josep m. sert - ministerio de educación y formación

Josep M. SertEl archivo fotográfico del modelo (1921-1945)

Museo Nacional de Escultura, Valladolid21 de septiembre de 2012 - 20 de enero de 2013

SERT-maqueta 7.indd 3 5/9/12 14:59:39

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MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE

Edita:SECRETARÍA GENERAL TÉCNICASubdirección General de Documentacióny Publicaciones

De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 030-12-273-7ISBN: 978-84-8181-521-4Depósito legal: M-26754-2012

Imprime: Julio Soto ImpresorPapel reciclado

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Josep M. Sert. El archivo fotográfico del modelo (1921-1945) expone un nutrido conjunto de las fotografías que el artista realizaba de sus escenarios, construidos con esculturas articuladas, maniquíes y modelos vivos. Es un material inédito, no concebido para su exhibición, sino una herramienta experimental, que pertenece, por así decir, a la «cocina del artista», a los estudios preparatorios antes de su traslado a sus espectaculares decorados murales.

Excepcional e inédita, la colección perteneció al asistente de Sert, Lèonard Mancini –quien posaba como modelo, preparaba los atrezos, revelaba foto-grafías y doraba los fondos pictóricos–, y su presentación pública, concebida por Arts Santa Mònica, se ha visto enriquecida en esta ocasión con aportaciones que la singularizan.

La exposición reviste un significado peculiar. Un «hilo de Ariadna» trenza, a través de cinco siglos de trayectos laberínticos, la obra de Sert con las colecciones del Museo Nacional de Escultura. De un lado, por el protagonismo que el pintor concedió, en estos teatrillos, a las figuras de un belén napolitano dieciochesco, semejante al que posee este Museo, afinidad reforzada por el detalle de que alguna pieza de la colección sertiana, pasando de mano en mano, ha terminado en sus vitrinas. Junto a esta coincidencia se delinea otra segunda, más sutil, aun-que poco conocida: el entusiasmo (documentado) de Sert por este Museo y sus artistas, materializado a comienzos de los años 30 en la exposición de Alonso Berruguete que él mismo proyectó para la inauguración de sus murales del Museo San Telmo (San Sebastián), o, sobre todo, en la inclusión, en alguna de sus obras, de célebres iconos berruguetianos, disimulados en un torbellino de masas humanas.

Con esta exposición la Secretaría de Estado de Cultura afirma su compromiso de revisar las colecciones de los Museos Estatales a la luz de lecturas no conven-cionales, explotando, como aquí, la fecundidad del anacronismo; de entender el Arte como un proceso abierto, cuyas fases intermedias pueden ser más creativas que la obra acabada; de «contemporaneizar» el pasado mediante el diálogo entre los objetos de la tradición y la sensibilidad moderna. Y, finalmente, de colocar a la escultura en la encrucijada de otras artes, tal como nos propone Sert en sus imágenes, en las que una tradición doméstica, popular y navideña se somete al objetivo de una cámara, para poner en pie un universo alucinado, sombrío e inquietante.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte


El archivo del modelo

El arte de las vanguardias, receloso de la verdad y escudriñador de lo real, pro-sigue sin fin el progresivo desmenuzamiento de la unidad visual y el hecho pictórico. En el otro extremo y en paralelo, un filón que procedía del Renacimiento y la Renaixença pretendía reunificar las artes, dentro de las cuales la pintura participaba con la arquitectura y las artes decorativas de la glosa de lo mítico en la obra total. Para los artistas de genio –ya sean filósofos, músicos, cineastas o físicos– la pintura no se abstrae de su vocación decorativa en el gran edificio de la historia: estructura, forma y volumen. Y la fotografía, del hecho científico, apunte de lo real, pero también construcción, construcción de modelos.

Como construcción fue en el período de entreguerras las utopías políticas revolucionarias, el arte de masas, la literatura memorialística, el cine y la persis-tencia de la pintura mural, donde destacó en color sepia sobre negro o negro sobre oro Josep M. Sert.

Las excepcionales fotografías que aquí se muestran, y que complementan las que hemos conocido estos últimos años de la mano de Michèle Chomette, nos ayudan a comprender el sorprendente sistema de fabricación de imágenes de Josep M. Sert, catalán de París, el último gran pintor de murales, el último esteta del arte religioso y el último coloreador de las alegorías universales pro-fanas. Un Sert, retratado literariamente por el Conde de Sert, como «una ininte-rrumpida antinomia: modernista por tradición y razonamiento lógico, barroco por formación y elección, y hedonista y sensual por naturaleza». Y, así mismo, el último gran pintor del siglo xx caído en desgracia, de la fama al olvido.

La historia del arte no es ajena a las ideologías ni a las guerras, por más que Josep M. Sert pretendiera ser antes que nada pintor. Con el ánimo de la investi-gación y de la mano de la estudiosa María del Mar Arnús se presenta una parte inédita del archivo fotográfico de Sert. El archivo pertenecía a Lèonard Mancini, ayudante de Sert, modelo para los estudios anatómicos de las obras monumen-tales y responsable del laboratorio fotográfico.

Hombres forzudos y muñecos y maniquíes entremezclados en el mito. Dibujo preparatorio en la fotografía construida en la ilusión. Un idealismo rea-lista tan épico como las escenas de Eisenstein y una composición tan radical como la fotografía que vendrá con la modernidad plástica y los simulacros post-modernos.

Arts Santa Mònica


Exposición

ComisariaMaría del Mar Arnús

asesorDavid Balsells, MNAC

CoordinaCiónDiana Prieto Martín

CoordinaCión itineranCiaArantza Morlius

diseño expositivo y diseño gráfiCoPaco Sert restauraCiónAntoni Pallarés

fotografía digitalJordi Puig

enmarCaCionesAngle-Acutangle, S.L

montajeARTEC

transporteLa Catedral

pUBLicAción

diseño y maquetaLeona

fotografías del mneJavier MuñozPaz Pastor

JosEp M. sErt. EL Archivo fotográfico dEL ModELo (1921-1945)

Museo Nacional de Escultura, Valladolid21 de septiembre de 2012 - 20 de enero de 2013

orgAnizA

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AgrAdEciMiEntos

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sErt, fotógrAfo 13

María del Mar Arnús

EL oJo ModErno 21

María Bolaños

EL BELÉn nApoLitAno 37

Rosario Fernández González

Biografía 55

BiBliografía 58

índice


Sert, fotógrafoMaría del Mar arnús


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Desde que se inventara la técnica fotográfica, los pintores se habían servido de ella y se sabía que Josep M. Sert (Barcelona, 1874-1945) la utilizaba como soporte de su pintura, para facilitar el estudio de la forma. También se sabía que era coleccionista de fotografía y que a menudo iba provisto de una cámara fotográfica. Existen testi-monios de su presencia, captando escenas en el frente de la Primera Guerra Mundial. Y hay muestras de sus viajes a Italia, Grecia, África, China, América, Rusia y Escandinavia. Cerraba el taller los tres meses del verano, y se dedicaba a viajar por el mundo en busca de inspiración y motivos para sus murales: panoramas, árboles, animales, ferias, multitudes…, fotografías que carecen del impacto estético y del interés que tienen estos estudios que aquí se presentan, acompañando al Belén Napolitano de la colección permanente.

Lo que aquí nos revela esta mínima parte del archivo fotográfico del artista, que pertenecía a su modelo Lèonard Mancini (París, 1909-1993) es la ingente tarea que se desarrollaba en el taller. El propio Mancini, además de hacer de modelo, era su ayudante en el laboratorio fotográfico, en el obrador de carpintería y en la prepara-ción de los fondos y acabados de las pinturas. Entró en el taller a la edad de once años como chico de los recados, a través de su abuelo quien era también modelo, al tiempo que asistía a clases de cultura física para desarrollar la musculatura y, pese a su pequeña estatura –medía 1,60 m–, pronto se hizo imprescindible.

Una lectura atenta del método de trabajo en aquel estudio que Sert mandó cons-truir en París, según su propio diseño en el año 1921, al que raras personas tenían acceso, tan celosamente guardaba sus «secretos de cocina», nos permite reseguir el proceso: un work in progress donde se puede valorar la sorprendente e insólita labor que accionaba la génesis de la obra, que precedía a los bocetos y a la maqueta, elementos indispensables para situar los grandes murales en su contexto, de acuerdo con la arquitectura interior. Así podemos ver el dominio de la escala que poseía, y lo que es más determinante, cómo el estudio de la imagen visual directa precisará la composición definitiva del boceto. Sus fotografías son como la sustancia proteica de la obra. El carácter dominante reside, pues, en la apariencia visible de la cosa, en

Sert, fotógrafo

María del Mar arnús


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el deseo de precisión realista. Se trata de una realidad que él mismo fabrica apro-piándose de lo más cercano, de sus colecciones de pesebres napolitanos que viste y maneja cual marionetas entre los despojos del taller.

Todo ello requería una actitud de investigación e improvisación, un utilizar de un modo inhabitual y excéntrico un repertorio de objetos y materiales. A través de estos estudios fotográficos para pinturas murales podemos calibrar ese proceso de elaboración que explica el método definitivo y sistemático que le permitirá formular el corpus sertiano. Así aparece el Sert vanguardista, el que se había mantenido es-condido, por su propia voluntad, porque él mismo siempre tuvo a la fotografía como una herramienta de trabajo, como un medio para llegar a la pintura, nunca pensó en mostrarla (es más, su intención era que a su muerte se quemara todo lo que quedase en el taller) y consideraba a la fotografía como un arte menor. La fo-tografía era la recién llegada. Hoy en día, las categorías artísticas se han abierto y la fotografía está ocupando el espacio de la pintura.

Ayudado por un equipo fijo de colaboradores que previamente había formado, el artista dirige y conduce el proceso de trabajo: interminables sesiones de fotografía con modelos en vivo o con maniquíes de madera que muchas veces vestía (una costurera interpretaba esta tarea) para estudiar bien los pliegues de los ropajes, o pesebres deconstruídos, y modelados de barro u objetos de desecho; todo ello le servía para la creación de las escenas: animales disecados, juguetes mecánicos, libros, objetos exóticos, caracolas, listones de madera, construcción de escalas, rampas... una estética que le acerca al Dadá y al Surrealismo, e incluso a lo que más adelante se le llamaría Kistch o también al Arte Povera.

Son escenarios de teatrillos fabricados en el taller en donde unas veces, el modelo en vivo posa ante la cámara, otras son maniquíes de madera o figuras de belén napolitano descontextualizadas, que aparecen entre bastidores, entremezclados con restos de cuerdas, de tubos de los lienzos, objetos de chamarileros, juguetes mecánicos, viejos cortinajes y elementos textiles, baldaquinos sobre fragmentos de espejo, árboles que nacen de las tinajas, retazos de telas que penden de troncos yermos, asientos que son libros, nos remiten a un mundo extraño y extravagante, incluso grotesco y carnavalesco a veces, esperpéntico, con el fín de estudiar la construcción de la obra, pero que luego se filtrará en la iconografía sertiana.

Desnudos en posiciones forzadas que apuntan a un no sé qué, cuerpos posando sobre tarimas improvisadas y muebles en desuso rodeados de cajas y libros amon-tonados; figurines ataviados con disfraces y abalorios estrafalarios; plataformas, tablones, palos, poleas y escaleras que no van a ninguna parte se entrecruzan ar-bitrariamente cual instalaciones o montajes efímeros, y aparece un mundo de per-sonajes que hacen toda clase de piruetas por los aires, caen o ascienden, estiran o empujan, siempre gesticulantes, en las posturas más inverosímiles, se amontonan


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y amotinan improvisando una tramoya y un trajín sin parangón en el que el cuerpo humano, masculino sobre todo, a veces cubierto, es la medida y el sentido de todas las cosas.

Se trata pues de una obra autónoma que tiene una entidad artística de una rara belleza y que explica el proceso de elaboración de la obra, no tanto a partir de la idea, sino de la experiencia. Esta tiene un valor considerable y condicionante de la forma e iconografía de su arte. Son fotografías que nos revelan una modernidad experimental que contrasta a menudo con los temas de sus pinturas.

Sert se vale de la fotografía, además de para agilizar las lentas sesiones de pose, como método de conocimiento de la expresión del cuerpo humano, para estudiar la perspectiva, el ritmo, la acción de la luz, la composición, la distribución de masas… Así, han quedado unas imágenes con unos encuadres sumamente audaces, pers-pectivas abruptas, gestos y actitudes nada usuales, y una soltura asombrosa en el manejo de los efectos de equilibrio y desequilibrio. En algunas de estas fotografías aparecen reforzados los contornos mediante el dibujo, en otras acentuadas las líneas de fuerza, en otras emborronado el bromuro, otras desenfocadas o cuadriculadas con lápiz. Además de poseer un carácter estético en sí, ilustran su sistema de cons-trucción, descubren la estructura que subyace a una obra sumamente elaborada. Muestran la metamorfosis que experimenta la obra.

Y lo que es más, la fotografía a su vez aflora en su pintura, no sólo en cuanto a la ausencia de color en su obra pública –a través de ese efecto de claro oscuro que tiene su paralelismo en el cliché fotográfico–, sino en las instalaciones disparatadas que conforman parte de su iconografía.

Así vemos cómo Sert recoge la tradición de los talleres del Renacimiento y crea un modelo propio adaptado a su momento histórico, en el que la fotografía tiene una importancia decisiva.

Página anterior, Sert durante la instalación de sus pinturas en la Sociedad de Naciones. Ginebra, 1936.A la izquierda, Sert y operarios dirigiendo un montaje en el Rockefeller Center. Nueva York, 1936.


eL oJo MoDerNoMaría Bolaños


1 Este mismo año de 2012, el Petit Palais de París ha organizado una exposición, Sert, le Titan à l’oeuvre, comisariada por Susana Gállego Cuesta y Pilar Sáez Lacave. Ha reunido una gran parte de su obra (bocetos, fotografías, pintu-ras), favoreciendo una reevaluación del verdadero papel del pintor en el contexto artístico del siglo xx.

Página anterior y a la derecha, Escenas de circo, 1920. Óleo sobre estaño sobre madera, 275 x 400 cm. Biombo para el gabinete de la reina Victoria Eugenia. Palacio de la Magdalena, Santander. Patrimonio Nacional, Palacio del Pardo, inv. 10069900.


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La figura de Josep M. Sert (1874-1945) es difícil de enjuiciar. Pertenece a ese tipo de artista que, en las primeras décadas del siglo xx, vivió al margen de las vanguardias. Su vida mundana y hedonista, su relación con Misia Godebska, sus encargos para magnates y gente de mundo (de los Rothschild a Coco Chanel, de la reina Victoria Eugenia al Waldorf Astoria o la Sociedad de Naciones), su dedicación a la decora-ción mural entendida como un arte grandioso y neotradicional –por no hablar de su conservadurismo final– han sumido su recuerdo en un halo de hostilidad y, aunque no se discutan sus aptitudes, su obra ha sido relegada a la trastienda del siglo xx 1.

eL oJo MoDerNo

María Bolaños

eL fraCaSo DeL ÉXIto


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No habría que olvidar, sin embargo, que Sert, el gran muralista ornamental de en-treguerras, había llegado a París en 1900, en plena euforia modernista y que perma-necerá deudor de ese momento artístico europeo en que la visión «decorativa» del arte es el último gran descubrimiento de la modernidad. Plenamente inmerso en el espíritu de su tiempo, comparte con Klimt el gusto por el bizantinismo y sus fondos dorados, con los nabis y su amigo Maurice Denis, pero también con el primer Kandinsky, el neoespiritualismo casi místico; con el Art Nouveau impulsado por Bing la predilección por el exotismo oriental; con Max Reinhardt la teatralidad fun-dada en el contraste lumínico y la gestualidad expresionista; con Diaghilev, el amor al espectáculo y la indumentaria exuberante.

Tras la Gran Guerra y cuando llega su encumbramiento, Sert se afirma en ese mundo y persiste en la defensa de una visión sinfónica y wagneriana del arte, con su sen-sualidad material, sus formas intensamente ritmadas, su lujoso colorismo, su fuerte carga literaria y simbólica, sus temas metafísicos y grandilocuentes y, en suma, su aspiración a dar vida a una «obra de arte total».

eL «otro Sert»

Hay, sin embargo, «otro Sert». Un Sert, sólo recientemente descubierto, que proyecta sobre la creación de una actitud y una mirada moderna, y, consciente o no, receptivo al espíritu de la vanguardia de entreguerras. Esta parte moderna de su obra no se encuentra en sus célebres pinturas murales, sino en un trabajo secreto y provisional, fragmentado y aún hoy poco conocido: en su manera de entender el proceso creativo y en la experimentación realizada en esas fases intermedias, gestadas en la discreción


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solitaria del taller, antes de que la obra ya terminada se presentase públicamente. Un momento determinante, como muestra esta exposición, que iba más allá de lo instrumental y acabó por adquirir plena autonomía artística.

Su resultado más palpable está en su colección de fotografías, un impresionante corpus de vistas de viajes y de imágenes del taller, con varios centenares de clichés, difundido en 1985 merced a las exposiciones organizadas por la galería Michèle Chomette y por el Ministerio de Cultura en 1987 2. En ellas el denostado pintor decorativo se revelaba un creador sensible e innovador. Pues, efectivamente, si la pintura de Sert pertenece al fin-de-siècle, su obra fotográfica es «pleno siglo xx».

En la medida que la documentación lo permite, es posible reconstruir el método operatorio sertiano y su evolución a lo largo de su carrera desde 1900, tras su llegada a París 3. Tras la fase inicial, en la que el artista traza las líneas maestras del proyecto, mediante esquisses y esbozos, el pintor se vuelca en esa entretenida tarea experi-mental, consistente en montar y fotografiar escenarios con modelos vivos, estatuillas y muñecos articulados 4. Estas tomas, luego reticuladas, sirven, ya en la tercera etapa, para la transposición al lienzo de sus murales (figs. 1, 2 y 3).

Fue a esta fase intermedia a la que Sert se entregó con pasión y falta de prejuicios, sin miedo a las extravagancias, y la que dio lugar a una torrencial producción, resul-tado de la inmensidad de su trabajo en el taller. En esta maquinaria subyacente a su obra aflora toda la potencialidad moderna, que moderará cuando acometa la trans-posición a la tela. En ese estadio final, Sert regresa al pasado, y en un retroceso de siglos, viaja de Schlemmer a Tiépolo, de Bellmer a Rubens, de Rodchenko a Goya.

2 José María Sert, 1874-1945, Madrid, Palacio de Velázquez, 1986.3 Véase a este propósito el documentado artículo de P. SÁEZ LACAVE, «Sert y la fotografía. La colección Chomette», Goya, 326, 2009, pp. 41-60.4 Esta forma de trabajar la composición de las obras ayudándose de figuras dispuestas en pequeños teatrinos y maquetas forma parte de una tradición del taller, en la que destacan ilustres ejemplos, como Tintoretto o Poussin, que construían figuras de cera que vestían cuidadosamente e instalaban en esos escenarios, para controlar las distancias, las luces y sombras y los efectos de composición.

<< fig. 1. Estudio para Pueblo de fueros (Elegías del pueblo vasco), 1930-1932. Iglesia del Museo San Telmo. Fotografía a las sales de plata sobre papel. 30 x 24 cm. Colección particular.< Fig. 2. Boceto para Pueblo de fueros, 1932. Carbón sobre papel.71 x 136 cm. Museo San Telmo, San Sebastián.> Fig. 3. Pueblo de fueros (Elegías del pueblo vasco) (det.), 1932. Pinturas murales. Iglesia San Telmo. Museo San Telmo, San Sebastián.


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Ese trabajo en el taller se presenta como un instrumento crítico revelador. En su caso, la palabra atelier cubre diversas realidades. Es, de antemano, un lugar central, un omphalos, en medio de sus continuos cambios de residencia y su vida ambulante de hoteles y viajes al extranjero. También lo concibió como una estructura produc-tiva imprescindible, dada la naturaleza de los encargos, cuyas impresionantes mag-nitudes, de escala arquitectónica, requerían personal especializado, una buena organización y equipamientos complejos –como el sistema de poleas para mover los lienzos y el sistema de espejos para visualizar las telas en el espacio que manda instalar en el taller que construye en 1921 en la calle de Segur, cuando los grandes encargos se hacen cada vez más numerosos–. Seguramente sus orígenes familiares en la empresa textil le fueron de ayuda en la organización de un equipo de colabo-radores, entre los que destacará Lèonard Mancini, que ingresa a fines de los años veinte y será una pieza imprescindible hasta la muerte del artista: prepara las telas, construye bastidores y maquetas o hace de figurante para las escenas.

Pero el taller es, sobre todo, un laboratorio de ideas, de experimentación y búsqueda con materiales, formas, luces y objetos. Es aquí donde muestra una sensibilidad plenamente moderna, al alejarse del uso «natural» que la tradición académica asig-naba a los recursos del artista y asumir la mentalidad de la vanguardia que sustituye

Fig. 4. América o el invierno (Las Cuatro Estaciones), 1917-1919. Comedor de Horace Capel, adquirido por el Barón Rothschild. Óleo y plata sobre madera. 363 x 560 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


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