Jasmina Milojević

TURBO–FOLK: WORLD MUSIC ILI POSTMODERNI VAVILON?

Muzički život u Srbiji početkom devedesetih godina prošlog (dvadesetog) veka odredila su

tri osnovna pravca. Jedan је klsična evropska umetnička muzika (barok, klasicicizam, romantizam),

uključujući i domaće kompozitore koji su stvarali ili stvaraju u tim stilovima. Drugi, kao

manifestacija urbane kulture, zastupa popularne žanrove anglosaksonskog kulturnog kruga kao što

su džez, rok, pop, pa do tog trenutka najaktuelnijih, densa i tehna. Treći određuju različiti vidovi

muzike koji se na mnogo različitih načina odnose prema folklornoj muzici.

Sama devedeseta godina nije još uvek odražavala neki značajniji pomak u muzičkom životu

čitave SFRJ. Rokenrol je bila muzika glavnog toka koju je razvijala za ovaj deo sveta respektabilna

muzička industrija. Sa malim zakašnjenjem dolazi i do prodora tehno muzike i densa kao

komercijalnijeg vida elektronskog zvuka. U isto vreme, intelektualna elita se još uvek identifikuje

sa klasičnom muzikom kao jednim od važnih simbola sopstvenog obrazovnog i društvenog statusa.

U trećem pravcu, međutim, devedeseta godina se određuje kao vreme kada su primetne

značajnije promene. Neofolk (novokomponovana narodna muzika) je još uvek najvažniji muzički

sadržaj u slojevima radništva i seljaštva, ali se sve više u javni prostor probijaju oblici koji su po

svojim muzičko-formalnim karakteristikama bliski popularnim fenomenima iz drugog pravca - pre

svega densu i tehnu. Svakako, postojale su i kompozicije koje su se još uvek držale sprege

rokenrola i folklora, ali u mnogo manjem broju.

Sa početkom raspada SFRJ u Srbiji se pojačava i potreba za nacionalnom homogenizacijom,

pa se u raznim segmentima društva traga za tipično srpskim pojavama koje bi pomogle učvršćivanju

nacionalnog identiteta. Čini se da intelektualna i politička elita u tom periodu nije videla muziku

kao značajnu odrednicu nacionalnog identiteta, pa u tom smislu nije postojala neka ozbiljna

strategija ni očuvanja tradicionalne muzike, a ni razvoja muzičke industrije. Malobrojni

intelektualci, pre svega oni koji se bave samom umetnošću, ukazivali su na muzički žanr (tada se

još uvek mislilo da ta muzika to jeste) koji se razvijao neverovtnom brzinom, u najrazličitijim

smerovima, i sa pogubnim posledicama. U to vreme u Srbiji još nisu bila vršena istraživanja

popularne muzike tako da kritika muzike, koja još nije imala ni svoje ime, ne dolazi ni od kakvog

teorijskog stanovišta, već iz emotivne sfere. Spektar emocija vezanih za fenomen koji će se kasnije

nazvati turbo-folk kreće se od neverice, prezira (pretežno akademskog), elitističkog ignorisanja

(takođe dolazi iz akademskih krugova), estetskog poništavanja, moralne panike, pa sve do

1

zabrinutosti za nacionalni integritet društva. U atmosferi rata proklamovana je i borba protiv

kulturnog imperijalizma. I upravo tokom tog vremena najveću ekspanziju doživeo je fenomen kome

je konceptualni muzičar Rambo Amadeus, 1994. godine, nadenuo ime turbo-folk. Termin su rado

preuzeli baš protagonisti ove muzičke scene, a bio je i dobrodošao kao etiketa za njihov kulturni

proizvod. Termin je bio u stalnoj upotrebi sve do 2000. godine kada je u Srbiji došlo do političkih i

društvenih promena, pa je shodno očekivanju pozitivnih promena u društvu prestao da se koristi, a

ista ili slična muzika je dobila neke druge odrednice, od kojih su najčešće folk i pop-folk. Glavni

predstavnici ove struje bili su Svetlana-Ceca Ražnatović, Dragana Mirković, Aca Lukas, Ivan

Gavrilović i njihove mnogobrojne replike.

Pod kišobranom turbo-folka tokom devedesetih u Srbiji cirkulišu veoma različite muzičke

poetike. U medijskom diskursu se pod ovim pojmom podrazumeva sva ona muzika koja je u tom

periodu nastala na fonu tehno i dens matrica, a u melodijskoj liniji donosila folklorne motive

različitog etničkog porekla. Uvođenje novog pojma, nakon do tada dominantnih pop-folka i rok-

folka, upravo ima za cilj da odvoji ovaj novi fenomen od prethodnih. Jer, preuzimanje termina iz

automobilizma treba da ukaže na muziku koja je brza, gruba, podiže adrenalin – i dovodi do

ekstaze. Ovim se ona deklariše kao proizvod koji je suštastveni kič, dakle kultura sreće koja se

ostvaruje begom od stvarnosti. U tom trenutku, za većinu ljudi u Srbiji to je imperativ elementarnog

opstanka.

Lako se skrene sa namere da se opišu muzičke karakteristike turbo-folka, jer su njegove

druge karakteristike i funkcije vidljivije i lakše uhvatljive. Dakle, ritmičku osnovu tipične turbo-folk

pesme čine tehno matrice. Na tom fonu se elektronskim sredstvima «lepe» razni drugi sadržaji.

Nekada su to distorzirani gitarski rifovi, nekada akustični instrumenti poput harmonike, violine ili

klarineta. Čak i oni su ozvučeni i preparirani kroz različite kompjuterski generisane filtere, tako da

se dobija masivan, zgusnut i rezak zvuk. Iznad svega ovoga, izvija se veoma istaknuta melodija

koju izvodi pevač. Za razliku od karakteristične narodne melodije, ona je veoma razvijena i kreće se

u rasponu do dve oktave, često je izlomljena, sa velikim intervalskim razmacima. Stilski je može

analizirati istraživač koji objedinjuje poznavanje savremenih popularnih žanrova i najrazličitijih

folklornih nasleđa. U tom pogledu, ona je veoma nekoherentna – po pravilu sazdana od niza

folklornih motiva različitih etničkih zajednica na Balkanu, ili iz sasvim udaljnih kultura. Tu se

mogu čuti motivi različitih azijskih neofolk pojava, francuske šansone, američkog bluza i kantrija,

različitih latino-američkih folklora itd. Tipičan stilski plan turbo-folk pesme odvija se na sledeći

način: melodija strofe zasnovana je na različitim folklornim motivima: romskom, vlaškom,

makedonskom, a najređe srpskom. Sledi instrumentalni interludijum baziran na muzičkom izrazu

nekog pop ili rok pravca. U ovakvim slučajevima glavnu melodiju sviraju električne, a veoma retko

akustične gitare. Kao uticaj američke rep muzike mogu se naći repovanja kako na srpskom, tako i

2

na engleskom jeziku. Klasična etnomuzikologija bi ovu pojavu označila kao sinkretizam, ali čini se

njoj više pogoduju pojmovi interkulturalnost i transkulturalnost kojima operišu kulturne studije.

U tom periodu, način pevanja i njegove karakteristike obojene su izrazitim folklornim

obeležjima različitih srpskih prostora, bez obzira na to da li se pevači deklarišu kao narodni,

zabavni, ili pak rokeri. Preciznije, stil pevanja određuje ne nacionalni, već lokalni identitet pevača.

Tako npr. pevač iz centralne Srbije koristi malobrojne ukrase na glavnim tonovima, onaj iz

dinarskih područja karakteristična izobličenja glasa poput kvocajućih tonova (čuje se ukrasni

falsetni ton blizak vrisku), a pevači iz zapadnih delova Srbije ili Kosova i Romi koriste orijentalne

melizme.

Paralelno sa ovim, moglo bi se reći glavnim tokom u srpskoj popularnoj muzici, postojali su

još neki oblici muzičkog izraza koji su zauzimali značajno mesto u narodnom životu, ali nisu bili

toliko zastupljeni u medijima kao turbo-folk u užem smislu. Jednu struju formiraju pevači poput

Baje Malog Knindže i Nikole Uroševića-Gedže, a drugu novi guslari. Prva, nazovimo je patriotski

stil, iako je iznedrila znatan opus nije posebno različita u odnosu na novokomponovanu narodnu

muziku (neofolk) koja je dominirala sve do početka raspada zemlje. Njene karakteristike su

svadbarski orkestar (harmonika, električne orgulje, bas gitara i ritam sekcija), melodija inspirisana

srpskim narodnim motivima i melodija pevača u kojoj dominiraju tzv. šumadijski ukrasi. Ono što je

ovde novo su tekstovi patriotskog sadržaja, često na granici dobrog ukusa, a još češće prelaze tu

granicu i predstavljaju otvorene izlive šovinizma. Osim četničkih pesama, do tada prokazanih i

zabranjivanih, koje su snimili i ponovo vratili u narod Nikola Urošević-Gedža i grupa sveštenika

Šabačke eparhije, kao moćno sredstvo nacionalne homogenizacije pokazale su se pesme Baje

Malog Knindže. Stihovi nekih od njih kasnije su često apostrofirani kao dokaz da je iza čitavog

galimatijasa na srpskoj muzičkoj sceni stajala država koja je u tome videla moćno sredstvo ratne

propagande. Evo primera:

«...Nek ti nosi Drina sto mudžahedina..»

«Kad sam bio mali psovali mi brata,

oni meni popa, a ja njima fratra.»

Istina je, međutim, da ove muzike nije uopšte bilo u medijima, i da se gotovo ilegalno

prenosila od jednog do drugog konzumenta. Jedina mesta gde je ovakav muzički sadržaj mogao da

se kupi bile su u Beogradu ulične tezge na Trgu Dimitrija Tucovića i glavnoj autobuskoj stanici. U

potpunom neredu koji je vladao u medijskom prostoru 1994. godine nikla je i ilegalna radio stanica

Ponos koja se čula samo u nekim delovima Beograda. Međutim, čak i posle toga, muzika Baje

Malog Knindže i sličnih autora bila je pre svega kultura hiljada izbeglica iz Bosne koji su u novoj

sredini bili potpuno nesocijalizovani, i stotina povratnika i invalida rata koji su punili beogradske

3

bolnice. Čini se da je ta muzika za njih bila grupna terapija za nagomilane frustracije izbegličkog

života.

Treća struja, novo guslarstvo, funkcionisalo je potpuno izvan medija. Tek po neki manji,

siromašni plakat obaveštavao je publiku o nastupu guslara, obično po salama izvan centra grada,

mesnim zajednicama i parohijskim domovima. Za razliku od prethodne struje koja je nestala sa

muzičke scene odmah nakon zaključivanja mira u Bosni 1995. godine, ova postoji i razvija se i

danas. Gotovo je nemoguće objasniti kako je u devedesetim godinama XX veka došlo do

eksplozije epskog pevanja uz gusle koje je već između dva rata pokazivalo ozbiljne znake

dekadencije, i posle pedeset godina komunističke vladavine koja je potiskivala bilo koji vid

nacionalne kulture. Uspon nacionalizma i populizma još krajem osamdesetih svakako je doprineo

tome, a niz ratova koji su vođeni u devedesetim dao je samo finalni podsticaj. Ipak, ne treba

zaboraviti da je epsko pevanje uz gusle jedna od najarhaičnijih formi naše muzičke tradicije i da su

neke mlađe muzičke prakse ili zauvek nestale iz narodnog života ili su se pretočile u popularnu

kulturu. Pevanje uz gusle se, međutim, posle prekinutog kontinuiteta pojavilo početkom devedesetih

u istom onom arhaičnom obliku. Jedan od odgovora mogao bi biti da mogućnosti instrumenta, način

pevanja, a i tematika svakako nisu bili pogodni za pop-kulturnu obradu, a da se ne zna zašto se nije

potpuno izgubilo iz narodnog života kao neke druge arhaične forme.

Za oživljenje i uspon guslarske muzičke prakse razloge valja tražiti u društvenim i političkim

procesima. Početkom raspada bivše SFRJ došlo je do retrogradnog procesa – retradicionalizacije

društava koja su bila deo te zemlje. Ma koliko neki teoretičari ne priznavali postojanje nacionalne

kulture ili nacionalne muzike, očigledno je da su Srbi, Hrvati i Crnogorci gusle videli kao svoj

nacionalni simbol, posebno pogodan za nacionalnu mobilizaciju i homogenizaciju u uslovima

ratova. Teoretičari bi svakako lako mogli pronaći potvrdu ovog stava u činjenici da se Srbi i Hrvati i

danas na tragikomičan način otimaju o vlasništvo nad guslama, mada je istina da ih sviraju ne samo

Srbi i Hrvati, već i Albanci i Bošnjaci – muslimani.

Osim što je nacionalizam i populizam podstakao ljude da se ponovo late gusala tokom devedestih

godina, očigledan je bio i uticaj političke manipulacije koja je već postojeću pojavu (slično turbo-

folku) jednostavno instrumentalizovala u svoje političke i propagandne svrhe. Stoga se ni najmanje

preteranim ne čini tvrdnja Iva Žanića da guslarstvo u Jugoslaviji postaje pres centar koji aktuelna

politička zbivanja prevodi u drevne slike i obrnuto. Instrumentalizacija guslarstva nije iziskivala

veliki napor jer je u dinarskim krajevima negde duboko postojalo sećanje na guslara kao obaveznog

pratioca ratnika. Drugi važan faktor, a jedan od najpoželjnijih kvaliteta guslara, smatra se da je

dobra obaveštenost o trenutnim događajima. Tako su guslari gotovo dnevno pratili vojevanja i

stradanja svih zaraćenih strana.

4

Guslarska tematika je vrlo šarolika: od prastarih tema kao što je boj na Kosovu preko raznih

ustanaka, Prvog svetskog rata, sve do savremenih heroja kao što su vođe prekodrinskih Srba, Ratko

Mladić i Radovan Karadžić. Ima i reakcija na najnovije događaje kao što je ubistvo vojnog ministra

Pavla Bulatovića, izručenje Slobodana Miloševića Haškom sudu ili razmirice u tzv. Demokratskom

bloku, i tome slično.

Ovde je reč zapravo o komercijalizaciji arhaične forme i njenom transponovanju u sferu potrošnje.

Čini se kao da je srpsko i hrvatsko novo guslarstvo jedinstven fenomen, bar u Evropi, veoma

arhaičnog načina muzičkog izražavanja koji nije pretrpeo nikakvo prilagođavanje masovnoj kulturi

u formalnom pogledu, a postao je deo masovne potrošnje. I zaista, kao i pre dve ili tri stotine

godina, tu se ponavlja nekoliko muzičkih motiva u rasponu od kvarte ili kvinte. Takvoj melodici

primeren je i arhaičan rečnik, metafore i red reči u rečenici. Jedino što je novo su teme, odnosno

novi junaci koji pripadaju našem vremenu. Pa i oni se smeštaju u praslike, kao da ne vojuju sa

Muslimanima, Hrvatima ili NATO paktom, već sa istim onim Turcima, istim sabljama i kopljima.

Tu su isti arhetipovi kao što su po Ivanu Čoloviću ponos, deca, tradicija, teritorija, Bog, polja, reke,

Kosovo, otadžbina, domovina, grobovi, izdajnici, raskoli, granice. Često guslari umeću po neki stih

iz Njegoševog stvaralaštva, čime daju veći značaj svojim tvrdnjama. Nekada su ti stihovi i izvučeni

iz konteksta, ali su uvek oni najprepoznatljiviji. Najčešće se koriste u formi: K'o što Njegoš

kaže:/Kome zakon leži u topuzu / tragovi mu smrde nečovještvom (B.B. Đukić, Oj Srbijo prokleta

nacijo).

Ipak, opisana slika muzičkog života u Srbijih devedesetih nije bila lako vidljiva. Na

nekoliko postojećih televizija emitovala se gotovo isključivo muzika koja je ovde određena kao

turbo-folk u užem smislu. Osim RTV Palma i RTV Pink, učešće u razvoju ovog pravca uzela je i

državna RTV Srbije kroz svoje glavne tv programe, ali još više preko programa tadašnjih

Udruženih radio stanica Srbije. Na ovom mestu važno je objasniti da je pojam turbo-folk u užem

smislu izveden iz tadašnje prakse, što se razlikuje od opšteg stava koji pod tim pojmom

podrazumeva sve popularne muzike onog vremena, izuzev onih veoma retkih koje su nastavljale

tradiciju rokenrola. Naime, tokom devedesetih potpuno su nestale zabavna i neofolk muzika, koje

su gotovo preko noći pretopljene u turbo-folk.

Prva interesovanja za novi fenomen potekla su sa beogradskog Fakulteta dramskih

umetnosti. Prof. Milena Dragićević-Šešić je 1994. godine objavila knjigu Neofolk kultura u kojoj

turbo-folk označava kao državnu umetnost koja je manifestacija ratne i nacionalističke politike

režima Slobodana Miloševića. I zaista, ovo kulturološko čitanje turbo-folka prezentuje neke

karakteristike vidljive na površini: Umetnost zavodljivog kiča, beg od stvarnosti, simulakrum života

naspram surovosti života pod sankcijama, istaknuta erotičnost koja gotovo čitavoj javnoj sceni daje

šik balkanske krčme sa trbušnim plesačicama. Sve to je mnogo podsećalo na zabave nemačkih

5

vojnika uz trbušne plesove tokom II svetskog rata. Uz to, imali smo ovde i izraženu identifikaciju

novonastale ratnobogataške elite sa ovom kulturom, tako da su se u jednom kulturnom obrascu našli

hitovi sa orijentalnim prizvukom i američkim repovanjma, patriotska retorika političara i ista takva

poetika jednog dela muzičke scene, kriminalci, sponzoruše (metrese, konkubine, žene koje žive tako

što ih izdržavaju muškarci), epski narativi, video-spotovi nalik sekvencama iz porno filmova, muški

mačoizam i ženski mazohizam... sve to pod jednim imenom: turbo-folk kultura. Upravo pojavom

kulturoloških istraživanja, turbo-folk je uspostavljen kao naziv za jednu kulturu, posebnu vrstu

poimanja sveta, a ne za muzički žanr. Kao što je do sada opisano, u tom periodu su postojala bar tri

pravca u muzici, različita po muzičkim karakteristikama, ali sa zajedničkim kulturnim kodom.

Da li pod pritiskom intelektualne javnosti koja je u to vreme većinski delila stavove iznete u

knjizi Neo-folk kultura, ili podstaknuta nečim drugim, državna administracija kreće u obračun sa

svekolikom dekadencijom kulturnog života, pa tako pod upravom ministarke za kulturu Nade

Popović-Perišić proglašava godinu kulture. Spotovi koji su javnost podsećali na neprolazne

vrednosti nisu imali efekta, pa je kampanja krenula ponovo preko popularne muzike. Nakon

završetka rata u Bosni 1995. godine, nacionalna retorika je drastično redukovana u medijima. Nova

RTV Košava (vlasnica je Marija Milošević, ćerka tadašnjeg predsednika), koja počinje da radi

1997. godine, na velika vrata ponovo uvodi muziku i muzičke video-spotove hrvatskih i bosanskih

autora. To se čak ne menja ni nakon dve godine relativnog mira niti zahuktavanja rata na Kosovu

koje će rezultirati bombardovanjem Srbije 1999. Jednostavan koncept gledane televizije zasnivao se

na američkim, bosanskim i hrvatskim hitovima, američkim hit filmovima i latino serijama. Ovaj

koncept su preuzele i bezbrojne lokalne televizije koje su tada postojale u svakom gradu.

Posle prvog tumačenja prof. Milene Dragićević-Šešić, na Fakultetu dramskih umetnosti

rađena su još neka istraživanja turbo-folka. Najznačajniji je rad Ivane Kronje koji je 2000. objavljen

pod naslovom Smrtonosni sjaj, u kome ona daje tumačenje fenomena sa marksističkog i stanovišta

kulturnih studija, čime je pokazala da se u turbo-folku ukrštaju različiti potkulturni stilovi (rok,

pank, šminka, džiberi), ali i da se preko njega razaraju osnovne društvene vrednosti (patrijarhalna

porodica, poslovni moral). U svojoj studiji, Ivana Kronja se najviše koncentrisala na vizuelni aspekt

pojave, odnosno video-spot i utvrdila da se putem narativa vrši retradicionalizacija društva, pre

svega kroz ulogu žene kojoj je kao jedini put reprezentacije sopstva ostavljeno njeno izrazito

erotizovano telo.

Nakon političkih promena 2000. godine istraživači popularne kulture - kulturolozi, filozofi,

sociolozi i etnomuzikolozi koji se tek tada ukjlučuju - sa velikom sigurnošću očekuju potpuni

nestanak turbo-folka iz javnog prostora. Ali, ne samo da se to nije desilo, već turbo-folk biva široko

prihvaćen i u ostalim otcepljenim republikama bivše SFRJ (Bosna, Hrvatska, Slovenija). Tada

počinju sumnje u ispravnost teze o turbo-folku kao indukovanom fenomenu Miloševićevog režima

6

za zaglupljivanje sopstvenog i iritiranje susednih naroda. Prvo radikalno drugačije stanovište

obznanjuje filozof Miša Đurković u nekoliko radova i knjiga. On smatra da je turbo-folk nastao u

situaciji kada je rokenrol izgubio državnu podršku koju je imao u bivšoj zajedničkoj državi. Tako je

u situaciji nepostojanja bilo kakve državne intervencije na tržištu izbujala kultura koja je podilazila

niskom ukusu, što je poznat fenomen i iz drugih tranzicijskih zemalja. Osim toga, Đurković turbo-

folk vidi i kao autentičan odgovor na globalne pritiske na polju kulture, kao neku vrstu društvenog

imuniteta koji reaguje na neprirodne sadržaje i kulturne modele koji dolaze sa zapada.

Grupa istoričara umetnosti okupljenih oko časpisa Prelom, Srđan Dimitrijević pre svih, sada

glasnije izlaže svoj raniji liberalno-kapitalistički pogled, koji dopušta postojanje svake kulture koja

zadovoljava nečije i nekakve potrebe. Ovaj radikalan stav, saopšten ponekad u formi optužbe za

kulturni rasizam, ova grupa upućuje neomarksitičkim teoretičarima koji su zabrinuti za očuvanje

društvenih vrednosti. Grupi okupljenoj oko Preloma bliske su razne aktivističe manjinske grupe:

pre svih gej, lezbijske i radikalno feminističke. Oni su zainteresovani za turbo-folk u onoj meri u

kojoj on u svojim narativima deluje subverzivno u odnosu na postojeći društveni moral. Rušenje

patrijarhalne porodice na kome turbo-folk radi oni vide kao priliku za afirmaciju sopstvenih

interesa, jer za njih je ta i takva porodica neprijatelj broj jedan. Sa druge strane, pojedine turbo-folk

zvezde koje u svom predstavljanju koriste provokaciju kao važan način delovanja (Jelena Karleuša),

prihvataju da budu promoteri gej prava. Međutim, ni u korpusu manjinskih prava ne postoji

jednoznačan stav o turbo-folku. Tako, ono što feministkinje vide kao prostituizaciju žene u video-

spotovima, gej aktivisti vide kao subverzivni potencijal za emancipaciju žene.

Naposletku, novinar Zoran Ćirjaković unosi još jedan, takođe ideološki pogled na turbo-

folk. Njegov stav se sa jedne strane podudara sa grupom Prelom oko kulturnog rasizma, a sa druge

ukazuje na muzičke karakteristike koje potvrđuju da je srpski turbo-folk deo lepeze poznate kao

world music i da je samo jedan od mnogobrojnih turbo-folkova koji još od ranije postoje u azijskim

zemljama. Sa druge strane je «autentičan srpski proizvod», pa ga treba tretirati i kao ekonomsku

kategoriju.

Ma koliko da su navedene teorije osvetlile fenomen turbo-folka, čini se da još nisu dotakle

suštinu. To dolazi otud što pogled sa određene ideološke pozicije nužno zahteva i kretanje u okviru

zadatih ideoloških matrica. Do nedoumica i parcijalnog pogleda na stvari došlo je delom i zbog

toga što su istraživači bili odsečeni od savremenih naučnih tokova, ali i terenskog istraživanja Srbije

i praćenja satelitskih programa. Terensko istraživanje o tome šta i kako narod sluša i peva nužno je

kao i kod tradicionalne muzike, a praćenje stranih kultura nužno je radi ispravnijeg situiranja nas u

okruženju i svetu. Zbog toga što nisu poštovani ovi principi istraživnja, dogodilo se da se turbo-

folkom nazovu i četničke pesme. To sa kulturološkog stanovišta nije neispravno, ali sa

muzikološkog jeste. Sa druge strane, neupoređivanje sa drugim kulturama dovelo je do zaključka da

7

je turbo-folk autentičan srpski fenomen, i to je suštinski problem. Iz njega su proistekla neka

deplasirana pitanja, kao što su: kako je nastao ili proizveden, čije vrednosti predstavlja ili zastupa

itd.

Turbo-folk je kao i svi drugi fenomeni popularne kulture podložan društvenoj upotrebi.

Kako je Miša Đurković ispravno primetio, on je u jednom periodu bio poprište pop-ideologije

kojom se manipulisalo masama. O tome slikovito svedoči i činjenica da različite društvene grupe

kao što su novi bogataši na jednoj, a gejevi na drugoj strani, svoje vrednosti učitavaju u njega.

Uzimajući striktno muzičke parametre, nedvosmisleno se može potvrditi teza Zorana

Ćirjakovića da je srpski turbo-folk samo odraz širih zbivanja. Reč je o delovanju zapadne muzičke

industrije koje se još od šezdesetih godina XX veka sprovodi pre svega u Africi i Aziji.

Prikupljajući narodne melodije za sopstvenu muzičku proizvodnju, zapadna industrija često deluje

kolonijalno, ostavljajući iza sebe muziku koja je mešavina zapadne pop-muzike i lokalnog folklora.

Takvi primeri su salsa, tango, merenge, turska arabeska ili grčka rembetika. Takvog delovanja na

balkanskom prostoru do sada nije bilo, bar ne u značajnijoj meri. SFRJ je imala čvrstu kontrolu nad

prilično razvijenom muzičkom industrijom, a Bugarska i Rumunija nisu ni dozvoljavale

proizvodnju neofolk muzike sve do pada Berlinskog zida. Na balkanskom prostoru je zapravo jedna

manja grupa kompozitora i producenata posredno uvela zapadnu kulturnu industriju i njene

rezultate u muzički život. Oni su naime uzimali muzičke matrice upravo iz onih zemalja Azije gde

su kolonijalni rezultati već bili vidljivi. Tako na Balkanu nije u toku amerikanizacija, već

interkulturacija i transkulturacija koja dolazi iz Azije, i to ne od autentične azijske kulture, već od

muzičkih oblika koji su već uveliko degenerisani.

Za mnoge teoretičare, kada je ova muzika u pitanju, nije prevaziđeno pitanje kiča, već se

ono smatra suštinski važnim. Za sada još nije bilo pogleda na turbo-folk iz ove perspektive, a on bi

ga kao fenomen značajno osvetlio. Verovatno je razlog tome što trenutna teorijska moda izbegava

bilo kakav kritički osvrt, već se koncentriše na opisivanje različitih potkulturnih stilova koji su

ravnopravni. Bilo bi značajno i tumačenje u svetlu postmoderne kulture jer su neke odlike

postmoderne u turbo-folku očevidne. To su namerni eklekticizam, relativizacija nacionalnog,

rasnog i klasnog identiteta, relativizacija estetskih i moralnih normi, reciklaža arhaičnih oblika, tzv.

krosoveri (prelaženja) i pre svega približavanje visoke i niske kulture.

8