JoséGanfornina

Tierra, aire, agua, fuego

José Ganfornina

José GanforninaTierra, aire, agua, fuego

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La geografía de los sentidosLourdes Alda

“La tumba en roca viva multiplica lo que a ella o a otra se ha entregado”.

Walt Whitman

Leonardo recomendaba observar los efectos que el crepúsculo ejerce sobre los rostros de los hombres y las mujeres, porque la gracia y la templanza se instalaban en ellos. La preocupación por las luces y las sombras, por todo lo “óptico”, iniciaba un camino que abarcaba la mirada de las cosas: cómo son y de dónde parte nuestra percepción sobre ellas. Las obras de José Ganfornina son un reflejo de ello.

Los principios básicos que se aplican al campo de las Ciencias, los ha trasladado Ganfornina al campo de la imaginación. Su función es la experimentación, que es una aproximación, una manera de acercarse a su naturaleza. Inició una búsqueda y una investigación partiendo de la obser-vación de lo que la naturaleza provocaba en él y nos devolvió un mundo habitado por seres fantásticos. A principios de los noventa sus paisajes eran muy animistas: troncos de árboles transformados en un elefante marino o en un caracol-naúfrago. Este artista rompió los viejos esquemas de los tres reinos de la Naturaleza, porque aquellos que ni sentían ni anda-ban (reino vegetal), se movían en escenarios pintados de forma detallista, donde la precisión se convertía en norma.“Naturalezas muertas” plagadas de un realismo fantástico.

Sin embargo, a finales de los noventa, sus paisajes se presentan desha-bitados. Deja que la mirada se centre de lleno en una naturaleza visionaria, utópica, llena de símbolos y aumentada por una lupa que descubre los refugios de lo vivido.

Ganfornina actúa como un relojero del tiempo. Extrae las piezas con gran cuidado ( las rocas, el agua y la luz) para analizarlas, como si de un forense se tratara, y mide su precisión. Su objetivo: detener el tiempo, al igual que los pintores flamencos, cuyas obras traducían una idea analítica y estática del mundo. Un mundo detenido porque su mirada sabe traducir los vacíos que deja el tiempo.

La postura de este artista frente al arte podríamos calificarla como romántica. Sin duda, los ecos plásticos de este movimiento están presen-tes en su obra, pero se trataría de un neoromántico por su actitud ante el

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entorno, pues el romanticismo implicaba un cierto aislamiento de cara a los valores sociales y antropocéntricos del momento.

Es un pintor que apuesta por un particular jardín de las delicias, por una unión entre el que contempla y lo contemplado. Reflexiona sobre el com-portamiento de los elementos de la naturaleza; el agua, el aire, el fuego y la tierra, a los que trata con un realismo extremo, pero ilustrándolos con los cromos de una álbum familiar. Pretende hallar los principios de un mundo físico que se diluye luego en la imaginación, pero que marcan sus huellas bajo la paciencia del pincel.

Sus paisajes reflejan una vida interior construida de forma escultórica, como cuando de un bloque mármol o metal el artista es capaz de extraer lo que de vida profunda puede circular en ese espacio.

La naturaleza microscópica y catalogada de Ganfornina enlaza, en cier-ta manera, con la mirada del movimiento prerrafaelita: “no rechazar nada, no escoger nada”. Los colores empleados por John Brett en Val d´Aosta , los motivos seleccionados por Ruskin o la preocupación óptica de Madox Brow aparecen reflejados en la obra de este artista. En El estudio de árboles y sotobosque , Frederick Sandys nos ofrece un tapiz de ramas y troncos retorcidos; una maraña de hilos que son desenredados por éste en una composición que adquiere una “dimensión biomórfica, con la siniestra rama colgante que recuerda una serpiente”. Si nos acercamos al lienzo titulado Travertino, Ganfornina ha jugado con las raíces, con las ramas, convirtiéndolas en verdaderos tentáculos que van en busca de su presa.

El que cada detalle reclame una atención por igual, fue una dura críti-ca que recibieron los prerrafaelitas: “la aparente falta de selección en los cuadros prerrafaelistas era más comparable a las imágenes producidas por instrumentos ópticos, como el telescopio, la lupa y la lente bifocal de la cámara estereoscópica, que a las bellas artes, especialmente por el modo en que dichos mecanismos enfocaban la visión”. Ahora, otros instrumentos nos han invadido. El mundo soñado de Tolkien es recreado mediante orde-nadores, empleando perspectivas espectaculares, viejos colosos y grutas inquietantes. Sin embargo, esa gran mentira no mancha la mano: los pig-mentos opacos, los transparentes, el amarillo cadmio o el verde esmeralda pasan por los dedos de quien refleja un paisaje sentido.

Ganfornina es un modelador de las formas. En sus lienzos parece que hubiera una abundancia de sedimentos calizos, y él provocara un modela-do cárstico sobre la capa basal de las rocas. Lo podemos comprobar en De luz y de sombra o en Cañada oscura. Actuaría como un geólogo artístico. En Nocturno refleja la acción erosiva del agua, que penetra en los surcos y las grietas. Describe en un primer plano un relieve compuesto por láminas cristalinas, cuyos efectos plásticos nos conducen a las veladuras, princi-

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pio rector de su pintura. Los efectos de las luces; los diversos matices, la pintura tonal, las sombras alumbradas por los blancos y los violetas, nos hablan de la exquisitez y el dominio de la técnica de la pintura.

Sin embargo, la lógica de los procedimientos pictóricos está al servicio de imágenes mentales y visibles, mediante las cuales el autor se relaciona con el entorno.

Las fuerzas de la naturaleza se enfrentan en un escenario imaginario. Las figuras florales renacen de espacios telúricos y se asoman al abismo de grutas sombrías. Cobran vida bajo la incertidumbre, como se puede apre-ciar en la tabla Cañada Oscura. Es el acercamiento a una naturaleza que lucha, pero sabiendo los perdedores su destino.

Quizás estos elementos florales nos hablen del desapego ante el mundo. Hemos de tener en cuenta que estamos ante un artista que cono-ce el lenguaje de Oriente. La disciplina, la laboriosidad y la pulcritud son tres actitudes que se reflejan en su obra pictórica, pero que son fruto de su posición ante la vida. Cada pincelada es un “acto religioso”, sabe lo que brota de las cosas pequeñas y humildes. El texto de E. Ierardo sobre la pintura oriental, puede servirnos de hilo conductor: “El poeta camina dentro del bosque. Es de día. En el cielo brilla algún sol del siglo XVII. Algo atrae la atención del viajero. Allí respira un seto. Cerca, a su abrigo, con un delicado y casi imperceptible movimiento, contonea sus pétalos un planta silvestre, en apariencia insignificante. Una diminuta flor silvestre que no debiera hechizar a ningún caminante. Sin embargo, el poeta, Basho, se inclina respetuoso y emocionado ante la planta, la nazuna. La acaricia. La contempla. La reverencia:

Cuando, miro con cuidado !Veo florecer la nazuna junto al seto!

Es el encuentro entre la conciencia humana y la naturaleza multiforme”.Mirar la naturaleza es recordar los diferentes ciclos; por eso, Ganforni-

na nos remite a ellos en Las Tres Edades y en Historia de un río. Se produce una vuelta hacia lo primigenio: “la única manera de experimentar y cono-cer esa realidad primaria es mediante el acto creativo”.

Inició un viaje hacia espacios vírgenes y fronterizos, estuvo a orillas del largo Hudson, donde dejaron sus huellas paisajistas del último cuarto del siglo XIX, y ahora “lo que llena su tiempo y ocupa su lugar no es menos que cualquiera”.

8 9“The grave of rock multiplies what

has been confided to it, or to any graves”.

Walt Whitman

Leonardo recommended observing the effects that twilight has on the faces of men and women, since grace and temperance settle on them. The concern for lights and shades, for all “optical” things, started a path which entailed looking at things: how they are and where our perception of them comes from. The works of José Ganfornina reflect this fact.

Ganfornina has transferred the basic principles, which apply to the field of Science, to the field of imagination. Their function is experimenta-tion, which is an approximation, a way to approach its nature. He started a search and an investigation beginning from the observation of what nature provoked on him and he gave us a world dwelled by wonderful beings. At the beginning of the nineties his landscapes were very animists: trunks of tress transformed into a sea elephant or a shipwrecked-snail. This artist broke with the three conceptions of the three kingdoms of Nature, since those ones who did not feel nor walked (vegetable kingdom), moved on painted stages in a meticulous way, where precision was turned into a rule. “Dead nature” full of a fantastic realism.

However, at the end of the nineties, his landscapes are shown inhabit-ed. He lets the look to focus on a visionary nature, utopian, full of symbols and enlarged by a magnifying glass which uncovers the shelters of the lived thing.

Ganforninina works as a time watchmaker. He carefully extracts the pieces (rocks, water, and light) to analyze them, as if he were a forensic scientist, and he measures their precision. His aim: to stop time, as well as the Flemish painters, whose works described an analytic and static idea of the world. It is a stopped world because his look can translate the empty spaces that time leaves.

We could describe the artist’s position towards art as a romantic one. Undoubtedly, the plastic influences of this movement are present in his work, he would, however, be considered a neoromantic due to his attitude towards environment, since romanticism implied a certain isolation from

Geography of sensesLourdes Alda

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the social and anthropocentric values of that time.He is a painter who supports a particular garden of delights, a union

between the observer and the observed thing. He reflects on the working order of the elements of nature; water, air, fire and land, which he deals with an extreme realism, but illustrating them with pictures of a family album. He tries to find the principles of a physical world which is later diluted in imagination, but which leave their marks under the patience of the paintbrush.

His landscapes reflect an interior life built in an sculptural way, as when the artist is able to extract anything of deep life that can run in that space, from a marble or metal block.

The microscopic and catalogued nature of Ganfornina links, somehow, with the look of prerraphaelitism: “not rejecting anything, not choosing anything”. The colours used by John Brett in Val d’Aosta, the motifs select-ed by Ruskin or the optical concern of Madox Brow, are reflected in the work of this artist. In The study of trees and understory, Frederick Sandys shows a sieve of twisted branches and trunks; a tangle of threads which are untangled by this artist in a composition which acquires a biomorphic dimension with the sinister hanging branch resembling a snake”. If we approach the canvass called Travertino, we can see that Ganfornina has used the roots, and the branches, turning them into real tentacles search-ing for their prey.

The fact that each detail demands for an equal attention, was a hard criticism which the prerrafaelists received: “the apparent lack of selection in the prerrafaelists pictures was more comparable to the pictures made by optic instruments, as the telescope, the magnifying glass and the bifo-cal lens of the stereoscopic camera, than to fine arts, especially in the way which those tools focussed vision”. Nowadays, other devices have invaded us. The world dreamt by Tolkien is recreated by computers, using spectacu-lar perspectives, old colossuses and disquieting grottoes. That big lie, how-ever, does not stain the artist’s hand: the opaque pigments, the transpar-ent ones, the cadmium yellow or the emerald green go through the fingers of someone who reflects a felt landscape.

Ganfornina is a modeller of shapes. In his canvases, it seems as if there were an abundance of limy sediments, and as if he caused a carstic model-ling on the basal layer of rocks. We can verify that, in Of light and of shade, or in Dark ravine. He would work as an artistic geologist. In Nocturne, he reflects the erosive action of water, which goes through the grooves and cracks. In the foreground, he describes a relief made up by crystalline engravings, whose plastic effects lead us to the veladuras technique, a fundamental principle in his painting. The effects of lights; the different

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shades, the tonal painting, the shades lighted by white and yellow colours, tell us about the exquisiteness and command of the painting technique.

The logic of painting procedures is at the service of mental and visible pictures, through which the artist has contact with the environment.

The forces of nature confront themselves on an imaginary stage. The floral figures are born again from telluric spaces and they appear in front of the abysm of disquieting grottoes. They become alive under uncertainty, as it can be seen in the picture Dark ravine. It is the approaching to a nature which fights, where losers, however, are aware of their destiny.

Perhaps, these floral elements describe the indifference towards the world. We have to bear in mind that we are in front of an artist who can interpret the language of the East. The discipline, industriousness and con-scientiousness are three attitudes which are reflected in his painting work, but which are the result of his position in life. Each stroke is a “religious act”, he knows what emerges from the small and humble things. The text from E. Ierardo about East painting can help us, as thread: “The poet walks in the forest. It is daylight. In the sky a sun from the 17th century is shin-ing. Something attracts the traveller’s attention. There a hedge breaths. Nearby, at its shelter, with a delicate and almost imperceptible movement, a silver plant, insignificant in appearance, swings its petals. It is a tiny wild flower which should not captivate any traveller. The poet Basho, however, bent over respectfully and overcome by emotion before the plant, the nazuna, caresses it, watches it, and venerates it:

When I look carefully I see the nazuna blooming By the hedge

It is the meeting between human conscience and the multiform nature”.Looking at nature means to remember the different cycles; hence, Gan-

fornina sends us to them in The Three Ages and in Story of a river. A return towards the original thing: “the only way to experiment and to know that primary reality is through the creative act”.

He started a journey towards virgin and border spaces, he was in the shores of Hudson Bay, where landscape painters of the last quarter of the 19th century left their marks, and now “what fills his time and occupies his place is worth no less than any other”.

Catálogo de obras

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Océano Abierto

14 15

De Luz y de Sombra

16 17

Incendio

16 17

Inundación

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Nocturno

18 19

Cañada Oscura

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Árboles Gemelos

20 21

Pastizal en Llamas

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Acanto

22 23

Higuerón

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Tronco Carcomido

24 25

Tronco Partido

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Historia de un Río (tríptico)

26 27

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Torrente (primavera)

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Marisma

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Inundación Súbita (díptico)

30 31

Travertino

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Fantasma de la Avaricia

32 33

Fantasma de la Envidia

34 35

Fantasma de la Ignorancia

34 35

Fantasma de la Ira

36 37

Fantasma de la Soledad

36 37

Fantasma de la Xenofobia

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Fantasma de la Masoquismo

38 39

Fantasma de la Poder

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Tierra, aire, agua, fuego (I)

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Flor de Agua

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Objetos Naturales I

42 43

Objetos Naturales II

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Los Caminos del Agua

44 45

Atardecer I

Relación de obras

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14 Océano Abierto1998Acrílico y óleo sobre tabla146 x 114 cm

15 De Luz y de Sombra2003 Acrílico y óleo sobre tabla68 x 46 cm

16 Incendio2002Óleo al agua sobre papel pegado a tabla31,5 x 23 cm

17 Inundación2002Óleo al agua sobre papel pegado a tabla31,5 x 23 cm

18 Nocturno.2002Óleo sobre tabla. 73 x 50 cm

19 Cañada Oscura. 2002Acrílico y óleo sobre tabla55 x 36 cm

20 Árboles Gemelos. 2001Acrílico y óleo al agua sobre tabla116 x 89 cm

21 Pastizal en Llamas.2003Acrílico y óleo sobre tabla68 x 46 cm

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22 Acanto2003Óleo y temple sobre lienzo pegado a tabla46 x 32 cm

23 Higuerón2003Óleo y temple sobre lienzo pegado a tabla46 x 32 cm

24 Tronco Carcomido2002Óleo al agua y óleo sobre tabla35 x 27 cm

25 Tronco Partido2002Óleo al agua y óleo sobre tabla35 x 27 cm

26 Historia de un Río (tríptico)1999Temple y óleo sobre tabla112 x 37 cm

28 Torrente (primavera)1998Acrílico y óleo sobre tabla61 x 40 cm

29 Marisma1999Temple y óleo sobre tabla61 x 40 cm

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30 Inundación Súbita (díptico)2000Acrílico y óleo al agua sobre tabla74 x 28 cm

31 Travertino1998Acrílico y óleo sobre tabla73 x 50 cm

32 Fantasma de la Avaricia1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

33 Fantasma de la Envidia1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

34 Fantasma de la Ignorancia1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

35 Fantasma de la Ira. 1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

36 Fantasma de la Soledad1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

37 Fantasma de la Xenofobia1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

50 51

38 Fantasma de la Masoquismo1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

39 Fantasma de la Poder1989Grafito, carboncillo y lápiz acuarelable28 x 22 cm

40 Tierra, aire, agua, fuego (I)2003Acuarela líquida y tempera sobre papel34 x 48 cm

41 Flor de Agua2004Acuarela líquida y tempera sobre papel34 x 48 cm

42 Objetos Naturales I2004Barniz blando y aguatinta. 32 x 39,5 cm

43 Objetos Naturales II2005Aguafuerte, punta seca y aguatinta39,5 x 32 cm

44 Los Caminos del Agua2005Aguafuerte, punta seca y aguatinta15,5 x 24 cm

45 Atardecer I2005Aguafuerte, punta seca y aguatinta19,5 x 24,5 cm

Cronología

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José Ganfornina

Datos biográficos

1955 Nace en Málaga.1975 Estudios de Historia del Arte en la Universidad Complutense de

Madrid

Exposiciones individuales

1975 Sala de Exposiciones de Radio Juventud. Málaga.1983 Sala Municipal de Exposiciones. Marbella, Málaga. Caja de Ahorros de Antequera. Málaga. Sala Municipal de Exposiciones. Santa Fe. Granada.1985 Galería Kreisler. Madrid1986 Galería Manu. Colonia. R.F.A.1987 Sociedad Económica de Amigos del País. Málaga1988 Sala Gaudí. Barcelona.1991 Galería Kreisler. Madrid. 1993 CFM Gallery. Nueva York. EE.UU.1996 Colegio Oficial de Geólogos. Madrid.

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1999 Galería Alfredo Viñas. Málaga. 2004 Galería-Taller Gravura. Málaga.

Exposiciones colectivas

1982 Palacio de las Alhajas. Madrid.1983 Galería Miguel Angel. Málaga.1985 Galería Kreisler. Madrid.1987 Galeria Durero. Gijón.1988 Sala Gaudí. Barcelona.1991 Galería Kreisler. Madrid.1992 Galería Nova. Málaga.2000 V Encuentro de Arte del Valle del Genal. Genalguacil,

Málaga.2005 Galería Tolmo. Toledo.

Certámenes y premios

1981 XLII Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas.

1982 II Certamen de Pintura Joven. Colectivo Palmo. Málaga. VII Premio Nacional “Blanco y Negro” para artistas jóvenes. Madrid.

1983 VII Bienal Internacional de Arte de Marbella.1987 IX Bienal Internacional de Arte de Marbella. Mención

honorífica.1989 II Certamen de Arte Joven. Caja de Ahorros de

Antequera. Málaga2000 XVIII Premio “Penagos” de Dibujo. Madrid.

DIPUTACIÓN DE MÁLAGAPresidenteSalvador Pendón MuñozDiputado del Área de Cultura y EducaciónFernando Centeno LópezDirector del Área de Cultura y EducaciónJavier Becerra SecoGerente Cultural ProvincialMiguel Ramos Morente

EXPOSICIÓNOrganizaÁrea de Cultura y EducaciónDiputación de MálagaOllerías, s/n. 29012 MálagaTeléfono: 952 13 39 50. Fax: 952 13 39 83www.malaga.es

CATÁLOGOEditaDiputación de MálagaÁrea de Cultura y EducaciónCedma.TextosLourdes AldaTraducción de textosJosé Mª Valverde ZambranaDiseño y cuidado de la ediciónÁrea de Cultura y Educación Diputación de Málaga

DEPÓSITO LEGAL MA-xxxxxx