IZVAJALSKA PRAKSA – KAJ IN ZAKAJ?

XIX. stol. med drugim spodbudi tudi zanimanje za staro glasbo, v XX. stol. na koncertnih odrih zaživi glasba zelo različnih obdobij.Romantično subjektivni interpretaciji se zoperstavi objektivno, historično in zapisu zvesto podajanje.

Interpret ima dve možnosti: slogovna specializacijapoznavanje slogovno različnih izvajalskih praks

Področja raziskovanja: raba glasu in instrumentovproblemi notacijeornamentacija in improvizacijainterpretacija tempafraziranje, artikulacija, dinamika

Viri: navodila skladateljevdelo samo (primerjava podobnih ali ponavljajočih se mest v skladbi)teoretične razprave in komentarjisodobna teoretična dognanja

Glasba je tako umetnost, kot znanost. Kot vsaka umetnost in vsaka znanost ima samo enega sovražnika – nevednost.(Thurston Dart1)

RENESANSA (1450-1600)

Splošne značilnosti: razvoj: - notacije- kompoz. sloga- oblik- instrumentarija

Center glasb. dogajanja : cerkev in dvor, združuje se vpliv nizozemske šole in italijanske posvetne glasbe (S, J), izum tiska povzroči kroženje informacij in glasbenega materiala

Značilnosti interpretacije renesančne glasbe:

- svoboda pri interpretaciji- ni razlike med instrumentalno in vokalno glasbo- izvajalec mora poznati pravila stilnega izvajanja- posamezne glasbene oblike obravnavamo različno

1 Thurston Dart, The interpretation of music (New York: Harper Colophon Books , 1963)

1

Kvaliteta glasu in način petja:

Viri ugotovitev: - slike, kipi, traktati: napete vratne mišice, relativno zaprta usta...→ nazalen, kričav, piskav ton brez vibrata

Število pevcev:

Število varira glede na namen oz. je odvisno od akustičnih razlogov:

- liturgična glasba: večje zasedbe, papeška kapela šteje od 24 do 30 pevcev, brez instrumentalne spremljave

- dvorska ali sobna glasba- majhne skupine izvajalcev- glasba, ki so jo izvajali na prostem – pretežno instrumentalna, največkrat trobilna

zasedba

Nekaj navodil za izvajanje iz:Praetorius: Syntagma musicum:

− ojačaj bas linijo z basovskim instrumentom,− podvoji notranje glasove z instrumentom, lahko v unisonu ali oktavo višje,− pri madrigalih izmenjuj izmenično glas – instrument,− pri dolgih zborovskih delih dodaj improvizirane preludije, pavane, postludije, izvajaj

jih na instrumente s tipkami,− poljubno kombiniraj glas z instrumenti.

PROBLEMI NOTACIJE V RENESANSI

Intonacija

Za današnjega izvajalca problematičen zapis predznakov – potrebno poznati pravila kontrapunkta.

1.) postop vodilnega tona v T → vodilni ton je zvišan:

2.) skok v seksto nato postop za sekundo navzdol – potrebno se je izogniti zm5

3.) ko melodija oblikuje postop zv4

2

4.) ko se v harmonski strukturi oblikuje zmanjšan kvintakord

ODO iz Clunyja(942) poimenuje pojav, ko se v izvedbi pojavljajo toni, ki jih ni v zapisu MUSICA FALSA, kasneje uporabljajo izraz MUSICA FICTA(de Vitry, 1325).

Primer musice ficte v motetu Clemensa non Pape, predznake nad sistemom dodal redaktor (Lowinsky Edward, Secret Chromatic Art in the Netherlands motet, Columbia University Press, 1946)

Uglaševanje

Relacije med notacijo in uglaševalskimi standardi današnjega dne lahko prav tako pomenijo problem pri danačnji izvedbi renesančne glasbe. Praetorius tako npr. govori o dveh uglasitvah:

3

Zborovska: ob zač. 17. stol. je bila običajno v rabi v cerkah. Bila je za pr. cel ton nižja od komorne uglasitve.Komorna: v 16. in 17. stol. naj bi bila v Nemčiji precej visoka, če smemo sklepati po uglasitvi orgel, je bila za cel ton višja od danes običajne.

Arthur Mendel je do sedaj znane ugotovitve strnil v naslednji tabeli:VIR DANAŠNJI "A" RAZLIKA OD A = 440Schlick (priporočena ugl.) C - C# + 3.4Schlick (altern. ugl.) F - F# - 3.4Praetorius (komorna ugl.) C - C# + 3.4Praetorius (priporočena uglasitev orgel); v rabi pri Frederiksborgovih orglah iz l.1610, v rabi na NIZ.,IT., in mnogih katol. dvorih NE.; predhodno tudi v AN.; uporablja jo flamski izdelovalec čembalov Bossus

A - B + 0.1

Praška uglas., v rabi pri nekaterih zborih, kasneje imenovana »zborovska«

B - B + 1.2

Uglas. starih orgel po Pretoriusu rabljenih za sprem. korala

F – FaliF - F#

- 3.4ali+ 8.9

Uglasitev Halberstadtskih orgel(Praetorius)

D - E + 5.7

Uglasitev v St. Blasiusu v Nordhausnu ( Praetorius)

D - E + 5.6

Ugotovitve:

1.) Natančna intonacija glasbe komponirane pred drugo polovico XIX. Stol. ne more biti ugotovljena z gotovostjo, uglasitev se je spreminjala od mesta do mesta.

2.) Uglasitev je bila pri posvetni glasbi še teže določljiva, kot pri sakralni (vezana na uglasitev orgel).

3.) Uglasitev v posameznih cerkvah je z današnjo težko primerljiva; glasbenih vilic še ni bilo, vse citirane frekvence lahko varirajo + /- pol tona ali več.

4.) Uglasitev, ki jo je imel skladatelj v ušesih je tesno povezana z obsegom glasov.5.) Pri revidiranju skladb iz tega časa je lahko redaktor prožen in glasbo postavi v tonalni

prostor, ki najbolj ustreza posameznim glasovom.6.) Dirigent lahko eksperimentira s petjem v različno intoniranih tonalitetah.

4

Ritem

Standardna notacija tega časa:

double long = dvojna longa; long = longa; semi-breve = semibrevis; breve = brevis

Sistem ritmične notacije, ki je danes v rabi ima svoje korenine v renesansi, gre namreč za nakazovanje trajanja tona, dodeljenega posameznemu tonu, ki je v določenem razmerju z ostalimi vrednostmi v skladbi. Tak sistem imenujemo PROPORCIONALNI SISTEM.Današnje običajno razmerje med notnimi vrednostmi je dvodelno (celinka = dvem polovinkam itd.), v renesansi je bilo lahko tri ali dvodelno, perfektno (popolno, tridelno) ali imperfektno (nepopolno, dvodelno).

De Vitry tako pozna štiri osnovna razmerja med notnimi vrednostmi, ki jih poimenuje:

maksima:longa = MODUS MAJORlonga: brevis = MODUS MINORbrevis: semibrevis = TEMPUSsemibrevis:minima = PROLATIO

5

V obdobju 1450 – 1600 se razmerja spremenijo, modus ni več v rabi, ker se prevladujoče notne vrednosti pomanjšajo: Tempus = perfectum( 3) ali imperfectum(2) (brevis:semibrevis)

Prolatione = maiori (3) ali minori (2) (semibrevis:minima)

Tempus Prolationis Sodobni zapis

V sodobnem zapisu se pogosteje pojavljajo oznake kot so 9/8(tempus perfectus cum prolatione maiori), 3/4 (tempus perfectum cum prolatione minori), 6/8 (tempus imperfectum cum prolatione maiori), 2/4 (tempus imperfectum cum prolatione miori).

Nauk o proporcih (razmerjih):Razmerje med osnovno notno vrednostjo skladbe integer valor (danes je to običajno četrtinka) in taktusom (taktus pomeni gib roke gor in dol, v sedanjih razmerah bi to bila doba) se v skladbi spremeni glede na oznako. Običajno so razmerja označevali s številkami ali krogi oz. polkrogi, kot je to primer pri spodnji sliki.

Zmanjševanje (diminucija) in redkeje večanje (avgmentacija) rednih (osnovnih) notnih trajanj (integer valor) v aritmetičnem razmerju se imenuje proporcij. To pomeni, da se mora trajanje niza not, pred katerimi se nahaja eden od znakov za proporcij, zmanjšati ali povečati za toliko, kolikor je določeno z omenjenih znakom. Če je pred nizom štirih brevisov zapisana oznaka 4/3, je potrebno trajanje vsakega brevisa zmanjšati na 3/4 in tako trajanje štirih brevisov spremeniti v trajanje treh. Najpomembnejši proporciji so: dvojni (proportio dupla), s katerim se trajanje note zmanjša za polovico, označuje pa se z znakom ali ; trojni (proportio tripla), s katerim se trajanje note zmanjša za tretjino in ima predznak 3; in proportio sesquialtera, ki zmanjšuje v razmerju 2:3, njegova oznaka pa je 3/2. Diminucija se najpogosteje označuje s črtico skozi menzuralni znak ali z njegovim obračanjem.

Integer valor Tempus diminutum

Ni dvoma, da so bile notne vrednosti v vseh primerih, ko sta se znaka in uporabljala

simultano in sukcesivno, ustvarjajoč enostavno razmerje 1:2 med in , v dvakrat hitrejše od tistih v . V določenih pogojih so skladatelji želeli z menzuralnimi znaki označiti modus in tempus in ne tempusa in prolatia. Z uporabo teh znakov se je namreč osnovna vrednost pomaknila iz

semibrevisa na brevis. Uporabljali so znake , , in . Ko so skladatelji želeli

6

označiti zelo hitre dele, so omenjene znake uporabljali skupaj z oznakami integer valor. Ne glede na to se v številnih delih Guillauma Dufaya prva dva znaka pojavljata kot osnovni menzuraciji. Ne smemo pozabiti omeniti dejstva, da so skladatelji konec 15. stoletja začeli nekatere menzure v trajanju prilagajati eno drugi, zato so menzure začele izgubljati svoj prvotni pomen in so postale medsebojno zamenljive.

TEMPO V RENESANSI

V partituri nimamo jasnih navodil, zato je lahko interpretacija tempa problem, toliko bolj, ker je bilo odkritih nekaj zapisov oznak tempa (prvi zapisi naj bi bili v skladbah za lutnjo, skladatelja Luisa de Milan, El Maestro, 1536) in smemo potemtakem sklepati, da so izvajalci natančno vedeli kako hitro izvesti določeno skladbo.

Pri izbiri tempa se tako naslanjamo na notacijske oznake metruma oz. razmerij, izhajajoč iz predpostavke, da je obstajal t.i. osnovni tempo.Dokaze za to trditev lahko najdemo tudi v nauku o proporcih iz 15. in 16. stol., ki pravzaprav izhaja iz ideje o obstoju osnovne in nespremenljive enote tempa – tactusa.

Do leta 1600 individualnega tempa, ki bi ga posamezen interpret oziroma „vodja interpretacije“ (dirigenti v današnjem pomenu besede še niso obstajali), izbral po lastni presoji, ni bilo, pač pa so že obstajale različne oblike osnovnega tempa.

Tempo se je določal glede na bitje srca (Franchinus Gaffurius,1451-1522, Practica musicae, 1496), glede na tiktakanje ure (Hans Gerle, okrog 1500-1570, Musica teusch, auf die Instrument der grossen unnd kleinen Geygen, auch Lautten, 1532) ali glede na določene gibe in gibanje: korak, ritem marša ali ritem dela. Glavni smernici za tempo sta bili kljub vsemu bitje srca in človekovo enakomerno dihanje. Bitje srca med 60 in 80 utripi v minuti je postalo tactus, udarec, enota za tempo. Prvi zapisi o taktusu v delih glasbenih teoretikov izvirajo šele iz konca 15. stoletja (sinonime srečujemo že precej prej). Izraz je prvi uvedel Ramos de Pareia v svojem traktatu De musica (1482).

Za tactus med 15. in 17. stoletjem niso smatrali le enega giba, temveč dva, tj. gib v smeri proti tlem in nazaj (positio ali thesis in levatio ali arsis ). V vsej teoretični literaturi iz 16. stoletja, tako pisani kot tiskani, se tactus opisuje z gibom, ki se začne navzdol in se zaključuje v smeri navzgor. Le nekateri italijanski avtorji ta gib opisujejo kot gib gor- dol, vendar nekoliko kasneje tovrstnega opisa njihovi rojaki ne priznavajo. Pomembno je vedeti, da en gib ni težji od drugega.

Pri t. simplex ali t. aequalis oba giba trajata enako dolgo , pri t. proportionatus ali t.

inaequalis je positio dvakrat daljši od levatia . V traktatih Martina Agricole (1486 – 1556) zasledimo pojma tactus maior in tactus minor.

Tactus maior je v diminuiranem tempusu sestavljen iz brevisa ( ), v nediminuiranem

iz semibrevisa ( ). Tactus minor je v diminuiranem tempusu sestavljen iz semibrevisa (

), v nediminuiranem iz minime ( ). Teoretično je časovno trajanje

semibrevisa (kot tactus minor) enako trajanju brevisa (kot tactus maior). V takšnem

7

zapisu alla semibreve (tactus minor) je navadno sestavljen iz več kratkih notnih vrednosti

in ima zato “hitrejši gib” (motus celerior), medtem ko alla breve (tactus maior) navadno sestavljajo daljše notne vrednosti, ki pa so v manjšem številu, zaradi česar ima “počasnejši gib” (motus tardior). O tem med drugim govori tudi Michael Praetorius (1571 – 1621) v svojem delu Syntagma musicum iz leta 1619 .

Brevis se, enako kot tactus maior, od leta 1550 naprej omenja vse redkeje. Po drugi strani se semibrevis, na začetku še kot tactus minor, vse pogosteje uporablja kot tactus maior, minima pa kot tactus minor. V tem času sta se naziva tactus aequalis in tactus inaequalis uporabljala vedno pogosteje, vsi avtorji, ki o njiju pišejo, so opominjali, da imata oba pravzaprav enako časovno trajanje. Teorija enotnega trajanja tactusa je prevladovala večji del 16. stoletja, vendar v zadnjih treh desetletjih naletimo še na oznake kot sta hitreje ali počasneje. Od konca 15. stoletja dalje se je tudi minima pojavljala kot osnovna vrednost tactusa. Posebno vrsto tactusa, z minimo kot njegovo vrednostjo, lahko povežemo s šolsko prakso tega obdobja, ko so novinci, ki niso imeli izkušenj z izvajanjem zelo hitrih not v tempu običajnega

semibrevis- tactusa , glasbo izvajali v minima-tactusu. Ta tactus lahko poimenujemo tudi semitactus. Tudi kadar se dva znaka diminucije simultano najdeta, enoto imenujemo minima.

Prolatio perfecta (maior) pod znakom , uporabljena v vseh glasovih, je prvotno označevala popolno menzuracijo semibrevisa in je v novem sistemu (čeprav ne vedno) reducirana na

minimo v časovnem trajanju tactusa inaequalisa. Znak se sicer uporablja za sesquitactus s tremi (diminuiranimi) minimami v tactusu.

Konec 16. stoletja je prišlo še do nekaterih sprememb. Thomas Morley je izvajal tripla maior (s tremi semibrevisi) in tripla minor (s tremi minimami) v tempu semibrevisa - kot eno trajanje, v tactusu inaequalisu. Proportio sesquialtera je Morley (tri semibrevise proti dvem) izvajal v dveh tactusih, subsesquialtero (2/3) v treh. Pomembno je to, da je znak s semibrevis minor (imperfecta) vse pogosteje prevzemal osnovni tempo MM = 72, ki je, od okrog leta 1430 naprej, veljal za privzet tempo skladb s

ali . V tem obdobju niti tactus MM = 60 s semibrevisom v ali , včasih celo tudi, ni bil redkost. Takšen razvoj je sodil k splošnemu poenostavljanju v uporabi znakov,

menzuracij in proporcijev. Obstajajo primeri, povezani s spreminjanjem trajanja tactusa, ki še danes netijo spore. V večini primerov pa so vprašanja povezana s tactusom razjasnjena. Zdi se, da je bil tactus skozi celotno skladbo konstanten, čeprav obstaja nekaj dokazov, da je lahko tudi nekoliko variiral, še več pa je dokazov, da se je od dela do dela v določeni meri spreminjal.

Jasno je, da obstajajo tudi izjeme, ki niso podlegle “osnovnemu” tempu, npr. na področju plesne glasbe in ekspresivnih, poudarjeno subjektivno izraženih madrigalov. Giulio Caccini (okoli 1550 – 1618) v predgovoru svojega dela Le Nuove Musiche (1602) govori o načinu petja, pri katerem mora pevec “govoriti v tonih”. To se povezuje s konceptom sprezzature, subtilne elastičnosti tempa, ki mora ustvariti privid govora. Nicola Vicentino (1511 – 1576) je potegnil vzporednico med govorništvom in petjem, pri katerih sta se tempo in dinamika menjala tako, da sta ustrezala besedilu (v skladu z doktrino o učinkih). Johannes Cochläus (1479 – 1552) je že leta 1515 v zaključnih kadencah omenil ritardando, možno je tudi, da je bil v uporabi tudi že pred tem. Moderni glasbeniki kot so Vincentino, Zarlino in Zacconio so prav tako menili, da je potrebno gib tactusa, v skladu z besedilom in njegovo vsebino, pospeševati oziroma upočasnjevati. Na koncu 16. in na začetku 17. stoletja se je vzporedno z razvojem moderne notacije uvajal koncept tempa, kakršnega poznamo danes. Za

8

ta nov koncept je značilna Monteverdijeva formulacija, po kateri se pravilnemu petju pripisuje “tempo čustvenega učinka duše” (a tempo dell' affetto dell' anima) in ne “tempo roke” (e non quello de la mano), ki je značilen za muziciranje v menzuralnem sistemu.

ORNAMENTACIJA IN IMPROVIZACIJA

Princip okraševanja je tako star, kot glasba sama( jubilus – alleluja).V renesansi je bilo zelo razširjeno, nimamo pa veliko podatkov, kako so okraševali.Različno imenovanje:

diminutio(ITA)

sortisatio iz sortitio = razvrščanje(NE)

discant (za razliko od pricksong = zapisana skladba)(Morley)

Možna dva načina spontano in ali po vnaprej dogovorjenem načrtu.

Včasih tudi renesančni skladatelji izpisali okraske, predvsem se to pojavlja v kasnejših izdajah(pr. Cipriano de Rore: Signor mio caro, v kasnejši izdaji so mu skladatelji Nicolo Dalla Casa, Giovanni Batista Bassano in Giovanni Bassani dodali diminucije za cantus, Bassani celo dodal part za violo bastardo).Učenje okraševanja je bilo del šolanja vsakega pevca. Danes je to seveda težje , zato je potrebno iskati pomoč v različnih traktatih (Giovanni Baptiste Ganassi, Diego Ortiz,Giovanni Bassano - okraševanje pri instrumentalni igri, Hermann Finck, Lodovico Zacconi – okraševanje pri petju.

Osnovna pravila: Poudarek na kontrapunktnem vedenju melodije – "diminucija ni nič drugega, kot okras kontrapunkta"(Ganassi).Trditev kaže na to, da je mesto okraševanja predvsem kadenca ali zadržana nota.

Ortiz (Tratado de glosas sobra clausulas) govori o dveh načinih okraševanja:zadnja nota okraska je okraševana notazadnja nota ni enaka okraševani noti (svobodneši način)

Za izredno nadarjene priporoča še tretji način – izvajalec se oddalji od predpisane teksture in izvaja okraševanje " po posluhu".

Še nekaj navodil:- okraski so lahko vokalni ali instrumentalni

ne nastopajo v dveh glasovih hkrati, temveč zaporednosopran je za okraševanje najbolj primeren, lahko tudi drugi glasovi, najmanj primeren je bas,

ker mora ohraniti harmonsko strukturookraski morajo biti izvedeni naravno in ekspresivno, z dobrim okusom; če ne zveni dobro, naj

pevec zamenja način okraševanjaokraševanju se izogibamo na začetku skladbe, uporabljamo ga bolj proti koncuni omejeno samo na komorne skupine; lahko se uporablja tudi v zboru, možno je tudi da

okrašuje eden iz glasu, medtem ko ostali pojejo normalno(pride lahko do disonanc), pomembno je da se ohrani harmonska struktura skladbe

okrašuje se lahko tudi cerkveno glasbo

9

10

11

12

BAROK

Splošne značilnosti:: kontrasti: - med posameznimi stavki znotraj enega dela- med nacionalnimi slogi- znotraj funkcionalne namembnosti glasbe- v kronoloških obdobjih znotraj baročnega sloga

Najbolj izraziti francoska in italijanska nacionalna šola.

Italijanska: strastna, burna, čustvena, nebrzdana, rezka, skladna

Francoska: temelji bolj na kompoziciji, kot na izvedbi, okraski, dinamika in artikulacija ter general-bas simboli so bolj natančno opredeljeni.

Obe vplivali v visokem baroku na glasbo J.S. Bacha

Poleg nacionalnih tudi trije funkcionalni slogi: - cerkvena glasba- gledališka glasba- komorna glasba

in dva kompozicijska sloga:- prima prattica: poudarja zmerno besedno postavitev, modalnost, tekoč odnos do besede, ritem in polifono strukturo- seconda prattica: pozna bolj afektiven odnos do besede, prevladuje dur – mol, ekstrem strogega in prostega ritma ter homofona struktura. Nekaj časa obstajata sočasno, prima prattica prevladuje v cerkveni glasbi, seconda v operi.

RABA GLASU IN INSTRUMENTOV

Baročni pisatelj opisuje ideal pojočega glasu z naslednjimi značilnostmi: idealen glas naj bo zveneč, obsežen, sladek, čist, živahen, prožen

Praksa 17. stol. začne z rabo različnih registrov zbora,ki je primerljiva z rabo registrov pri orglah, razvijati se začnejo cori spezzati, razvije se instrumentarij in zelo različne variante zasedb. Zbori se delijo na tutti in soli. Večina postavitev zborov izhaja iz glasbene strukture in jo včasih skladatelj celo predpiše (Praetorius: Syntagma musicum, Schütz)

Zgodnje baročnega instrumentarija ne obravnavamo zelo dosledno, zasedba je odvisna od akustike prostora, razpoložljivih instrumentov, kasneje (Bach) so zamenjave instrumentov bolj občutljive. Običajno instrumenti podvajajo glasove, če gre za večzborje so instrumenti razdeljeni v več skupin sorodnih instrumentov (npr. en zbor pihala, drugi trobila ali godala...) Pomembna je tudi izvedba general basa, običajno ga izvajajo čembalo ali orgle ob spremljavi basovskega instrumenta, najpogosteje godalnega.Ob izvedbi z modernimi instrumenti se je potrebno približati takratnemu načinu igranja, godalci nekoliko drugače lokujejo in držijo lok, pihalci in trobilci uporabljajo mehkejšo artikulacijo (T in R namesto T in K)

13

BAROČNI ORKESTER

Primer nekaj različnih orkestrskih zasedb:

double bass = kontrabas, flute = flavta, basson = fagot; horn = rog: trumpet = trobenta; kettledrum =pavke; harpsichord = čembalo; organ = orgle; theorbo = teorba (basovska lutnja)

14

BAROČNA NOTACIJATako kot se sčasoma vzpostavlja dur - mol tonalni sistem, se vzpostavljajo tudi sodobne konvencije glede zapisa višine in trajanja tona. Kljub temu so v zač.17.stol. v glavnem v rabi mnogi ostanki sistema modalne notacije. Predznaki na začetku sistema so tako velikokrat še označevali transpozicije modusov in ne tonalitete, tako bi npr. en nižaj na začetku sistema nakazoval transpozicijo za kvinto navzdol in bi dorski na D tako postal dorski na G itd. Tako označevanje včasih imenujemo modalno označevanje in ga lahko najdemo še celo v nekaterih Bachovih delih. Višaji so v tem smislu redkeje uporabljeni. Zanimivost baročnega pisanja predznakov so tudi zapis v različnih oktavah, tako npr. najdemo fis v prvi praznini in na peti črti.Predznake so običajno sicer v zgodnjem baroku dodajali sproti in so veljali samo za ton pred katerim se je predznak nahajal. To sicer velja predvsem za višaje, medtem, ko je pri nižajih le ta veljaven do pojava razveznika.Poleg interpretacije zapisanih predznakov pa lahko v zgodnjem baroku pride tudi do vprašanja izvedbe nezapisanih predznakov. V tem primeru se običajno poslužujemo sledečih pravil:

1. Vodilni ton je običajno zvišan pri vseh zaključnih pa tudi pomembnejših kadencah znotraj skladbe (izjema je frigijska kadenca, kjer je polton zaupan basu)

2. Poltonski princip se lahko aplicira tudi na posamezne zgornje menjalne tone v frazi. V tem primeru gre običajno za znižanje zgornjega tona

3. Pri postopu zv 4 (diabolus in musica) oz. zm 54. Tipičen pojav zgodnje baročne glasbe so tudi harmonska prečja5. Zaključni akordi so vedno durovi (pikardijska terca)6. Včasih so alteracije lahko tudi stvar okusa izvajalca. Tega se poslužujemo izjemno

previdno in redko.

Ritmični zapis in izvedba

Na začetku prevladuje princip menzuralne notacije, z vsemi značilnostmi omenjenimi v prejšnjem poglavju. V 17.stol. se to postopoma spreminja in prehaja v sodoben zapis metruma. Občasno lahko zasledimo dvojno označevanje, kar pomeni, da se glasba včasih giblje v neobičajnih razmerjih. Notne vrednosti so bile običajne, podobne današnjim, bele note z enojno ali dvojno zastavico so se uporabljale zelo redko, kadar pa so se, so pomenile dvakrat daljšo vrednost kot enake črne note. Poleg tega zasledimo še dvojno longo, ki pa hitro pride iz rabe. Na koncu se še občasno pojavlja brevis, ki označuje nedoločeno dožino končnega tona, podobno kot dandanes korona.Nekaj več težav oz. zanimivosti pa se pojavlja pri izvedbi punktiranih ritmov.

1. Punktiran ritem izveden kot dvojna punktacija:

15

Kako vemo katerega od načinov izvedbe uporabimo?

1. če punktacija ni pogosta velja običajni način izvedbe2. če je punktacija pogosta „prepunktiramo“3. note povezane z vezajem vedno pomenijo zgoraj napisano izvedbo4. izvedba „škotskega tleska“ (predzadnji primer zgoraj) je vprašljiva, nekateri jo

priporočajo, drugi ne5. ko punktirane note sukcesivno ali simultano sledijo tridelnemu ritmu so izvedene kot

triola

2. Notes inégales, pointer, lourer

Značilna za francosko baročno glasbo je ritmično neenaka izvedba dveh not enake ritmične vrednosti, izvedba se priporoča v naslednjih primerih:

1. parni melodični postopi2. vezaji potekajo čez pare not3. ritmično premikanje v delitvah oz. poddelitvah enostavnega metruma (npr. osminsko

gibanje v 2/4,3/4, 4/4...)4. zmerna hitrost not, ki naj bi bile izvedene kot neenake (to so običajno najkrajše notne

vrednosti v posameznem delu)5. besede kot: inegales, pointer, lourer

16

Še zadnji problem ritmične notacije v baročni glasbi predstavljajo navidez konfliktne situacije, ko sta simultano zapisani tridelna in dvo – oz. štiridelna ritmična figura. Npr.:

3. Punktiran ritem izveden triolno

BAROČNI OKRASKI

Appoggiature (predložki)

Zapis: zgornja appoggiatura spodnja appoggiatura

Zapis: a.) note brez pike; b.) note s piko; Izvedba; Zapis.c.) note s piko in z lokom; d.) appogiature, ki jim sledijo pavze

17

a.)dvojna appogiatura* b.) zdrs c.) acciaccatura

* predložek

Trilčki

zapis

Izvedba: a) pripravljen b.) nepripravljen

Trilčki z anticipiranim zaključkom:

Zapis:

Izvedba: c.) pripravljen d.) nepripravljen

TEMPO

Različni pisci dajejo informacije o tempu v odnosu s človeškim srčnim utripom, ki naj bi bil v okvirih MM = 80. V naslednji tabeli kombiniramo in interpretiramo informacije o besedah, ki označujejo tempo v korelaciji s plesnimi tempi, ki jih Quantz razlaga na dveh ralzičnih mestih svojega Eseja.

18

J.J. QUANTZ:MM BESEDNA OZNAKA BAROČNI PLESI160 Allegro assai (allegro molto, presto) Bouree, Chaconne, Furie,

Manche, Menuet, Rigaudon, Canarie, Gigue

120 Allegro (poco allegro, vivace, etc.) Gavotte80 Allegretto (allegro ma non tanto, non

troppo, non presto, moderato)Courante, Entree, Luore, Sarabande, Musette

40 Adagio cantabile (cantabile arioso, largheto, soave, dolce, poco andante, affetuoso, pomposo, alla siciliana,...

20 Adagio assai, pesante, lento, largo assai, mesto...

- Oznake tempa je potrebno v veliki meri razumeti kot oznake glasbenega značaja skladbe in ne samo hitrosti izvajanja.

- Tendenca, da je tempo v baroku konstanten in strikten, ne drži popolnoma; v zgodnjih vokalnih delih, v recitativih, toccatah in preludijih je tempo lahko tudi fleksibilen.

- Pri recitativu moramo ravnati smiselno, upoštevati enotnost solista in bassa continua, fleksibilnost tempa naj bo skladna z vsebino.

- Reprize in deli v molu so lahko počasnejši in ekspresivnejši, v kadencah lahko uporabimo rallentando. Adagio na koncu skladbe lahko pomeni postopno upočasnjevanje.

- Možna je rubato izvedba (klasični rubato)

FRAZIRANJE, ARTIKULACIJA IN DINAMIKA

- Fraziranje mora biti skrbno izdelano (tudi če ni dinamičnih oznak), artikulacija raznolika, dinamika občutljivo rabljena.

- Korone in vejice označujejo konec fraze, vezaji ne predstavljajo lokovanja (godala) ampak artikulacijo (legato)

označujejo staccato, note s pikami pod lokom pomenijo portato ׀▲▼ -- počasni stavki so na splošno izvajani bolj legato, hitri pa detachè

Dinamika ni samo »terasasta«, lahko raste in pada skladno z melodično linijo, harmonsko napetostjo, besedilom.Včasih zasledimo že z besedo označeno naraščanje (crescendo) ali pa sukcesiven zapis naraščajoče dinamike (p f ff – Vivaldi). Pri ponavljanju posameznih odlokov uporabljamo običajno različno dinamiko (f-p ali obratno).

19

KLASICIZEM

- stabilnost, strogost, ravnovesje, simetrija- E.T.A. Hoffman: dunajski klasiki so »prvi romantiki«- dunajska klasika: barok – rokoko(W. F. Bach, C. P. E. Bach – empfindsamer stil

(občutljivi slog) 1725-1775) – klasicizem- RAZSVETLJENSTVO pripomore k razvoju posvetne glasbe, cerkvena je potisnjena v

ozadje, kljub temu še vedno pomembno vlogo v skladateljskih opusih (Mozart 18 maš, Haydn 14)

RAZVOJ:

Baročna polifonija in rokokojska homofonija v klasicizmu doživita sintezo. Barok: eno razpoloženje v stavku, v klasicizmu več (prva, druga tema). Dojemanje časa je drugačno od baročnega. V baroku tekoč, skoraj neskončen (fuga) ali trenuten (plesne oblike) tok dogodkov, klasicizem artikulira čas skozi vrsto dogodkov, motivov, fraz na mikro oz. večjih delov na makro nivoju.

SONATA:

- ravnotežje med kontinuiteto in diskontinuiteto- ravnotežje enotnosti in različnosti- simetrična distribucija stabilnosti in nestabilnosti, napetosti in sprostitve

RABA GLASU IN INSTRUMENTOV:

- ni tako kritično, kot v baroku, problem le raba continua: ostaja v operi in cerkvi- zbori običajno večji od orkestra- skladateljem je pomembno ravnovesje med akustiko in zasedbo- občutljivo vprašanje vibrata

NOTACIJA:

- praktično enaka sodobni,- urtext izdaje ali celo faksimile posameznih del so vsem dosegljivi- vprašanje punktacije: tendenca rahlega pretiravanja, podaljševanj punktirane note

ORNAMENTACIJA IN IMPROVIZACIJA:

- skladatelj v veliki meri izpiše okraske- izvajalska praksa se nekoliko spreminja (vpr. trilčka: najprej »od zgoraj« nato

začenjajo z glavno noto (Johann Hummel, Mozartov učenec))- improvizacija izginja (ohranja se v koncertni kadenci)- vprašanje appoggiature se rešuje enako kot v poznem baroku (»vorschlag« oz. je bolj

izjema kot pravilo); - improvizacija izginja (ohranja se v koncertni kadenci).

20

(v zg. primeru iz Haydnovih Letnih časov je pravilna izvedba v pr. (a), vezaj okraska z glavno noto ne vpliva na izvedbo!)

TEMPO

- harmonski ritem se v klasicizmu upočasni – v baroku gibanje glasbe opredeljujejo dobe, v klasicizmu takti;

- izvedbe so bile v tistem času lahko zelo hitre, o čemer pričajo Mozartova pisma sestri in anekdota o Mozartovem prstanu;

- italijanskih izrazov skladatelji niso uporabljali zgolj kot oznake hitrosti ampak tudi značaja glasbe ( pri izvedbah se to velikokrat pozablja);

- vprašanje tempa in fraziranja je tesno povezano z interpretovim razumevanjem glasbene strukture;

- vprašanje rubata pojasnjujejo trije citati:

Če izvajalec na klavirju uspe skladbo izvesti tako, da izgleda, da ena roka igra v neskladju s tempom, druga ga pa dosledno upošteva, potem je dosegel pravo stvar. Pri taki izvedbi se glasovi redko gibljejo skupaj, vendar se kljub temu prilegajo drug drugemu. (C.P.E. Bach)

Izgleda da nihče ne razume tempa rubata v adagiu, namreč, da leva roka nič ne ve o njem. (W.A. Mozart v pismu očetu, 1777)

Pojoča roka lahko odstopa, spremljajoča mora igrati v tempu…Slika drevesa, ki se s svojimi vejami giblje v vetru; deblo predstavlja trden tempo, migljajoči listi so pa melodično prepletanje. To je tisto kar se razume pod izrazoma tempo in tempo rubato. (F. Chopin)

- če to prevedemo v svet zborovskega petja pomeni, da mora biti spremljava izvedena v tempu, melodija pa v subtilnem rubatu.

FRAZIRANJE, ARTIKULACIJA IN DINAMIKA

- splošna pomanjkljivost izvajanja klasicizma je premalo izrazito fraziranje;- Daniel Türk izvede analogijo med pomenom spremenjenega fraziranja v glasbi in

prestavljanjem ločil v govorjenem jeziku:

Izgubil je ženo, vendar ne svojega imetja.Izgubil je ženo vendar, ne svojega imetja !

- priporoča krajšanje zadnje note fraze, ko je le to potrebno ločiti od naslednje fraze;

21

- o tem govorita na podoben način še dva avtorja: G. Sulze( Allgemeine Theorie der Schönen Kunste, 1792) in F. Baillot( L'art du Violon, 1834)

- artikulacija je v izboru bolj pičla od romantične ali današnje, vendar pa je potrebno pri izvajanju potrebno poznati določene konvencije tedanjega časa npr.:

zapis:

izvedba:

- dinamika je v zborovski glasbi klasicizma natančno določena, potrebno je biti previden z dodajanjem dinamike;

- na mestih, kjer je npr. efekt naraščanja v strukturi jasno naznačen, ni pa zapisan pa tega tudi ni smiselno prezreti;

- na mestih kjer se motivika (fraza) ponavlja, bo »echo« efekt izvedbi dodal živost in zanimivost

22

ROMANTICIZEM

SPLOŠNE ZNAČILNOSTI:

- individualizem in subjektivizem izvajalca - skladatelj ni več izvajalec- težišče glasbenega razvoja se premakne iz Avstrije v Nemčijo- razvoj nacionalnih šol – zanimanje za folkloro- skladatelj želi uporabljati glasbo kot sredstvo za izražanje svojih čustev, za izražanje

univerzalnih resnic - razvoj forme, pestra uporaba vokala in razvoj instrumentala- povezovanje z literturo (Harold v Italiji, Faust, Pesmi usode..)- orkestrska glasba v ospredju- razvoj pihal in trobil, klavirja- razmah koncertnega življenja – simfonični koncerti tekmujejo z opernimi – nov

koncept programiranja koncertov, razvoj novega glasbenega poklica - dirigent

RABA GLASOV IN INSTRUMENTOV: Zasedba:

- velika vokalno-instrumentalna dela: Beethoven: 9. simfonija, Missa Solemnis, Schumann:Paradise in Peri, Berlioz: Faustovo pogubljenje, Rekvijem; Liszt: Legenda sv. Elizabete, XIII. Psalm; Mahler: 8. Simfonija, Schoenberg: Gurre Lieder

- skladatelj izvajalcu ne pušča več izbora glede orkestracije- ni več vprašanje kateri instrument uporabiti – bolje: koliko pevcev moram imeti na

razpolago- izvajanje se iz dvorov in cerkva preseli v koncertno dvorano – poveča se število

izvajalcev (pevcev): Haendel: Messiah (1759 l.: 27 orkestrašev, 24 pevcev; 1784 l.: 260 orkestrašev, 245 pevcev; 1834 l.: 223, orkestrašev, 397 pevcev!)

- obstaja tudi glasba za manjše, komorne zasedbe: Brahms; Liebeslieder Walzer, Schumann: Spanisches Liebeslieder..

Kvaliteta glasu:

- kvaliteta tona - enakomerno izdržan ton je osnova vseh izrazov ( Wagner: Razprava o dirigiranju 1869)

- znanstven pristop k vokalni tehniki – iznajdba laryngoskopa (Garcia, 1855)- nov pristop k prepoznavanju glasovnih registrov- prevladujoča tehnika izhaja iz solističnega petja - ton naj bo prožen in elastičen

NOTACIJA:

- razvoj zanimanja za staro glasbo – problematične izvedbe in prepisi (dodane dinamične oznake, oznake za tempo)

- danes je potrebno kritično pristopiti k takim izdajam, poslužujemo se (če je le mogoče) »Urtext« izdaj (urtext = prvotno besedilo)

23

OKRAŠEVANJE IN IMPROVIZACIJA:

- appoggiatura: o Spohr: Violinschule:

Če appoggiatura stoji pred noto, ki je lahko razdeljena na dva enaka dela, traja polovico vrednosti te note...pred noto s piko, prevzame vrednost note...

- razvije se predložek, kot oblika kratke app., ki se izvede pred dobo. Označuje ga nota s prečrtanim vratom.

- trilček ( Hummel, Czerny in Moschelles) – začne z glavno noto, konča z »nahcschlagom« - doložkom

- pralltriller

TEMPO:

Wagner: za dobro izvedbo je bistvena pravilna izbira tempa – ta vedno kaže ali je dirigent skladbo razumel ali ne!

Vprašanje metronomskih oznak:

Prva jih uporabljata Beethoven in Salieri, Beethoven ima ambivalenten odnos. Pri pesmi Nord oder Süd zapiše: MM =100 (velja le za prvi takt);

Carl Maria von Weber:Potemtakem nimamo natančnega merjenja v glasbi. Obstaja samo v občutju srca, če tega ni, nam metronom nič ne pomaga, temveč služi predvsem pri preprečevanju velikih napak oz. ohlapnih označb tempa.Brahms:Kar se mene tiče, so se vsi, ki so na začetku podpirali metronomske oznake, nato temu odrekli. Za metronomske oznake v mojih partiturah so me pregovorili moji prijatelji; sam nisem nikoli verjel, da se moja kri in instrument tako skladata. T.i. »elastični« tempo prav gotovo ni nova pogruntavščina. » Con discrezione«, bi morali temu dodati, tako kot tudi mnogim drugim stvarem...

Wagner:Metronom ni najbolj uporaben.. Način kako dirigent vzpostavi in ohranja tempo je samoumeven, tako, kot vsebina glasbe. Izvajalci so vodeni k pravi izvedbi tempa, ki hkrati razodeva dirigentovo poznavanje skladbe. Težavnost izbire pravega tempa se razkrije takrat, ko ugotovimo, da samo natančen in poglobljen pristop k skladbi, vodi k odkritju tega, tako vitalnega vedenja.

Debussy v pismu Durandu(založniku):Želiš moje mnenje o metronomskih oznakah? Veljajo samo za prvi takt!

Czerny:Vsaka skladba mora biti izvedena v predpisanem tempu, seveda pa so v skoraj vsaki vrsti note in prehodi, kjer je nujno nekoliko ritardirati ali accellerirati, zato, da bi polepšali branje in povečali zanimanje poslušalca.

24

Nekaj pravil o rabi ritardanda in rallentanda:- Ob ponovnem igranju glavne teme- Ob ločitvi določene fraze od melodije- Na dolgih poudarjenih notah- Pri prehodu v drug tempo- Po pavzi- Pri diminuendu v kratki, živahni pasaži- Ko okrasek ne more biti izigran v tempo giusto- Pri izrazito dobro označenem crescendu, ob uvedbi ali zaključku pomembne pasaže- V delih, ko skladatelj ali izvajalec dasta prosto pot svoji igrivosti- Ko skladatelj označi nek del z oznako espressivo- Ob kadenci

Dve obliki rubata: klasični in romantični ali ekpresivni

Wagnerjev vpliv:- tempo je »sine qua non« interpretacije- deli kontrastnih tempov so med seboj povezani nevsiljivo- petje pomeni osnovni način izbire primernega tempa- resnični adagio ne sme biti nikoli prepočasen

Princip petja je ključen za interpretacijo glasbe pozne romantike

Razlika med konceptom tempa XIX. in XX. stoletja izhaja iz ritmičnega koncepta – v XX. stoletju postane ritem pomembnejša komponenta glasbe.

FRAZIRANJE , ARTIKULACIJA IN DINAMIKA

Izvajalec da prosto pot svoji domišljiji - za razliko od klasične fraze, ima romantična lahko dva ali tri poudarke v taktu, lahko pa tudi nobenega. Fraze postanejo zelo dolge, poveča se želja in potreba po natančnem zapisovanju (povzroči jo razmah koncertnega življenja, skladbe so večkrat izvajane).

Razmahne se označevanje dinamike, uveljavijo se znaki < >, Brahms je npr. izredno pozorno umeščal dinamične oznake, tako, da že izvedba tistega kar je zapisano pomeni velik del uspeha. Pri Verdiju in Mahlerju doseže zapis dinamike svoje ekstreme (ppppp)

25

XX. STOLETJE

Splošne značilnosti:

Trije prevladujoči koncepti komponiranja:1. zazrt v tradicijo (neo-)2. kontrola izraznih sredstev (serijska tehnika I in II, serialna tehnika)3. svoboda izraznih sredstev (aleatorika)

Raba glasu:

Šepetanje, kričanje, tleskanje z jezikom, žvižganje..., pevec uporablja celo telo kot instrument, izvaja premike na odru, se giblje svobodno ali po vnaprej določeni koreografiji...

Barva zvena postane skoraj pomembnejša od tona in ritma

Notacija

Razvoj grafične notacije; zapis četrt tonov, clustrov, (glej primere)

Sprechstimme: Alban Berg: 1. natančno se je potrebno držati ritma, brez take svobode, kot pri običajnem petju

2. pri petju ton držimo, pri govorjenju se intonacija takoj spremeni nekoliko višje ali nižje

Sprechgesang: relativna tonska višina bolj podobna petju

Interpretacija ritmične notacije:(glej primere)

1. štoparica2. s sekundami ponazorjeno vstopanje glasov3. oštevilčene fermate4. časovne premice ali daljice5. posebne oznake za pavze

Ornamentacija ali improvizacija

Dve skrajnosti: nič improvizacije ali popolna imorvizacija (aleatorika)

Jazz: Man if you got to ask, you'll never find out. (Louis Armstrong) – potrebno je poslušati

Interpretacija tempa (glej primere)

1. vilice2. puščice3. ukrivljeno črtovje4. puščice in razporejanje v prostoru

26

Fraziranje, artikulacija, dinamika

Hkrati z novimi označbami za izvedbo npr. vzdihov, petja v falsettu, odprtih, zaprtih ust, kolcanja ipd., so še zmeraj v rabi tudi tradicionalni italijanski izrazi.

Vizualni efekti

Tudi v zborovski glasbi je opazen trend vnašanja multimedionalnosti, ki pa ni nekaj novega (koregie – grški izraz)

TONSKE VRSTE IN TONSKE SERIJE

Pr.1.:

Na sliki imamo tonsko vrsto skladbe Tonal oder Atonal A. Schoenberga, ki se začenja z durovim trozvokom. To je bilo v dvanajstonski tehniki komponiranja izjema in v danem primeru pomeni neko vrsto parodije. Toni so oštevilčeni po vrsti , začenši z 0 pri c1 .

Tonska vrsta je izhodiščni material, ki ga skladatelj uporabi pri svojem komponiranju., lahko jo uporabi v osnovni obliki (P), inverzno, retrogradno in v obliki retrogradne inverzije.Vsako od teh oblik nato lahko uporabi na katerikoli od dvanajstih možnih transpozicij.( to pomeni 48 možnih vrst). Primer 2. kaže martrico t.i. »čarobnega kvadrata«, najprej s številkami tonov, nato z imeni tonov.

Primer 2.

27

.

V obeh primerih beremo osnovno obliko vrste od leve proti desni, inverzno obliko z vrha proti dnu retrogradno od desne proti levi in retrogradno inverzijo od dna proti vrhu.Z uporabljanjem katerekoli oblike nato skladatelj sestavi melodijo, tako, kot je to prikazano v spodnjem primeru št.3.

Primer 3:

28

Lahko pa tudi sestavlja različna sozvočja, kot npr. v primeru 4:

Seveda so lahko uporabljene še mnoge druge posebne tehnike, ko skladatelj uporabi samo heksakord neke vrste(prvih šest tonov) ali pa pri razporejanju tonov uporablja razne svoboščine injih razporedi med različne glasove. Sploh je več tendenc po skrivanju vrste, kot po izpostavljanju le-te.

Kakšne so omejitve pri izvajanju dvanajsttonske zborovske glasbe, ali mora zborovodja skladbo razčleniti in poiskati vrste in njihove oblike in jih razlagati pevcem, ali naj jih preprosto ignorira?

Odgovor leži verjetno nekje med obema ekstremoma, pri učenju lahko petje in vadenje tonske vrste pomaga pri hitrejšem osvajanju skladbe, gotovo pa pevcem ni potrebno poznati vsake podrobnosti o zgradbi skladbe.

29