1.- Contra la simbología poética (Dos poemas de Paseo de los tristes).

I.

¿Se puede ser poeta contra la simbología poética establecida? Por supuesto que sí. Incluso creo que hoy es una buena manera de serlo: rompiendo con todos los tópicos constituidos como "lugares comunes" en torno a esa nebulosa casi inasible llamada Poesía. No me refiero, por supuesto, a la maestría en la técnica poética, en la forma de crear “imágenes mentales”, sino a toda la ideología inconsciente acerca de lo poético. A Javier Egea le gustaba recordar que en un libro mío yo hubiera señalado cómo en ese “lo” se condensaban todas las excrecencias que solían incrustarse en cada poema, que incitaban a matar a cada poema contemporáneo: lo sublime, lo sensible, lo íntimo, lo bello. y por supuesto, la pureza oculta del lenguaje o de los sentimientos (podríamos añadir otros signos del “lo”: lo transgresor, lo marginal, etc.). En suma lo poético como la última habitación alquilada por el inconsciente pequeño-burgués en el interior de un mundo monopolista que generaba así la ilusión del "yo" precisamente porque impedía construir el "yo".

Sobre estas cuestiones hablamos muchas veces cuando aún se firmaba Francisco Javier, y luego seguimos hablando y hablando antes y después de que aparecieran Paseo de los tristes y Troppo mare. Los dos poemas que voy a leer/analizar pertenecen a Paseo de los tristes, un libro en el que, obviamente, Javier trató de culminar la lucha a brazo partido con su poética anterior. Esta lectura trata de unificar la atmósfera central del libro. Que se me excuse, por tanto, el hecho de no descontextualizarlos, analizándolos como islas. Para mí son síntomas en los que se concentra toda la gama de significaciones, el sentido que Javier Egea intentó dar a su texto. Evitando cualquier apología y cualquier exceso de conocimiento me limitaré a dar un informe seco de esta gama de sentidos.

II.

Para contextualizar históricamente este libro (y para co-textualizar ambos poemas) comenzaré por describir sucintamente lo que podríamos llamar la aparición en él de la ideología de lo poético. Digamos así que está publicado en Huelva, por la Excma. Diputación, y en la portada se nos dice que fue ganador del premio J.R.J. de 1982 (1). A continuación aparece una introducción del Excmo. Presidente de dicha Diputación, una dedicatoria del autor A Luis García Montero y a todos los que luchan por ese tiempo diferente, y, como apertura, una cita de Diego de San Pedro. El libro propiamente dicho (aunque todo lo apuntado cuenta mucho para el libro) está dividido en dos partes. La primera se titula Renta y diario de amor y la segunda El largo adiós. El extenso texto final, «Paseo de los tristes», da título a todo el poemario. Conviene comenzar este breve informe señalando que lo que más extraña en la nota biográfica es el aparente “silencio” del autor entre el año 76 y este libro del 82 (aunque en el 81 aparezca anotado otro título: El viajero). Es evidente que al autor le pasó “algo” en ese silencio de cinco o seis años. Quizás no sea muy difícil explicar lo que pasó. Pues, en efecto, la primera significación importante del libro la encontramos en la introducción del Excmo. Presidente y el contraste que le ofrece, cara a cara, el libro mismo. Significativo porque el Excmo. reproduce aquí toda la ideología de lo poético que se nos enseña como verdad desde la escuela a la universidad o en el inconsciente familiar de la vida cotidiana. Es decir el Excmo. no dice nada distinto a lo que decimos nosotros, los “expertos” en literatura. Dice: «La expresión poética, como excepcional vehículo para la relación entre los hombres, como aporte de subjetiva belleza a la fuerza creadora». Esto es una mezcla de Adorno y Habermas respecto a la poesía como lenguaje excepcional -subjetiva belleza- y como vehículo comunicativo. Luego el Excmo. se vuelve experiencialista y, apoyándose en León Felipe, añade que: «La gran Poesía. nace de la experiencia vital» (¿y de dónde ha nacido su forma de comer, Señor Excmo.?), para concluir con un tono paternal/ populista, que se subraya con el esteticismo más pleno al escribir POESIA, todo con mayúsculas. Concluye: «nuestros pueblos, con mayor o menor cultura, pero casi siempre con capacidad adecuada para reconocer y captar la belleza que brota diáfana de la POESÍA». Creí estar leyendo a Heidegger, y por supuesto a Dámaso Alonso. Esa belleza que brota diáfana me conmovió. Para ser justo en este informe debo decir que parece como si todo el libro de Javier Egea estuviera escrito contra la ideología inscrita en las palabras del Excmo., que en el fondo es la ideología de todos nosotros. La lucha contra ese inconsciente poético, como indicábamos, quizás explicaría el silencio de años del autor y el sentido global del libro. Me ha parecido ver que la metáfora esencial con que Javier Egea pretende construir el libro es radicalmente esta: el amor es imposible en un mundo imposible. Ese tiempo de infamia se especifica desde el segundo poema: «Ellos, los asesinos,/ vigilaban la caza del amor en silencio». Este poema nos traslada a una especie de Lorca sin lorquismo, es decir, “secado” por la influencia de Cernuda. Lo indica la cita inicial, del propio Cernuda: «Ellos, los vencedores...». Algo que también utilizó Gil de Biedma. En el primer poema hay una segunda metáfora que también atraviesa el libro: el amor es imposible en sí mismo. Se trata de un poema básico aunque de un conceptualismo confuso, entre Quevedo y Diego de San Pedro (lo que explicaría la cita inicial del libro). En realidad todos los poemas “conceptuales” muestran que el autor está empapado en los clásicos españoles, desde el Cancionero y el Romancero al conceptualismo del Barroco. Es decir, que en apariencia, le cuesta usar “conceptos poéticos” en el sentido fuerte con que hoy hablamos de ello (aunque esa poesía de “ideas” esté mucho más lograda en el paseo final). Pero si su primer conceptualismo parece barroco o cancioneril su despliegue del ritmo poético y el tono de las metáforas resulta asombroso. Para mí las páginas 23 y 25 son

decisivas. Ahí están dos de los mejores poemas del libro. Así el borrarse de las diferencias entre lo supuestamente subjetivo (el amor) y lo supuestamente exterior, una tachadura que consigue en la página 25 su verdadero logro al espacializarse desde las miradas a las tazas, desde la sombra de la tarde a la sombra de Bach: «Y cuánta sangre/ cuánta muerte rodando entre nosotros/ para tomar el té». El poema completo dice así:

Sin apenas mirarnos, casi en vilo,como si hubiesen de venir de prontoel mar o los fotógrafos,con esa dignidad que eleva el humode taza en taza,solos,o entre la tarde y Bach agazapados,sin apenas mirarnossabemos la condena del amory cuánta sangre,cuánta muerte rodando entre nosotrospara tomar el té.

Evidentemente el protagonista del poema es el espacio. Fijémonos en que es un tiempo detenido, donde sólo los gestos cuentan. Pero unos gestos también detenidos en sí mismos: «casi en vilo». La relación de los dos personajes, que el poema introduce casi como figuras ausentes, está inscrita en ese espacio blanco, el lugar “en vilo” y carente de significación apenas: «sin apenas mirarnos». La objetualidad de la relación es magnífica: si las miradas no se cruzan es porque hay algo por encima o delante de ellas. Digamos, un tercer personaje en ese espacio en blanco: así es como se mira al mar o así es como se mira a los fotógrafos. Las miradas están juntas pero hay algo, ese tercero que se intercala entre ellas, que las distancia. Que las fuerza a mirar hacia otra parte. La relación entre dos se encuentra, pues, congelada: «como si hubieran de venir de pronto/ el mar o los fotógrafos». Por supuesto que la metáfora está sobrecargada a propósito. No dice como si viéramos el mar o como si estuviéramos delante de un fotógrafo. Hay una especie de virtualidad fantasmal, una especie de juego surrealista que nunca abandona al libro: es el sueño del mar que viene, o de los fotógrafos en plural (¿como los que rodean la muerte?). Ese espacio protagonista se puebla, sin embargo, con una objetualidad concreta: el humo de las tazas sí está presente, no es algo por-venir. Ese humo –esa nada- sí tiene aura de dignidad en sí mismo, algo así como la vida vibrando o algo así como el mito burgués del té de la tarde. La distribución de pareja o de amor se concreta aún más en la objetividad de las dos tazas, las cosas inertes como lo único vivo («el humo de taza en taza»). Ese humo eleva la dignidad del instante detenido, como un nuevo lugar intercalado: solos. “Solos” puede significar tanto la soledad de cada uno como la de las dos figuras que habitan el espacio. Salvo que de pronto se desencadena el ritmo del poema con la disyuntiva «o» que cierra la descripción primera. Ahora se comprende mejor la soledad, lo que está opacando la posibilidad de mirarse: por eso se repite el «sin apenas mirarnos». Hay algo más fuerte que el mar, que los fotógrafos o que la inane dignidad del humo. En realidad se trata de la imagen de dos figuras borrosas, como dos cazadores furtivos, «agazapados» entre algo no menos difuso: la luz de la tarde o la música de Bach. La música y el humo se deslíen en la luz para concretarnos algo muy directo. Las dos figuras, los dos personajes solos, «saben». Y el pronombre personal conjunto (y ausente: nosotros) explica el por qué de la ausencia de amor y de miradas: «sabemos». ¿Qué es lo que esos protagonistas del espacio, de ese instante detenido, saben? Obviamente la verdad de nuestro mundo: «Sabemos la condena del amor/ y cuánta sangre/ cuánta muerte. » ¿Para qué? Solamente para plasmar lo que se esconde detrás de cada instante cotidiano, lo que cuesta cada gesto rutinario: «cuánta sangre [.] para tomar el té». La cotidianidad está empapada de algo que no somos nosotros mismos y que, sin embargo, nos paraliza, nos impregna: es la sangre de la historia que condena incluso al amor. Pero esa sangre es exactamente la de la historia de cada día, la sangre de la explotación para construir el yo o el nosotros. Ese saber de nuestra vida convertida en zumo, algo que se exprime desde hace ya demasiado tiempo pero que aquí se vuelve visible sólo en el reverbero del humo. Somos sólo humo (humus) histórico, pero ese efecto es tan fuerte que nos pesa y nos condena.

El poema de la página 23 es igualmente extraordinario. Enuncia una segunda bifurcación que resulta clave en el libro: la metáfora de la pérdida, de la despedida continua. Yo diría que esta segunda bifurcación es decisiva. Así, de nuevo, las metáforas espaciales, concretadas ahora en los andenes o en los trenes perdidos. Y el desdoblamiento de la imagen de la pérdida que se va estructurando hasta condensarse en la visión de «tus ojos», ojos que son un túnel pero a la vez un recurso de vida, un imposible túnel negro de esperanza. El poema es éste:

Lo terrible no es la calle sola,el andén como un reto, los trenes que perdimos.

Lo terrible no es ni siquiera el dolor.Lo que duele terrible y zarandea

es que ya sólo quedarecurrir a la vida por tus ojosque son una distancia casi absurda,que son un túnel negro de esperanza.

Las imágenes de la soledad de la calle, del andén del adiós como un desafío, como un reto ante uno mismo (¿se podrá soportar la propia soledad después del adiós?) se desdoblan inevitablemente en el ambiguo: «los trenes que perdimos». ¿Quiénes? ¿Otra vez los dos, o bien, un yo que se remite a un nosotros imposible? Hay una repetición continua de la obsesión por lo terrible, algo que se vuelve anafórico en el inicio de los cuatro primeros versos («Lo terrible no es la calle sola [.] Lo terrible no es ni siquiera el dolor») pero que se interioriza en el verso quinto, lo mismo que el dolor se transforma en un verbo vivo, como un látigo: «Lo que duele terrible y zarandea». Y de nuevo el desafío de la soledad («es que ya sólo queda»), u otra vez la distancia del adiós, que puede ser el adiós momentáneo del andén o el adiós de siempre y para siempre. De ahí la obligada correlación final entre el túnel del tren y el túnel de los ojos/vida o de la esperanza imposible. Esa oscuridad total a la que aludíamos. ¿Quién se va con el tren de la vida, quién se queda solo en el dolor de la calle? En el reto de la soledad del andén, ¿quién ha visto irse a un tren concreto como si arrastrara a la propia vida? La metáfora doble de ese tren concreto y de ese adiós para siempre se nos desplaza así desde la soledad del andén al dolor de la calle. En la calle es donde el dolor empieza a doler y a zarandearnos. La esperanza se ha diluido en el túnel. Sólo que no hay ni un átomo de desgarro. Se trata de nuevo, como en el poema anterior, de un instante congelado, del momento preciso de una distancia, de un alejamiento que, sin embargo, parece acompañar ya para siempre. Y, sin embargo, no queda otro recurso que esa distancia absurda.

III.

Para poner una nota final al pie de estos dos poemas debo añadir una líneas más sobre la contextualización (y la co-textualización) en que se inscriben y acerca de la coyuntura en que se escribieron. Quisiera anotar sólo esto: la tercera bifurcación del libro radica en lo que podríamos llamar la utopía revolucionaria. Se nota que esta escritura busca otro mundo y que está como recién impregnada de marxismo. Con ello también, obviamente, se encuadra en el ámbito de “La otra sentimentalidad” de comienzos de los años 80 en Granada. Además de por las referencias a textos fetiches de ese grupo (como Las cenizas de Gramsci, de Pasolini, o El largo adiós, de Chandler), por el doble sentido del título mismo. Se supone que ese «Paseo» es de los tristes porque por allí pasaban los entierros granadinos, pero el tratamiento del autor lo convierte en una interrogación sobre la soledad del alba y sobre la construcción histórica de la tristeza. Quizá hace demasiado hincapié en el haber y el debe del amor, entendido como un libro de cuentas o de rentista pequeño-burgués o agrario. O quizá otra metáfora bifurcada entre el mercantilismo de cada día y el amor concebido como mercancía entre lo que se nos da y lo que damos. El poema que cierra el libro demuestra que el autor es un poeta de largo aliento, y que sabe condensar todas esas bifurcaciones metafóricas a las que aludimos. Es decir, la relación interior/exterior, el amor imposible en sí mismo, la utopía de un mundo diferente y, por fin, la aludida presencia de los andenes y de la pérdida, o sea, la latencia de muerte. Por eso no es sorprendente que concluya la primera parte con otro texto de lorquismo "secado". Se titula «Cuartelillo final» y dice así: «-¿Sabe quién mató al Sr. Egea? // -Lo sé. // -¡Pues dígalo inmediatamente! // -Yo me arrojé al vacío / desde la estrella muerta / y ya no tengo miedo de morir».

Efectivamente se puede ser poeta contra "lo" poético. Se puede amar la vida hasta matarse por ella.

2.- Despertar en el vacío (Un poema final).

Me desperté de nuevoentre dos sombras.No quedaban palabrasen mi memoria.

Con los dedos, a tientas,las fui palpando:sus ojos enemigos,sus secos labios,

el mapa señalado,los hondos cráteres,corazones escritoscon soledades.

A su fiel prisionero

siempre velandomis compañeras sombrasde tantos años.

Ellas, que me robaronla luz de un sueño,ya no piden rescatepor mi secuestro.

Javier Egea

12/abril/1999

Negra sombra que me ensombra

Es curioso cómo este poema de Javier Egea –un texto que yo no llegué a conocer antes de su muerte- se parece a

Rosalía como una gota de tinta a otra. Quizá, o evidentemente, porque es un poema del fin. Habría que distinguir

entre fin y final. El fin implica el acabamiento y sería fácil hablar de este poema como una premonición, un anticipo

otorgado como comida podrida para los deglutidores del suicidio casi inmediato de Javier. Sólo que me fastidian los

avisos premonitorios y no digamos los horóscopos previos.

Este poema –magistral- no es un juego de horóscopos. Fin y Final cobran aquí dos sentidos completamente

distintos. Es como el juego métrico de 7 y 5 que construye el poema. Casi podríamos hablar de una curiosa

“endecha”, si pensamos que la endecha es siempre un tipo de llanto, que aquí se transforma en un “llanto a sí

mismo”, o mejor dicho, un llanto seco sobre la pérdida de algo propio: la pérdida de la memoria o de las palabras. Un

llanto, pues, sobre el vacío: la pérdida de las palabras en el presente de la memoria supone una especie de pared

lisa, lo que se ha quedado hueco o mudo. Eso es lo que se nos anuncia desde el inicio del texto. Pero ¿anunciar

significa prever? Sólo para las sibilas, los hechiceros o las lloradoras de la muerte. Pienso que aquí no hay

anunciación sibilina en modo alguno. Sólo la presencia del presente, la clave continua de la poesía de Javier. Un

presente que ahora se ha quedado blanco en su propia presencia, en el instante del despertar. Blanco entre

sombras: «Me desperté de nuevo/ entre dos sombras». La imagen del de nuevo implica, obviamente, que esa

presencia del blanco entre sombras se ha repetido ya otras veces. Pero es sólo una imagen de presencia, insisto, y

nada más. He dicho siempre que Javier alcanzó su verdadera poética sólo –y sólo en ese momento- cuando llegó a

comprimir sus versos hasta convertirlos en “ideas poéticas”. La idea poética es la clave de la poesía contemporánea.

Hasta Troppo mare o Paseo de los tristes, Javier (que aún se firmaba Francisco Javier, como un jesuita o un

aspirante borbónico al trono) jugaba con el sarcasmo de la métrica y la rima. Jugaba (según toda una tradición

barroca) con la ruptura de la unidad entre la línea del ritmo del verso y el ritmo del habla. Era un mecánico excelso

del verso (haberlos haylos), pero aún no sabía ser un “decidor” en poesía. Y sin poesía “eidética” la poesía hoy no

existe. Hay que saber, hay que aprender, a decir cosas en poesía. Hay que aprender a construir las “ideas poéticas”.

Por ejemplo el comienzo fantástico de este poema: la dialéctica contradictoria entre el despertar de la vida y el no-

despertar de la memoria, por una parte, y entrepalabras y sombras por otra. Pero sobre todo la maravilla de lo que

queda en silencio por debajo: la raya que tacha/une las dos sombras con las palabras o la memoria hasta convertir

la sombra en blanco. Quiero decir -quiere decir- sólo el vacío. ¿Se puede tocar ese vacío? Quizá sí, siempre que sea

negatividad. Palpar ¿qué? Apenas a tientas lo que debería haber sido amigo y sin embargo siempre ha sido

enemigo, la sequedad o la negación misma: ojos enemigos y labios secos. El mapa de una vida: cráteres hondos

que se convierten en corazones escritos por la soledad. Fijémonos en el escritos: es la idea poética a que

aludíamos, es el eje del texto. Si los corazones son sólo la escritura de la soledad hundida (cráteres), entonces

¿para qué sirve la escritura? No se trata, pues, de corazones abstractos sino de la condición maldita o inútil de la

escritura. Y luego la segunda “idea poética” atrapada en una nueva dialéctica: la imagen central es el prisionero (otra

vez la negación de cualquier yo poético o vital), pero un prisionero muy determinado, casi como el Conde de

Montecristo, sólo que sin posibilidad alguna de salida, de escape, de venganza. Porque además el prisionero se

reconoce a sí mismo como tal, es fiel. La contradicción resulta asombrosa. Las sombras, centinelas, las que velan –

siempre velando- no son enemigas como sus ojos o sus secos labios parecían dejarnos intuir, sino que en realidad

son las auténticas compañeras, las únicas: las de tantos años. Presencia de ese presente continuo ineludible. Y así

la contradicción llega a su extremo. Las sombras han estado ahí siempre, han existido siempre (pregunto: ¿por qué

dos? ¿el padre y la madre? ¿o sería demasiado fácil decir esto? ¿quizá la vida y la muerte?). Una presencia, pues,

eternamente presente que se configura en torno al robo de la luz: «Ellas que me robaron/ la luz de un sueño». Una

magnífica “idea poética” de nuevo, puesto que es indecisa la cuestión de si esas sombras ladronas de la luz son en

verdad “robadoras”, o si el problema nos traslada hacia otro lado: ¿existió alguna vez la luz, salvo en la luz de un

sueño? Pero eso ya no importa. No se trata de un paraíso perdido, según el modelo de Alberti o de Aleixandre. Uno

ya se ha acostumbrado a las sombras y ellas nos aman, han construido lo que somos, se duermen con nosotros y

nos despiertan a cada uno: «Ya no piden rescate/ por mi secuestro».

Si alguien encuentra una “idea poética” que mejor sepa supurar en nuestra vida, que la mejore. Quizá sólo el

recuerdo de Rosalía: la sombra que nos ensombrece en la vida y en este poema del fin continuo. La sombra como

nuestro doble en el espejo cotidiano.

Pero ésta sí que sería otra historia, porque todos sabemos que (muy poco tiempo después de entregar este poema)

la vida de Javier Egea sí que tuvo un final. Aunque luego hayan venido los etcéteras, como estas páginas, por

ejemplo.

(1) Citaré siempre por esta primera edición, puesto que la Introducción, digamos "oficial", no aparece en las

ediciones siguientes. Y el núcleo central que quiero presentar en este breve artículo, o sea, la lucha contra "lo"

poético, se centra en la glosa de las palabras que se nos ofrecen en esa introducción.

Entrevista a Juan Carlos Rodríguez

Cafetería cualquiera de un barrio cualquiera de Granada. Sombrero perenne, andar fatigoso y mirada de vidrio nostálgico. Su filosofar es el de la actualidad, sin aferrarse al pasado pero aproximándose -cada vez más- al psicoanálisis de Freud. Anticipa los temas previstos saltando de uno a otro sin perder el hilo argumental, en un, como diría Sabina, pensar despacio para andar deprisa. La pausa y las ganas terribles de hablar le envuelven de un algo de Federico Luppi y un qué sé yo de Jesús Quintero. Pero su campo es otro. Primo hermano de Althusser, sobrino de Marx y padre de sí mismo, argumenta su discurso desde soledad, “el gran problema de nuestro tiempo”. Entre algún off de record escogido y varias sonrisas irónicas de complicidad aborda las preguntas desde la seguridad del estrado de este bar donde le llaman por su nombre. Detrás del humo de unos cigarrillos bañados en cerveza, apuntala sus reflexiones con una biografía que bien podrían ser dos. ¿Indiferencia? Sus teorías cuentan con la admiración de muchos y la crítica de unos pocos.

Álvaro Arribas¿Cuándo decidió dedicarse al mundo de las Letras?

Es una cuestión infantil, edípica, supongo, o algo así. Bueno, mi pasión eran los cómics, los tebeos y luego el cine y el teatro, siempre fui un lector voraz, me encantaba El capitán Trueno o El guerrero del antifaz, las novelas de Mallorquí como El Coyote o Dos hombres buenos, las películas del Oeste y las policíacas, y luego Balzac, Dickens o Virgilio cuando tuve que traducirlo. La lectura es mi pasión de siempre, junto al fútbol y al balonmano, sobre todo. Estudiar Filosofía y Letras parecía una estupidez hasta los años 68-78. Esa década fue fundamental, porque esta Facultad parecía la más libre y la más abierta en la transición de la dictadura a la democracia. También por eso fui un fan de Elvis o de los Beatles, porque se trataba de eso, porque había que salir del pozo y las Facultades de Letras parecían las más abiertas y las más luchadoras, sin duda. Claro que las cosas han cambiado mucho desde entonces.       Yo no decidí entrar en una carrera, como decía mi padre, de monjas y maricones. Él me dijo que viniese aquí a hacer Derecho, yo le dije que Derecho y Filosofía. Me dediqué al balonmano y me hice profesional, con eso y la academia donde daba clases me pagaba la carrera de Filosofía -no quise hacer más que primer año de Derecho-. No sé por qué me dediqué a esto, quería marcharme de mi casa, liberarme de mi padre, que era un rico, para que nos vamos a engañar. Tanto por parte de padre como de madre, yo soy un traidor a mi clase, como diría Bretch.

¿Cómo fue su paso por la universidad?

Antonio Sánchez Trigueros y yo fuimos premios extraordinarios fin de carrera y ambos tuvimos suspenso en Historia de la Lengua. En septiembre me copié con cajas de cerillas -entonces podías fumar en los exámenes- . Aprobé, me pude presentar a instituto y tomé posesión en Málaga, pero no di clase porque tuve la suerte de que me ofrecieran venir aquí -necesitaban profesores en el departamento-. Leí la tesis con 22 años, en el '71; dos años después era profesor titular.

Ha estado en París, Nueva York…

Sí, cuando terminé la tesis, Para una teoría de la Literatura, de la que sólo se han publicado capítulos sueltos, porque no me acababa de gustar. En España no se hablaba de Teoría de la Literatura. Yo había hecho muchos capítulos sobre Umberto Eco, Adorno, Heidegger, la novela inglesa… pero no sabía cómo hallar el camino hasta que encontré La revolución teórica de Marx, de un tal Luis Althusser. Lo leí y me quedé pasmado. Ahí dice una cosa clarísima “era miembro del partido comunista y no tenía ni puñetera idea de lo que era el marxismo; por eso me he puesto a investigar”. Era y es lo que le sigue ocurriendo a la izquierda; hoy el marxismo está roto, porque ha convenido confundirlo con los rusos y el stalinismo, y claro, así están las cosas. Hoy el marxismo está listo, porque Stalin nos mató a todos, no sólo a sus compañeros. Stalin nos mató a todos, no sólo a sus compañeros. La Revolución rusa duró del 17 al 24, cuando murió Lenin. Una revolución dura 500 años, la capitalista duró 500, el feudalismo se impuso a lo largo de 1000… pero hoy el poder del capitalismo es tal que inconscientemente todos somos capitalistas. Entonces, al descubrir a Althusser, todo lo que tenía escrito de mi tesis doctoral lo tiré a una trituradora; para no recordar nada y volver a empezar. La escribí de nuevo y creo que es muy buena.

¿Por qué permanece inédita?

No estaba muy satisfecho de ella y pensé “esto no lo va a entender ni Dios”. Le pedí a un compañero que me trajera de Francia Para leer el capital, de Althusser. Yo me quedé más pasmado todavía, me volví a encerrar, escribí Teoría e historia de la producción ideológica, con 25 ó 26 años, y unos amigos se lo mandaron a Althusser. Se leyó el libro y me dijo que me fuera a L’Ecole normale de la Sorbona. Trabajé con él del 75 al 79, cuando vi que se le había ido la cabeza. Fue su militancia la que lo volvió loco del todo. En el 79 nos peleamos en los Pirineos, nos distanciamos, y

un par de meses después mató a su mujer, Elena. La izquierda no lo quería y la derecha no lo quería ni ver. Yo lo traje aquí en el 76 y hubo 5.000 personas en el Hospital Real en la conferencia que tradujimos -en dos días, entre cuatro o cinco, trabajando de día y de noche- 'La transformación de la filosofía'. No había ordenadores, lo hacíamos a multicopista, hicimos 5.000 copias y faltaron. Luego, en Barcelona le preguntaron “¿cree que el marxismo está muerto?”. “No, el mejor pensador marxista que hay en Europa lo tienen aquí, se llama Juan Carlos Rodríguez”. Yo ya había escrito aquella frase, que para qué la escribiría: “la Literatura no ha existido siempre”.

¿Le ha provocado muchos quebraderos de cabeza?

Sí, y es la pura verdad. La Literatura del sujeto libre no ha existido siempre, porque el sujeto libre no ha existido más que a partir de los siglos XIV-XVI, en que aparece el capitalismo. Está más claro que el agua. Trabajando sobre Freud, no sólo sobre Marx, me di cuenta de una cuestión básica: la diferencia entre el ‘yo’ y el ‘yo soy’. El ‘yo’, pronombre gramatical, existe, todas las sociedades históricas que conocemos han tenido pulsiones de hambre, sexo, poder, etc; pero están vacías, ¿quién te configura el hambre? o ¿por qué tienes tal trayectoria sexual o intelectual? El inconsciente psíquico, pulsional, siempre existe, por eso cada persona y cada texto son distintos; es lo imaginario, lo simbólico; son pulsiones, pero están vacías. Pero luego está el inconsciente ideológico que configura esas pulsiones; no son las ideas políticas ni muchísimo menos, es la manera de besarse, de vestirse, de comer, de actuar, la manera de llevar uno la piel. El inconsciente ideológico es la piel que tenemos.

¿Cómo afecta esto a la Literatura?

Eso nos configura de tal manera que es lo que configura los textos. Los textos tienen una lógica interna y una objetividad real; pero están entreveradas, es decir, no existe un lenguaje en sí, como no existe un lenguaje poético en sí. El discurso está estructurado de acuerdo con el inconsciente ideológico que nos domina. La Literatura es la elaboración del trauma o de las pulsiones psíquicas a través de la configuración ideológica; la manera de decir ‘yo’, ‘yo soy’. En un discurso poético no sólo tienes que ver la técnica; lo importante es saber por qué funciona la palabra amor ahí o se inventa el amor entre almas libres. No quiere decir que los nombres no se repitan -Santo Tomás, Virgilio, los tópicos, la metáfora…-. Cada código ideológico o de escritura tiene su lógica, su racionalidad. Habría que buscar la lógica interna de las racionalidades, por qué un noble como Garcilaso, lo mismo que Boscán, decide integrarse en el nuevo orden, que no es el de escribir en soneto o en églogas, sino en el nuevo horizonte burgués del sujeto libre. La prueba es que Santillana intenta hacer sonetos fechos al itálico modo y no le salen, porque no tiene ese inconsciente ideológico.

¿Qué ha cambiado en la enseñanza universitaria desde que es profesor titular?

Casi todo. Hoy a la gente la Literatura le importa un bledo; antes pensaban, quizá un poco inútilmente, que era una forma de cambiar el mundo. Cada uno buscaba su 'yo soy' de manera desesperada, porque hasta entonces nos lo habían dado hecho entre los curas, la familia… Me preguntabas por qué me dediqué a esto. Quizá porque leí a Ortega y me di cuenta de que eso era lo que yo quería hacer. Nunca me interesó escribir poesía o novela; primero no me salía, y lo de Ortega sí, y segundo porque yo pensaba que debía intervenirse más directamente a través del ensayo, la Filosofía…

¿Se describe como un teórico de la Literatura?

No sé muy bien lo que es un teórico, digamos que intento hacer un filosofar sobre, como decía Manuel Sacristán. La Filosofía como tal, como lenguaje en sí, tampoco existe ya, y dudo que la Literatura siga existiendo. Mi próximo libro se llama Tras la muerte de Laura; la Laura de Petrarca y de ahí a Walter Benjamin y la pérdida del aura de la obra artística, esto que tenían los ilustrados y románticos de que la Literatura nos salvaba, etc. No, no nos salva. En la Literatura, como ocurre con Internet, la gente escribe simplemente para encontrarse, porque estamos más perdidos que nunca. El porqué está claro: en los últimos 20 años la explotación ha pasado de ser horizontal a ser vertical. En los 80 estaba desapareciendo la fábrica como símbolo y, por tanto, la explotación horizontal, el proletariado y en gran parte la burguesía como clase establecida -Marx lleva toda la razón; el capitalismo sólo se salvará, dijo, si domina y pauperiza cada vez más al resto del mundo, que es lo que ha ocurrido-; todos nos hemos convertido en una sociedad de explotación vertical donde estamos los asalariados que nos explotan uno a uno y una a una, por eso el gran problema de nuestro tiempo es la soledad, todos estamos solos; esto te hace más egoísta e individualista que nunca y el capitalismo con eso se convierte en un muro intocable. Somos seres para la explotación -no para la muerte, que es una cuestión biológica, eso lo sabemos, no sé por qué demonios Heidegger dijo eso, pero él, aparte de ser nazi, se cargó la metafísica-.

¿Esa soledad explica la Literatura actual?

La Literatura de hoy es la Literatura de los solitarios; si ves las películas o las novelas que se hacen… No es país para viejos, de Corman McCarthy, es una película de gente absolutamente solitaria. Toda la novela norteamericana, el detective Philippe Marlowe de Chandler o los de Dasiell Jammett son gente solitaria, no tienen nada. Por eso la gente se harta de escribir en Internet, escriben logomaquia. Es una manera de intentar comunicarse con alguien. Luego hay otra trampa fabulosa del capitalismo, la de que el erotismo nos liberaba ¿Qué significa que puedas acostarte con tu prima para ser libre? Absolutamente nada, qué más da. Mientras no nos convenzamos de que somos seres para la explotación y que tenemos que quitárnosla de encima, cualquier Literatura será alguien que trata de construir su yo. Y ¿qué yo puedes construir hoy? El único que tienes, el de la soledad; es la ambigüedad, la duda absoluta de cada uno que no sabe ni lo que es. Es la diferencia entre hace 25 años y hoy.

¿Existen hoy alternativas al capitalismo?

Ese sistema ha pasado su mayor crisis y nadie ha tenido alternativas, sino las anarquizantes o aisladas. Comprendo el botellón y la droga, pero así no se soluciona nada. No hay una alternativa porque nadie piensa que somos capitalistas, ese es el problema; el capitalismo no es ya un sistema, es cada uno de nosotros, se ha convertido en nuestra vida normal, no concebimos otra.

¿Cuál ha sido su militancia política?

Entré en el Partido Comunista en la década de los 70 y me marché al final de esa década. Era la única oposición que ha habido en España, porque estaban los trabajadores allí. No me interesaban los nacionalismos, pues no me explican la explotación de clases. No sé por qué demonios en mi tierra de origen, el País Vasco, -aunque son otros los dueños de mi tierra, no sé por qué decimos mi tierra- se dice que no hay explotación de clases sino que somos un bloque orgánico donde no hay confrontación… hombre, por Dios, si no ¿de dónde sale el dinero? ¿Por qué la liga de fútbol se llama Banco Bilbao Vizcaya? Tiene narices el asunto...

¿Qué ha cambiado en la Literatura?

La Literatura es el discurso de la soledad. La novela realista era magnífica, pero la gente, los escritores, estaban seguros de sí mismos, o lo aparentaban. Hoy la Literatura que se escribe es la del desconcierto, ése es el problema, no sólo que tenga que ser mercantil. En el XIX y el XX las novelas argumentaban un argumento (Joyce, Faulkner, Proust…), hoy no se hace, es un Titanic, un naufragio, es punta del iceberg. El decir qué soy yo; nadie sabe qué demonios está diciendo, nadie sabe en qué mundo vivimos, solamente se sabe decir que es el mejor de los mundos posibles, a lo mejor hay otro, pero nadie lo investiga, todo el mundo tiene miedo y está satisfecho con el mundo en que vive. Los problemas son si te dan el botellódromo, si te tomas la coca, si follas o si vas a la moda, ésa es la gran trampa.

Publicó Teoría e historia de la producción ideológica con 26 años ¿Cree que está ligada la madurez del autor con la calidad de la obra?

Sí. Muchas veces cuando la leo me quedo asombrado y digo cómo es posible que yo escribiera esto. Hay que tener en cuenta la fiebre de la lucha en aquel momento, si no no me hubiera encerrado tres años o cuatro para escribirla. Aquí y en muchas partes teníamos todos los caminos cerrados y yo intenté abrirlos. Fue un libro seminal del que he sacado todo lo demás.

¿Están los premios literarios señalados de antemano?

El 90%. Si hay dos tendencias dentro de la editorial, a lo mejor la mitad del jurado se divide y sale un tercero, pero son rebotes. Y a veces sale alguien bueno. También puedes cometer errores, Barral rechazó a Cien años de soledad, y Barral fue amigo mío, aunque despreciaba a todo el mundo.

¿Se hace buena Literatura en la actualidad o está enfocado todo a best sellers?

Siempre hay una buena Literatura, porque existe la contradicción, la duda, la ambigüedad del yo… al intentar decir qué soy yo o qué yo soy, que sería la pregunta exacta, aunque parezca traducida del inglés. Todo está lleno de contradicciones; dices mi mundo es magnífico, pero me tengo que levantar a las seis de la mañana para ir a trabajar. Si todo fuera perfecto el capitalismo no necesitaría policía, etc. pero como se basa en la explotación está lleno de contradicciones. La Literatura de hoy es tan buena como siempre, o tan mala. Lo que pasa es que hay que leerla desde otra perspectiva, no desde la explotación horizontal, sino desde el desbarajuste social, la soledad absoluta que existe hoy. Quizá la única Literatura que existe está en España, Hidivoamérica o en los escritores que vienen del tercer mundo, la europea prácticamente ha desaparecido.

¿Hay que hacer un esfuerzo por acercarla al público?

El otro día leí que el 50% de los ciudadanos españoles -ciudadanos y ciudadanas, no vaya a ser que nos castiguen- no había leído un libro en su vida. Tampoco yo creo mucho en la cultura del libro; hombre, no es lo mismo leer un texto en Internet… por ejemplo, las cartas, que eran un género literario a veces delicioso, genial, han desaparecido. Hoy hay que leer la Literatura desde el

punto de vista de la soledad absoluta. Así te explicas que parezca bueno un libro que hace 20 ó 30 años no lo sería, como No es país para viejos.

Para triunfar en Literatura ¿es necesario hablar en necio?

Sí, hay que hablar en necio. Pero fíjate que el primero que se enfrentó con el mercado y vivió de él, Cervantes, intentó crear algo distinto tanto en el teatro como en el libro, se inventó la novela sin saber lo que estaba haciendo, por eso su miedo en el primer libro a contar dos vidas largas. Al final lo estropea metiendo ensaladas. En los siglos XVIII y XIX, Dickens ya no tiene miedo a mezclar ensaladas, escribe miles de historias alternativas; el público está acostumbrado a que la vida sea múltiple, pero homogénea, dentro de una misma clase. En la época de Cervantes lo que ocurría, analógicamente, es como hoy; había una confusión terrible entre el último mundo feudal y el primer mundo capitalista. Hasta la II Guerra Mundial todo el mundo estaba convencido de que sabía de dónde era, quién era y de dónde venía. Hoy nadie sabe quién es nadie. Frente a Lope de Vega, Cervantes intenta crear un teatro no necio.

¿Se da poca importancia al teatro, novelas ejemplares y entremeses de Cervantes?

Se le da menos importancia porque las novelas ejemplares son cuentos cortos que ya estaban inventados por Boccaccio. El teatro es bueno, pero al lado de Shakaspeare e incluso de Lope… Shakespeare es el padre y amo del teatro, la poesía y la Literatura que existe desde el siglo XVI hasta hoy. En realidad se le ha dado menos importancia a Cervantes porque el gran invento de Cervantes fue su Quijote.

De las obras que se han publicado sobre El Quijote, ¿cuál le parece mejor?

El problema es que hemos estado atados por la versión del centenario de 1905 y 1915 -con libros de Azorín, Unamuno, Ortega…-, que justamente se cumple cuando España deja de ser un imperio y aparecen los nacionalismos. En ese centenario todo el mundo se refiere a El Quijote como el alma española, distinguiendo entre lo trascendental -don Quijote-, que es un poco absurdo pero que hay que mantener; y lo empírico, que es Sancho. Hay que seguir creyendo en el espíritu, porque España no existe; pero hay que aferrarse a lo empírico para empezar a reconstruirla, nadie sabe cómo. A partir de ahí hemos seguido la idea de que don Quijote -aparte de que está loco, que es mentira- es lo ideal frente a lo empírico, que es Sancho. En 2005 yo hice una lectura completamente distinta: el problema de El Quijotees que Cervantes tiene miedo a lo que está escribiendo, no sabe que se estaba inventando la novela, la narración de una vida en largo y con múltiples facetas, con historias paralelas que en el segundo libro desaparecen pero que continúan de otra manera. El protagonista de los dos libros es el miedo: el de Cervantes a escribir una vida en largo, el de don Quijote a tener miedo, que lo tiene continuamente, y en el segundo libro el miedo a que Dulcinea no exista. Pero es que es el miedo de nuestro mundo a que no existamos, el fantasma de Freud, del ‘yo’, quién coño soy yo o qué es decir ‘yo soy’ hoy.

¿Brilló tanto como se cree nuestro Siglo de Oro en el aspecto literario?

Sí, en el aspecto literario fue fantástico. Quevedo era muy hijo de puta, nobiliario… pero un escritor en prosa y en verso acojonante; y el mejor de todos era Góngora, sin duda alguna. Como prosista Cervantes fue inigualable y como poeta Góngora es único.

El nuevo plan camina hacia el utilitarismo, dejando las Humanidades a un lado…

El utilitarismo está en todas partes. Las humanidades las dejarán a un lado porque las personas ya no existen, con perdón; existen los grandes grupos de pensamiento. Por eso me parece ridículo darle tanta importancia a un libro o a una persona. Hoy el sistema no necesita la Literatura o la Filosofía como antes, no sólo está saturado, es que está suturado; tiene contradicciones, pero piensa que con la televisión y con Internet se sutura mucho mejor. El utilitarismo no es sólo lo que te da dinero, es también lo que te da valor ideológico. El pensamiento crítico se lo inventó la burguesía y cuando se lo apoderó la izquierda es porque a la burguesía dejó de interesarle. Dentro de 50 años probablemente no habrá Humanidades, Letras en el sentido de hoy… pero la gente seguirá escribiendo en Internet, porque se siente sola. Pero la Literatura y la Filosofía tienen el mérito básico de que nos han enseñado a pensar y a vivir, como el cine.

¿Cómo ve la relación entre España e Hidivoamérica en la actualidad?

He trabajado muchísimos años y sigo trabajando la Literatura latinoamericana, al principio había un poco de desconfianza por ser español, porque tienen la ideología del post-colonialismo que le han metido los norteamericanos; ellos dicen que han liberado a Latinoamérica, tiene cojones… porque como añaden que la realidad no existe y sólo existe el lenguaje… jamás se ha construido la idea de que Norteamérica haya explotado a Latinoamérica, “nosotros lo que hemos hecho ha sido liberarla de los españoles y de los europeos, americanizar a América Latina”, hace falta una cara dura como un catedral de grande.

¿Es Lorca el mejor embajador de Granada?

No sólo un embajador. Lorca dijo que en Granada existía la peor burguesía de España y eso lo condenó a muerte. Y es la verdad. Es un poeta y un autor teatral de gran categoría, su teatro imposible es algo anormal. Intentó imitar, y fue su éxito, a la gente que ganaba dinero en el teatro (Benavente, Arniches…); hizo obras rurales como las de Guimerá y Benavente o castizas como las de Arniches, pero con una diferencia abismal: les dio un sentido de ópera, al estilo de Falla -Bretch también empieza con óperas-. A la vez escribe el teatro imposible, que es la ruptura de la distancia entre el espectador y la escena que había establecido el drama burgués de Diderot. El público y la Comedia sin título, que intentaba llamar El sueño de la vida, son autos sacramentales laicos; este teatro es tan imposible que no se puede representar. No sólo pienso en el Lorca del teatro imposible, también pienso en Poeta en Nueva York, en el Diván de Tamarit… Su poesía es, como la prosa de Valle Inclán, de lo mejor del siglo XX.

Qué hay de su artículo sobre La casada infiel?

Se supone que el narrador es un contrabandista que chulea o cuenta delante de sus amigos que se ha ligado a una tía, pero hay algo que no encaja: el famoso “le regalé un costurero… y no quise enamorarme”. ¿Para qué el amor?, es una noche ¿“y no quise enamorarme”? Para Lorca el

amor es imposible, no por ser homosexual, sino que en ese romance ya apunta al amor imposible; incluso quizá pensaba que la Literatura era imposible. Son cuestiones únicas en Lorca, pero que son enigmáticas, igual que en Valle-Inclán.

¿Qué autores recomienda?

Yo admiro a Valle-Inclán, Lorca, García Márquez, Borges, Rulfo, los norteamericanos... El que más me ha impresionado es Hemingway, como a la mayoría, aunque se lo callen; era de una virilidad ambigua, un niño, un Peter Pan como Lorca, que enseñó a escribir en lengua cotidiana, es el lenguaje cotidiano convertido en Literatura. Faulkner es magnífico, pero aburrido, excepto en los cuentos. Hemingway no era bueno en novela, pero en los cuentos es un hito. Marx era un genio absoluto, los mejores textos son El Capital, e Interpretación de los sueños, de Freud; sin eso no se puede vivir. Sin eso y sin un cuento de Faulkner, Un olor a verbena; Los asesinos, de Hemingway; y el Poema XX de Neruda. Aunque mi libro favorito es El largo adiós, de Raymond Chandler, que termina “Nunca volví a ver a ninguno de ellos… excepto a los policías…”. Ésa es la soledad absoluta.

¿Cómo recuerda los años de 'La otra sentimentalidad'?

Éramos amigos, había algunos alumnos y profesores, como M. Maresca. Para mí fue una manera de recordar que una cosa es ser progre y otra rojo. El nombre quiere decir otro tipo de piel. Nos planteamos las cosas así y pretendimos mostrar las contradicciones del mundo nuevo que venía. Aquello duró cuatro o cinco años y luego cada uno se fue por su lado. Javier Egea se sabía de memoria Teoría e Historia de la producción ideológica, me corregía incluso. Me llamó la atención frente a la mediocridad de otros. Siempre vivió dos vidas paralelas que eran la misma: con nosotros siempre fue muy amigo y en especial de Luis (García Montero). se diga lo que se diga. Él era increíble poniendo malos títulos le dije Cuando lo conocí, después de leerme sus dos primeros libros, le dije “¿No te das cuenta de que a veces te sobran la mitad de los versos?”. Le aconsejé quitarse el 'Francisco' del nombre, nos hicimos amigos. Todas las contra-historias sobre la otra sentimentalidad suelen ser mentira. Las escriben gente que no tienen idea de lo que allí pasó. Fue un azar que nos encontráramos unas personas: Álvaro, Luis, Javier, Teresa, Ángeles, Justo Navarro, Antonio Jiménez Millán… Todo el mundo se mezclaba. Fue algo así como un efecto más de las contradicciones de la Transición, entre el 79 y el 84, más o menos. Era el mundo de una bohemia de taberna. Era el mundo donde también se mezclaba el aula y el pub, a la vez muy serio y muy divertido. Luego se extendió mucho por la cuestión de la poesía de la experiencia, etc. Pero yo ya dije lo que tenía que decir en mi libro Dichos y escritos, publicado en Hiperión en el 99.

JAVIER EGEA NECESARIO y una cita en La Isleta del Moro

Javier Egea es uno de los poetas que más me han influido en mi vida, sinónimo de ciertos conceptos que se me grabaron a fuego durante mis años de formación granadinos. La poesía otra. Este año se cumplen diez de su suicidio y veinticinco de la edición del que para mí es su mejor libro: Troppo Mare. Su huella en mi obra es notoria, sobre todo en los Poemas del Cabo de Gata. Pero aunque menos evidente es fácil rastrearla en muchos otros textos. Ahora y aquí en Almería, de la mano de Antonio Lafarque y José Andújar, se ha organizado unas jornadas de homenaje para reivindicar su figura y recordar su vinculación con esta tierra en aquel libro maravilloso que escribió en La Isleta del Moro. Dentro de esos actos participo elsábado 10 de octubre a las 12h. en La Isleta (a las 10:30sale un

bus gratuito de la biblioteca Villaespesa), en una mesa redonda que girará sobre Troppo Mare, junto con los granadinos Javier Benítez, Alfonso Salazar y el almeriense Juan Manuel Gil. Si alguno se pierde por ahí puede disfrutar del brutal paisaje del cabo y de la poesía abismada de Javier Egea. Merece la pena. Mientras os dejo un artículo que escribí hace cinco años para un periódico. Para mí en esa ocasión escoger el tema fue muy fácil, sólo tenía que dejarme llevar por la devoción. Lamentablemente esas obras completas que anuncio aún no han visto la luz: otra injusticia poética que posterga a la sombra a una obra mayúscula...

"Javier Egea necesario.

Nunca hablé con Javier Egea, ni me lo crucé por la calle, ni supe de su existencia hasta que ya dejó de tenerla físicamente. Mi relación con él es la de un lector con su poesía, por lo que pienso que somos patrimonio el uno del otro, que puedo escribir sobre un gran poeta sin ofender a nadie ni pedir permiso a aquellos que se sientan guardianes de su memoria. Escribo pues, en penumbra, entre la luz de unos versos ardiendo y la alargada sombra del mito. Un mito cuya presencia es evidente en esta ciudad: homenajes, una plaza en el Zaidín con su nombre, reediciones de ‘Troppo Mare’, ‘Manifiesto Albertista’ y ‘Argentina 78’, un premio literario concedido por una asociación (del Diente de Oro, como los sonetos que Egea preparaba antes de su muerte) fundada para difundir su legado, un volumen de Maillot Amarillo dedicado a su persona... y, por encima de todo, la admiración vírica que se transmite de unos lectores a otros sin importar condición, ni filias ni fobias. Por lo que se ve Granada va devolviendo poco a poco la deuda adquirida con su poeta.

Lo que sucede es que la obra de Javier Egea es inmensa, demasiado para que quepa en esta estrecha ciudad: el oxígeno del talento es la amplitud de espacios, dejar los pedestales de

las plazas provincianas para ocupar las estanterías y los ojos de los lectores en una extensión proporcional al talento desalojado (como diría Arquímedes si fuera crítico). Y a pesar de eso, parece ser que fuera de Granada pocos son los que valoran a Egea de la misma forma febril que aquí lo hacemos, algunos lo relacionan (los más instruidos quizás) con La Otra Sentimentalidad, el resto, que tal vez comprenda la realidad a través de las páginas de sucesos como el Fernando Vidal de Sábato, apenas saben que se suicidó hace unos pocos años. Resumiendo, el que muchos consideran el mejor poeta granadino de finales del siglo XX no es más que una anécdota para la mayoría de los lectores de este país. Se me antoja que esta situación podría cambiar cuando Lumen (y la maquinaría mediática que arrastra) saque al mercado la recopilación de su poesía que el mismo autor proyectó, y libros como ‘Raro de Luna’, demasiados años descatalogado, abandonen el ostracismo. Una noticia para celebrar, sin duda, después de tantos rumores. Aunque mientras el libro todavía no exista, habrá que seguir esperando y por lo menos, aquí en Granada, no dejar de leer sus versos o lo que es lo mismo, resistir al asedio como un "pequeño pueblo en armas contra la soledad", porque como en el poema "ellos, los asesinos, / siguen alentando la larga collera de los perros"; nos sigue arañando el alambre de espino del conformismo, la negra matemática de Davos, desde las páginas vacías de la prensa y la literatura. Contra la uniformidad del muro unos ojos abiertos, contra el narcótico del "progreso" la conciencia del decorado: eso es, entre otras cosas, Javier Egea.

No sé de ningún poeta de esta ciudad que suscite una admiración tan unánime entre los más variados (y a veces enfrentados) gustos. Alguna evidencia estética o ideológica debe existir para que coincida lo irreconciliable, y que para cada cual bien podrá ser algo totalmente distinto; en lo que a mí respecta confirmo todo esto y apenas sí intuyo las razones, quizá por aquello de Coleridge de comprender la poesía sólo de un modo imperfecto y general, tal vez porque hay productos artísticos que pasan irremediablemente a formar parte de uno, como sucede con el Lorca fagocitado por el oleaje de ‘Troppo Mare’, escrito tan cerca de donde estoy que me siento incapaz de mirar la Bahía de los Genoveses sin escuchar "tanto mar y de golpe", sin esperar temblando la llegada de La Nube. Pero digamos que eso es un latido que compete a mi intimidad. Tras el verso anterior: "tanta historia y vencida", y es que a veces romper el cerco es caer en el desastre, o así lo demuestra la Historia del siglo pasado, a la que se encuentra irremisiblemente unido Javier Egea.

En 1999, con ese siglo XX, como cerrando su telón de contradicciones, se fue un artista prototípico de tal época (la que nos nutre y de la que todavía formamos parte). Pienso en su admirado Alberti, veo a Picasso, ambos mutantes que evolucionan o se fracturan sobre sí mismos sin perder nunca la conciencia de su propia identidad, del mensaje y la función que su arte tiene en confrontación con la realidad social de su tiempo, con la historia. Artistas no satisfechos con el molde, rompiendo uno tras otro, creando los propios pero sin perder de vista, sin dejar de agrandar la tradición (Picasso nunca dio el paso a la abstracción). Como Javier Egea, ensanchando el cauce de su/la poesía constantemente: del clasicismo estrófico al verso libre, de la narratividad a la imagen onírica, de la canción mínima al poema río, al poema océano, de Bécquer al psicoanálisis, del grito político al susurro emocionado, y de fondo su voz única, breve, intensa, como una llama súbita que cambia de forma al ser

observada, que en un instante se apaga pero permanece largo tiempo en la retina. Evidentemente no soy objetivo en mis apreciaciones, aunque intuyo porqué Javier Egea es necesario, puede ser que su poesía mire de frente, y nosotros, sus lectores, sigamos "viviendo el mismo frío,/ la misma explotación,/ el mismo compromiso de seguir adelante/ a pesar del dolor", y eso sea suficiente. Nunca hablé con Javier Egea, sólo respiré un aire parecido, sólo escuché alguna que otra vez el latido del mundo a través de sus versos. Y ahora sólo intento pagar mi deuda.