IV decenija – ekspresionizam

Evropski ekspresionizam – stanje duha ili stil Za razliku od većine pokreta savremene umetnosti, koji su strogo ograničeni na jedan istorijski trenutak ili na jednu odredjenju grupu ili generaciju umetnika, ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojama koji prevazilazi stilske i formalne determinante i postaje oznaka za jedno stanje duha, za čitavo jedno umetničko doživljavanje života i sveta1. U umetnosti kraja XIX i početka XX veka termin je upotrebljivan za čitav niz pojava koje su poticale iz vrlo različitih izvora, koje često nisu imale medjusobno čvrsto uslovljene vremenske i prostorne relacije i koje su se razvijale u različitim socijalnim, političkim i kulturnim konstelacijama. Reč je, dakle, u slučaju termina, ne toliko o jednoj čvrstoj stilskoj oznaci, još manje o jednom jedinstvenom umetničkom pokretu, koliko o jednoj duhovnoj konstanti u kojoj dominira psihološka motivacija individualne svesti, u kojoj postoji potreba za ispovešću što polazi iz afektivnog odnosa prema temeljima umetnikovog opšteg životnog iskustva, konačno, u kojoj snažno živi težnja da se subjektivni doživljaj jednog fragmenta realnosti izdigne iznad nekih mogućih saznanja i zakonitosti koje mogu imati objektivno važenje. Upravo zbog tih svojih osobina, koje su inače svojstvene umetničkom govoru u nesigurnim i uznemirenim periodima istorije, ekspresionizam je i mogao prevazići kategorije jednog vremenski i prostorno omedjanog formalnog jezika i postati jedno od karakterističnih obeležja umetničkog izražavanja u pojedinim važnim periodima našeg vremena.

Oblici koji u modernoj evropskoj umetnosti mogu poneti oznaku ekspresionizma javljaju se u nekoliko etapa, medju kojima često ne postoje motivi čvrstog duhovnog i formalnog kontinuiteta:

1. Krajem XIX veka, kao momenti koji označavaj radikalan prekid sa objektivističkom estetikom impresionizma i koji idu ka isticanju naglašenog subjektivizma i dramske intonacije izraza, stoje usamljeni prodori Van Goga, Jamesa Ensora i Munka – čija ispovedna i tragična umetnost otvara čitavo jedno novo područje osećajnosti, nagoveštavajući istovremeno i u funkciji sižea i značenju boje neke od bitnih elementa kasnije tipične ekspresionističke plastičke sintakse.

2. osobine izrazito subjektivne izražajnosti odjene emocionalnim učešćem umetnikovog duha donosi u svojim kasnim slikama, oko 1900, Lotrek, a početkom XX veka mladi Pikaso, u delima plavog i ružičastog perioda (egzistencijalni nemir, melanholična strepnja).

Ovi umetnici predstavljaju samo prolog prvog talasa ekspresionističke osećajnosti, koja će se snažno razbuktati u sledećim godinama i tako otvoriti neka od najvažnijih problemskih područja evropske umetnosti prvih dveju decenija XX veka.

1. Pod uticajem Van Goga, Gogena , a posebno Munka, javlja se u Nemačkoj generacija mladih

umetnika koji upravo i čine jezgro ekspresionističkog pokreta sagledanog u užem smislu tog pojma: samostalni umetnici Paola Moderson-Becker i Christian Rohlfs, kao i pripadnici grupe Die Brucke Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, kojima se kasnije pridružuju Nolde, Max Pechstein i Otto Mule, osnovane u Drezdenu 1905, otkrivaju nove tematske izvore u subjektivnim projekcijama svesti, iznoseći svoje teme sa vidljivim moralnim i religioznim angažmanom, naglašavajući pri tom izaražajnu funkciju čiste boje i oštrog pojednostavljenog crteža.

2. kao vremenski, mada ne i problemski pandan ovoj pojavi u Nemačkoj stoji pokret francuskog fovizma, čiji su vodeći predstavnici (Matis, Derain, Vlaminck, Dify, Oton Friesz ...) više zaokupljeni ispitivanjem novih mogućnosti boje nego samim njenim izražajnim medijem. U ovoj generaciji fovista jedino će Georges Rouault u celini svog opusa, negujući i posebnu pikturalnu kulturu, ostati usresredjen na teme u kojima je čista ekspresionistička intonacija bila stalno prisutna.

3. jedan važan tok ekspresionizma, u čijem će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u Minhenu, 1912, grupa Die Blaue Reiter, čiji su članovi bili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Campendonck, Gabrielle Munter..., a nakon njenog rasformiranja Kandinski, Kle, Javlenski i Lyonel Feininger udružuju se u grupu Die Blauen Vier.

4. nešto ranije i Beč postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde šire Kokoška, Egon Schiele i Richard Gerstl.

1 u modernoj istoriji umetnosti ovaj termin se uslovno upotrebljava i za neke oblike nastale u ranijim vekovima, oblike koji su nezavisno od svog stilskog kodeksa nosili u sebi prevagu izražajnog momenta nad čistom palstičkom il prostornom strukturom dela.

5. u godinama posle I svetskog rata (kriza, nespokojstvo) javlja se još nekoliko žarišta ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Neue Sachlichkeit u kome učestvuju Georg Grosz, Otto Dix i Max Beckmann, u čijem delu dolazi do izražaja oštra kritička nota u odnosu na postojeće socijalno stanje, dok se istovremeno razvija i rustični i elementarni flamanski ekspresionizam Consanta Permekea i Gustava de Smeta.

6. u pariskoj umetnosti, u kojoj su se tokom prve dve decenije, u fovizmu, kubizmu i orfizmu, prevashodno rešavali plastički problemi slike, jedna varijanta ekspresionizma javlja se tek u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla -Modiljani, Chaim Soutine, Julius Pascin i Moise Kisling, koji su u Pariz došli iz raznih sredina Evrope, donoseći sobom posebnu čulnost, pesimističko osećanje života i sklonost ka samouništenju.

7. istovremeno sa ovim tokom, koji u celini vode strane, razvija se i jedan umereniji vid francuskog ekspresionizma, čiji su predstavnici bili Marcel Gromaire, Edouard Georg, Henri la Fauconneir...

8. konačno, tokom četvrte decenije, razne varijante ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave lokalnog dometa (npr »rimska škola«).

Evropski ekspresionizam – jugoslovenski ekspresionizam

Koloristički ekspresionizam koji se tokom četvrte decenije javlja u delima niza jugoslovenskih umetnika ne proizilazi direktno ni iz jednog od pomenutih evropskih tokova, već nastaje ukrštanjem nekoliko faktora, od kojih neki nisu ni bili u neposrednoj vezi sa osnovnim izvorima ekspresionističke poetike.Karakteristično je, da se u našem ekspresionizmu udeo germanskih i srednjeevropskih uzora (Munk, Brucke, Nolde), izuzev u nekoliko individualnih momenata, nije bitnije osetio. Osnove, od kojih je polazila večina slikara treba tražiti, sa jedne strane, u ličnosti Van Goga, i, sa druge strane, u opštoj atmosferi i nekim aspektima pariskog slikarstva treće i četvrte decenije, naročito u delima Rouaulta i Soutinea (naglašena osećajnost), ne zanemarujući i uticaje koji su dolazili od iskustva kolorističkih sloboda fovista (Matisa, Vlamincka...).Iz toga sledi unekoliko paradoksalna činjenica da je *u formiranju našeg kolorističkog ekspresionizma mnogo važniju ulogu odigralo nasledje jednog dela pariske škole, u kojoj ekspresionizam nikada nije postao dominantna slikarska koncepcija, nego oni kulturni izvori za koje je ekspresionizam bio stalni i karakteristični umetnički izraz!!! Razloge ovome treba tražiti u formiranju naših umetnika, koji su posle početne orjentacije na srednjoevropskim akademijama bili još od sredine 20-ih pretežno, a kasnije isključivo vezani za Pariz, što je u velikoj meri determinisalo njihove osnovne životne poglede, temperament, obim likovne kulture..., preko kojih su se vremenom u njima izgradili posve odredjeni umetnički afiniteti i shvatanja2.

Umetnička atmosfera Pariza izmedju 1925-1935 (u vreme kada se formirala nekolicina naših kolorističkih ekspresionista), bila je obeležena jednom tihom reakcijom na tekovine avangardnih pokreta (kubizam, orfizam, rana apstrakcija3). Poziva se na povratak na spontano i emotivno slikarsko izražavanje podstaknuto direktnim utiscima prirodnih motiva. To je ona poznata krilatica: »Povratak na izgled stvari«, što je u biti značila postepeno odustajanje od daljih istraživačkih poduhvata i zalagala se za stanovišta već utemeljenih umetničkih iskustava, koja su sada interpretirana na različite načine. Ovo je ujedno i vreme u kome mnogi umetnici fovizma i kubizma ulaze u stadijum smirivanja, a neki se čak vraćaju jednom novom klasicizmu.Stvarao se otpor prema kategorijama kao što su »škola« ili »stil«, a nasuprot tome prihvatao se uzor jednog instinktivnog izražavanja vezanog za klasične predmetne teme pejzaža, akta i mrtve prirode4.

2 Protić: »Ekspresionizam u Jugoslaviji ima korene u Van Gogu, Vlamenku, Kokoški, Ruou i slikarima srodne sintakse i inspiracije. Većina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama: Herman u Minhenu, Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču, Dobrović i Zora u Budimpešti, i na njih je nemački ekspresionizam snažno uticao ( Die Brucke, Der Blaue Reiter, Der Sturm). Pošto je prvo stilizovan u njima, on je zatim prestilitzovan u Parizu, gde je oslobodjen velikih gestova i emocionalnih grčeva i prilagodjen vizibilističkoj dikciji nove sredine (Konjović, Dobrović, Šumanović), koja mu je ponešto oduzimala od tajanstvenosti i literature, a davala od formalne čistote i preglednosti«.

3 Nasuprot njihovog eksperimentalnog nagona i rušenja tradicije, koje je u kritici ocenjeivano kao intelektualizam i hernetizam, dolazi do poziva na spontano i emotivno slikarsko izražavanje...4 naglašava je lepota i bogatstvo pikturalne materije, kao i lakoća i brzina slikanja. Prestiž slikara, koji nikada nisu teoretisali Dinoajea de Segonzaka, Utrila bio je u porastu.

Većina naših kolorističkih ekspresionista, koji su tu negde u to vreme boravili u Parizu ili su iz zemlje pratili ova gibanja, našla je u tim estetskim postavkama potvrdu svojih umetničkih afiniteta i posticaj u daljem razvoju svojih već ispoljenih predispozicija. Naši slikari su u ovim slikarskim shvatanjima videli jednu prihvatljivu sredinu izmedju nekih novih iskustava i one u njima već formirane ideje o mogućnostima i granicama umetničkog govora. I upravo ti momenti orjentacije na uzore koji već u samim svojim izvorima nisu posedovali premise nekih bitnijih inovatorskih perspektiva dali su osnovna obeležja oblicima kolorističkog ekspresionizma četvrte decenije u Jugoslaviji. Jer, izražajni stupanj naših ekspresionista retko dostiže one dimenzije egzistencijalne uznemirenosti koje razdiru njihove izvorne predstavnike. Zatim, u slikama naših umetnika ne postiže se onaj nivo transpozicije u kojoj predmetna tema gubi svoju empirijsku podlogu i postaje vizionarska refleksija o temeljnim društvenim, religioznim ili etičkim pitanjima čovekovog postojanja.

NAŠ EKSPRESIONIZAM, u odnosu na izvorne tipove ove estetike, nosi u sebi neke različite i plastičke intencije. U njemu se ispoljava jedno naglašeno emotivno raspoloženje, jedan u osnovi vitalistički pristup realnosti postojanja, pristup koji odaje unutarnju euforiju pred samim fenomenom prirode. Kao posledica ovog emocionalnog odnosa prema postavljenom plastičkom problemu, gradja njihovih slika stalno zadržava striktnu predmetnost motiva u kome se poštuje empirijska struktura prostora, a takvom tipu prizora priključen je brz i slobodan rukopis, spontan u postavci bojenih poteza, nebrižljiv prema preciznom opisivanju detalja i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu se, više nego u suštinskoj idejnoj dimenziji značenja, upravo i ispoljava ekspresionistički karakter ovog slikarstva.

Krajem treće decenije došlo je kod nekih slikara do naglog oslobodjenja u pravcu emotivnog pristupa slikarskom činu, a faktor boje, potisnut u predhodnom periodu (sezanizam, kubizam), postao je jedan od bitnih elemenata strukture slike. Uzroci su različite prirode: uticaji Pariza, individualne evolucije umetnika, nakon discipline, racionalizma III decenije povratak emociji. Ovom preorjentacijom došlo je do ponovnog povezivanja sa nekim umetničkim pogledima izgradjenim još u prvoj deceniji, pre svega u delima Jakopiča i Nadežde. Njihov primer nije neposredno uticao na umetnike ove generacije. Nezavisno od toga, oni ostaju njihovi posredni predhodnici, s obzirom na to da pojedini elementi njihovog slikarstva (čistota, aktivnost boje, potez, psihološka komponenta) sadrže jasne atribute ekspresionizma, što ove umetnike dovodi i vremenski, a donekle i problemski u blizinu nekih istorijskih najranijih ispoljavanja ovog pokreta.

Prelaz sa tonskog na koloristicko slikarstvo

od 1926 do 1930 prelazna faza, jer nagli prelaz sa konstruktivnog na koloristicko slikarstvo nije bio moguc.

Jovan Bijelic (siroke tonske povrsine odvojene linijom – grupa monumentalnih aktova)Sava Sumanovic (sada boju zaokruzio jakim crtezom, konturom, koja je preuzela raniju ulogu svetlo-tamnog – Bela vaza, Dorucak na travi, Pijana ladja; fovisti, Matis), Milo Milunovic (napustanje ekspresionizma, figuralnih kompozicija i literarnih obelezja, slika iskljucivo pejsaze i mrtve prirode; Mrtva priroda sa violinom, Enterijer sa torzom– tonove razdvojio u mozaicke plocice a celina izrasta iz preciznih odnosa, Sezan i stara freska),Milan Konjovic (postkubizam, uvod u plavi period, naglasena kontura), Job.

Reakcija na novi realizam III decenije, Lotov atelje je razocarao, uticaj Pariza gde nastaju krupne promene, ugled ponovo dobija umetnikova licnost, subjektivizam, period pokreta, skola i velikih teorija je zavrsen, na glasu Van Gog, Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Sagal, francuzi Bonar, Vijar, Utrilo, Ruo, Sutin.

Boja nije odmah zablistala. Prvo je odbacena mitoloska tema, zatim stilizacija i modelacija oblika svetlo-tamnim kontrastom. Najzesca reakcija u odnosu na novi realizam je u fakturi. Odbacena monohromija, vracanje materiji i njenoj strukturi.

Boja kao samostalna realnost slike/kolorizam

Kod nas nema cistog ekspresionizma i fovizma, sve prerade francuske, pariske. Boja ukida modelovanje svetlo tamnim i oblik, dve dimenzije, sto dovodi do snazne deformacije predmeta i prirode. Osnovno izrazajno sredstvo je crtez, ali gruba kontura. Povratak prirodi. Osecanja nose sliku.

Sava Sumanovic (Sidski period, stil “kako znam i kako umem”, gusta pasta, materija, faktura, guste strukturalisticke naslage, enformel, ciklus sedecih aktova; ciklus sidskih pejzaza drugacije shvatanje,

smirene harmonije, emajlirana pasta, velike ciste povrsine, to je druga sidska faza; knjiga profesora Dernera, zbornik tehnickih uputstava)Jovan Bijelic (jedan od osnivaca Oblika, svetla i koloristicki poletna faza i ekspresivna i dramaticna. Da li su njegova dela fovisticka? Nije slikao cistim bojama, u boju uvodio svetlost, raspravlja se cak i o apstrakciji, ali prave nefigurativne umetnosti nema u njegovom slikarstvu IV decenije, izvesno kolebanje izmedju cvrstih oblika i njegove deformacije zavrsene u IV deceniji. Novi tip pejzaza u II fazi romanticnog perioda, irealni predeli, slikani u ateljeu, pejzaz-simbol, odstupanje od prirodnih oblika, bosanski predeli najcistiji ekspresionisticki, granica apstrakcije i nadrealizma.)Petar Dobrovic (od guste ciste paste do lakih lazura, od fovisticke bucnosti do lirske poezije, slika je koloristicka masa, Dalmacija, pejzaz, figura, enterijer, portret, posle 1934 slikar lirske inspiracije; proces od plasticnog do dekorativnog i od intenzivne boje do prozracnih povrsina.)Ignjat Job (podneblje igra svoju ulogu, Dalmacija, Vodice, uticaj Van Goga, jedini nas pravi ekspresionisticki slikar, u dva tona u tamnom i svetlom, prvi pripada minijaturnom stilu, sem Van Goga malo uticaja, njegova lepota je u neposrednosti, od 1931-35 nekoliko ciklusa – figuralne kompozicije i pejzazi, individualne karakteristike kod njegovih likova ne postoje, njihov unutrasnji zivot, psiholoski izraz potpuno su napusteni, figura svedena na simbol, odredjena koloristicka masa koja prozima sliku, pejzazi, i inace omiljeni u 4 deceniji jer otkriva vrednost boje.)Milan Konjovic (najvecu paznju posvecuje konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi; kontura samostalni likovni element, arabeska, jos Zorz Ruo; neutralne tonove koriste jos fovisti za razdvajanje ciste boje koja se ne moze modelisati; promisljeni postupak, racionalna organizacija, npr. istobojni potezi – da se istakne intenzitet boje, gusta faktura; plava i crvena faza, plava Moj atelje, crvena faza isti postupak samo obrnuto, crvena postaje vodeci ton a plava akcenat koji istice njegovu vrednost; predeo i figuralna kompozicija; predeo najbolji u crvenoj fazi, pre svega slikar vojvodjanski, Sombor, iz Pariza tamo, Gogen i Tahiti, Konjovic i Sombor, primitivizam, teza o geografsko-klimatskoj uslovljenosti Konjovicevog slikarstva ali on je rekao da ne trazi dokumentaciju prirode, umetnik slika svoju viziju prirode, on slika svoj dozivljaj, ne radi se o geografiji; u crvenoj fazi ljudska figura, da izrazi uzbudljiv ljudski sadrzaj, ciklus Konavljanja zato sto imaju karakteristicnu fizionomiju i zivopisne nosnje; njegovo slikarstvo je psiholoska projekcija njegovog unutrasnjeg sveta; materija je boja)Zora Petrovic (imala tamnu fazu, napustila Pariz pre vremena, sama morala da rasvetljava paletu, kod nje oslobadjanje od konstruktivizma i geometrije nije pratilo i osamostaljenje boje, ona je zadrzala principe tonskog slikarstva, sve do 1937 traje tamna faza; ljubav prema nagoj zenskoj figuri ali nije trazila lepotu tela, senzualnost, akt je stalno u funkciji neke radnje, ciklus Ciganki; kod nje kontura ima ulogu crteza a ne modeluje, postepeno uvodi sve veci broj koloristickih akcenata; upoznavanje sa nasim freskama vazni, modelovanje pomocu kontrasta toplih i hladnih tonova, svetla faza ima prelazni karakter, novi odnos akta prema pozadini, raniju staticnost zamenjuje dinamicna veza; prevashodno slikar zenske figure i zenskog tela, nikada nije lepo zensko telo; imala je vise poverenja u instinkt nego u disciplinu)Milenko Serban (prihvatio cistu i intenzivnu boju, ali to je umetnost stisanih strasti, nema uzburkanih emocija)

Ekspresionizam kod nas – stil vremena a ne stroga programska skola, mere i brojevi, formule i misaone konstrukcije povlace se pred instinktom i zudnjom za slobodnom emocijom, subjektivizam, u prvom planu umetnikova licnost.

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike/intimizam

Intimizam – drugi osnovni tok izmedju 1930 i 1941, sa koloristickim. Zajednicka im je pariska inspiracija, pokret povratka prirodi i izvornosti. Ali cilj, sredstva, teme sve razlicito. Valerska obrada forme nosi sliku, konture skoro i nema, svetlost ponovo vracena u sliku, boja ima ulogu akcenta koji istice mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Drugacija tema i sadrzaj – gradjanski enterijer i gradski predeo. Predmet ima vaznu ulogu. Lirska emocija i intimna poezija predela i enterijera. Smireni odnos prema prirodi i zivotu. Koloristi se inspirisu Van Gogom, Sutinom, Ruouom, a intimisti Sezan, impresionisti, Bonar, Vijar, Segnozak, Utrilo.

NA GRANICI INTIMISTICKOG KRUGA

Milo Milunovic (Sezan, pompejanska i nasa freska; studirao u Italiji, modulisao formu kao Sezan, tanka ali ostra kontura; povratak na pouke prvih impresionista; racionalna organizacija slike – Volim pravilo koje ispravlja osecanje, Brak; kompozicija cilj njegovog slikarstva (zlatni presek); spajanje starog i novog; stare freske u uljuStojan Aralica (impresionisti, Mone, Pisaro, Sezan, Bonar, Matis; impresionisticka egzaltacija zivotom i prirodom; nove teme, intimne svakodnevne scene, enterijer)

Ivan Radovic (Sagal, vojvodjansko selo, Sombor, tkakine vezovi, primitivne ikone putujucih zografa, cilimi, tanjiri, upliv narodnog, primitivnog, seljackog slikarstva; seoski i gradski pejzaz i zenski akt u enterijeru)

CISTI INTIMIZAM

Ivan Tabakovic (Zagreb, Novi Sad, Beograd, Anatomski institut u Zagrebu, Satiricna anatomija ljudske gluposti i mizerije u maniru Georga Grosa, moralizatorske, Genius, grupa Zemlja, pristalica moralne a ne revolucionarne angazovanosti; odlazak u Novi Sad otkriva prirodu liricara, pejzazi, antiherojska organizacija prostora, podignut horizont, Sezan; sklon analizi i eksperimentu, pisanju traktata i teoretisanju, 20 godina slikanja poetskog dozivljaja)Kosta Hakman (uverenje da impresionizam nije iskoristen do kraja; pejzaz, mrtva priroda, enterijer, pun procvat enterijer)Nedeljko Gvozdenovic (gradski pejzaz – poseban tip, uzdignuta tacka posmatranja i podignut horizont, u mrtvim prirodama jos se vise udaljava od motiva, transformacija motiva; enterijer sa figurom – novo u uljanom slikarstvu, teznja ka redukciji i odbacivanju suvisnih stvari)Pedja Milosavljevic (pravi gradjanin Pariza, fasade i krovovi)Marko Celebonovic (beogradjanin)Petar Lubarda – njegovo stvaralaštvo ima izrazito dramski karakter i tom osobinom on se odvaja od intimističkog kruga.*Kod čistih intimista vodeća tema je poetska atmosfera prostora. Lubardino slikarstvo počiva na dramskom preobražaju prirode, vrela emocija, teška i bogata slikana materija, mada se uglavnom bavio predelom i mrtvom prirodom. Svaka njegova slika ima tri značenja – psihološko, likovno i metafizičko. Crnogorski pejzaž.

U krilu slikarstva gde je boja imala ulogu akcenta u valerskoj organizaciji postojale su značajne unutrašnje razlike između pojedinih umetnika – u rasponu od racionalne umetnosti Milunovića pa do dramatičnog Lubardinog izraza. Oni zajedno nisu ni škola, ni programski pravac, spaja ih interesovanje za sličnu tematiku i valersku organizaciju slikane površine. Ovim slikarstvom istražene su nove funkcije teme i predmeta u slici, svaki je slikar stvorio svoj tip mrtve prirode, enterijera i pejzaža. Dokazali su da tema ne mora da uguši sliku, već da je njeno usklađivanje sa čistim slikarskim zakonima moguće. Posebno su 2 motiva važna – mrtva priroda i figura u enterijeru. Obe teme omogućile su da se ostvari ono što je cilj ove umetnosti – poetska vizija građanskog života. Sem zajedničko motiva sličan je i odnos prema motivu. To je smireno posmatranje sveta. Ova umetnost ne sudi, ne propoveda, ne bavi se moralom. Sa atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je neminovno ušla i svetlost, oživela su neka iskustva impresionizma. Ipak velika je razlika između intimističke i impresionističke svetlosti – impresionizam razbija svetlost na njene kolorističke komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontrast koji se smanjuje ili pojačava akcentom boje, čak i njenom količinom. Ovakva umetnost odgovarala je ideologiji građanskog društva – sa ekspresionističkom formom ali bez ekspresionističkog socijalnog sadržaja, sa glorifikacijom građanskog života, s ironijom i skepsom koja nikada nije prešla u odlučni kriticizam. Metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti. Ovakav karakter intimističke slike izazvao je reakciju socijalno orijentisanih i politički naprednih slikara, koji umesto likovnog estetizma predlažu životne sadržaje i u prvi plan postavlja temu slike.

Oblik DvanaestoricaObe grupe imale su čvrst teorijski program. Njihov sastav vrlo je simptomatičan, u ovim grupama okupljeni i slikari kolorističke orijentacije i intimisti.