppia (musicoterapista con l’aiuto del

coterapeuta), si effettua un “lavoro d’equipe”, confrontandosi con medici e

persone molto vicine alle bambine.

I mezzi che il musicoterapista e il coterapeuta hanno a disposizione sono il

suono, la voce, il corpo, il movimento, il silenzio e devono essere utilizzati

per creare un ambiente sicuro.

La bambina si deve sentire a proprio agio e non minacciato per potersi

esprimere liberamente.

L’allestimento della stanza non deve subire grandi cambiamenti che possono

portare al paziente solo ansia e angoscia.

Si parte dall’osservazione del bambino attenta e dettagliata; si analizza il

proprio comportamento, gli atteggiamenti, le espressioni mimiche-gestuali,

l’esplorazione dell’ambiente e dello spazio, il rapporto con gli strumenti e le

reazioni agli stimoli proposti.

Si cerca di instaurare una relazione interpersonale positiva con le bambine,

recuperando le prime interazioni tra madre e feto attraverso le vibrazioni, i

7 www.marcostefanelli.com



29

suoni regressivi, la voce del musicoterapista, i linguaggi musicali e le

espressioni semplici per stabilire un primo contatto con il paziente.

9. Musicoterapia attiva e ricettiva: le tecniche d’intervento

utilizzate

Musicoterapia attiva: tecnica che si basa sull’”autoproduzione sonora” del

paziente attraverso l’uso degli strumenti musicali, della voce, dei gesti, dei

movimenti, favorendo la creatività e l’espressione spontanea.

Musicoterapia ricettiva: tecnica che si basa sull’ascolto di suoni e di musiche

scelte dal musicoterapeuta che permettano al paziente di rilassarsi, di provare

emozioni, evocare ricordi positivi per osservare gli effetti psicofisiologici

musicali del paziente.

10. Le varie fasi di una seduta di musicoterapia

• FASE 1: Anamnesi psicosonora, da riaggiornare ogni tanto, compilare

la scheda musicoterapia dopo il colloquio con i genitori senza la

presenza del figlio. Nel colloquio si affronteranno tematiche

riguardanti il bambino, come il carattere e la propria personalità, il

patrimonio sonoro e gli eventi trascorsi che lo riguardano ma anche i

fatti relativi al nucleo famigliare.

L’invio del bambino a musicoterapia dovrebbe avvenire da parte di

medici, psichiatri o persone che seguono il bambino ma il più delle

volte sono i genitori a rivolgersi al musicoterapista.



30

• FASE 2: Colloqui con figure di riferimento che non siano genitori o

parenti. Possono essere dottori, psicologi, insegnanti, logopedisti,

operatori ecc.

Nasce un discorso d’equipe, dove il musicoterapista collabora con altre

figure importanti che seguono il bambino.

Questa fase 2 può essere spostata anche successivamente.

• FASE 3: Inquadramento non verbale, di solito le prime tre o quattro

sedute dove la musica e i suoni sono al centro dell’esperienza.

Si parla di relazione partecipante, il musicoterapista non osserva il

bambino in disparte ma si mette in relazione con lui, partecipa

attivamente all’attività che il bambino in quel momento sta facendo.

• FASE 4: Stesura di un progetto specifico relativo al soggetto con

obiettivi da raggiungere, a volte anche molto piccoli, a secondo della

patologia, del tempo e del percorso.

Il paziente deve accettare l’ambiente e il terapeuta, questa è una fase

d’accettazione, molto importante per la relazione che si instaurerà tra

paziente e terapeuta.

• FASE 5: Inizio del percorso del paziente in musicoterapia con le varie

sedute a cadenza settimanale e la stesura di un protocollo dettagliato

alla fine di ogni seduta.

• FASE 6: Lavoro d’equipe e di supervisione, con degli incontri dove si

verifica sia durante il progetto e sia alla conclusione, l’andamento

delle varie sedute e il lavoro affrontato, controllando e correggendo il

lavoro svolto.



31

11. La stanza di musicoterapia

Fig.1 La stanza di musicoterapia

La stanza di musicoterapia dove si svolgono le sedute si trova in una

provincia dell’Emilia Romagna, la sede si trova all’interno di una scuola

primaria.

La stanza è isolata e lontana dalle altre aule. Non molto distante si trova

un’altra aula molto grande che funge da “sala d’attesa” per i genitori o

parenti che accompagnano e aspettano il bambino.

La stanza di musicoterapia è molto accogliente. Sul pavimento sono disposti

due grandi tappeti, da non calpestare con le scarpe. Sui tappeti i bambini

possono sedersi, sdraiarsi, camminare e utilizzare gli strumentini musicali.



32

Di fronte alla porta d’ingresso troviamo le finestre con grandi tendoni

azzurri, dove davanti sono posizionati gli strumenti più grandi come il

timpano, il piatto, il bongos.

Appena si entra nella stanza sulla parete destra troviamo un impianto stereo,

li vicino un grande materasso blu, e in fondo il pianoforte.

Gli altri strumenti, quelli più piccoli, sono riposti dentro ad un armadietto che

si trova sulla parete sinistra della stanza, di fronte al pianoforte.

Gli strumenti musicali necessari per ogni seduta vengono disposti nella

stanza in modo diverso per ogni bambino, vengono poi rimessi

nell’armadietto alla fine di ogni seduta. Gli strumenti musicali possono

essere scelti dal bambino direttamente dall’armadietto.

Vi sono altri strumenti anche vicino all’armadio, la chitarra, il tamburo

grande, le campanelle.

All’entrata della stanza, subito sulla sinistra si trova una cattedra con alcune

sedie; all’inizio e alla fine delle sedute, il musicoterapista e il coterapista

decidono come comportasi e come svolgere la seduta.

Al termine di ogni incontro si compila la scheda della seduta di

musicoterapia.



33

12. La seduta di musicoterapia

Una seduta di musicoterapia ha la durata di 40 minuti a cadenza settimanale

(sempre lo stesso giorno della settimana, stesso luogo e stessa ora).

È molto importante ricordare al bambino l’appuntamento per la seduta

successiva.

Prima di iniziare ogni seduta il musicoterapeuta e il coterapista dispongono il

setting, gli strumenti nella stanza e vi è un dialogo che riguarda le strategie

da adottare durante la seduta.

Alla fine di ogni seduta si prepara il setting per l’incontro successivo e si

compila il protocollo della seduta di musicoterapia che riguarda gli aspetti

più importanti che sono emersi .

- Nome e cognome del bambino, data, ora, n° della seduta, la sintesi

clinica, nome e cognome del musicoterapeuta

- la disposizione del setting strumentale e motivazione

- la strategia ideata per la seduta

- la prima reazione del musicoterapeuta di fronte al paziente

- le consegne (verbali o non verbali)

- le attività proposte e le risposte del bambino

- la strategia ideata per la seduta successiva

- la prima reazione del paziente di fonte al setting

- il primo e l’ultimo strumento usato

- gli strumenti più usati e la modalità di utilizzo

- oggetto intermediario / integratore

- la produzione sonora che può essere melodica, ritmica, aleatoria,

ritmico- melodica, vocale e la descrizione

- Il repertorio, le varie canzoni usate



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- Il contatto fisico e visivo con il bambino

- la comunicazione e interazione

- il bambino accetta proposte e propone

- come ha vissuto il silenzio

- l’ascolto musicale e la motivazione della scelta

- la modalità d’ascolto del bambino (posture, atteggiamenti, tipi di

movimenti scelti, comportamento)

- l’esplorazione dello spazio (posture, atteggiamenti, tipi di movimenti

scelti, stereotipie)

- la descrizione dell’aspetto corporeo

- il rapporto con il terapeuta

- la conclusione della seduta, con le osservazioni e conclusioni

- disposizione finale del setting.

PRIMO CASO

1. Come cambia il cervello: il punto di vista del neurologo

Anni 80’: si pensava a una struttura cerebrale geneticamente determinata e

già completa alla nascita, trascurando il ruolo dell’esperienza sulle strutture

in via di sviluppo così come il ruolo attivo del bambino sullo stesso sviluppo

cerebrale tramite l’interazione con l’ambiente.

Ricerche sugli animali e nuove tecniche non – invasive hanno evidenziato

che alla nascita sono presenti quasi tutti i neuroni, più di cento bilioni.



35

Durante lo sviluppo fetale, i neuroni formati migrano per dare vita alle varie

regioni del cervello, creando così una struttura cerebrale di base.

Ma lo sviluppo del cervello si completerà nel corso dei primi anni di vita. Si

tratta di una fase tumultuosa.

Negli anni successivi, fino alla morte, il cervello sarà in continua evoluzione

ma i cambiamenti saranno di minore entità rispetto ai primi anni successivi

alla nascita.

Le prime aree a raggiungere il completo sviluppo sono il tronco encefalico ed

il mesencefalo; queste regolano, infatti, le funzioni corporee essenziali alla

sopravvivenza (respirazione, digestione, escrezione, termoregolazione), ossia

le funzioni autonome.

Per ultime si sviluppano le aree del sistema libico, in cui ha luogo la

regolazione emozionale, e la corteccia cerebrale che permette il pensiero

astratto.

Alla nascita sono presenti quasi tutti i neuroni ma i collegamenti (connessioni

sinaptiche) sono ridotti. Il numero ed il tipo di connessioni sinaptiche che si

formeranno in seguito dipendono dall’esperienza.

La circonferenza cranica alla fine del primo anno di vita ha un incremento

medio di circa 10 cm. A tre anni di età: 90% delle dimensioni dell’età

matura.

La crescita di ogni regione del cervello dipende in lunga parte dalla

stimolazione che riceve e quindi dalla possibilità di creare nuove sinapsi,

connessioni tra neuroni che rappresentano il cardine dello sviluppo cerebrale.

Dal sesto mese, la celere produzione dei neuroni rallenta notevolmente

mentre accelera la creazione di sinapsi, che si moltiplicano rapidamente fino

ai quattro anni d’età.



36

Raggiungono per prime la conformazione definitiva la corteccia visiva e

quella sensoriale, solo in un secondo momento si sviluppano le aree

associative, deputate all’integrazione degli stimoli e alla contestualizzazione

della percezione.

Le capacità cognitive di un individuo si sviluppano quindi presto mentre la

possibilità di gestire ed integrare gli stimoli è solo successiva.

Così, ad esempio, un bambino è in grado di capire il linguaggio già dai primi

mesi di vita mentre riesce a sviluppare la capacità solo dopo 1 anno e

raggiunge una certa proprietà di linguaggio tra i 2 e i 4 anni di età.

Crescendo, si stabilizzano percorsi di integrazione delle varie aree cerebrali

mentre calano le potenzialità plastiche del cervello.

A questo processo va a corrispondere di pari passo il processo di

mielinizzazione delle interconnessioni neuronali.

Da un lato la plasticità del cervello del bambino offre la possibilità di

adattarsi nel migliore dei modi all’ambiente in cui si sviluppa, dall’altro fa sì

che condizioni svantaggiose nell’ambiente in cui il bambino trascorre i primi

anni di vita possano avere conseguenze permanenti sul suo sviluppo

cerebrale.

Il modo in cui il cervello si svilupperà determinerà le capacità cognitive,

affettive e sociali, nonché sulla predisposizione ad ammalarsi fisicamente o

psichicamente, della persona.

Brevi periodi di stress moderato, prevedibile, non sono negativi, ma bensì

preparano il bambino a gestire le inevitabili frustrazioni della vita adulta.

Stress cronico sensibilizza delle connessioni neuronali e fa sì che le regioni

del cervello coinvolte nelle risposte di ansia e di paura siano iper-sviluppate

portando spesso ad un ipo-sviluppo di altre connessioni neuronali ed altre

regioni cerebrali.



37

Ad esempio, l’asse ipotalamo – ipofisi – corticosurrene può condurre ad un

sottosviluppo di altre parti del cervello quali l’ippocampo, coinvolte nella

congnizione e nella memoria.

Bambini gravemente trascurati o maltrattati presentano:

• alla TAC, un cervello significativamente più piccolo rispetto alla

media e con sviluppo anomalo della neocorteccia conseguenti alla

carenza di stimolazione.

• ridotta crescita dell’emisfero sinistro, che può incrementare il

rischio di depressione

• la facile irritabilità del sistema libico può predisporre ad attacchi di

panico o disturbo post- traumatico da stress.

La crescita ridotta dell’ippocampo e anormalità a livello del sistema limbico

possono aumentare i rischi di disturbi dissociativi e deficit della memoria.

Un indebolimento delle connessioni tra i due emisferi cerebrali è risultato

associato a sintomi del disturbo da deficit dell’attenzione/ iperattività.

Bambini gravemente deprivati che sono stati privati di stimolazioni sensoriali

comprendenti il contatto, il movimento e i suoni sono a rischio del disturbo

dell’integrazione sensoriale.

1.1 Le tappe dello sviluppo e le tappe della patologia

Tre momenti fondamentali:

• I primi tre anni di vita (in particolare i primi 12 mesi): periodo cruciale

per l’insorgenza di alcune patologie neuropsichiche (ad esempio

autismo, epilessia).

• Fino alla preadolescenza: “fase sociale”: si definiscono meglio alcuni

aspetti comportamentali (ADHD)



38

• Fase adolescenziale: fase “più psichica”, psicosi e depressione.

LE TAPPE DELLO SVILUPPO

I primi anni di vita sono fondamentali nello sviluppo neuro-psico-motorio del

bambino; in particolare nel primo anno di vita, le connessioni fra sviluppo

motorio, psichico e affettivo sono le più strette.

3° mese: capo eretto – sorriso direzionato – partecipazione emotiva

all’ambiente.

6° mese: controllo capo e tronco – esplorazione dell’ambiente vicino –

richiesta affettiva.

12° mese: primi passi – esplorazione del mondo – prime parole (massima

relazionalità.

LE TAPPE DELLA PATOLOGIA

• La suscettibilità di un sistema nervoso centrale immaturo e in

evoluzione predispone allo sviluppo di patologie neuropsichiche.

• L’esordio di tali patologie viene a coincidere con momenti cruciali

nella definizione della struttura psichica e dell’organizzazione

neuronale.

• Questo sincronismo tra “corpo e mente” permette di spiegare la

necessità da parte del neurologo di una presa in carico non solo della

patologia ma dell’individuo in toto.

EPILETTOLOGIA

Fattori predisponenti in età evolutiva:

• Maggiore eccitabilità della corteccia cerebrale



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• Minore capacità di delimitazione focale dell’attività parossistica e una

maggiore tendenza al suo mantenimento e reiterazione

• Scarso sviluppo dei sistemi eccitatori ed inibitori neuronali e sinaptici.

• Maggiori variazioni ioniche intra – ed extracellulari.

ETÀ NEONATALE

- Convulsioni neonatali benigne familiari e non

- Convulsioni neonatali sintomatiche

- Epilessie severe neonatali con pattern suppression-burst

SINDROME EPILETTICHE DELLA PRIMA INFANZIA

- Convulsioni febbrili

- Epilessia mioclonica benigna

- Convulsioni benigne familiari e non

- Spasmi infantili e sindrome di West

- Crisi parziali maligne migranti

- Epilessia mioclonica severa

- Epilessia mioclono-astatica

- Sindrome di Lennox- Gastaut

SINDROMI EPILETTICHE DELLA SECONDA E TERZA INFANZIA

- Epilessia rolandica

- Sindrome di Gastaut e Panayiotopoulos

- Epilessie parziali non idiopatiche

- Sindrome HHE

- ESES

- Assenze miocloniche



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PRE- ED ADOLESCENZA

- Epilessie riflesse

- Epilessie con assenze giovanile

- Sindrome di Janz

- Epilessia grande male al risveglio

- Epilessie fotosensibili

La relazione tra l’evoluzione del SNC e la neurologia clinica è evidenziabile

non solo con la coincidenza tra età d’esordio delle patologie e fasi dello

sviluppo neuropsichico, ma, anche con la remissione spontanea di alcune

forme cliniche con l’età.

Il cervello che cambia rappresenta le nostre tracce di vita che cambiano. Il

neurologo infantile ha una posizione privilegiata nella osservazione dei

cambiamenti. La patologia cerebrale sempre più nel tempo ha tenuto in

considerazione quello che si può definire “l’orologio cerebrale”8.

2. Epilessia: inquadramento della malattia

L’epilessia è una malattia neurologica che si manifesta con crisi ricorrenti,

sostenute da un’improvvisa iperattività delle cellule nervose.

Le crisi sono costituite da sensazioni o movimenti abnormi e si

accompagnano spesso a sospensione della coscienza. Hanno breve durata,

spesso meno di un minuto e tra una crisi e l’altra, il paziente non presenta

alcun disturbo. Le crisi, anche se di breve durata, disturbano notevolmente

8 www.ssisbologna.it Università degli studi di Bologna



41

l’esistenza del paziente per la loro imprevedibilità e conseguente

inopportunità.

Per molti anni, a partire dal secolo scorso, si è ritenuto che le epilessie

potessero essere classificate principalmente sulla base della presenza o meno

di una lesione cerebrale. Inoltre si pensava che le forme sostenute da una

lesione cerebrale fossero sempre parziali mentre le epilessie generalizzate

erano considerate espressione di un diffuso disturbo funzionale del cervello.

Con l’inizio degli anni sessanta tali concetti sono stati rivisti, per i contributi

fondamentali della scuola francese, in particolare di quella marsigliese.

Gli studiosi di queste scuole sono stati i primi ad utilizzare in maniera estesa

l’elettroencefalogramma arricchendolo con l’utilizzo delle prime tecniche

poligrafiche.

3. Classificazione internazionale sindromi epilettiche

La classificazione delle sindromi epilettiche risale a molti anni fa. È infatti

stata pubblicata nel 1989 ed è basata su due criteri fondamentali, eziologico e

sintomatologico.

3.1 CRITERIO EZIOLOGICO, le epilessie vengono divise in forme

sintomatiche, sostenute cioè da una lesione cerebrale documentata, e

idiopatiche, nelle quali la causa delle crisi è una predisposizione

costituzionale geneticamente determinata. Vi è poi un terzo gruppo, le

epilessie criptogenetiche, nelle quali una lesione cerebrale non è

documentata ma è supposta sulla base del quadro elettroclinico. In

particolare, entrano in questo gruppo le forme sostenute da lesioni cerebrali



42

che i nostri attuali mezzi diagnostici, soprattutto neuroradiologici, seppur

affinati con l’avvento della risonanza magnetica nucleare, non riescono a

documentare. Purtroppo, però, nella pratica clinica, vengono spesso

diagnosticate come criptogenetiche anche le situazioni, comunque

idiomatiche, che non corrispondono alle forme riconosciute nella

classificazione internazionale. Tale fatto comporta conseguenze negative per

il paziente in quanto viene fornita una indicazione prognostica meno

favorevole ed a volte vengono iniziate terapie farmacologiche inutili.

3.2 CRITERIO SINTOMATOLOGICO, il secondo criterio, quello

sintomatologico, divide le epilessie in due grandi gruppi; il primo comprende

le forme generalizzate, nelle quali le crisi sono principalmente, anche se non

esclusivamente, di tipo generalizzato, ed il punto di partenza della scarica

critica si ritiene si trovi nelle strutture sottocorticali; il secondo invece le

forme parziali, nelle quali le crisi originano da una determinata regione

della corteccia cerebrale, la zona epilettogena appunto.

3.3 ALTRI GRUPPI Sempre nella classificazione internazionale del 1989

vi è poi un gruppo di epilessie il cui carattere generalizzato o focale non è

determinato. Un quarto gruppo è poi costituito dalle cosiddette “sindromi

speciali”, situazioni di convulsività che non rientrano nei canoni classici di

definizione delle epilessie9.

9 www.epilessiaweb.it



43

4. Manifestazioni cliniche

Si distinguono:

- Il grande male, caratterizzato da crisi convulsive generalizzate, che

compaiono improvvisamente, senza alcun prodromo. Il malato emette

talora un grido e casca a terra. La crisi si sviluppa in tre fasi: fase

tonica (il corpo è rigido, gli occhi sono ruotati, le mascelle serrate);

fase risolutiva (coma profondo che si risolve in un quarto d’ora o più)

- Il piccolo male, che si manifesta in varie forme:

a) l’assenza, o sospensione brusca della coscienza, per cinque, quindici

secondi al massimo; questa forma, chiamata picnolessia, è

caratteristica dell’infanzia; alla pubertà scompare per lasciar posto a

crisi di grande male

b) le mioclonie, scosse muscolari involontarie, senza perdita di coscienza,

di solito bilaterali e simmetriche

c) l’astasia, cioè una perdita improvvisa del controllo della postura, che

provoca caduta a terra.

- L’epilessia parziale, caratterizzata da manifestazioni connesse con

l’attività di un determinato settore del cervello. La semeiotica delle

crisi parziali è molto varia, poiché dipende dal punto di partenza della

crisi. Così vi sono crisi sensitive, visuali, olfattive, uditive, ecc10.

10 Rizzoli - Larousse “Nuova enciclopedia universale Medicina” pp. 299-300



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5. L’ epilessia e la musicoterapia nella storia

Nella letteratura, sin dall’antichità, la musicoterapia per i “mali del fisico”

non è quasi mai citata, o le volte che viene ricordata , viene fatto per

screditarla.

L’autore del trattato ippocratico ”Sul sacro disagio” (l’epilessia) vede i

musicoterapisti come ciarlatani e non riesce a capire come il suono possa

essere applicato per dare sollievo a tale disagio.

D’altro canto c’era chi intanto elaborava teorie molto nuove per il tempo. Per

esempio quella che leggeva la relazione fra sistole e diasistole in termini

musicali e del ritmo poetico, cambiando nell’arco di un’esistenza di una

persona dal trocaico al giambico allo spondeo e via dicendo.

Oltretutto c’era altrove la convinzione che l’anima era “armonia”, il corpo

era lo strumento musicale, esattamente come la lira, che andava accordata e

“messa nell’ordine”.

In molti scritti si parla di questo ma non si menziona la musicoterapica.

Questo è assolutamente ininfluente perché è ovvio quanto una teoria che

abbia un incipit simile possa abbracciare a pieno il fatto che ogni disordine

nel tuning dell’anima possa ben rispondere alla musica di uno strumento ben

intonato: “la lira ben temperata produce l’uomo ben temperato”.

Chi rifiutava quanto detto sopra era Socrate. Platone d’altronde gli faceva da

controcanto confermando ancora di più la sua convinzione che l’universo

fosse permeato da formule matematiche e relazioni armoniche.

L’influenza della teoria platonica è cospicua nei due maggiori scrittori greci

che si occupavano di musica nel periodo romano Ptolemio e Aristide

Quintiliano. Per il primo l’intero ordine della natura è caratterizzato da un

arrangiamento proporzionale simile a quello dell’intonazione musicale.



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Fornisce una dettagliata analisi dell’anima in tre parti che corrispondono agli

intervalli musicali di ottava, quinta e quarta. Solo come questi intervalli,

considerati come scale o segmenti di scale, hanno rispettivamente sette,

cinque e quattro differenti possibili specie di strutture modali, così le tre parti

dell’anima hanno rispettivamente sette, cinque e quattro facoltà o virtù.

L’intonazione delle parti governa la condizione dell’anima.

Aristide Quintiliano aveva invece una teoria dell’armonia cosmica più

elaborata. Lui abbracciava l’opinione che gli effetti della musica sull’anima

erano di tre tipi: depressivi, stimolanti e calmanti.

I principali strumenti nella Grecia antica erano la lira e l’aulos. Quest’ultimo

non era un flauto ma della famiglia degli oboe. Nei termini dei loro effetti

psicologici e terapeutici sono molto differenziati. Il modo dorico è associato

con la lira, il frigio con l’aulos.

Nella tradizione pitagorica fu la lira a giocare il maggior ruolo, usata per

purificare le anime da passioni irrazionali, per assistere nel viaggio verso il

mondo dei morti.

Tuttavia l’aulos aveva una natura più che negativa ambivalente: Aristosseno

stesso lo usava per curare.

Disordini psichici a parte, la musica si occupava anche del fisico; la sciatica,

i morsi di serpente, l’epilessia, erano alcune delle occasioni dove l’“in-canto”

era applicato (in questi casi era anche la posizione: cantare sul paziente)11.

11 www.edumus.com

istituto meme s.r.l. modenarolando benenzon, uno dei pioniere di questa disciplina. il metodo e il...

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