La especial configuración del texto de Felipe Alcaraz1,La conjura de los poetas (2010)2, denominada por su au-tor novela biográfica o crónica novelada, responde en loque se refiere a su arquitectura compositiva –mejorque a los dos anteriores y ambiguas modalidades na-rrativas- a lo que el novelista Javier Cercas denominónovela/ relato real:

Acuñé ese marbete […], para acoger bajo su pro-tección un puñado de crónicas –textos de natura-leza híbrida, que a su modo, como tal vez toda cró-

nica, aspiraban a participar de la condición del po-ema, de la del ensayo y, quizá sobre todo, de la delrelato- que había ido yo publicando, más o menosdesde finales de 1997 hasta finales de 1999, en laedición catalana del diario El País. El libro se llamóRelatos reales [Tusquets, 2000] (Cercas, 2005: 91).

Efectivamente, en un primer momento, el relato real seconforma como una novedosa modalidad de crónica/ensayo periodístico en la que los temas tratados apa-recen ficcionalizados y dentro de cuya estructura el«yo narrador» refiere un suceso, más o menos relacio-nado con su quehacer cotidiano, que le sirve comomotivo de análisis o crítica acerba:

[…] un relato real es el que surge de una concien-cia lo más acusada posible de sus limitaciones […]y empieza a operar una vez se ha hecho cargo deellas y, por así decirlo, sin perderlas nunca de vis-ta. En un sentido laxo, un relato real sería una es-pecie de crónica o reportaje escrito por alguienque, pese a perseguir encarnizadamente la verdadde los hechos, posee la suficiente conciencia de suoficio como para conocer las limitaciones de suinstrumental, que carece de las potencialidades dela ciencia, y la suficiente humildad […] como paraseguir trabajando a partir de ello, pero sobre todoa pesar de ello (Sanz Villanueva, 2000: 92).

1 Doctor en Filología Románica, fue profesor universitario y Secretario General del PCA hasta el año 2002. En el plano literario ha publi -cado tanto narraciones como poesía. Entre las primeras, destacan las novelas: Sobre la autodestrucción y otros efectos (1975), Informe deuna toma de partido en literatura (1977), El sueño de libertad (1981), Amor, enemigo mío (1993), Extraños centinelas (2006) y La muerte im-posible (2009); y, además, poemarios como Azahar y caballo (1986), Conspiración de olvido (1988) o Navegación de silencio (2003).

2 La conjura de los poetas, Córdoba, Almuzara, 2010. Será la edición que citemos. ISBN

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EZJUAN CARLOS RODRÍGUEZ EN LA FICCIÓN: EL PERSONAJE DEL TEÓRICO EN LA CONJURA DE LOS POETAS DE FELIPE ALCARAZ

por Francisco Álamo Felices[Universidad de Almería]

“La poesía no es pues una ‘experiencia sensible’ [...] La poesía es un trabajo ideológico perfectamente objetivo” (JCR)

Estaríamos, sin embargo, y desde una estricta pers-pectiva narratológica, ante una de las manifestacionesde la denominada autoficción3 en la que, y como vere-mos cruza todo el texto que de Felipe Alcaraz, se des-dibuja el límite de la frontera entre lo novelesco y loreal y que va a desembocar en el específico tratamien-to que de lo autoficcional (también está hermanadaesta técnica con la anglosajona del faction, que ha sidotraducida, entre nosotros, como factición4 ) lleva a ca-bo en las dos novelas más famosas que Cercas escribedentro de esta concepción del “relato real”, Soldadosde Salamina (2001) y Anatomía de un instante (2009),siendo esta última la que mejor enlaza con el proyec-to de nuestro autor de ficcionalización de la vida y delproyecto poético de Javier Egea y del papel que des-empeñaron, en todo aquel tiempo y en aquella em-presa , los “personajes-reales” que aparecen en La con-jura de los poetas (2010), en nuestro caso el profesorRodríguez Gómez.

Lo que sí es cierto, y para acabar este previo intro-ductorio, es que, al calor de las continuas alteracionese hibridismos que se vienen produciendo de manerainsistente en los últimos años, dentro del campo,siempre pantanoso, de los géneros literarios y de lossubgéneros novelescos, esta concepción del relato real,entendida, según hemos expuesto, como una porosafrontera entre el periodismo y la literatura, comienzaa tener un gran predicamento editorialista (Álamo,2011: 113).

Efectivamente, mediante esta modalidad narrati-va los auténticos, por entonces, amigos y partícipes enla iniciativa de una nueva poética de base materialis-ta –García Montero, Álvaro Salvador (Prado en la no-vela), Joaquín Sabina, Susana Oviedo y el propio JuanCarlos Rodríguez- se diluyen en el marco espacio-

temporal de la ficción quebrando así la posible linea-lidad que caracteriza a cualquier crónica histórica:

Los protagonistas reales convertidos en persona-jes de La conjura de los poetas no pueden acusar aAlcaraz de hacerles hablar con voz impostora. Lalabor del novelista ha consistido en convertir lasfuentes documentales en literatura. El lector se en-contrará, por tanto, ante una narración que es fic-ticia pero a la vez posible (Becerra, 2010: 1). Arquitectura textual que se completa de la si-guiente manera:En referencia al uso de nombres reales, Alcaraz[…] ha apuntado a Europa Press que «ha elimina-do todos los detalles de vida privada e íntima, ba-sándose principalmente en un debate púbico ypublicado en Granada, en artículos, entrevistas yensayos literarios» (Diario 20 minutos, 2010).

Y es que, como subraya, el propio autor:

3 «Una de las prácticas textuales más sintomáticas de la autorrefrencialidad es la denominada autoficción que, aunque cuenta con largatradición literaria (El Quijote de Cervantes, por su utilización del desdoble como autor de un relato ficcional, ha sido señalado comouno de los ejemplos relevantes de autoficción, engarzando así, en el caso español, con toda la tradición del maqamat y, en general, dela autobiografía ficticia que tiene en el Libro de Buen Amor (s. XIV) del Arcipreste de Hita una muestra excelente), en la literatura con-temporánea, caracterizada por la disolución de la estructura ficcional y la sustitución de la misma por el juego, la ironía y lo metalit-erario. Según Pozuelo Yvancos (2005), se muestra como uno de los tratamientos referenciales axiales de nuestro tiempo, ya que la aut-oficción “[…] juega con la propia identidad de los materiales narrados, históricos, biográficos o ensayísticos, hasta borrar con frecuen-cia su límite” (Pozuelo, 2005: 52). La praxis literaria de esta modalidad narrativa por parte de autores básicos en nuestra literaturacontemporánea como Enrique Vila-Matas -Bartleby y compañía (1999); El mal de Montano (2002)- y Javier Marías –Negra espalda del tiem-po (1998)- sancionan su importancia en la renovación de la escritura de lo autorreferencial» (Álamo, 2011: 46-47).

4 «Traducción nuestra del término de reciente acuñación anglosajona faction, construido en relación y por oposición al de ficción –fiction-para referirse a los textos narrativos de una muy alta referencialidad, a los relatos que se construyen basándose en la realidad e inte-grando hechos históricos, como A sangre fría (1966) de Truman Capote. Se trata en realidad más de una formulación para diferenciarla narrativa que parte del llamado por Villanueva (1992) “realismo genético” o incluso la que reconstruye literariamente un hecho re-al, con una posición de objetividad e investigación próxima al reportaje pero también a la actitud de Zola, que de un concepto teóri-camente aceptable, ya que, en cualquiera de los casos y por muy mimética que sea la obra artística, se enraíza ontológicamente en elcampo de la ficción. Puede entenderse, sin embargo, como un término espacialmente idóneo para otra narrativa no literaria, la infor-mativa, particularmente en sus modalidades del reportaje y la crónica» (Valles, 2002: 367-368).IS

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Esta novela está basada en diálogos ficticios o que,en todo caso, adaptan opiniones, poemas o ensa-yos. Es decir, lo narrado, siendo verosímil, podríaser ficticio; siendo verdadero, podría ser irreal(Alcaraz, 2010: 299).

Así, mediante la ruptura del ciclo cronológico lógico-empírico, el autor juega con la historia rompiendo di-cha organización histórico-temporal con la utilizaciónde técnicas, propias del tiempo narrativo, como laanalepsis o retrospección temporal (esto es, la intro-ducción de acontecimientos que, siguiendo el ordende la historia, tenían que haberse contado antes) o sufigura inversa, la prolepsis (en la que se anticipan cono-cimientos que habían de contarse más tarde).Destacando, sobremanera, el uso del diálogo o escena,buscando, de esta manera, la mayor verosimilitud po-sible a lo narrado, pues, con dicha técnica, pueden in-troducirse en el relato todo tipo de informaciones, enla que se entremezclan tanto las anticipaciones o re-trospecciones apuntadas como las incursiones del au-tor en el texto para fijar y adecuar lo expuesto:

Hay, por tanto, en el texto […] una primera «anor-malidad», un primer desorden: la clave no es elpunto de vista, la voz narrativa, que tanto preocu-pan a los narratólogos y críticos en esta vueltamercantil al XIX novelesco. No existe esa clave co-mo coherencia semántica del texto. La clave son

los hechos. O, si se quiere, el punto de vista es elde los hechos. Al mismo tiempo desaparece la cro-nología […] (Diario Rebelión).

Sin olvidar, por lo demás, el papel central, dentro deldesarrollo argumental y sostenedor de la verosimili-tud, que tiene el espacio narrativo en la novela: ubi-cándose los encuentros de los personajes en los autén-ticos lugares físicos de la geografía urbana que vivie-ron. Ubicada la acción en los años 80 en la ciudad deGranada (excepto la Almería del Parque Natural deCabo de Gata –San José, Rodalquilar, Monsul,Genoveses- en la que se refugia y se exilia interior-mente el poeta), los protagonistas realizan casi siem-pre el mismo recorrido callejero de ida y vuelta: pla-ceta de Gracia, calle Jardines, Puentezuelas, Buensu -ceso, callejón de Nevot, Recogidas, Puerta Real,Mesones, plaza de la Trinidad… y se encuentran endeterminados bares, bodegas o cafeterías: Bimbela,Manila, Natalio, bodegas Muñoz, Castañeda… y elmítico La Tertulia. Lugares (espacios narrativos) -el al-cohol protagonista-compañero de todos ellos- en losque se fraguó esa “otra” poesía y se decidió la suertedel “otro” poeta.

Por último, y directamente relacionado con estaestrategia textual, las escasas referencias físicas o psi-co-morales5 de los distintos personajes que pueblan lahistoria se realiza mediante la denominada caracteri-zación indirecta. En esta opción el despliegue de refe-rencias se realiza a lo largo del texto y se dispersa deacuerdo con circunstancias que suelen desprendersede las propias necesidades de la diégesis:

La redundancia de gestos, tics y conversacionespuede desempeñar, en este caso, un papel desta-cado, para acentuar trazos que merecen ser evi-denciados […] (Reis, 1995: 34).

Dentro de esta específica organización diegética unode las figuras eje para la comprensión de ciertos com-portamientos vitales y de la trayectoria poética deJavier Egea es Juan Carlos Rodríguez o, en su versiónde caracterización, en tanto que personaje novelesco,emblemática6: el Teórico. Y es que, como describe, con

5 Así se dice del profesor y poeta Álvaro Prado (Salvador): «Sí. Pero tengo alguna duda. Por ejemplo: ¿por qué dijo Prado que Javier se habíaconvertido en un “huelebraguetas”? Ha sido siempre una mala persona. Y Javier era un ingenuo… » (Alcaraz, 2010: 237). Y poco después:«¿Cómo es? Feo como un rape, con dos cristales de cubo delante de los ojos. No hay confusión posible» (Alcaraz, 2010: 238).

6 El emblema se entiende como una identificación, a todos los niveles, de un actor determinado con las implicaciones espaciales u objet-uales que enmarcan y definen su historia. De manera más amplia: «Un objeto que pertenece al personaje, una manera de vestirse ode hablar, el lugar en que vive, etc., resultan evocados cada vez que se menciona al personaje, que asumen de este modo el papel demarca distintiva. Este uso constituye un ejemplo de utilización metafórica de las metonimias: cada uno de estos detalles adquiere unvalor simbólico” (Ducrot y Schaeffer, 1972: 693). IS

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agudeza, el profesor Sánchez Trigueros (2010), el pe-so de Juan Carlos es consustancial en la poética deEgea:

Pero la valoración de estos materiales receptivos,que presentan tantas coincidencias y no menosdependencias (constituyen un conjunto archilec-tor bastante uniforme), exige previamente señalarsu origen en las enseñanzas y el discurso teóricodel profesor Juan Carlos Rodríguez Gómez, a cu-yo magisterio se refería continuamente JavierEgea, un magisterio ejercido en él sobre todo através de conversaciones, diálogos o noches detertulia, más que a través de sus escritos, que enaquellos momentos otros poetas de su círculo leí-an con tantas dificultades como dedicación. Enestas reseñas se constata, tácita o abiertamente, lapresencia del profesor granadino como punto dereferencia teórico de esta poesía. No se trata deafirmar, pues, como diría un teórico radical de larecepción, que así en general un libro es lo que loslectores dicen que es, pero sí tener en considera-ción que muchos lectores dicen que un libro es loque un lector cualificado ha dicho que es(Sánchez Trigueros, 2010: 3).

Y así, hasta el final:

«Pero no era justo que las cosas terminaran así. ElTeórico volvería hacia Javier su rostro, airado y dolori-do. -¿Hasta cuándo, hasta dónde tenemos que arrastraralgunos la cruz? ¿Cuántas veces, cuántas cruces? ¿Soyyo el culpable, el responsable directo, la causa de todo?–En absoluto –le respondería Egea con ese tono lejano yfrío, como hablando hacia dentro, que a veces adoptaba-. Tú eres uno de los grandes motivos para mantenermeen pie todavía. Quizás el más importante, Juan Carlos.Nuestra conversación no ha concluido todavía »(Alcaraz, 2010: 49-50).

En tanto que como el resto de personajes de la narra-ción, y siguiendo las pautas discursivas que planteaAlcaraz, Juan Carlos es –siguiendo la distinción querealiza el novelista inglés E. M. Forster entre flat yround characters- caracterizado como personaje plano:esquemático, sin profundidad psicológica y construi-do alrededor de una sola idea o cualidad. Esquivandoel conocimiento íntimo, se obvia el psicologismo in-necesario centrándose en el papel de maestro en elque es encorsetado:

«Pasión y desgarradura de las distintas presencias deun continente teórico nuevo. Eso era yo. Esa era mi bio-grafía. […] Sí, he de reconocerlo, mi papel se había acep-tado desde siempre (Alcaraz, 2010: 161).

No obstante, y a pesar de la arquetípica configuracióndel relato real, lo cierto es que el profesor RodríguezGómez es enfocado desde distintas puntos de vista,

perspectivismo múltiple que, a diferencia del resto deactores (salvando, claro está, a la figura central deEgea), revela su importancia en la narración y que seaprovecha para disponer de determinada, si bien su-perficial, información biográfica y personal, confec-cionándose así una mínima trayectoria vital que vie-ne a emparejarse con la del poeta. Y así se dejan caerdiferentes características y circunstancias de su perso-nalidad, más o menos encontradas o subjetivas deacuerdo con el referente elegido en cuestión, disemi-nadas a lo largo de la narración:

«¿Sigue tomando Centramina el Teórico?¿Cómo va suamor anfetamínico?/ Duerme dos noches a la semana,como siempre. Y presume de ello. El resto es leer, tomarnotas, exaltarse, andar a cuatro patas como los perros,gemir… Con todos los armarios de la teoría abiertos./Es un sabio» (Alcaraz, 2010: 30)« ¿Tú fuiste trotskista? / ¿Por qué dices eso, por mis crí-ticas al estalinismo?/ No, ciertos datos…ciertos indi-cios…/ […] ¿Te hicieron alguna campaña?/ ¿Dejaronalguna vez de hacerle campaña a todo aquel que mostra-ra posiciones críticas o criterios propios? (Alcaraz,2010: 150).« La vez anterior me invitaste a whisky –hizo un gestocon la mano, como pidiendo una explicación. / Ya no be-bo,/ ¿Por qué? / Me han retirado… La tensión y esas co-sas» (Alcaraz, 2010: 153).« ¿Y el “borsalino”? / ¡Joder! ¿Qué pasa ahora con el“borsalino”?/ […] Pero, ¿por qué un “borsalino”?/Vaya pregunta. ¿Y por qué no?/ Es extraño/ Puede ser.Tal vez marca una distancia… una rareza, sí. En el fon-do todos acarreamos un personaje… Y un lado oscuro.Todos tenemos un lado oscuro» (Alcaraz, 2010: 154-155).«La verdad es que durante un tiempo se desniveló al vercómo su cátedra se alejaba mientras la conseguían otroscon menos méritos pero más agarres familiares»(Alcaraz, 2010: 218).« Ayer vi por la calle, desde lejos, al Teórico. Cruzaba laplaza de la Romanilla con una extraña decisión de per-sonaje con su papel. […] Está muy cambiado. Su cara

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y su cuerpo se han transformado. Excesivamente delga-do, vestido de negro, con esa gran sombrero que lleva so-bre su rostro ovalado, y la nariz cada vez más aguile-ña… Parecía un personaje de Guimaraes Rosa. […]/¿Tú sabes que Juan Carlos jugaba de portero al fútbol[…]/ De Juan Carlos lo sé todo. Es el gran tema de con-versación de los expedicionarios a partir de cierto gradode alcoholismo/ Es un personaje» (Alcaraz, 2010: 229).

E, incluso, el narrador llega a referirse en un capítulocompleto -17- a la exposición-seducción, un tanto car-gados los tintes sentimentales de la conversación en-tre ambos, en su encuentro con la que será su pareja:la poetisa Ángeles Mora:

« Por eso lo de la cocaína –teatralizaba el Teórico anteÁngeles Mora-. Sólo tú me puedes salvar» (Alcaraz,2010: 191).« De pronto descubres que el cuerpo te pide otras cosas,y tú no puedes, ni quieres, reconducir nada, abortarningún despegue. No hay otro espacio más sabio que esecuerpo que piensa las cosas. Eso es: descubres de prontoque no hay otra forma de vivir ciertas cosas… En unmomento determinado, descubres que te importan, quete llenan… Bueno, llámalo equis. En suma: aquí esta-mos» (Alcaraz, 2010: 194).« Otro espacio. Juntos, en silencio, entrelazadas las ma-nos, apoyados en la barra, mirándose fijamente»(Alcaraz, 2010: 198)

Y, también, cómo los excesos con el trabajo y con lanoche lo llevaron a las puertas de la tragedia:

« Sí, en ese momento no podía prescindir de las anfeta-minas. Estaba demasiado cerca de derrotar a la super-chería, de superar aquel flujo de mitologías/ […] Ycuando me di cuenta… resbalaba… resbalaba… resba-laba y nada más. El resto, llevándome a urgencias unamadrugada, lo hicieron otros. / […] Todavía no vivía-mos juntos Ángeles y yo./ Estuviste cerca –dijo Pruañocon un hilo de voz. / Sí, faltó poco. Un espacio de tiem-po en la unidad de vigilancia intensiva, y después un es-

pacio más largo en la planta de recuperación» (Alcaraz,2010: 163).

Como puede observarse, el texto de La conjura de lospoetas, mientras expone la génesis, praxis poética yposterior disolución de aquel proyecto de una poéticamaterialista en la Granada de la denominadaTransición -años 80- a través de la vida y muerte delpoeta Javier Egea, no se concibe sin el recorrido que elnarrador y otros personajes hacen del impagable, enla historia del pensamiento literario español, trabajoteórico -y de las relaciones tan íntimas que tuvieronpoeta y maestro- del profesor Juan Carlos Rodríguez.Historia de pérdidas en todos los bandos, reconver-siones, desajustes personales y de ajustes de cuentas:

« Al final de cuentas siempre se paga una factura costo-sísima, y queramos que no Juan Carlos jamás cedió enlo fundamental: siempre pensó las cosas desde el puntode vista de la lucha de clases. Opción que nunca le per-sonaría la academia, a pesar de la amabilidad perrunaque a veces, en los momentos más patéticos, pudiera ex-hibir ante las vacas sagradas y endogámicas de la uni-versidad» (Alcaraz, 2010: 288).

Testimonio, al final, de gratitud por su análisis y rup-tura, en lo que supone, con la noción de ideología co-mo algo eterno e inmutable y su alternativa de brechay subversión transformadora –desde la “producciónideológica” a la “radical historicidad”- de sus pro-puestas que el autor pone en las siguientes palabrasde Javier Egea:

« Verás, Virtudes… Para mí es muy importante, aun-que no lo vuelva a ver más (no voy a hacer por verlo opor no verlo), gente como el Teórico… Que exista gentecomo el Teórico… Gente que sepa analizar la realidad, ola literatura, como sólo él sabe hacerlo. Que yo sepa que,en algún rincón de algún lugar de Granada el Teóricosigue estableciendo relaciones, interpretaciones, teoríaspara dar a conocer las cosas. Y eso sí me consta. […]Pero el día en que desaparezca el Teórico, y ya no esté enalgún rincón desconocido de Granada, o de otra ciudadcualquiera… No, de Granada; tiene que ser deGranada… Sería tanto como si me quemaran el barco yyo mismo ardiera y todo se convirtiera en un exilio in-fernal» (Alcaraz, 2010: 232).

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