iva draškić vićanović · pravom smislu te reči, ali primena likovnog principa koji smo nazvali...

Iva Draškić Vićanović

ONTOLOŠKA FUNKCIJA SKICE

APSTRAKT: Tekst Ontološka funkcija skice ističe značaj skice kao jedne od formi likovnih umetnosti. Skica s jedne strane ima likovnu snagu, preciznost i privlačnost, s druge – ona poseduje ontološku moć koja se očituje kroz igru dovršenih i nedovršenih kontura. Naime skica ima ambiciju da predstavi supstancijalnu formu izostavljajući sve ono što nije od ključnog značaja. Pritom ono izostavljeno, nedovršeno, pruža čarobnu likovnu podršku dovršenim konturama. Polazeći od teze da je crtež zajednički imenilac svih likovnih umetnosti, autor teksta razvija misao da se može otići i korak dalje i procesom koji naziva likovno – ontološkom redukcijom svesti likovno ontološki rezidium sa crteža na skicu. Princip nedovršenosti kao estetski princip koji određuje skicu prepoznat je kao moćno oblikotvorno oruđe koje ima i značajnu ontološku funkciju.

KLJUČNE REČI: Skica, crtež, likovne umetnosti, ontologija, supstancijalna forma, redukcija, nedovršenost, estetika.

Plinije Stariji je zabeležio da je Apel, čuveni slikar epohe helenizma i pov-erenik Aleksandra Makedonskog, jednom prilikom rekao kako je bolji od Protogena (svog rivala u slikarstvu) samo u jednoj stvari – (u tome) što zna kada treba skinuti ruku sa slike.1 Plinije Stariji je zabeležio da je Apel, čuveni slikar epohe helenizma i poverenik Aleksandra Makedonskog, jednom prilikom rekao kako je bolji od Protogena (svog rivala u slikarstvu) samo u jednoj stvari – (u tome) što zna kada treba skinuti ruku sa slike.

Dobro uočen bitan momenat stvaralačkog procesa – kada se zaustaviti. To «skidanje ruke sa slike» jeste problem slikara. Oni se s mukom odvajaju od svojih slika, proces rastajanja od dela, raskidanje tih veza traje mesecima, slikar ostavi sliku na štafelaju pa joj se katkad vrati, doda ponešto, napravi još pokoji potez kičicom. To su zajednička iskustva velikana slikarske umetnosti prošlih vremena i nama savremenih slikara sa kojima se viđamo i družimo.

Dakle, u jednom trenutku treba «skinuti ruku sa slike». Treba prestati sa sitnim doradama koje – svi su toga svesni - mogu da upropaste sliku.

Plinije takođe, u ovom kontekstu kaže da se ljudi naročito dive nedovršenim delima umetnika jer u njima dolazi do izražaja njihova originalnost.

To je, bez svake sumnje, tačna opaska. Iz duha epohe helenizma provejava vrednovanje originalnosti kao takve, kristališe se senzibilitet za vrednost original-nosti. Poznato je Lisipovo insistiranje na tome da nije ničiji učenik i da je sve kvalitete svog likovnog stvaralaštva dosegao sam. Poznato je takođe da je Epikur 1 Citirano prema: Giancarlo Mairoino, The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts,

The Pennsylvania State University Press, 1989, str. 16 –17.

THEORIA 4 UDK 111.852BIBLID 0351–2274 : (2007) : 50 : p. 21-33 Originalni naučni rad

Original Scientific Paper

Ontološka funkcija skice 22

23 Iva Draškić Vićanović

nastojao da smanji broj svojih prethodnika u filozofiji atomizma i da je tvrdio da filozof Leukip, Demokritov učitelj, nije postojao.

Dakle epoha helenizma prepoznaje originalnost kao vrednost i daje joj dignitet. Plinije naime sa aspekta originalnosti posmatra princip nedovršenosti i vrednuje ga upravo u tom kontekstu.

Kao što rekosmo malopre ta konstatacija se čini neosporna. Nedovršeno umetničko delo, na primer skica u likovnim umetnostima, daje nam da osetimo lični pečat umetnika, njegov autentični likovni potpis.

Skica je ona suptilna varijanta nedovršenosti posebno zanimljiva sa filozofskog aspekta jer proizlazi iz namere umetnika, dakle produkt je njegovog svesnog čina i spada u ono što se može označiti kao hotimična nedovršenost. Skiciranje po-drazumeva razgraničavanje bitnog od nebitnog, podrazumeva izbor onoga što je suštinsko, što će posmatraču dati čulnu (vizuelnu) predstavu o određujućim svojstvima entiteta koji je obuhvaćen likovnim izrazom i likovno protumačen.

Skica je rezultat svesnog napora likovnog umetnika da likovnim sredstvima odredi samu bit nekog oblika. Ona po definiciji (ako je dobra, naravno) ukazuje na biće (to on ontos) stvari. Hotimičnim izostavljanjem onoga što procenjuje kao nevažno ili manje važno, umetnik nam ukazuje na svoj izbor bitnih svojstava, pokazuje nam kako razmišlja o obliku i nudi svojevrsnu likovno – ontološko prečicu ka suštini stvari. Analiza skice, prema našem mišljenju, zadire u samu ontologiju likovnosti.

Skica je upravo manifestacija estetskog principa nedovršenosti u punoj njegov-oj ontološkoj snazi, nedovršenosti sa unekoliko pomerenim značenjem koje podrazumeva da formalna nedovršenost za oko posmatrača u samoj dimenziji pojavljivanja znači filozofsko likovnu redukciju na suštinsko, znači apstrahovanje u smislu izbora bitnih i određujućih elemenata celine i hotimično izostavljanje nebitnih.

Vizuelni doživljaj ovakve nedovršenosti pritom, beskrajno je dragocen sa filozofskog aspekta; naime ta formalna manjkavost,formalni nedostatak vizuelne celovitosti i potpunosti na ontičkom nivou, ontološki je moćan i delotvoran jer ukazuje na suštinsku formu pojave, Platonovim terminima rečeno – ukazuje na eidos, ili Aristotelovim - to autoekaston, što Slobodan Blagojević sjajno prevodi kao pojedinačno – po – sebi, ukazujući ovakvim prevodom na oblik pojedinačnog kao takav.2

Skica dakle ima neku lepotu, neku specifičnu draž koja s jedne strane proizlazi iz činjenice koju je uočio Plinije da u nedovršenim delima umetnika dolazi do izražaja umetnikova originalnost, ali, s druge strane, ta njena posebna draž proizlazi iz nečeg mnogo bitnijeg, iz njene primarne, znatne, značajne metafizičke funkcije koju likovni umetnik postiže svojevrsnom ontološkom selekcijom da je tako nazovemo i likovno – filozofskim razgraničenjem bitnog od nebitnog.

2 Plotin, Eneade, NIRO “Književne novine”, Beograd,1984, prevod Slobodan Blagojević, Eneade IV, str. 136.




Đorđo Vazari (Giorgio Vasari)3, biograf značajnih likovnih umetnika renesanse, umetnik i teoretičar umetnosti, o vrednosti i značaju skice kaže sledeće: «Skica» (ona – u originalu) «je kao forma ili ideja svih predmeta u prirodi, čudesna po onome što obuhvata» (a mi ćemo dodati – još čudesnija po onome što ne obuhvata) «jer skica ima posla sa srazmerom celine prema delovima i delova međusobno prema celini,ne samo u telima ljudi i životinja, već i u biljkama, u zgradama, u vajarstvu i slikarstvu... Iz tog znanja nastaje izvesna zamisao i sud.»

I Vazari formuliše stav, doduše pomalo nespretno, da je skica «zamisao i sud» i da nam ukazuje na način razmišljanja likovnog umetnika, odnosno, bolje rečeno, na način njegovog likovnog poniranja u samu suštinu bića i stvari - likovnim sredstvi-ma. Naravno, u duhu epohe renesanse, skiciranje se doživljava kao naučni proces i plod nauke što je u tom trenutku na liniji procesa izjednačavanja umetnosti i nauke, odnosno davanja digniteta umetnosti njenim uzdizanjem na nivo nauke.

Draž i lepota skice, draž i lepota principa nedovršenosti kada je crtež u pitanju, počivaju prema našem mišljenju na tri elementa: 1. vidljivoj originalnosti i person-alnosti autora, 2. snazi , dinamici i ritmu pokreta koji su u funkciji ekspresije, 3. ontološkoj snazi primene likovne redukcije koja daje skici ontološku težinu Platonovog eidosa.

Specifična draž skice krije se dakle, jednim delom, u njenoj izrazitoj dinamici. Ona je sva u pokretu; brzi potezi majstorovog pera nude nam potpunu iluziju pokreta i zbivanja na skici. Skica kao da se otvara i razvija pred nama. Taj uzbudljiv i živ naslut pokreta je bitan kvalitet skice kao likovne forme. Suptilna tehnika non finita primenjena je na crtež u ovom slučaju: obrisi i konture su nedovršeni u pravom smislu te reči, ali primena likovnog principa koji smo nazvali ontološkom redukcijom je ono što daje ontološku dimenziju skici - likovna selekcija je izvedena po suštinskim kriterijumima: autorov likovni izbor pada na ono najbitnije, analiza oblika i pokreta ontološki je usmerena; drugim rečima, linijom je dovršeno i definisano samo ono što će vizuelno dočarati eidos.

Đorđo Vazari je, tražeći zajednički imenilac za slikarstvo, vajarstvo i arhitektu-ru, konstatovao da je ono što im stoji u osnovi crtež i promovisao naziv koji je imao snagu da obuhvati sve tri pomenute umtnosti: arti del disegno (crtačke umetnosti).

Teorijski zahvat koji je temelj ovog imenovanja jeste zamisao da su i slikarstvo i vajarstvo i arhitektura podložni principu redukcije i da je onaj rezidium(residuum) bez koga se ne može, ono što nužno ostaje kao plod redukcije – crtež. Vazari naravno ne govori o ontološkoj redukciji, niti pojmove formuliše na ovaj način – to je plod naše naknadne analize.

Ono što je, čini se, suštinsko u svemu ovome je upravo princip likovne redukci-je i njegov ontološki značaj. Arhitektura, skulptura i slikarstvo svodivi su na crtež, crtež sam po sebi daljim sprovođenjem principa likovno – ontološke redukcije svodiv je na skicu koja je čedo stvaralačkog principa nedovršenosti.

Skica se ispostavlja dakle kao sama srž i suština likovnosti, a ono što je sa aspekta estetike recepcije doživljaj nedovršenosti, to je sa ontološkog aspekta

3 Giorgio Vasari, On Technique, G. B. Brown, London, 1907, str. 205.




istinsko zahvatanje i definisanje forme. Estetska nedovršenost jeste ontološka potpunost.

U funkciji našeg sadašnjeg istraživanja ontološkkog smisla skice su i mnogi crteži – skice velemajstora non finita – Mikelanđela Buonarotija (Michelangelo Buonaroti).

Pogledajmo na primer Mikelanđelovu skicu Muška figura s leđa (Casa Buonaroti, Firenca). Desna polovina tela – dovršena (izuzimajući desnu ruku) sa jasnim i preciznim konturama koje definišu formu; leva strana tela nedovršena u punom i doslovnom smislu te reči: leve noge de fakto nema, kao ni leve ruke, one su samo započete u nedovršenim obrisima i daju nam naslut svog postojanja i pokreta koji im je imanentan. Ali, neverovatno je koliko Mikelanđelo dobija u likovnom smislu, a usuđujemo se da kažemo – i u ontološkom – ovom hotimičnom




i promišljenom nedovršenošu svoje skice. Naime, ono čega nema na volšeban način akcentuje ono čega ima. Kako kaže Đankarlo Majorino (Giancarlo Maiorino): »... nedovršenost leve strane tela ističe izvijenu konturu od ruke ka stopalu na drugoj strani tela. Odnosi su se promenili: unutrašnja vitalnost ruši spoljašnju pojavu».4

Ono što figura gubi u ontičkoj dimenziji pojavljivanja, dobija u ontološkoj dimenziji supstancijalne forme. Mi u našem jeziku nemamo terminološke moguć-nosti da napravimo tako finu i preciznu distinkciju kakvu su stari Grci mogli svojim razlikovanjem morfe i eidosa.

Morfe je čulna forma data u ontičkoj dimenziji pojavljivanja, eidos je pojmov-na suštinska forma kojoj je ontička dimenzija kao takva irelevantna. Starogrčkim terminima rečeno, ono što je Mikelanđelo oduzeo od morfe, od čulne forme, dobio je na eidosu, na suštinskoj formi. Naime, Mikelanđelova skica je ustvari bravurozna analiza muškog akta u pokretu ,u napetoj akciji celog tela, akciji koja se manifestu-je čak i u napetosti leđnih mišića.

Dinamiku i ritam pokreta postiže Mikelanđelo kako definisanim konturama desne polovine tela, tako i nedovršenošću noge i ruke leve strane. Stremljenje tela uvis kome zamajac daje potisak desne noge i uvis pružena desna ruka, vizuelno je podržano nedovršenošću leve noge i leve ruke.

Zanimljivo je takođe, u kontekstu naše sadašnje teme i ono što uočava Majori-no u svojoj filozofski intoniranoj studiji iz oblasti istorije likovnih umetnosti The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts da je Mikelanđelo svojom non finito tehnikom (principom nedovršenosti kako u skulpturi, tako i u crtežu), likovno konstituisao takozvanu otvorenu formu koja će postati znak raspoznavanja barokne umetnosti, formu koja nije više statična, već je dinamična – formu kao proces.

Tretiranje forme kao procesa (problem rastakanja forme u proces, zbivanje) zanimljiv je koliko likovno, toliko i filozofski. Platonov eidos dobio je obeležje Aristotelove entelehije. Put koji je u sferi likovnosti prešla zatvorena ranorene-sansna likovna forma preko tehnike chiaro scura Leonarda da Vinčija i Mike-lanđelovog non finita kao medijuma otvaranja ka baroknoj koncepciji otvorene forme, prešao je u sferi filozofije Platonov eidos ka Aristotelovoj entelehiji. Supstancijalna forma se pretvara u proces i otvara – zbivanju; postaje dinamična, bremenita aktivnošću.

Poznata je Mikelanđelova netrpeljivost prema severnjačkom slikarstvu, Nemcima i Holanđanima u tom trenutku. Mikelanđelo je i Nemcima i Holanđanima zamerao suvišno detaljisanje, prenatrpavanje pojedinostima koje guše i zatrpavaju suštinsku formu. To je ono što Hegel u svojoj Estetici naziva «formalna samostal-nost individualnih osobenosti» i prepoznaje kao fazu dekadencije romantične forme umetnosti, odnosno, u širem potezu, umetnosti kao takve i vidi holandsko slikarstvo u tom obojenju – metastaziranja čisto formalne samostalnosti pojedinačnog (individualnog).

4 Giancarlo Maiorino, The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts, The Pensylva-nia State University Press, University Park and London, 1989, str. 28.




U tom kontekstu Hegel nudi i jednu zanimljivu kulturno – istorijsku analizu holandskog slikarstva koje, to je više nego jasno, lično vrlo voli i uvažava uprkos činjenici što mu se ono u okviru njegovog sistema nalazi na silaznoj putanji poslednje, romantične forme umetnosti.

Ono što je vrhunska čar holandskog slikarstva, poezija svakodnevnog života, lepota jednog trenutka u običnom danu običnog života običnog čoveka (građanina) i senzibilitet holandskih slikara za poetiku i takoreći metafiziku svakodnevice, Hegel objašnjava činjenicom što su Holanđani, za razliku od ostalih naroda, bili prinuđeni da otimaju zemlju od prirode (odnosno sasvim konkretno – od vode). Ono što su Holanđani morali da otimaju, za šta su morali da se bore, drugi narodi dobijaju na poklon od prirode i primaju zdravo za gotovo. Ta mukotrpna i iscrplju-juća borba Holanđana za ono što se inače podrazumeva, za tlo na kome se živi i koje život daje, prema Hegelovom mišljenju, podarila im je s druge strane sluh za estetiku svakodnevice.5 Ali u okviru te ključne vrednosti holandskog slikarstva dešava se i njegovo unutrašnje rastakanje u vidu takozvanog formalnog os-amostaljivanja individualnih osobenosti, odnosno principa pojedinačnog; jednos-tavno rečeno, Hegel, kao i Mikelanđelo, ali iz potpuno drugačijih razloga naravno, zamera holandskim majstorima suvišno detaljisanje.

Mikelanđelova zamerka ( da se vratimo onome od čega smo pošli) detaljisanju u slikarstvu data je ustvari sa ontološkog aspekta: prenatrpavanje detaljima, pojedinačnostima koje su same sebi cilj, likovna hipostaza pojedinačnosti kao takve, ruši osnovnu likovnu konstrukciju, uništava kompoziciju slike – likovnim osamostaljivanjem detalja (pojedinačnosti) urušava se i zamagljuje princip opštosti – prema Mikelanđelovom mišljenju suština dobrog slikarstva.

Ovo Mikelanđelovo uvažavanje principa opštosti ima naravno svoj filozofski oslonac u platonizmu kojim je Buonaroti bio zadojen još od mladih dana na dvoru Lorenca Veličanstvenog (Lorenzo Il Magnifico). Ontološka težina opštosti zasniva se na činjenici da pojedinačni entiteti nastaju i propadaju dok opšti pojmovi, ideje, traju večno. Antistenovo konjstvo za koje on nije imao «oko» da ga vidi, ima tu prednost nad šarolikim mnoštvom čulima dostupnih pojedinačnih konja sa kojima se srećemo u iskustvu, što nije podložno propadanju. Opštost je dakle ontološki starija od pojedinačnosti i prema tome – važnija.

S druge strane, ovakvo Mikelanđelovo razumevanje slikarstva koje je rezulti-ralo netrpeljivošću prema severnjačkom slikarstvu i kritikom njihove sklonosti ka detaljisanju ima svoj oslonac u Aristotelovoj filozofiji lepog i umetnosti.

Ono što uzdiže umetnost iznad istorije, po Aristotelu, njena filozofska dimenzija jeste njena moć da u pojedinačnom, konkretnom, prikaže ono opšte i tipično. Istorija pak nudi pojedinačno u pojedinačnom, pojedinačno kao pojedinačno. Metafizička snaga umetnosti je njena moć sažimanja opštosti u pojedinačnom. Veliki sistematičar Aristotel pokazuje izvanredan sluh za filozofsku koherentnost: njegovo uzdizanje poezije iznad istorije proizlazi iz njegove čuvene ontološke kritike Platona i Platonove teorije ideja, kritike koja je ocrtala (možda pomalo nepravedno) i buduće čitanje i razumevanje Platonove filozofije.5 Vidi. Hegel, Estetika, BIGZ, Beograd, 1975, II, str. 296.




Mikelanđelo Buonaroti, vajar, slikar, arhitekta ali i filozof, razumeo je – očigledno i na teorijskom nivou – ontološku snagu crteža i onoga što smo nazvali ontološkom redukcijom, pored toga što je svojom likovnom intuicijom u stvara- lačkom procesu nadolazio na redukcionističko rešenje. Drugim rečima, on je kroz stvaralački proces intuitivno dolazio do stvaralačkog principa nedovršenog, a na teorijskom planu, diskurzivno – do ontologije nedovršenog. Jedan i drugi plan se spajaju u nešto što se može nazvati estetika nedovršenog koja pokriva sve aspekte umetničkog dela kao estetskog fenomena – i akt recepcije i stvaralački proces i strukturu estetskog predmeta, odnosno samog umetničkog dela.

Izvanredne su Mikelanđelove skice Bogorodice sa bebom, malim Hristom, koje su ustvari studije odnosa između majke i deteta, emocije koja ih spaja.

Prva koju vidimo urađena brzim potezima, prikazuje detence kako s velikom ljubavlju grli ručicom majku oko vrata i ljubi je u obraz, privijajući se uz nju, dok ga ona drži u naručju beskrajno nežno, blago se uklanjajući izlivu sinovlje milošte i ujedno popuštajući, razoružana, pred silinom detetove emocije. Formalna ne-




dovršenost oblika i kontura, otvaranje forme principom non finito (nedovršenosti) ovde je u funkciji podražavanja – predstavljanja (mimesisa) suštinskog odnosa majke i deteta kao takvog. Ostavljajući konture tela nedovršenim, Mikelanđelo nam otvara ono što je supstancijalno – odnos i unutrašnju, duhovnu vezu majke i deteta.

I ovaj put ono što je nedovršeno likovno podržava predstavljanje suštine. Likovni princip koji smo nazvali likovno - ontološkom redukcijom sproveden je sa toliko suptilnosti da posmatrač ove skice, netom je bacio pogled na nju, kroz nedovršene konture jasno vidi i intenzivno oseća supstancijalni, paradigmatičan odnos majke i deteta koji je kao takav večan i nepromenljiv.

Mikelanđelo lucidno svojom ontološkom redukcijom izostavlja, odnosno ostavlja nedefinisano, nedovršeno konturom, ne samo ono što je nebitno, nego i sve ono što nije suštinsko. Likovni rezidium je (logično) supstancijalna forma (eidos). Mikelanđelov princip likovne selekcije podvrgnut je ontološkoj redukciji. Rezultat je skica koja je formalno, svojom ontičkom dimenzijom čulno opažljivog nedovrše-na, ali koja kao takva nudi potpuno razotkriven i gotovo opipljiv odnos, čvrstu vezu koja je supstancijalna i neraskidiva, majke i deteta.

I druga skica Bogorodice sa detetom koju imamo pred sobom je briljantan primer Mikelanđelovog likovno – ontološkog svođenja.

Konture tela bebe su čvrste i dovršene, dok su glavica i desno stopalo samo naznačeni. Lik majke,Bogorodice, tek dotaknut finim nedovršenim linijama tankim kao paučina, sama je emanacija majčinske ljubavi i nežnosti. Diskretno okrenute glave unazad, od deteta, Bogorodica kao da sluti opasnost koja preti detetu i sva satkana od suptilnih, nedovršenih linija, svojom nedovršenošću mekano ali moćno i zaštitnički obuhvata bebu, ne samo formalno, nedovršenim konturama ruku i ramena, već i suštinski i iznutra – energijom svoje ogromne i samopregorne ljubavi.

Velemajstor Mikelanđelo Buonaroti kao da ima čarobni skalpel kojim ljušti slojeve od nevažnog do malo važnog i razotkriva samu unutrašnju suštinu emocija jednog od ključnih međuljudskih odnosa .

Čvrstim i naglašenim konturama dečijeg tela koje se privija uz majku Mike-lanđelo postiže kontrast dovršenog i nedovršenog, definisanog i neodređenog, zatvorenog i otvorenog koji je sav u funkciji razotkrivanja onoga što Mikelanđela najviše zanima – uzor odnosa majke i sina, paradigme majčinsko – sinovlje ljubavi.

Još jedan biser likovno-ontološke redukcije Mikelanđela Buonarotija je i njegova skica, kroki Umrlog pape.

Mikelanđelo je uradio papu koji je netom izdahnuo u sedećem položaju na svetoj stolici. Noge i ruke su mu se mlitavo opustile, glava je klonula napred na grudi i ona prenosi ritam klonuća naniže – ka grudnom košu i trbuhu. Na glavi se zlokobno nakrivila sklona padu i papina tijara, simbol njegove moći i dostojanstva a ovde na skici i simbol poljuljane, uzdrmane svetovne vlasti.

Opšti utisak – telo koje tek što je ostalo bez svog spiritus movensa, duše, mlitavo klizi naniže. S leđa umrlog papu pridržava skicirana figura, sluga očigledno, koji se upinje da zaustavi strovaljivanje tela.

I opet je likovno-ontološka redukcija Mikelanđela Buonarotija na delu u punom sjaju: Konturom je definisano samo ono supstancijalno i volšebno je u




likovnom smislu podržano onim što nije dovršeno. I ono što nam Mikelanđelo dočarava sa nekoliko poteza nije samo čovek koji je netom izdahnuo, čija se duša netom rastala od tela, već i moćni pontifex koji napušta duhovno carstvo u kome je bio suveren; telo koje klizi sa sedišta je i simbol moći koja već postaje bivša i koja upražnjava tron moći i vlasti. Figura koja se bori protiv sile gravitacije i pokušava da zadrži klonulo telo na sedištu, ne bori se samo protiv bioloških zakona, ona pokušava ustvari i da zadrži auru svetovne i političke moći koju živa ličnost pape daje tronu koji zauzima. Ta figura ujedno emanira strah i nesigurnost koje izaziva suočavanje sa smrću s jedne strane, ali i suočavanje sa prazninom nenadano napuštenog trona pontifexovog koji simbolizuje prazan i nedefinisan prostor duhovne i svetovne moći i vlasti.

Metafizički naboj principa nedovršenog u Mikelanđelovom izvođenju je zaista izuzetan.

Izuzetna je i energija njegovih skica – studija rađenih crvenom kredom (sangvinom). Pogledajmo jedno od Vaskrsenja rađeno sangvinom.

Grupa skicirana na desnoj polovini kao da predstavlja protivtežu Hristovom telu na levoj strani koje se, snažno i muskulozno, po ugledu na skulpture kakve su rađene u doba helenizma i kojima se Mikelanđelo izuzetno divio, isteže uvis povučeno nadzemaljskom silom. Uvis podignute ruke nedovršenih kontura i lepršavi ogrtač na leđima takođe nedovršenih kontura, savršeno su u funkciji




slikovitog pokreta koji prožima telo i vuče ga naviše. Čini se da utisak dinamike dodatno pojačava i suptilna crvenkasto smeđa boja sangvine.

Metafizički naboj nedovršenosti imaju u velikoj meri i Mikelanđelove skice za Strašni sud. Ovlaš skicirane figure, vazdušaste od nedovršenosti imaju snagu eidosa u odnosu na završnu formu – gotovu fresku Strašnog suda u Sikstinskoj kapeli. Osnovne crte kompozicije slike već su formulisne na skici: Razgnevljeni Gospod sa strahovitom energijom uleće u prostor slike i silinom svog pokreta kao i emanaci-jom pravdoljubivog gneva razmiče gomile ljudi koji u strahu iščekuju presudu i definitivno, večno odredište.




Ovde je nedovršenost sva u funkciji dinamike fizičkog pokreta Gospodnjeg ali i siline njegove duhovne moći. Desna ruka savijena u laktu i preteći podignuta iznad glave Boga nedovršene je konture i tom svojom nedovršenošću inicira pokret torza figure, inicira ga dijagonalno naniže ka nedovršenoj konturi stopala leve noge.

Gospod uleće, odnosno uskače gnevan, oko njega ostaje aura straha i fizički upražnjen prostor koji ostavljaju, razmičući se, gomile grešnih očekujući milost ili kaznu. Uzbudljiva igra dovršenih i nedovršenih kontura, kontura figura ljudskih, definiše njihov centrifugalni pokret od Gospoda ka ivicama skice; s druge strane, gnevni Bog koji je ljude svojom silnom energijom oturio od sebe ka obodu skice, nekako ih čudno drži na okupu – kružno oko sebe kao sila gravitacije – i ne da im da se previše odmaknu. Ako uporedimo gotovu fresku, raskošnu od boje i mnoštva dovršenih, preciznih detalja (sa velovima koje je dodao nesrećni Daniele da Voltera)6 sa skicom vidimo na delu izvanrednu ontološku redukciju Mikelanđela Buonarotija. Dato je i definisano samo ono suštinsko i određujuće – eidos cele kompozicije , sam strašni sud kao takav, a to je očevidno dinamika pokreta koji je sav u funkciji izraza aktivne energije lika na deljenje pravde spremnog, razgnevlje- nog i pravičnog Gospoda i pasivna energija iščekivanja grešnog čovečanstva koje ipak ne gubi nadu u milost Gospodnju.

Kada je reč o Mikelanđelovim skicama, sve su toliko dobre i u tolikoj meri izraz onoga što smo u ovoj našoj studiji nazvali likovno – ontološkom redukcijom, da je teško napraviti selekciju i odbaciti bilo šta. Ali pošto nekakav izbor mora da se napravi, ovaj naš je logično određen ličnom sklonošču i ukusom kao što to uvek i biva.7 Intoniran dakle ličnim senzibilitetom naš izbor u ovom kontekstu pada na još dve Mikelanđelove skice Blagovesti i Profil.

Blagovesti, česta tema u evropskom slikarstvu, posebno u poznogotičkom i renesansnom, scena koja ističe božansku prirodu Hristovu – sin je Božji i plod je bezgrešnog začeća. Dakle, jedna od omiljenih slikarskih tema - Anđeo koji na-javljuje Bogorodici rođenje Hristovo.

Mikelanđelova skica sva podrhtava od nedovršenosti; nedovršenost na ovom radu štaviše kao da daje neki treperavi sjaj prizoru, sjaj koji mu je negde imanentan i koji mu suštinski pripada. S leve strane Bogorodica, mikelanđelovski snažna a ipak ženstvena, u sedećem stavu, upire prstom desne ruke sebi u grudi , začuđena i kao pitajući: Zar sam ja ta koja je izabrana? i gleda upitno u anđela koji dolazi s

6 Daniele da Voltera je bio prinuđen da naslika velove preko stidnih delova tela svetaca i ukletih duša na Mikelanđelovoj fresci Strašni sud, koja je izazvala buru negodovanja zbog Mike-lanelovog slobodnog prikazivanja golotinje. Iako nateran na taj posao, Daniele da Voltera je dobio pogrdni nadimak “Čakširaš” (Bragetone) i ostao upamćen kao slikar koji je “navukao čakšire” figurama Mikelanđelove čuvene freske.

7 Sreten Petrović u knjizi Dekonstrukcija estetike formuliše zanimljivu tezu da je teorijsko stanovište estetičara uvek “svojevrsna racionalizacija ličnog ukusa I intimnog stava prema svetu estetskih činjenica. Upozoriću još jednom” kaže Sreten Petrović, “kod “estetski” senzibilnog filozofa “lični ukus” ne samo što uslovljava odgovarajuće stanovište I prepoznatljiv modus “estetičke teorije, već se lako može pretpostaviti da na tim osnovama eksplicirani estetički stav ujedno “tonira” I celokupnu filozofsku misao autora.” Sreten Petrović, Dekon-strukcija estetike, Književna zadruga, Banja Luka, 2006, str.38 I 40.




desna blag i svečan i još treperaviji i blistaviji od Bogorodice zahvaljujući tkanju nedovršenih linija i linijica ovlaš skiciranih.

Ovom naglašenom treperavošću anđela u odnosu na Bogorodicu, Mikelanđelo postiže dve stvari: Kao vesnik Božji anđeo je manje čulan od Marije, on je lakši, vazdušastiji, fluidniji, s druge strane anđeo je taj koji je u pokretu dok je Bogorodi-ca statična, on uleće u prostor slike i barokno ruši okvir, kao da mu je nedovoljan fizički prostor u koji je skica smeštena.

I najzad, na kraju naše analize – Mikelanđelova skica profila čoveka s bradom.I ovde princip nedovršenog prepoznajemo kao onaj stvaralački princip koji je

neka vrsta metafizičke prečice – kraći i brži put ka eidosu. Definisane i dovršene konture čela, obrva, očnih kapaka, podočnjaka, nosa, izvanredno su likovno podržani i naglašeni paučinastim linijama brkova, brade, kose i uva koji se rastaču od nedovršenosti.

Ovlaš dotaknuto i formalno nedovršeno a ipak definisano, stupa u prefinjenu igru – odnos sa čvrsto ocrtanim, dovršenošću definisanim konturama i čini specifič-no estetsko jedinstvo.

Kao što kaže Konrad Fidler: «Nije umetniku potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi«8 On nas ustvari uči da vidimo oblike (reč je naravno u ovom kontekstu o likovnom umetniku) jer njegova moć opažanja je ona snaga koja savlađuje svet haotičnih utisaka koji nas zapljuskuju spolja, snaga koja ujedno i saznaje i formira predmet, odnosno, mogli bismo reći, kroz formirajuće saznanje

8 Konrad Fidler, O prosuđivanju dela likovne umetnosti, BIGZ, Beograd, 1980, str. 67.



savlađuje. I ta njegova duhovna moć je beskrajna, naime beskonačan je broj mogućnosti likovnih formi koje umetnik može opaziti i proizvesti, ovladavajući na taj način spoljašnjim svetom i čineći od haosa kosmos.

Iva Draškić VićanovićFilološki fakultet, Beograd

Iva Draškić Vićanović

Ontological Function of SketchSummary

The paper puts an emphasis on the importance of sketch as one of the fine art's forms. Sketch (mere outline) possessing strength, precision and attraction shows at the same time a specific ontological power that seems to be in some kind of play of finished and unfinished lines and contours. Sketch displays an ambition to present a substantial form omitting everything less important. For all that, omitted and unfinished lines present magic visual support to finished contours. Starting from the thesis that design can be treated as crucial point in common to all fine arts, author of this text claims that it is possible to go a step forward and by process which can be named figural or ontological reduction, reduce figural and ontological residuum from design to mere outline (sketch). Aesthetic principle of unfinished defining sketch as such, has been recognized as powerfull figureforming tool with significant ontological function.

KEY WORDS: Sketch (outline), design, fine arts, ontology, substantial form, reduction, unfinished, aesthetics.

iva draškić vićanović · pravom smislu te reči, ali primena likovnog principa koji smo nazvali...

Documents