II wojna światowa, która ogarnęła cztery kontynenty w latach 1939–1945, w rów-nym stopniu odcisnęła swoje piętno na wojskowych i cywilach i objęła

wszystkich ludzi należących do skonfliktowa-nych z sobą narodów. Architektura również znalazła się w wirze walki i pomimo tego, co można przeczytać w większości syntez poświę-conych historii architektury, przeszła wówczas intensywny okres poszukiwań i przekształceń. Chociaż wielu architektów było aktywnymi żołnierzami, niektórzy z nich związali swoją działalność zawodową z pracą na rzecz zinten-syfikowanej produkcji przemysłowej lub w od-powiedzi na zapotrzebowanie ze strony frontu. Technologiczna modernizacja, zainicjowana w latach 20. XX wieku, była kontynuowana zarówno przez siły aliantów, jak i państwa Osi, czego przykładem mogą być badania nad lekki-mi, dającymi się transportować konstrukcjami.

Ujmując rzecz szerzej, w wojnę zaangażo-wano wszystkie aspekty wiedzy architekto-

Jean-Louis Cohen

ArchitekturA szkico-wana: doświadczenie ii wojny światowej

nicznej: znajomość technik budowlanych, która była przydatna do budowania bunkrów i wzmocnionych schronów; kompetencje wi-zualne, które były niezbędne przy tworzeniu kamuflażu oraz przydatne w propagandowej wrzawie tego okresu; wreszcie kompetencje organizacyjne niezbędne do przeprowadzenia szeroko zakrojonych, bezprecedensowych pod względem skali projektów przemysłowych i terytorialnych. Zmobilizowani architekci jako grupa stawali również w obliczu oso-bistych wyborów, zwłaszcza ci powołani do wzięcia udziału w zbrodniczych działaniach nazistów. W tym względzie wojna również stanowiła próbę dla ich morale: niektórzy włączyli się politykę eksterminacji, inni z kolei stali się jej ofiarami. Po roku 1945 dominacja architektury modernistycznej pozostała niezachwiana, z wyjątkiem Związ-ku Radzieckiego – a i tam tylko przez krótki czas nie była realizowana. W ostatecznym rozrachunku wojna zmieniła nie tylko me-tody budowania, ale także sposób myślenia

i po trwającym sześć lat konflikcie architekci zaczęli metody wypracowane w okresie wo-jennym stosować do celów pokojowych.

ArChitekCi w mundurACh

Dystans, jaki dzieli nazistowskiego mini-stra Alberta Speera, skazanego w roku 1946 w Norymberdze za zbrodnie wojenne, od Szymona Syrkusa, członka polskiego państwa podziemnego, który został uwięziony w obo-zie koncentracyjnym w Auschwitz, stanowi symbol szerokiego oddziaływania wojny na ludzkie losy. Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami – z jednej strony rządowym urzędnikiem zaangażowanym w ucisk i eks-terminację mniejszości, z drugiej zaś ofiarą tejże polityki – odnaleźć można dziesiątki tysięcy sytuacji, w których architekci zostali wciągnięci w wojnę. Zmobilizowani, wysłani na front, zabici, ranni, uwięzieni, bojowni-cy ruchu oporu lub wygnańcy – architekci podzielili los wszystkich obywateli walczą-

autoportret 3 [46] 2014 | 14

cych z sobą państw. Jednocześnie czasopismo Royal Institute of British Architects wezwało w roku 1939 swoich czytelników, aby „walczy-li jako a r c h i t e k c i w pełnym tego słowa znaczeniu”. Powierzono im szeroki zakres zadań, które uczyniły z nich kogoś więcej niż zwykłych obywateli zaciągniętych do wojska, a ich profesjonalne zaangażowanie w działa-nia wojenne na zawsze naznaczyło los tych, którym udało się uniknąć tragicznego końca.

Jak wszyscy członkowie walczących na-rodów, architekci, architekci krajobrazu, inżynierowie i projektanci byli poddani mobilizacji i przydziałowi do walki lub bez-pośredniego wsparcia działań wojennych. Nosząc mundury, kontynuowali myślenie na sposób konceptualny, a nawet artystycz-ny, używając właściwych sobie technik do obserwacji frontu i terenów, przez które przemieszczali się w trakcie kampanii, pozostawiając tyleż pouczające, ile porusza-jące szkice i notatniki. Byli również podatni na melancholijne oddziaływania ruin, co widać na przykładzie rosyjskiego architekta Arkadego Mordwinowa, który naszkicował zrujnowany krajobraz Stalingradu po dzia-łaniach wojennych.

Front domowy

W o wiele większym stopniu niż Wielka Wojna, II wojna światowa wykroczyła poza obszary bezpośrednich działań wojennych. Niemiecki pisarz Ernst Jünger wyraził to przeczucie, podkreślając „racjonalną strukturę i bezlitosny charakter” wojny z lat 1914–1918. W roku 1930 zapisał, że „nie ma już żadnego ruchu – niechaj będzie to nawet ruch gospodyni domowej przy maszynie do szycia – który nie miałby przynajmniej po-

średniego przełożenia na to, co się dzieje na polu bitwy”1. Mobilizacja w siłach zbrojnych i fabrykach została faktycznie podwojona przez zarekwirowanie każdego domu. Szerzej rzecz ujmując, wszystkie materiały, mine-ralne lub rolne, a także przemysłowe zostały zaprzęgnięte w służbę narodowego wysiłku zbrojnego.

Wyłączność cechująca przemysł okresu wojny oraz zakłócenie wielu tradycyjnych sposobów transportu stanowiły bodziec do badań nauko-wych i opracowania nowych form i procesów. Dziedzina chemii syntetycznej rozciągała się od paliw po elastomery i objęła cały szereg różnych produktów, w tym plastik. Poszuki-wania w zakresie materiałów konserwujących doprowadziły do narodzin nowej etyki opartej na ekonomii. Szczególną uwagę zwracano na zużycie energii w gospodarstwach domowych, co w Stanach Zjednoczonych doprowadziło do pierwszego w historii programu izolacji ter-micznej budynków. Zamieniona w tym okresie w menedżera, pani domu była odpowiedzialna

1 E. Jünger, Total Mobilization, [w:] The Heidegger Controversy: A Critical Reader, ed. R. Wolin, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993, s. 126.

Arkady Mordwinov, Architekt szkicujący wśród ruin Stalingradu, 1943

Diagram z publikacji E.F. Lougee’ego, Plastic from Farm and Forest z 1943 roku objaśniający proces produkcji plastiku.

shch

use

v a

rch

itec

ture

mu

seu

m

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 14

za „planowanie”, „zachowywanie” i „odzyski-wanie” niemal wszystkiego, co znajdowało się w domu i ogrodzie. Chociaż zjawiska te były o wiele bardziej widoczne w Stanach Zjednoczo-nych, obecne były w równym stopniu w Wiel-kiej Brytanii, Niemczech i we Włoszech, gdzie polityka samowystarczalności została wprowa-dzona już w 1936 roku po tym, jak Liga Narodów nałożyła sankcje w odpowiedzi na faszystowską agresję w Etiopii.

Instytucje kultury przyłączyły się do kampanii propagandowej, której celem było uświadomie-nie obywateli i nauczenie ich dokonywania racjonalnych zakupów. W roku 1942 w Museum of Modern Art w Nowym Jorku zorganizowa-na została wystawa Useful Objects in Wartime, na której przedstawiono najprostsze sprzęty gospodarstwa domowego wykonane z mate-riałów niemających strategicznej wartości. Wystawa odnosiła się do zaleceń Wydziału

Konserwacji i Materiałów Zastępczych Rady Produkcji Wojennej w Waszyngtonie i miała na celu uczynić konsumentów bardziej świado-mymi swoich wyborów i nauczyć ich unikania „krytycznych” materiałów, takich jak nikiel, miedź, aluminium, cyna, stal, czy też plasti-kowych produktów, takich jak szkło akrylowe, pleksiglas czy nylon, których używano w prze-myśle lotniczym. Jednocześnie wystawa ta miała dać zwiedzającym przedsmak funkcjo-nalnych i innowacyjnych produktów. Wkrótce po tym, w 1943 roku, brytyjska Rada Handlu uruchomiła Utility Scheme, program publiczny związany z przedmiotami codziennego użytku. Kierowany przez projektanta Gordona Russella, promował efektywne wykorzystanie materia-łów w produkcji mebli, szkła, odzieży, bielizny i obuwia. Program ten ukształtował kulturę materialną Wielkiej Brytanii na ponad dekadę.

woJnA w miAstACh

Już w latach 20. francuski pisarz André Maurois przewidział, że „następna wojna […] będzie tak przerażająca, że wszyscy, którzy doświadczyli niedawnego konfliktu, będą spoglądali na niego z tęsknotą. Miasta znajdujące się na tyłach zostaną całkowicie zniszczone przez ataki lotni-cze”2. Rozwój lotnictwa rzeczywiście całkowicie zmienił dotychczasowe rozróżnienia pomiędzy frontem wojennym i celami cywilnymi. Pod-pułkownik Paul Vauthier, pionier myślenia na temat obrony przeciwlotniczej, w swojej książce Le Danger aérien et l’avenir du pays [Zagrożenie z po-wietrza i przyszłość kraju] z roku 1930 zauwa-żył, że „samolotu nie interesują zbytnio granice na ziemi”. W rezultacie „cały region będący przedmiotem ataku wrogiego samolotu stanowi granicę powietrzną. Decydujące znaczenie ma tutaj fakt, że granica ta nie jest już linią, tylko

2 A. Maurois, Les Discours du docteur O’Grady, Paris: Grasset, 1922, cyt za P. Vauthier, Le Danger aérien et l’avenir du pays, Nancy, Paris, Strasbourg: Éditions Berger-Levrault, 1930, s. 77 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.).

powierzchnią”3. Kronika wojny została tym samym wypełniona bombardowaniami, których celem było sterroryzowanie ludności cywilnej. Naloty rozpoczęły siły państw Osi: Japończycy zrównali z ziemią Chongqing i Szanghaj, Niem-cy zbombardowali Guernicę w Kraju Basków, a następnie Warszawę i Rotterdam oraz Londyn w trakcie błyskawicznej kampanii z roku 1940. Począwszy od 1942 roku, alianci zaangażowali się w ofensywę powietrzną, która zniszczyła niemieckie i japońskie miasta oraz miasta w krajach okupowanych, takich jak Fran-cja czy Włochy. Naloty na centra miast były niewątpliwie ceną, jaką trzeba było zapłacić za zwycięstwo sił sprzymierzonych nad siłami barbarzyństwa.

W obliczu tych ataków, architekci uczestni-czyli w ochronie zabytków historycznych, czy to w terenie, czy też tworząc listy obiektów, które załogi bombowców powinny oszczędzić. Stanowiące odległe cele dla bomb i dalekosięż-nej artylerii miasta również stały się polami bitewnymi. Były teatrami zaciekłych, trwają-cych czasem latami walk bądź też brutalnych inwazji. Blokady i niedobory głęboko prze-kształciły życie codzienne w miastach, głód i zimno dodały zaś swoje własne ofiary do tych, które ucierpiały wskutek bombardowań – przykładem niech będzie trwające trzy-dzieści jeden miesięcy oblężenie Leningradu. Wojna w miastach zaangażowała znaczące działania propagandy, która miała na celu pod-niesienie morale mieszkańców. W taktyce tej użyto po raz pierwszy kina, jednak to plakaty pozostały głównym narzędziem perswazji.

ProdukowAnie woJenneJ ProdukCJi

Budowa tysięcy fabryk potrzebnych do produk-cji samolotów, pojazdów i amunicji wymagała

3 P. Vauthier, dz. cyt., nota 1, IX–X.

„Linie wyznaczające bliskość obszarów kraju [rozmieszczonych] 200, 400, 600 i 800 kilometrów od stanowiącej zagrożenie granicy” – ilustracja z opracowania Le Danger aérien et l’avenir du pays z 1930 roku podpułkownika Paula Vauthier

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 16

lat 30., przesuwając je za Ural. Podobny proces odśrodkowy został wprowadzony w życie we Francji, Wielkiej Brytanii i Niemczech. W Sta-nach Zjednoczonych doszło do znacznego prze-mieszczenia przemysłu z Wschodniego Wybrze-ża na Środkowy Zachód i Zachodnie Wybrzeże. W Kalifornii powstał potężny ośrodek przemy-słu wydobywczego i metalurgicznego, dzięki czemu zwiększyła się liczba odlewni aluminium i magnezu. Los Angeles stało się „miastem boomu lotniczego”. Usytuowane w nowych, od-dalonych od centrów istniejących miast fabryki zmieniały swoją skalę i stopniowo stawały się kompleksami wielkości rzeczywistych miast, dając zatrudnienie dziesiątkom tysięcy pracow-ników, w szczególności na obszarach znajdu-jących się poza zasięgiem bomb. O ile stalowe konstrukcje i przeszklone dachy fabryk w Niem-czech, Anglii czy Stanach Zjednoczonych mogą czasami dawać złudne wrażenie podobieństwa, o tyle właśnie w Stanach wynaleziono nowy rodzaj fabryki – pozbawionej okien. Stała za nim konieczność dostosowania się do suro-wych wymagań związanych z zaciemnieniem przeciwlotniczym, a jego zaistnienie umożli-wiła kombinacja lekkich konstrukcji o dużej rozpiętości, wentylacji i fluorescencyjnego oświetlenia. Fabryka bez okien w okresie po-wojennym dała początek jednemu z najczęściej

armii projektantów i kreślarzy pracującej na terenach między Pacyfikiem i Uralem, a głów-ną rolę odgrywali w niej cywilni inżynierowie i architekci. Niektóre projekty były powierzane nowatorskim architektom, takim jak Auguste Perret czy Le Corbusier we Francji, chociaż ten ostatni nie był w stanie wykonać swoich zleceń. Uderzające jest (stanowiące kontynu-ację tendencji zapoczątkowanej w latach 30.) pojawienie się w każdym kraju nowej geogra-fii przemysłowej, której celem była redukcja ryzyka ataku powietrznego przez przeniesienie fabryk z terenów przygranicznych. ZSRR zaczął decentralizować miejsca produkcji na początku

The Kahn Organization – ilustracja z artykułu opublikowanego w „Architectural Record” w czerwcu 1942 roku

Agencja Albert Kahn Associates – plan filii fabryki Dodge Chicago nałożony na lotniczą fotografię przedstawiającą teren dolnego Manhattanu. Ilustracja z „Architectural Forum”, grudzień 1943

arch

iwu

m a

uto

ra

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 16

spotykanych typów budynków znajdujących się z dala od centrów miast – wielkiemu pudełku dającemu się dostosowywać do różnych celów.

W zeszycie z czerwca 1942 redaktorzy „Architec-tural Record” skupili się na działalności agencji Albert Kahn Associates z Detroit, którą określa-no jako „producenta linii produkcyjnych”. Cza-sopismo opisało „magiczną formułę” tego biura składającego się z 600 pracowników – „skoor-dynowanych doświadczonych ekspertów”. Jako architekt pracujący dla Forda i General Motors od początku stulecia, Kahn wybudował stalowe, jednopiętrowe budynki oświetlane z góry i z boku. Pomocnicze i usługowe przestrzenie były umiejscawiane w podziemiu, aby nie przeszkadzały w dalszej rozbudowie i by mogły służyć również jako schrony.

W latach 1940–1942 Kahn wzniósł Chrysler Tank Arsenal w Warren Township w stanie Michigan. W środku tej długiej na 400 i szerokiej na 100 metrów przeszklonej konstrukcji umieszczo-no w liniowym porządku poszczególne etapy produkcji. Podobnym pod względem rozmia-rów przedsięwzięciem była fabryka bombow-ców Ford Motors, która została wybudowana w latach 1941–1943 w Willow Run w tym samym stanie. Ten budynek, o powierzchni 100 tys. m2, był w stanie wyprodukować jeden samolot na godzinę, a lotnik Charles Lindberg bez wahania określił go jako „Wielki Kanion zmechani-zowanego świata”. Chociaż Austin Company wspierała „fabryki bez okien”, Albert Kahn zauważył, że „potrzebują one cały czas sztucz-nego oświetlenia oraz mechanicznej wentylacji i klimatyzacji”, co uznawał za niedopuszczalne w przyszłych warunkach pokojowych.

Fabryki, które Kahn zbudował w Związku Ra-dzieckim w latach 1928–1932, były użytkowane w podobny sposób, a jego fabryka traktorów w Czelabińsku stała się centralną jednostką kompleksu znanego jako „Tankograd”.

domy dLA PrACowników

Najszerzej zakrojony program budownictwa mieszkaniowego w trakcie wojny został uru-chomiony w Stanach Zjednoczonych. Przyjęta w 1940 roku Ustawa mieszkaniowa (Housing Act), nazwana potem na cześć promującego ją deputowanego Teksasu Fritza G. Lanhama, umożliwiła potężną alokację środków federal-nych w budownictwie mieszkaniowym. Dokona-no tego pod kontrolą United States Housing Authority, powołanej do istnienia w 1937 roku na mocy programu reform gospodarczych zna-nego jako Nowy Ład. Program został przyjęty entuzjastycznie przez architektów, w szczegól-ności przez modernistów, ponieważ był otwarty na innowacyjne rozwiązania w zakresie rozmieszczenia i konstrukcji. Wcześniejsze pro-jekty opierały się na tradycyjnej architekturze wyprowadzanej z planów zabudowy opartych na zasadach miasta-ogrodu, wojna zaś doprowa-dziła do istotnego zerwania z tą tradycją.

W roku 1942 Dorothy Rosenman, wojownicza rzeczniczka budownictwa socjalnego, napisała, że „odpowiednie mieszkania dla pracowni-ków przemysłu wojennego stały się częścią naszej narodowej linii produkcyjnej. I muszą one być stopniowo udostępniane, w miarę jak oddawane są do użytku nowe fabryki zbroje-niowe. Muszą być zgrane tak, aby zazębić się z każdym trybem naszej gigantycznej maszyny prowadzącej nas do zwycięstwa”4. Poza miesz-kaniami wzniesionymi w ramach prywatnych inwestycji, w latach 1940–1944 na mocy Lanham Act wybudowano 625 tysięcy jednostek miesz-kalnych, spośród których 580 tysięcy miało mieć charakter tymczasowy. Zdaniem Richarda Neutry, należało oczekiwać, że „bez wątpie-nia staną się one permanentnymi slumsami,

4 D. Rosenman, Housing for Defence: Are We Building Future Slums or Planned Communities?, „Architectural Record” 1942, vol. 90, no. 5, s. 56–58

przyczyniając się do klątwy, w cieniu której pracowaliśmy. Jest jednak pewna różnica. Winą za stare dzielnice biedy można było obarczyć kilku śmiałych wyzyskiwaczy, tymczasem nowe slumsy stanowiłyby – słusznie lub nie – dowód niezdolności władz bądź rządu do zaangażowa-nia się w budownictwo mieszkaniowe. Rządowe działania w tym względzie, tak bardzo potrzeb-ne w miejscu, w którym prywatna inicjatywa nie może znaleźć dla siebie zysku, zostałyby wy-tłumione lub ucięte na dekadę”5. Większość tych mieszkań miała być zniszczona po roku 1945.

5 R. Neutra, Housing, Defence and Postwar Planning, niedato-wany maszynopis w zbiorach UCLA, Richard and Dion Neutra Papers, box 176, folder 4, s. 2–3.

Max Mengeringhausen, potencjalne sposoby użycia systemu MERO z 1943 roku: po prawej – „dom minimalny”, po lewej – planetarium, w tle – wieże antenowe. Ilustracja z Raumfachwerke aus Stäben und Knoten wydanej w 1975 roku

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 18 autoportret 3 [46] 2014 | 19

ArChitekturA mobiLnA

Mobilność sił zaangażowanych w II wojnę światową znacznie przewyższała tę znaną z wcześniejszych konfliktów. Amerykańska wojna domowa (1861–1865) czy wojna francu-sko-pruska (1870–1871) były pierwszymi konflik-tami, w których użyto kolei żelaznej do celów wojskowych, w trakcie wojny 1914–1918 po raz pierwszy zaś użyto samochodów. Rozszerzenie teatru działań wojennych na cztery kontynenty wymagało jednak intensywnego ruchu ludzi i sprzętu, działających tysiące kilometrów od baz wojskowych. To w tym właśnie momencie do powszechnego użycia weszło pojęcie „logi-styka”. Inwencja architektów skupiła się na lekkich, modułowych konstrukcjach, zwłasz-cza na takich, które dało się złożyć i rozłożyć. Współpracując z projektantem i budowniczym Jeanem Prouvé, Le Corbusier zaprojektował pre-fabrykowane z metalowego szkieletu „latające szkoły”, które mogły podążać za przemieszczają-cymi się masami uciekinierów i których można by użyć, gdy nastanie pokój.

Niezwykle płodny wynalazca Richard Buck-minster Fuller użył stalowych elementów silosu z amerykańskiego Środkowego Zachodu do stworzenia Dymaxion Deployment Unit, który miał służyć jako schron dla żołnie-rzy piechoty wysłanych do Zatoki Perskiej w latach 1942–1943. Jednostka ta miała nawet swoje pięć minut sławy, kiedy została poka-zana na wystawie w nowojorskim Museum of Modern Art. Bardziej radykalne eksperymenty Konrada Wachsmanna i Maxa Mengeringhau-sena pozostały jeszcze bardziej marginalne. Wachsmann pracował w latach 1941–1942 z Walterem Gropiusem nad „Spakowanym Domem”, w którym użyte zostały modułowe panele wykonane ze sklejki. Skoncentrował swoją energię na wypracowaniu wysoce wy-myślnego uniwersalnego metalowego łącznika, który umożliwiał łatwy montaż pionowych

i poziomych elementów konstrukcji. Redakto-rzy „Architectural Record” odnotowali, że był to w owym czasie „jeden z pierwszych prefa-brykowanych, dających się całkowicie rozmon-tować systemów, w którym używa się jednego modułu dla wszystkich wymiarów – poziomu, pionu i boku – i który stanowi prawdziwy, trójwymiarowy moduł”6.

Mengeringhausen zaprojektował system składający się z węzłów i metalowych prętów zakończonych pętlami na obu końcach. Dłu-gość prętów miała być modułowa i proporcjo-nalna. W roku 1940 architekt ten sformułował „prawo regularnych struktur przestrzennych” i wypracował wielościenny węzeł z trzema głównymi osiami, którego można było używać do połączenia aż osiemnastu elementów zarówno pod kątem prostym, jak i pod kątem 45°. Przerwana w roku 1945 masowa produkcja została wznowiona w 1948 roku pod szyldem MERO (Mengeringhausen Rohrbauweisen – Tabelaryczne Konstrukcje Mengeringhausena) i osiągnęła w powojennej rzeczywistości ogól-noświatowy sukces.

Jeszcze większym powodzeniem cieszyły się jednak te projekty, których precyzja i prostota umożliwiały produkcję przemysłową na masową skalę. W wypadku budynków głównym przy-kładem może być tutaj Quonset hut, hangarowa konstrukcja używana do kwaterowania żołnie-rzy. W dziedzinie infrastruktury szczególnym po-wodzeniem cieszyły się dwa brytyjskie projekty. Pierwszym były modułowe mosty stworzone przez Donalda Baileya: wznoszone z wielu moż-liwych kombinacji na pojedynczym panelu stalo-wej kratownicy, zapewniały mobilność alianckiej piechoty w Europie, gdzie powstało 1,5 tysiąca tego rodzaju przepraw. Największym sukcesem okazała się jednak konstrukcja, która odegrała

6 W. von Molkte, Prefabricated Panels for Packaged Buildings, „The Architectural Record” 1943, vol. 93, no. 9, s. 50.

główną rolę w trakcie strategicznego i zwycię-skiego lądowania aliantów w Normandii w roku 1944 – był to sztuczny port Mulberry, którego części przetransportowano z Anglii do Europy drogą morską. Jak przyznał później Albert Speer, ten genialny wynalazek sprawił, że umocnienia Wału Atlantyckiego stały się bezużyteczne.

dugwAy ALbo ArChitekt JAko eksPert od destrukCJi

W roku 1943 na poligonie w Dugway w stanie Utah zostały wzniesione dziwne budynki. Ustawione obok siebie „niemieckie” i „japoń-skie” powstały w tylko jednym celu – miał je

Sztuczny port Mulberry z 1944 roku – ilustracja z magazynu „L’Architecture d’aujour’hui” opublikowanego w marcu 1943 roku

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 18 autoportret 3 [46] 2014 | 19

Authenticity Division, którzy dokonali wyboru mebli. Z kolei Antonin Raymond, który spędził dwadzieścia lat w Japonii, zaprojektował pre-fabrykowaną drewnianą konstrukcję mającą służyć jako wioska „japońska” i wyposażył ją oraz umeblował w odpowiedni do tego sposób. Tak oto architektura służyła destrukcyjnym celom lotnictwa wojskowego.

Kamuflaż albo projeKtowanie niewidzialności

W roku 1942 Salvador Dalí, który przebywał wówczas w Nowym Jorku, napisał na temat kamuflażu: „»Wojna Produkcji« – tak brzmi melodia dnia dzisiejszego i jutrzejszego. Jednak w naszym świecie magia nadal ma pewną rolę do odegrania”7. Owa magia, za sprawą której ukrywały się przed oczami wrogich lotników oddziały wojsk, fabryki, a nawet całe miasta, wymagała kompetencji wizualnych będących w posiadaniu architektów – w przeciwieństwie do pierwszych tego rodzaju prób przeprowadzo-nych w latach 1914–1918 przez malarzy.

Każde z biorących udział w konflikcie państw powołało swoją służbę przeznaczoną do kamuflażu. Prowadziło to czasami do bardzo wyrafinowanych badań nad tym, w jaki sposób krajobraz jest postrzegany nocą i dniem oraz nad oddziaływaniem na percepcję promieni słonecznych i zachmurzenia, a to z uwagi na potencjalnie decydującą rolę cieni. Zaczęło się wyłaniać prawdziwie naukowe podej-ście do architektury, w ślad za czym poszły rygorystyczne protokoły testowania ustaleń na poligonie. Badania te stanowiły część większego zbioru eksperymentalnych strategii obejmujących tworzenie wizualnych, dźwię-kowych, a nawet elektronicznych wabików i iluzji, a ich celem było utrzymanie wroga

7 S. Dali, Total Camouflage for Total War, „Esquire” 1942, vol. 18, no. 2, s. 130.

pochłonąć ogień. Służyły one doświadczeniom związanym z zapalaniem budynków za pomocą bomb wypełnionych mieszaniną naftalenu z kwasem palmitynowym (napalmem), która właśnie została wynaleziona przez Louisa Fiese-ra, chemika z Uniwersytetu Harvarda współpra-cującego ze Standard Oil Company. Architektów zatrudniono tam w roli ekspertów, którzy mieli zagwarantować eksperymentowi realistyczny

charakter. Wioska „niemiecka” została zapro-jektowana przez Ericha Mendelsohna, główną postać berlińskiej architektury, który odpowia-dał za wysokość budynków i materiały użyte do pokrycia dachów; Konrada Wachsmanna, który wybrał odpowiednie gatunki drewna; dekora-tora Hansa Knolla (który po wojnie stworzył firmę produkującą meble) oraz Niemców pracujących w hollywoodzkiej RKO Pictures

Japońska i niemiecka wioska na poligonie w Dugway w stanie Utah, 1943, proj. Antonin Raymond, Erich Mendelsohn, Konrad Wachsmann

nat

ion

al a

rch

ives

an

d r

ecor

ds

adm

inis

trat

ion

, was

zyn

gton

autoportret 3 [46] 2014 | 20

w niewiedzy co do prawdziwych intencji ich wynalazców. Pojawiały się one we wszystkich możliwych skalach: od kryjówki dla pojedyn-czej baterii artyleryjskiej, stanowiska dowo-dzenia czy bunkra, aż do pozornego zniknięcia całego miasta. Dobrze znany projekt „fałszy-wego Paryża”, stworzony w roku 1918 w celu zmylenia załóg niemieckich zeppelinów, stanowił inspirację dla takich spektakular-nych przedsięwzięć, jak stworzenie fałszywego Kremla, położonego w znacznej odległości od moskiewskiego oryginału. Najczęściej omawia-nym przykładem z tego okresu jest Hamburg, gdzie w roku 1941 przeprowadzono gigantyczną operację, której celem było „przemieszczenie” centrum miasta. Fragment Binnenalster, jezio-ra wcinającego się w północno-zachodnią część

centrum, został pokryty czterema hektarami fałszywej zabudowy położonej na pływających elementach konstrukcyjnych w celu zakrycia tafli akwenu i ochrony ważnej stacji kolejowej.

Jak przewidział Hugh Casson, interakcja pomię-dzy projektem i jego efektami stała się najważ-niejszą częścią praktyki architektonicznej okre-su powojennego. Casson, jako młody brytyjski architekt, został przydzielony do jednostki do spraw kamuflażu działającej w bazie Royal Air Force w Cheltenham w hrabstwie Gloucester-shire. Casson wypracował tam schematy dla „planowej uprawy” ziemi, których celem było zamazanie za pomocą roślinności prostokąt-nych kształtów hangarów. W przeciwieństwie do Dalego, Casson w roku 1944 twierdził, że „zobaczenie zamaskowanego budynku w sza-ry listopadowy poranek lub rozbłyskującego w ostrym świetle czerwcowego zachodu słońca oznacza otrzymanie potężnego wizualnego bodźca biorącego się z przepływu i migotania fantastycznych wzorów i dziwnych barw”8.

Przede wszystkim jednak Casson był świadom paradoksu widzenia związanego z iluzjami tworzonymi przez współczesnych architektów: „W okresie międzywojennym […] ornament znikł, forma zaczęła być wyrażana starannie, z nieomal anatomiczną precyzją, a materiały pozostawiono same sobie, by same siebie obja-śniały. Budynki, rześkie, błyszczące, kształtne, były projektowane i umieszczane po to, aby ra-czej kontrastować z otoczeniem, a nie stapiać się z nim. Wojna wraz ze wszystkimi właściwy-mi jej niedoborami, użytecznością produktów i ogólną surowością warunków życia jeszcze tylko pogłębiła to rygorystyczne podejście. A mimo to, w samym środku wojny pojawia się dwuwymiarowy ornament, i to najbardziej sensacyjnego i krzykliwego rodzaju, który

8 H. Casson, The Aesthetics of Camouflage, „The Architectural Review” 1944, vol. 96, no. 573, s. 63.

zostaje zastosowany nie po to, aby podkreślać strukturę, ale po to, żeby ją zniszczyć. Solidne jest sugerowane tam, gdzie mamy pustkę, zagłębienie tam, gdzie w istocie mamy do czynienia z elementem wystającym. Wydaje się, że pod rytmem wzorów formy stapiają się z sobą. Oto prawdziwa dziwność”9.

oChronA Przed nALotAmi

Chociaż w trakcie I wojny światowej poczucie zagrożenia atakami powietrznymi było odczu-wane na względnie umiarkowanym poziomie, to już w latach 30., wraz z japońskimi nalotami na Chiny i niemieckimi bombardowaniami Hiszpanii, a jeszcze przed nalotem na Warszawę, nabrało nowego wymiaru. Nowocześni archi-tekci zainteresowali się tym zbiorem archi-tektonicznych i urbanistycznych problemów. Już w latach 30. Le Corbusier wywołał widmo przyszłej wojny powietrznej po to, aby uza-sadnić urbanistyczny schemat swojego Miasta Promienistego. Na wyższych piętrach „miesz-kańcy [znajdują] schronienie ponad gazem i za osłoną, ponieważ cały poziom gruntu w mieście jest wolny, a wiatr łatwo rozprasza gazy. Z kolei pod ziemią za osłoną trwa produkcja czystego powietrza, w które zaopatrywani są mieszkań-cy”10. Le Corbusier nieustannie odwoływał się do analiz Paula Vauthiera w celu rozprzestrzenia-nia swoich własnych idei.

W miarę jak zbliżała się wojna, architekci zaangażowali się w myślenie prognozujące. Niektórzy z nich, tacy jak Ernö Goldfinger, wykonywali studia obozów dla cywilnych uchodźców. Dokonywali oceny wytrzymałości istniejących budynków i podziemi w celu prze-kształcenia ich w schrony, dochodząc nawet do koncepcji tworzenia sztucznych jaskiń dla

9 Tamże.10 Le Corbusier, La Ville radieuse, Bologne-sur-Seine: Éditions de L’Architecture d’aujourd’hui, 1935, s. 61.

Plansza z publikacji Konrada F. Wittmanna Industrial Camouflage Manual [Instrukcja kamuflażu przemysłowego] z 1942 roku

cca

coll

ecti

on

autoportret 3 [46] 2014 | 20

dużych grup ludzi. Najczęściej byli proszeni o zaprojektowanie budowli, których pierwot-nym zadaniem byłoby udzielenie schronienia tysiącom mieszkańców.

W Londynie problem ochrony ludności cywil-nej przed nalotami stał się pod koniec lat 30. przedmiotem wysoce upolitycznionej debaty publicznej z udziałem polityków, architektów i intelektualistów. Polityka konserwatystów, do ostatniej chwili wspierana przez Winstona Churchilla, opierała się przede wszystkim na indywidualnych schronach położonych w ogródkach, przez co robotnicy mieszkający na gęściej zabudowanych obszarach byliby pozostawieni bez ochrony. Czerpiąc z lekcji udzielonej obronie cywilnej w Barcelonie i opierając się na wyprawach studyjnych pod-jętych w trakcie hiszpańskiej wojny domowej, lewicujący architekci wzywali do stworzenia publicznych schronów przeciwlotniczych.

Mając wsparcie szanowanych naukowców, takich jak fizyk C.P. Snow i John Desmond Bernal, biolog Julian Huxley i genetyk J.B.S. Haldane, architekci grupy Tecton, kierowani

przez Bertholda Lubetkina i inżyniera Ove Arupa, zaproponowali podziemne schrony dla londyńskiej gminy Finsbury, które mogłyby pomieścić nawet 7,6 tys. mieszkańców roz-lokowanych na spiralnych rampach. Projekt został zablokowany przez konserwatystów, którzy woleli rozpowszechniać pokryte blachą tzw. schrony Andersona oraz prze-znaczone do użytku wewnątrz domu schrony Morrisona.

ArChitektury okuPACJi

Nazistowska okupacja w Europie, która osią-gnęła apogeum przed zwycięstwem Armii Czer-wonej pod Stalingradem w roku 1943, obejmo-wała również świadomie realizowaną politykę urbanistyczną i architektoniczną. O ile naziści zadowolili się włączeniem do swoich struk-tur lokalnej administracji we Francji, Belgii i Holandii, o tyle w regionach, które zamie-rzali zgermanizować, realizowali prawdziwą politykę kolonialnego podporządkowania.

Pomiędzy styczniem 1940 a majem 1942 roku architekci, urbaniści i architekci krajobrazu

przyczynili się do powstania Generalplan Ost, który miał objąć dawne terytoria Polski, republik bałtyckich, Ukrainy, Białorusi i Rosji, a których mieszkańcy mieli być albo poddani eksterminacji, albo zepchnięci na wschód. Czołową postacią związaną z tym planem był Konrad Meyer, specjalista od rozwoju terenów wiejskich, działający w imieniu Heinricha Himmlera. W skład jego zespołu weszli geo-grafowie, tacy jak Walter Christaller, archi-tekci, wśród nich Josef Umlauf, Erich Böckler, Walter Bangart, oraz architekci krajobrazu, jak Alwin Seifert. Warszawa według tego planu miała być zredukowana do rozmiarów małego miasta, podczas gdy Kraków miał zostać oczyszczony pod względem rasowym, w wyniku czego stałby się miastem wolnym od jakichkolwiek oznak polskiej kultury. Wraz z tym systematycznym i traumatycz-nym programem, w krajach, które de facto zostały wcielone do Rzeszy, były organizowa-ne konkursy architektoniczne. To w takich właśnie okolicznościach bracia Wassili i Hans Luckhardt, popularni nowocześni architekci z Berlina, zgłosili projekty monumentalnego miasteczka uniwersyteckiego dla Bratysławy. Była to jedna z najambitniejszych propozycji rozważanych przez władze nazistowskie w ca-łej Europie, zarówno pod względem skali, jak i usytuowania w obrębie miasta.

wyobrażenia powojennego świata

Niewiele momentów w dziejach było tak bardzo wyczekiwanych jak zakończenie II wojny światowej. Poza wyzwoleniem, upra-gnionym przez tych, których zniewoliły armie państw Osi, a które okazało się tylko chwilą wytchnienia, zanim część terytoriów została podbita przez ZSRR, miliony cywilów i zdemo-bilizowanych żołnierzy wyglądały nadejścia bardziej sprawiedliwego i demokratycznego społeczeństwa.

Tecton Architects, Ove Arup, projekt schronu przeciwlotniczego dla 7600 osób w londyńskiej dzielnicy Finsbury, 1939

riba

lib

rary

dra

win

gs a

nd

arc

hiv

es c

olle

ctio

ns

autoportret 3 [46] 2014 | 22

Okres powojenny zaczął się od projektów reform społecznych mających na celu zdefi-niowanie państwa dobrobytu, które mogłoby przetrwać dziesięciolecia. Laburzystowski rząd Wielkiej Brytanii i nowe władze we Francji, które wyłoniły się z francuskiego ruchu oporu w kraju i rządu na uchodźstwie, doprowadziły do stworzenia potężnego sektora publicznego i przeprowadziły reformy edukacji i ubezpie-czeń społecznych. W Stanach Zjednoczonych tzw. G.I. Bill of Rights, podpisany przez Roosevelta w roku 1944, umożliwił milionom weteranów dostęp do edukacji uniwersyteckiej i zakup domów. W Niemczech i we Włoszech głębokie procesy demokratyzacji zmazały opresyjne struktury nazizmu i faszyzmu. Po-czątki zimnej wojny ograniczyły proces zmian politycznych w Japonii.

Wyobrażany przez ludzi powojenny świat miał również swój wymiar architektoniczny. Wkrótce zaczęły się pojawiać projekty dla zruj-nowanych miast. Owe plany nie tylko jednak uwzględniały wymogi związane z rekonstruk-cją, ale również zakładały całkowitą przebu-dowę miast, którą umożliwia czasami właśnie czysta karta destrukcji.

Brytyjskie założenia dla Coventry, Plymouth czy Londynu powstały natychmiast. Z kolei plany odbudowy Rotterdamu, wypracowane pod nadzorem sił okupacyjnych, oraz plany dla francuskich miast opracowane na zlece-nie rządu Vichy zostały poddane rewizji po roku 1945. Wymierzona w przyszłość energia planistów i architektów znajdowała również wyraz w ekstremalnych okolicznościach. W okupowanej Warszawie Helena Syrkus kie-rowała potajemnym warsztatem, w którym przygotowywano plany odbudowy, Franco Albini, Piero Bottoni i zespół mediolańskich architektów pracowali w roku 1944 z kolei w tajemnicy nad planem „AR” (Architetti Riuniti) dla stolicy Lombardii.

od woJny do PokoJu

Wraz z kapitulacją Japonii 2 września 1945 roku zakończył się najkrwawszy konflikt w dziejach ludzkości. Wojna pozostawiła za sobą miliony zabitych, niezliczone rzesze naznaczonych trau-mą ocalałych oraz tysiące zrujnowanych miast, a jednocześnie doprowadziła do zasadniczej przemiany ludzkich praktyk, od nauki i techni-ki począwszy, a na kulturze skończywszy.

Architektura nie stanowiła wyjątku wśród przekształceń, które objęły wszystkie społe-czeństwa. W ciągu sześciu lat zmieniła się skala projektów i pojawiły się nowe materiały, a towarzyszyły temu idee produkcji przemy-słowej budynków mieszkalnych i publicznych, które przed rokiem 1939 jedynie sobie wyobra-żano, a które teraz znalazły się w zasięgu ręki. Zagadnienia do tej pory lekceważone przez architektów, takie jak monumentalizm, stały się teraz nieuniknionymi elementami debaty w związku z koniecznością upamiętnienia ofiar i zwycięstw wojennych.

Doszło również do kulturowej zmiany, jaka obję-ła wszystkich tych, którzy zetknęli się z nowymi technologiami: żołnierzy, którzy powrócili do cywila, a wcześniej używali samolotów, jeepów i krótkofalówek, oraz kobiet, które wróciły do gospodarstw domowych po pracy w przemyśle. Oczekiwania tych ludzi uległy zmianie i byli gotowi na przyjęcie nowoczesnych materiałów i nowoczesnych rozwiązań architektonicznych dla problemów mieszkaniowych.

Poza planami odbudowy, które zajmowały europejskich architektów już od 1941 roku, oraz trwającym do połowy lat 50. procesem wprowadzenia ich w życie, studia zabudowy mieszkaniowej opierały się na badaniach przeprowadzonych podczas wojny. Brytyjski krystalograf John Desmond Bernal przywoły-wał w roku 1946 kategorię „nauki w architek-turze”, twierdząc, że „tempo zmian społecz-nych przekracza pewien poziom i nie może być pozostawione jednostkowemu geniuszowi architekta, choćby on sam był badaczem. Do działań należy włączyć naukowca, ponieważ

Hubert Ritter, plan rozwoju Krakowa, marzec 1941 arch

itek

turm

use

um

der

tu

mü

nch

en

autoportret 3 [46] 2014 | 22

jest on osobą, która potrafi zważyć i ocenić skutki zachodzących zmian”11. Stanowiło to obietnicę nowej i bardziej obiektywnej formy praktyki. Z kolei architekci, którzy brali udział w zbrodniczych działaniach nazistow-skich Niemiec, spokojnie kontynuowali swoje kariery przy odbudowie Niemiec Zachodnich.

powtórne użycie technologii woJennyCh

We wrześniu 1946 roku w londyńskim Victo-ria & Albert Museum otwarła swoje podwoje wystawa Britain Can Make It [Brytania potra-fi], która w założeniu miała się cechować optymistycznym przesłaniem. Zatytułowana pierwotnie Swords into Ploughshares; British Goods for the New Age [Miecze na lemiesze. Brytyjskie produkty dla nowej epoki], stanowiła prezen-tację pięciu tysięcy obiektów – od mebli po tek-stylia, od sprzętu sportowego po perfumy, od zabawek po książki. Część wystawy zatytuło-wana War to Peace [Wojna zamienia się w pokój] stanowiła jej prolog, ale jednocześnie była jej tematycznym centrum. Aranżacja ekspozycji, stworzona przez projektanta i grafika Jamesa Gardnera, byłego oficera odpowiedzialnego za kamuflaż, opierała się na metaforze zaciem-nienia rozpraszanego przez dobroczynne światło pokoju.

Ekspozycję otwierały przedmioty zalane świa-tłem przywodzącym na myśl przeciwlotnicze szperacze, stworzone na bazie technologii wypracowanych w przemyśle lotniczym i zbro-jeniowym. Wypełniona powietrzem atrapa działa prowadziła widzów w stronę gumowego siedziska. Spadochrony i plastikowe granaty wiodły w stronę naczyń, lamp i radioodbiorni-ków wykonanych z tych samych materiałów. Figura transformacji znalazła na przykład

11 J.D. Bernal, Science in Architecture, „RIBA Journal” 1946, vol. 53, no. 5, s. 155, 158.

Strona z dodatku do „Board of Trade Journal” z 28 września 1946 roku poświęconego wystawie Britain Can Make It

arch

iwu

m a

uto

ra

autoportret 3 [46] 2014 | 24

powtórzenie w towarzyszącej pokazowi publikacji zatytułowanej Spitfires to Saucepans [Spitfire'y zamienione na patelnie]. Wspomi-nając własne doświadczenia wojenne, Richard Neutra tak pisał z Los Angeles: „Nowe fabryki i ich uruchomienie, nowe metody produkcji i same produkty, zaimprowizowane zamienni-ki stanowiące zapowiedź nowych materiałów, a przede wszystkim nowe umiejętności i posta-wy stanowią najlepszą rzecz, jaką wojny mogą po sobie zostawić”12.

Stwierdzenie to dobrze odzwierciedla wiele spośród wysiłków podjętych po roku 1942 przez amerykański przemysł w celu otwarcia rynku dla masowej konsumpcji materiałów i produk-tów stworzonych dla lotnictwa i marynarki. Dzioby szybowców, części kadłuba, szyny stwo-rzone przez Charlesa i Ray Eamesów z giętej i laminowanej sklejki doprowadziły do powsta-nia nowych rodzajów mebli. Z kolei rodzący się świat plastików, które zastąpiły w trakcie wojny części wykonane z metalu, stał się teraz dostępny w życiu codziennym.

architeKtura pamięci

Od początku wojny architekci byli powoływani do upamiętniania zwycięstw. Projektowanie pomników stanowiło istotny aspekt działalności zawodowej dla tych, którzy nie zostali zmobili-zowani lub włączeni do dużych przemysłowych lub militarnych zespołów. Po zakończeniu walk o Moskwę, które były pierwszym ciosem zada-nym Wehrmachtowi na froncie wschodnim, architekt Aleksiej Szczusiew zbudował Hangar dla Trofeów Wojennych w stołecznym parku Gorkiego, w którym pokazywane były dobra zdobyte przez Armię Czerwoną. Z kolei w Japo-nii monumentalne projekty były nieco bardziej oddalone od konkretnych działań wojennych. W roku 1942 zorganizowano konkurs architek-

12 R. Neutra, dz. cyt., s. 1.

toniczny na projekt pomnika, który u stóp góry Fuji miałby upamiętniać Daitoa, ideę Wiel-kiej Wschodnioazjatyckiej Strefy Wspólnego Dobrobytu, będącej eufemizmem, za pomocą którego Japończycy określali swoje ekspansyjne imperium. Zwycięzcą konkursu został Kenzo Tange, którego projekt łączył w sobie formy charakterystyczne dla tradycyjnych japońskich świątyń z portykiem, w którym pobrzmiewały plany Michała Anioła dla przebudowy Kapitolu. Z kolei Kunio Maekawa zaproponował kompleks drapaczy chmur, które jego zdaniem „w razie potrzeby […] mogłyby zostać użyte do obrony przeciwlotniczej”13.

Nowocześni architekci oraz wspierający ich krytycy, byli z początku wrogo nastawieni do samej idei stawiania pomników, ale ostatecz-nie zrewidowali swoje stanowisko. W Dzie-więciu uwagach o monumentalności napisanych w Nowym Jorku w 1943 roku, Sigfried Giedion,

13 K. Maekawa, Shichi umi no shuto [Stolica Siedmiu Mórz], „Kenchiku zasshi”, 1942,vol. 56, no. 693, nota 90, s. 976.

Fernand Léger i Josep Lluís Sert przedstawili swoją wizję nowych pomników. Podczas gdy megalomańskie monumenty projektowane w tym samym czasie przez Niemców i Rosjan w dalszym ciągu były oparte na klasycznym rozumieniu współpracy, następująca wkrótce po tym wymiana idei między architektami i artystami umożliwiła powrót wymiaru sym-bolicznego do modernistycznego dyskursu.

tłumaczenie z angielsKiego:

michał choptiany

Artykuł jest opracowanym przez Jean-Louis Cohena na potrzeby tego numeru „Autoportretu” tekstem kuratorskim z katalogu wystawy Architecture in Uniform, pokazanej w 2011 roku w Canadian Centre for Architecture w Montrealu.

Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers, pomnik ofiar obozów koncentracyjnych zrealizowany w Mediolanie w 1946 roku fo

t: j

.-l. c

ohenautoportret 3 [46] 2014 | 24