Jola Pisarek, Piotr Bujas

nawiedzane dziedzictwo

fot.

l. d

itte

bran

d (

flic

kr:

din

glu

kai

)

autoportret 1 [30] 2010 | 17

autoportret 4 [29] 2009 | 16

Dziedzictwo Leste Chena1 pokazuje zapuszczoną willę na przedmie-ściach Taipei. Główny bohater filmu, młody architekt, James,

wraca do Tajwanu po studiach w Wielkiej Brytanii. Willa, którą otrzymał w spadku po nieznanych krewnych, powstała w cza-sach japońskiej okupacji wyspy. Wówczas to właśnie rozpoczęła się gwałtowna moder-nizacja społeczeństwa, a międzynarodowe wzorce trafiły na Tajwan. Modernistyczny dom w połączeniu z profesją Jamesa w nie-typowy sposób kreuje niepokojącą atmosferę już od pierwszych minut filmu. Przyjaciele architekta zapraszani do nowego, „zimnego” domu giną kolejno w niejasnych okoliczno-ściach: w pokoju hotelowym, na lotnisku – we współczesnych anonimowych nie-miej-scach. James, próbując szukać racjonalnego wyjaśnienia tych wydarzeń, odrzuca nale-gania Yo, narzeczonej, która chce opuścić fatalny dom. Aby dociec prawdy, Yo zaczyna się interesować historią willi i dowiaduje się o praktykach, jakich dopuszczali się poprzed-ni właściciele domu w celu ochrony rodziny przed złem płynącym z zewnątrz, a także o tragicznym końcu jej członków…

W miarę rozwoju akcji odczuwalny kontrast pomiędzy racjonalnym światem Jamesa a wy-darzeniami w jego domu wydobywa w inte-resujący sposób typowe konteksty, w których sytuowana jest miniona i dzisiejsza nowocze-sność. Film w szczególny sposób konfrontuje formaty i klisze funkcjonujące w kulturze zachodniej i wschodniej. W zachodniej

1 Dziedzictwo (The Heirloom). Polska dystrybucja IDG w ra-mach serii „Horrory Świata”.

tradycji paranormalne zjawiska są zazwy-czaj przypisane do ponurych zamków, ruin lub przynajmniej wiktoriańskich wnętrz pełnych ciemnych tapet i antycznych mebli. Czy modernistyczna willa jest zatem dla nich odpowiednim miejscem?

tajwańskie pęknięcie W Dziedzictwie obraz współczesności zderza się z tajwańską tradycją nakazującą pod-porządkowanie rodzinie i szacunek wobec duchów zmarłych. Reżyser poprzez bardzo współczesny sposób realizacji przełamał nie tylko wizualne wzorce gatunku, udało mu się bowiem skłonić widza do konfrontacji z jego przyzwyczajeniami oraz wizją nowoczesności i bezpieczeństwa, przypisanej do odmien-nych toposów w kulturze wschodu i zacho-du. Jako jeden z wielu, film ten ukazuje konsekwencje zaszczepienia nowoczesności w społeczeństwie o przednowoczesnej tożsa-mości. Tajwan, jako kraj rozpięty pomiędzy pierwotną tradycją a współczesną cywiliza-cją high-tech, jest przykładem kontrastów narosłych w ramach dwudziestowiecznych przekształceń świata.

Okazuje się, że rzeczowy racjonalizm nie zawsze zwycięża zakorzenione wierzenia. Przykładem tego może być futurystyczny kurort w Baishawan. Osiedle wybudowane na wybrzeżu, 25 km od Taipei, wywołujące skojarzenia z filmami science fiction z lat siedemdziesiątych, miało zapewnić luksuso-wy wypoczynek przybywającym na wybrzeże turystom. Tak się jednak nie stało. Osiedle ni-gdy nie zostało ukończone i udostępnione, co niektórzy wiążą z samobójstwem właściciela, inne źródła mówią z kolei o śmiertelnych

wypadkach, które zdarzyły się w trakcie bu-dowy. Tajwańczycy boją się duchów, zwłasz-cza topielców i samobójców – wierzą, że regu-larnie pojawiają się one w miejscu śmierci, szukając okazji do wyrażenia swojego gniewu i zemsty. Z opuszczonego kurortu ulotnił się duch postępu, a nikt nie zdecydował się go wyburzyć z powodu innych zamieszkałych tam duchów. Nowoczesność poniosła tym samym klęskę w walce z głęboko zakorzenio-nym przesądem.

Tajwańczycy obrzędowo dbają o pamięć i względy duchów swoich przodków, poświę-cają im czas i ofiarują prezenty. Modlitwy są szczególnie intensywne w trakcie tzw. Miesiąca Duchów (sierpień). Wtedy wszy-scy odwiedzają świątynie, wystawiają stoły z jedzeniem dla duchów swoich przodków. Zgodnie z ich wierzeniami piętnastego dnia Miesiąca Duchów najszerzej otwierają się „bramy zaświatów”, zachęcając dusze zmar-łych do odwiedzania żyjących. Te zapomnia-ne mogą się mścić, a te samotne, które nie mają już do kogo wracać, często błąkają się, szukając nowych opiekunów. Dlatego unika się podróży i przeprowadzek w tym czasie. Wiele innych przykładów regresywnych praktyk przypominających słowiańskie Dzia-dy bez obiekcji angażuje narzędzia i zdobycze społeczeństwa informacyjnego. Niektóre świątynie oferują nabożeństwa za dziecięce

Kadr z filmu Dziedzictwo, reż. Leste Chen, 2005

Na stronie obok: kurort San Zhi na plaży Baishawan pod Taipei. Nigdy nie ukończone osiedle rekreacyjne, które jest nazywane kurortem duchów.

idg

pols

ka

autoportret 1 [30] 2010 | 17

autoportret 4 [29] 2009 | 16

dusze za pośrednictwem Internetu. Tym samym nowoczesność stała się wsparciem i sojusznikiem w kultywowaniu tradycyj-nych wierzeń głęboko osadzonych w rzeczy-wistości przednowoczesnej. Część z nich jest skomercjalizowana, lecz mimo to traktowana ze znacznie większą powagą niż analogiczne tradycje Zachodu.

Wierzenia i rytuały przenikają na Tajwanie laboratoria i kliniki wykorzystujące najnow-sze zdobycze światowej medycyny − miejsca ściśle podporządkowane nauce i postępowi. Takim miejscem jest Chang Gung Memorial Hospital, gdzie o staż ubiegają się lekarze z całego świata. Pomimo zaawansowanych wyposażenia i organizacji trudno w tej klini-ce szukać czwartego piętra, sali czy budynku numer 4. „Czwórka” jest wymawiana podob-nie jak słowo „śmierć”, co jest już wystarcza-jącym powodem do wycofania jej z użycia. Ponadto we wspomnianym już Miesiącu Duchów dzienna norma wykonywanych ope-racji – około 250 – spada o połowę z powodu lęku pacjentów przed powikłaniami, które mogą spowodować duchy przodków.

między światami Jednym z większych paradoksów adaptacji i asymilacji nowoczesności jest to, że w miarę postępu technicznego i poszerzania granic po-

znania, rozszerza się obszar lęków ludzi w niej zanurzonych. Zygmunt Bauman zauważa, że „najlepiej wyposażone techniczne pokolenie w historii ludzkości jest najbardziej nękane uczuciami niepewności i bezradności”2.

Te lęki i zagubienie współczesnych, któ-re dobrze ilustrują przykłady z Tajwanu, ukazuje w swoich filmach Tsai Ming-liang. Pochodzący z Malezji reżyser trafnie dia-gnozuje konsekwencje zderzenia środowiska hipernowoczesnej dalekowschodniej metro-polii z kondycją jego mieszkańców. Ludzka zdolność adaptacji jest wprawdzie ogromna, lecz zawsze uwarunkowana kulturą i wpisa-nymi w nią wzorcami. Jednym z jej efektów ubocznych jest zmiana w postrzeganiu i wrażliwości. Bohaterowie filmów Tsaia są zawieszeni pomiędzy zewnętrznym światem metropolii (intensywnym ruchem, przepły-wem obrazów i danych) a ich wewnętrznym światem (anonimowością, podporządko-waniem i alienacją). Reżyser doskonale oddaje w Rzece czy w Nie chcę spać sam skutki funkcjonowania tajwańskiego społeczeń-stwa w czasach „płynnej nowoczesności”. Tsai dezorientuje widza, nie pozwalając mu poznać bohaterów poprzez ich emocje i re-lacje z innymi osobami. Tożsamość bohatera i miejsca, w którym żyje, pozostaje rozmyta, co prowadzi do emocjonalnego zobojętnienia widza na podobieństwo filmowych mieszkań-ców azjatyckiej nowoczesności.

Nowoczesność, mająca w założeniu uła-twiać ludziom życie, pozostaje obca i nie do ogarnięcia. Okazuje się, że nie każdy ma

2 Z. Bauman, Płynny lęk, Kraków 2008, s. 175.

zdolność jej rozumienia i korzystania z niej. Prywatne przestrzenie bohaterów ukaza-ne w Vive l’amour czy Kapryśnej chmurze są najczęściej szare, czysto użytkowe i typowe. Nie przypominają wnętrz tradycyjnego chińskiego czy japońskiego domu. Jak w śro-dowisku współczesnego Shanghaju, gdzie ustępują one stopniowo miejsca kolejnym biurowcom i centrom handlowym.

Czy zatem stary porządek nieuchronnie musi ulec materialnie zorientowanemu racjonalizmowi? Rzeczywistość przedsta-wiana w wielu filmach dalekowschodnich reżyserów zdaje się temu przeczyć: przy-pomina raczej nowoczesną wersję społe-czeństwa plemiennego z jego wierzeniami i przesądami albo palimpsest niespójnych, lecz mimo to równolegle funkcjonujących światów. Pierwszy ze światów charaktery-zuje „ciągłe, obsesyjne i kompulsywne mo-dernizowanie”3 − na rzeczywistość składają się tutaj zadania i problemy, które szybko znajdują odpowiednie rozwiązania. Drugi świat to konfucjańska tradycja, rytuały, przyzwyczajenia. Gdy pierwszy ze światów zaczyna dominować, a drugi powoli się wy-cofuje, wzrasta liczba nie-miejsc (non-places − anonimowych, aseptycznych, nieukontek-stowionych historycznie przestrzeni, które wypełniają kadry filmów Tsaia). Supermar-kety, hotele, lotniska, przejścia podziem-ne – miejsca o niedookreślonym statusie tworzą płynną scenerię codzienności. Ano-nimowe przestrzenie zwykle wzmacniają anonimowość ludzi. W wielu współczesnych przekazach nie-miejsca funkcjonują jako

3 Tamże, s. 132.

Kampus Uniwersytetu w Utrechcie. Współczesna wersja lasu z gwiaździstym niebem pod budynkiem jednego z wydziałów

fot.

p. b

uja

s

autoportret 1 [30] 2010 | 18

autoportret 4 [29] 2009 | 16

odpowiedniki baśniowych bezdroży, bez-granicznych lasów, w których bohaterowie gubią się z powodu braku punktów odnie-sienia. Non-places, podobnie jak bezdroża, są nacechowane zagrożeniem i organiczną niezrozumiałością.

modernizacja i jej postępy Równoległe funkcjonowanie nowoczesnego i dawnego świata nie było kwestionowane w części doktryn i projektów modernizmu, między innymi teorii społecznej Maxa Webera. Ich późniejsze radykalne zastoso-wania, jak architektura funkcjonalistyczna, definiowały już jednak modernizację poprzez wykluczenie starego porządku (por. Le Corbu-sier i jego Ville Contemporaine). Modernizm ze swoimi założeniami ujednolicenia, upo-rządkowania i funkcjonalizacji przestrzeni traktował również wyższe potrzeby czło-wieka, w tym estetykę, jako jeden z elemen-tów podlegających projektowi. Próbowano określić optymalne warunki życia, a tym samym przewidzieć i zaplanować skompliko-wany system ludzkich potrzeb. Zaspokojenie jednych, na przykład związanych z higieną, dostępnością, komfortem, mogło jednocze-śnie powodować brak możliwości spełnienia innych. Według Abrahama Maslowa człowiek jest motywowany do działania potrzeba-mi niedoboru i wzrostu. Zorganizowanie ujednoliconego, opartego na mierzalnych czynnikach środowiska na bazie prac Emila Durkheima było w centrum zainteresowań zarówno funkcjonalistów zaangażowanych w społeczno-polityczny wymiar modernizacji (Ernst May czy Jacobus J. P. Oud), jak i tych, którzy utrzymywali zależność stylu i formy od funkcji jako elementu programu nowej

architektury (Ludwig Mies van der Rohe). Dotyczy to również twórców, dla których architektura pozostała autonomiczną sztuką (Le Corbusier).

Począwszy od utopijnych koncepcji społecznych Charlesa Fouriera z lat 1849-1852, aż po miasto linearne Artura Sorii y Maty, zmiana organizacji i budowy miasta stawała się kluczowym tematem ruchu nowoczesnego. Koncepcje te znalazły swoje pierwsze pełne rozwinięcie w projekcie miasta przemysłowego Tony’ego Garniera (1901-1904). W jego funkcjonalnej wizji ule-gły rozdzieleniu części miasta przeznaczo-ne dla produkcji, reprezentacji, odpoczyn-ku i mieszkania. Formalnie ujednolicone budynki miały pokrywać pełne spektrum potrzeb społeczności. Późniejszy projekt Großstadtarchitektur Ludwiga Hilberseime-ra z 1927 roku może służyć za przykład skrajnego funkcjonalizmu. Wszelkie przypadkowe relacje pomiędzy różnymi funkcjonalnymi strefami zostały w nim wyeliminowane, a wizja nowego miasta po-nownie przesunęła się w kierunku utopii.

Te radykalne koncepcje poza nielicznymi wy-jątkami nie znalazły pełnej realizacji przed II wojną światową. Okazję do ich wprowadze-nia stworzyła dopiero konieczność powojen-nej odbudowy miast. Jednym z najbardziej konsekwentnych przykładów stała się odbu-dowa centrum Rotterdamu, w ramach której średniowieczny układ miejski zastąpiono czysto funkcjonalistycznym. W latach pięć-dziesiątych w Brazylii rozpoczęto budowę nowej stolicy – Brasílii – zaprojektowanej przez Lúcia Costę i Oscara Niemeyera –

wymarzonego przez Le Corbusiera idealnego miasta funkcjonalistycznego pozbawionego balastu „błędów historii”.

Można by przypuszczać, że człowiek odnaj-dzie harmonię w jednolitym, funkcjonalnie zaplanowanym i strefowanym Mieście. Okazuje się jednak, że rozwój i potrzebę bezpieczeństwa bardzo trudno jest pogodzić. Rozwój to możliwość dokonywania wyboru na gruncie tożsamości ukształtowanej przez eksplorację. Zygmunt Bauman, opisując Brasílię i inne projekty modernizmu, mówi o „ładzie, który niszczy, i chaosie, który two-rzy”4. Przewidywalne i jednolite otoczenie jest łatwe w eksploracji, daje poczucie bezpie-czeństwa. Znacznie trudniej w nim o stymu-lację i budowanie tożsamości. Pozbawienie środowiska złożoności związanej z czasem jego uformowania może doprowadzać do rozluźnienia identyfikacji, spadku ekspre-syjności, utraty motywacji do podejmowania samodzielnych wyborów oraz do deprywacji sensorycznej, prowadzącej do odczuwania rozmytego napięcia. Takie napięcie towarzy-szy wielu mieszkańcom supernowoczesnych

4 Pełny tytuł eseju Z. Baumana: O ładzie, który niszczy, i chaosie, który tworzy, czyli o polityce przestrzeni miejskiej, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S. Woj-ciechowski, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998.

Hochhausstadt, proj. Ludwig Hilberseimer, 1924. Piętra funkcjonalnego rozdzielenia w metropolii przyszłosci

wik

imed

ia c

omm

ons

autoportret 1 [30] 2010 | 18

autoportret 4 [29] 2009 | 16

przestrzeni, z których zniknęły lokalne akcenty, miejsca jednostkowe i złożone. Być może jest to jedną z przyczyn, dla których mieszkańcy krajów Dalekiego Wschodu tak często i tłumnie odwiedzają historyczne miasta europejskie.

Rodzi się zatem pytanie: w jakim stopniu nowy porządek został zasymilowany przez społeczności? Poruszając się wśród przyto-czonych przykładów miast powojennych, można sądzić, że wraz z rosnącym dystan-sem względem klasycznej nowoczesności słabnie krytyka rekonstrukcji i przywróce-nia minionego ładu. W przypadku Holandii koncept modernizacji, głęboko wpisany w tradycję protestancką, wydaje się wciąż wyznaczać główny kierunek działań. No-woczesność i postęp są jedną z naczelnych wartości, nieomal niepodlegającą dyskusji. Mimo że klasyczny funkcjonalizm został w tym czasie poddany szerokiej krytyce, projekty takie jak odbudowa Rotterdamu nie są oceniane jako błąd. Krytykuje się czasem ówczesną architekturę, która zesta-rzała się i nie jest już reprezentatywna, ale rzadko wspomina się o utraconej pamięci miejsc, współtworzącej tożsamość ciągłości nawarstwień. Współczesna aktualizacja pla-

nu nie polega więc na przywróceniu ducha dawnego miasta, lecz na wymianie zabudo-wy na nową – aktualną i zagęszczeniu jej wysokościowcami. Funkcjonalny szkielet planu jest kontynuowany, a powstające wy-pełnienie wydaje się tak samo anonimowe i tymczasowe jak to zbudowane po wojnie. Nie bez przyczyny nieco komiczne hasło odnowy centrum miasta brzmi Rotterdam: New York aan de Maas („Rotterdam − Nowy Jork nad Mozą”)…

Można zatem odnieść wrażenie, że w roz-winiętym i przyzwyczajonym do ciągłych zmian społeczeństwie holenderskim ekspe-ryment się udał, a nowoczesność wygrywa z pamięcią. Natomiast w wypadku społecz-ności o bardziej tradycyjnej orientacji mamy do czynienia z postępującą od lat krytyką. Dotyczy to zarówno realizacji Chandigarh Alberta Mayera i Le Corbusiera, jak i Niemey-erowskiej Brasílii. Jak stwierdził Bauman, „Brasília była być może idealną organizacją przestrzeni dla homunkulusów, wygotowa-nych w administracyjnych probówkach; dla istot pojmowanych jako składniki admi-nistracyjnych zadań i problemów”. Nawet oficjalne brazylijskie źródła państwowe są dalekie od oceny nowej stolicy w kate-goriach udanego projektu społecznego czy przestrzennego. Przyznając prymat „kątom prostym, przejrzystości, logice” funkcji, nie uwzględniono ludzkiej potrzeby różnorodno-ści oraz ekspresyjnej południowoamerykań-skiej natury. Mieszkańcy miasta, świadomi tego problemu, nadali mu nazwę „Brasilitis – to symptom choroby, przeciwieństwo środowi-ska tętniącego życiem”. Miasto zostało po-zbawione nieformalnej przestrzeni wspólnej

Wnętrze biblioteki miejskiej w Viipuri, stan obecny (teraz Vyborg, Federacja Rosyjska), proj. Alvar Aalto, 1927-1935 – starzenie się modernizmu

Poniżej: łazienka w willi Tugendhat w Brnie, proj. Ludwig Mies van de Rohe, 1930 – przestrzeń ogolona

U dołu: salon w willi Müller w Pradze, proj. Adolf Loos, 1928-1930 – tożsamość w Raumplan

fot.

k. h

inti

kk

a (fl

ick

r: k

xin

g)

foto

. p. b

uja

spa

vel

šte

cha,

mu

zeu

m h

lav

níh

o m

ěsta

pra

hy

autoportret 1 [30] 2010 | 20

i oddziałującego na siebie w przypadkowy sposób tłumu, a ścisła organizacja sprawiła, że zniknął typ flâneura przemierzającego przestrzeń w poszukiwaniu nowych bodź-ców. „Wyznaczyć sobie spotkanie na jedynym «forum publicznym» Brasílii (placu Trzech Sił) równałoby się, jak powiadali mieszkańcy, umówieniu się na randkę na pustyni Gobi”. Nawet efektowne i wyrafinowane budynki Oscara Niemeyera nie przeciwdziałają po-wtarzalności i przewidywalności. Czy zatem przestrzeń stworzona po to, aby odpowiadać esencjalnym potrzebom człowieka, może za-dowolić jedynie tych, „dla których szczęście równało się brakowi wyboru i wolności od życiowej przygody”5? Czy przyczyną klęski nowoczesności jest w tym wypadku skala i totalność planu? Czy jest to może niedosto-sowanie przednowoczesnego społeczeństwa Brazylii do życia w importowanym raju nowego ładu?

duch w maszynie Witold Gombrowicz umieścił fabułę Ferdydurke w modernistycznej wilii Młodziaków – po-stępowej rodziny, do której trafia główny bohater, Józio. Autor określa architekturę domu mianem „ogolonej”6 – nagiej i czystej jak ogolona twarz, pozbawionej cech szczególnych. Rzeczowość miesza się tam z „nieuchwytnym niesmakiem”. Józio określa ją jako „skąpą czystość − ciasną, jasnoniebieską, niezgodną z barwą ziemi i człowieka”7. Nie ma w niej podziału na to, co ukryte, i to, co dostępne.

5 Ten i poprzednie cytaty z: Z. Bauman, O ładzie, który niszczy…, dz. cyt.6 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 175. 7 Tamże, s. 175-176.

Funkcja definiuje formę, a forma jest treścią i metaforą. W przestrzeni skończenie celo-wej nie ma miejsca na naturalną złożoność i tajemnice. Hannah Arendt, analizując relację powierzchni i wnętrza, stwierdziła, że „gdyby wewnętrzne się pojawiło, to wyglądalibyśmy wszyscy podobnie”8. Trudno się oprzeć myśli, że uczynienie funkcji treścią projektu warun-kuje rodzaj komunikacji i symboliki. Homoge-niczna przestrzeń modernistyczna broni się przed „odmiennym” i ogranicza wysiłki wy-obraźni skłonnej zasiedlić ją tajemnicą i gnozą. Arendt określa mentalność ówczesnych nowych mieszczan, wpisujących swoje życie w ramy idei postępu mianem „funkcjonalnego zniewolenia”. Przykład Gombrowiczowskiego Józia pokazuje jednak, że pojawienie się w tej przestrzeni relacji jednostek skutkuje pojawie-niem się instynktów – gry wpisanej w transpa-rencję nowoczesnego projektu.

Podobnie rzut oka na fotografie wnętrz domów zaprojektowanych przez Adolfa Loosa wywołuje wrażenie współistnienia pamiątek rodzinnych, historycznych mebli czy rodzinnego portretu w neobarokowej ramie jako elementów nowej przestrzeni. Czy to tylko „niezamierzona” personalizacja przestrzeni wnosząca w nią „prawdziwe życie”? Czy zaburzenie łączności pomiędzy tym, co na zewnątrz – skończoną, opartą na opisywalnej formule, modernistyczną geo-metrią elewacji – a eklektyczną scenografią w Raumplan wnętrza jest niekonsekwencją? Czy też może jego autentyzm i wyprzedzenie epoki polega na sposobie, w jaki tożsamość właścicieli próbowano wpisać w projekt?

8 H. Arendt, Myślenie, Warszawa 1991, s. 62.

Wraz z upływem czasu, duch modernizmu powoli się ulatnia, zwalniając miejsce innym – często starszym od niego przekazom kul-turowym. Starzenie się projektów moderni-stycznych umożliwia poszerzenie ich sfery symbolicznej oraz sentymentalizację.

Zaciek na ścianie staje się już nie tylko obja-wem niesprawności „nowoczesnej” instala-cji, lecz niektórym wydaje się przypominać obraz twarzy. Winda, mająca dawniej łączyć kuchnię w piwnicy z pokojem stołowym wydaje podejrzane dźwięki… Przestrzenie modernizmu nacechowane programem i konkretnością dołączają powoli do szta-fażu historycznego, współtworzą klasykę nowego retro. Puste, ascetyczne wnętrza z replikami słynnych nowoczesnych mebli, tak dobrze znane z wnętrzarskich czasopism, zdają się bardziej produktem dla współcze-snych kulturalnych filistrów – odnosząc się do terminu Arendt, wytwory kultury zaś pełnią tu funkcję lokaty i identyfikacji. Wraz z nimi kupujący nabywają swoją kopię ducha nowoczesności i zyskują poczucie awansu społecznego, a „czysty projekt” nie wiąże się bynajmniej, jak kiedyś, z obietnicą poprawy warunków życia, lecz świadczy o klasowej przynależności.

wybrana bibliografia:

• M. Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, London – New York 1995.

• H. Arendt, Myślenie, Warszawa 1991.

• H. Arendt, Między czasem minionym a przyszłym: osiem ćwiczeń z myśli politycznej, Warszawa 1994.

• Z. Bauman, Płynny lęk, Kraków 2008.

• J. Majmurek, Czasoprzestrzeń Tsai Ming-lianga, [w:] Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-lianga, red. P. Kwiatkowska, K. Mikurda, Kraków 2009.

Kwartał mieszkalny w Taipei. Gąszcz instalacji i klimatyzatorów niczym huby porasta budynki.

fot.

mu

-sh

en y

en, (

flic

kr:

tai

pei

eyes

)

autoportret 1 [30] 2010 | 20