juego de cartas

Revista de Literatura, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, n.o 138,

pgs. 543-557, ISSN: 0034-849

LOS JUEGOS NARRATIVOS DE MAX AUB

EN JUEGO DE CARTAS

JOS R. VALLES CALATRAVAUniversidad de Almera

RESUMEN

Tras examinar las fechas de escritura y publicacin, las ilustraciones de los naipes y lasvinculaciones temticas de las 106 epstolas que integran la obra de Max Aub Juego de cartas(1964), este artculo estudia las dimensiones ldica y experimental de la novela y su estructu-ra abierta, analizando sucesivamente de modo detallado los procedimientos tcnicos narrativosempleados por Aub en su composicin: disociacin autoral y presencia del apcrifo, retextuali-zacin ilimitada de la historia narrativa (texto diseminado y montaje abierto), mxima interac-tividad, diseo caleidoscpico.

Palabras clave: novela espaola del siglo XX, novela experimental, crtica literaria, teorade la narrativa; tcnicas narrativas, estructura abierta, apcrifo, montaje, interactividad, visincaleidoscpica.

ABSTRACT

After reviewing the dates of writing and edition, the illustrations of the cards and the differentthematic relationships among the 106 epistles that integrate Juego de Cartas (1964) by Max Aub,this article successively studies the playful and experimental dimensions of the novel and itsopened plot, analyzing in a detailed way the narrative technical procedures used by Aub in itscomposition: dissociation of the author and apocryphal play, limitless retextualization of story(scattered text and opened montage), greatest interactivity and kaleidoscopic design.

Key words: Twentieth Century Spanish Novel, Experimental Novel, Literary Critics, Theoryof Narrative; Narrative Technical Procedures, Opened Plot, Apocryphal Text, Montage,Interactivity, Kaleidoscopic View.

1. NAIPES Y EPSTOLAS EN JUEGO DE CARTAS

Dos aos antes de la publicacin de esta obra y uno antes de la apari-cin de Rayuela de Cortzar, Max Aub anotaba en su Diario el 9 de mayode 1962:

Para darles en la mera torre a los del Nouveau Roman escribir Juego decartas, cincuenta y dos cartas impresas en naipes. Se barajan, se reparten, seleen, cada vez otra historia, segn el azar (M. Aznar, 1953-1966: 213).

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RLit, 2007, julio-diciembre, vol. LXIX, n.o 138, 543-557, ISSN: 0034-849

Casi dos meses despus, el 30 de junio, se haca, al respecto y en elmismo espacio biogrfico-literario, la siguiente reflexin:

Leo hoy en LExpress del 28, entre los libros recomendados para las vacacio-nes, Composition No. 1, por Marc Saporta. Un roman dont chaque page estautonome et quon peut battre como [sic] un jeu de cartes... Echa abajo miJuego de cartas, que escrib hace un par de meses pensando imprimirlo enautnticas barajas para ser regaladas a mis amigos por navidad. Las ideas son

del tiempo.

No hay nada que hacer. Ahora bien, mi noveletta tiene inters, juego aparte?No lo s, la escrib en vista de la impresin, del juego. Si es algo ms, bueno

va. Si no, no pasa de tiempo perdido (ibdem: 214).

Pese a las propias dudas sobre el verdadero valor literario de la obrapor parte de este escritor tan poligrfico como escrupuloso y tan hondo comoreflexivo, motivadas acaso por su visin de las fbulas narrativas como ficcio-nes de historias humanas realistas pero trascendentes (Soldevila, 1973; PrezBowie, 1985) y tambin acaso por su misma conciencia del carcter ldico-experimental del relato, Juego de cartas ofrece hoy da a nuestro juicio unenorme inters, menor posiblemente en el campo esttico, de la historia li-teraria y de la propia aportacin narrativa de Aub (su relativamente escasoestudio monogrfico lo demuestra 1) pese a ser un relato bien escrito y urdi-do y acompaado de preciosas ilustraciones, que en el mbito de la teoraliteraria. Precisamente este trabajo, dedicado no tanto a examinar el lugarde este texto dentro de la obra novelesca de Aub cuanto a indagar en suestructura narrativa y en su posicin con respecto a la literatura experimen-tal en general y al empleo de determinadas tcnicas, pretende demostrarfundamentalmente que, ms all de una original y llamativa frmula de es-critura de un relato epistolar, Juego de cartas constituye de una de lasmuestras primeras y ms ricas de la narrativa ldico-experimental no solohispnica, en razn del momento de su aparicin, de su intrnseca capacidadrenovadora y de conciliar bsicamente, como veremos, tres procedimientospoco usuales que hacen de la misma una novela enormemente interactiva,profundamente caleidoscpica y que renueva, al leer/jugar y mediante mon-tajes efectuados por el azar y las ilimitadas combinaciones de organizacindiscursiva, la misma historia novelesca de modo permanente y mltiple.

1 Adems de las reseas publicadas en 1964 y 1965 en la prensa mexicana con motivo

de la aparicin de la obra a las que ms adelante aludimos y del espacio dedicado a

su anlisis por Soldevila (1973), pueden consultarse las siguientes publicaciones mono-

grficas impresas: RODRGUEZ, J. (2006), Juego de cartas, novela virtual, El correo deEuclides, I, pp. 311-334; SANTIEZ-TI, Nil (1998), Max Aub, homo ludens, en AZNARSOLER, M. (ed.), El exilio literario espaol de 1939, Sant Cugat, GEXEL-AssociacidIdees, pp. 187-198; VALCRCEL, C. (1996), Los juegos y las cartas. Aspectos ldicos

en la composicin e interpretacin de Juego de cartas de Max Aub, en VILLANUEVA, D.y CABO, F. (eds.), Paisaje, juego y multilingismo, II, Santiago, Universidad de Santiago,pp. 269-298.

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Pero las frases ya citadas de Aub revelan tambin la fecha de escritura dela obra y la evolucin del proyecto originario. Si creemos al autor, esta novelasera escrita poco despus de su idea primitiva, o sea, a mediados de mayo.Confirma su datacin no solo su testimonio, sino el cambio de planteamientoinicial porque, efectivamente, Aub ya alude a regalar la obra a sus amigos pornavidad y en autnticas barajas, en plural. Y es que el proyecto inicial de52 cartas debi parecerle escaso para llevar a trmino el juego de cartas yepistolar que, finalmente, tuvo no una sino dos barajas completas y de 53 nai-pes cada una contando los dos comodines, esto es, 106 cartas en total (en al-gn artculo figuran 104; en alguna introduccin, incluso 108).

La obra se public al parecer en 1964, dado que no consta expresamen-te el ao en la edicin primera y nica pero s hay documentacin testimo-nial y crtica suficiente para establecer esa fecha como la de su salida a laluz: Juan Rodrguez (2006) da cuenta de la existencia en la Fundacin MaxAub de un ejemplar del contrato de edicin de la obra firmado el 31 deenero de 1964 entre el autor y el editor, Alejandro Finisterre, y el trabajode Frriz Roure (2003) sobre la recepcin crtica mexicana de la obra deAub constata dos reseas de la obra en noviembre de 1964 (Selva, Exclsior,1-11-64; Zendejas, Exclsior, 28-11-64) y otra en enero del ao siguiente(Melo, La cultura en Mxico, Siempre!, 27-1-65) y se imprimi en los talle-res de Grficas Menhir de Mxico D.F. Los naipes se recogieron en unestuche de cartn azul que, junto a datos de la edicin e impresin en loscostados, inclua una ilustracin trasera con las Reglas del juego escritaspor el propio Aub y, en la parte delantera, enmarcando la reproduccin centralde tres ases y un joker, mostraba en maysculas blancas, arriba el nombredel autor y ttulo de la obra (MAX AUB, Juego de cartas) y abajo, en cuer-po de letra ms reducido, el nombre del supuesto ilustrador de la baraja(Dibujo: JUSEP TORRES CAMPALANS).

Los 106 naipes, de cartn y con unas dimensiones de 17 11 centme-tros, estn dibujados por su anverso, supuestamente por el pintor Jusep TorresCampalans, con trazos gruesos y simples, geomtricamente estilizados, y conpredominio del negro sobre el rojo, verde y amarillo, representando doble-mente la baraja francesa y la espaola (picas-oros, diamantes-bastos, trbo-les-espadas, corazones-copas). En el reverso de cada uno, figura una conci-sa epstola, dirigida a un personaje y firmada por otro, que se enmarca dentrode un ribete azul o rojo y que alude siempre a un hombre recientementefallecido, Mximo Ballesteros.

Y del mismo modo que los naipes pueden agruparse en los cuatrosubconjuntos de los palos y los dos de las barajas, tambin las epstolas,aunque en una clasificacin ms subjetiva y variable, pueden vincularse tem-ticamente. Cinco cartas comentan la sorpresa que les ha causado la muerte deMximo Ballesteros (Edgar, Amada, Marisol, Mauricio, Vicente); otras cin-co van dirigidas a Carmen, la viuda (Engracia, Raquel Moriles, una amiga,



Ilegible, Amalia Lpez) y tres firmadas por ella misma; tres son meros co-mentarios de unos personajes sobre otros (Emmanuel, Alicia, Reyna); nueve(Miguel ngel, Gregorio Roca el mdico, Alberto, Jacinta, Ana, Mo-desto, Alfredo Renovales, Gloria, Lucas) abordan la forma de la muerte deMximo Ballesteros, decantndose por la opcin del suicidio, su asesinatopor su esposa o trombosis coronaria; cuatro (Carlos, Fernando, Emilio,Teodoro) son glosa de palabras literales pronunciadas en vida por MximoBallesteros; nueve (Jos, R., Cecilia, Ludwig, Ruth, ilegible, Len, Emilio,Renata) reflexionan en general sobre la dificultad de conocer a una personao aluden al misterio del verdadero carcter de Ballesteros; un nutrido grupode treinta y siete (Marcelo, Gil, Luis, Samuel, Poncho, Adolfo, Dantn Ri-bera, Lucienne, Baldomero, Rubn, Alejo, Baltasar, Elsa, Rosendo, Mariana,Blas, Al, Gaspar, Lidia, Csar, Mateo, Antonio, Jos Carlos, Jos RafaelT., Jos Miguel, Miguel, Daniel, Jos Luis, Francisco, Felisa, Marcelino,Gerardo, M., Rita, Flix, Enriqueta, Ramiro Martnez) comentan distintosaspectos de su vida, aficiones o carcter; finalmente, treinta y una son deamantes, amadas, pretendidas, enamoradas o despechadas del mujeriegoMximo Ballesteros (Olga, Alma, Lil, Esperanza, Sara, Artemisa, Juliana,Mara Jos, Francisca, Luca, Ramona, Jernima, Mara Rosa, Valentina,Cndida, Milena, Carlota, Fernanda, Luisa, Lola, Linda, Aurora, Benigna,Magda, Eva, Paula, Julia, Rosalba, Gerarda, Rosa, Yolanda).

Entre todas las cartas, ledas en el orden que se lean, dibujan una ima-gen siempre relativa, fragmentaria y polidrica y numerosas veces contra-dictoria del personaje recientemente desaparecido y permanentemente aludi-do: muri Mximo Ballesteros de muerte natural, suicidio o asesinato?, eraeste mujeriego un amante ideal y un hombre delicado o un seductor ma-chista?, era un desaprensivo o una persona atenta y humana, un engredo yegosta o un ser incorruptible e individualista, un funcionario o un nego-ciante de xito, un indeciso o un introvertido?, fue feliz con l su mujer ylo fue l mismo? En suma, como requiere adivinar el propio Aub al finalde sus Reglas del Juego para ganar el mismo, al margen de mujeriego, juga-dor de domin y hombre controvertido que son los nicos rasgos de sucaracterizacin que parecen permanentes y no discutidos, quin fue Mxi-mo Ballesteros? No parece que ninguna de las veces que se juegue unapartida con estos naipes, ms all de ganar a la canasta, pueda nadie venceren este segundo juego novelesco, el de conocer la verdadera personalidadde Mximo Ballesteros; acaso porque la ficcin, como la propia vida tan-to pues para los seres de papel como para los reales, incluyendo al propioAub 2, sea algo cuya comprensin depende fundamentalmente de la posi-cin y la perspectiva de quienes la miran.

2 Como lo demuestra la ancdota de la declaracin inicial del mismo autor, en su primer

retorno a Espaa en 1969 (Aznar Soler, 1995), cuando, frente a la visin comn de Es-



2. LOS JUEGOS NARRATIVOS DE JUEGO DE CARTAS

Ms all del juego de la diloga titular en el trmino carta (naipe/eps-tola) y en el mismo doble formato real de la baraja, todo el Juego de cartasest diseado por Aub como un enorme juego de estrategias narrativas. Elsentido del juego en la creacin literaria atraviesa en general toda la obrade Aub, incluso en cierta medida en sus novelas de corte realista y no solofantsticas segn la distincin bsica de Soldevila (1973), proyectndose haciala falsificacin de la ficcin, como en sus construcciones de Torres Campa-lans o lvarez Petrea, hacia la evidenciacin de las tcnicas de la ficcinrevelando patentemente los recursos empleados en su construccin, comoocurre en la obra que estudiamos, o incluso hacia la metaficcin; precisa-mente en torno a este ltimo camino, Prez Bowie (1996) seala tres sende-ros similares a los anteriores recorridos por Aub en distintas obras o pasa-jes: la puesta en evidencia de la construccin ficcional, la utilizacin deldiscurso como vehculo de reflexin sobre s mismo y la transformacin delproceso narrativo en materia de narracin. Santiez-Ti (1998) ha sealadoal preocuparse de las relaciones intertextuales de la obra la vinculacin dela misma con el OuLiPo por su experimentacin, con La Incgnita de Galdspor su presentacin epistolar o con el Homo ludens de Huizinga por esecarcter ldico al que nos estbamos refiriendo.

Pero con respecto a Juego de cartas en concreto, tal como veamos ensu propio testimonio en sus Diarios, la cuestin comienza ciertamente conla propia idea del escritor hispanomexicano 3 de idear una novela experimen-tal, similar a las que estaban realizando los autores del nouveau roman fran-cs, ese movimiento literario que, iniciado en 1953 con la publicacin deLas gomas de Robbe-Grillet y continuado por autores como Michel Butor,Claude Simon o Nathalie Sarraute, pretende, fijando sus modelos en Joyce,

paa por parte de la mayora de sus habitantes y la propaganda oficial franquista, inform

de que vena, pero no volva.3 As prefieren considerarlo muchos mexicanos, desde luego no demasiado injustamen-

te, incluso conociendo bien su arraigado sentimiento de escritor espaol y su frase de

que uno es de donde hace el bachillerato. Al igual que casi todos los autores espaoles

de primera generacin que sufrieron el exilio en 1939 y se radicaron en Mxico, pese a

ese descentramiento por naturaleza de la emigracin poltica de que hablaba Llorens

(2006: 173), a ese tener el pensamiento permanentemente puesto en un lugar distinto al

de la vida (con Espaa presente en el recuerdo / con Mxico presente en la esperanza,

eran dos de los primeros versos del conocido poema de Garfias escrito a bordo del Sinaia

Entre Espaa y Mxico, verdadero smbolo de todo el exilio espaol del 39 en ese pas),lo cierto es que no solo gran parte de la obra de Aub fue escrita y editada en Mxico

sino que legalmente adquiri la nueva nacionalidad mexicana y, si lo primero es un argu-

mento ms que considerable, lo segundo es aunque interpretable y valorable un he-

cho irrefutable.



Faulkner y la tradicin de la vanguardia, alejarse de la narrativa tradicionalpara instaurar una nueva pauta escritural centrada en la renovacin tcnicay temtica: quiebra del mimetismo, uso de tcnicas como el montaje o laconstruccin en abismo, hiperdescripciones morosas, juegos temporales comola desaceleracin o ralent, carencia de finalidad de la accin, etc. (Valles,2004: 470).

A partir de ah y al realizar su obra, Aub teje toda una telaraa de tc-nicas narrativas conducentes a jugar a un doble juego cuya triple finalidades asimismo un juego de ambigedades y de ilusiones, porque en absolutose pretende que ningn jugador emplee esas barajas para jugar, ni que nin-gn lector consiga averiguar quin fue en realidad Mximo Ballesteros, nisiquiera que nadie distinga a Max Aub de Torres Campalans. Juegos de Aub,pues, con el juego y la novela y con el jugador y el lector.

Distintos crticos han aludido a las evidentes dimensiones ldica y/oexperimental (Aznar Soler, 2003; Gmez Trueba, 2002; Prez Bowie, 1985;Rodrguez, 2006; Santiez, 1998; Soldevila, 1973; Valcrcel, 1996) de unaobra que asimismo rompe con el texto tradicional, cerrado y lineal (AznarSoler, 2003), abriendo espacios a la indeterminacin y a la multisecuencia-lidad, a la sugerencia y a la bsqueda de la dimensin cooperativo-interpre-tativa del lector que suponen las obras de estructura abierta (Baquero, 1970:189-204; Eco, 1962), los textos de goce fruicin (Barthes, 1973).

Examinaremos ahora ms detenidamente los procedimientos tcnicosbsicos, los juegos compositivos primordiales que a nuestro juicio caracteri-zan la novela y que, aunque se entrelazan para formar ese texto enorme-mente abierto, ldico, experimental y renovador, resultan sin embargo pro-blemas tericos y estructurales de orden distinto que afectan primordial ysucesivamente a la autora (disociacin y apcrifo), a la organizacin mate-rial del texto (texto diseminado y montaje abierto), al lector implcito/real(interactividad) y a la focalizacin y la voz (diseo caleidoscpico).

2.1. Primer juego: la disociacin autoral

Si, ciertamente, en la nica edicin de la obra aparece el nombre delautor-escritor Aub junto al ttulo de la obra, tambin en ella se haceresponsable de las ilustraciones a Jusep Torres Campalans.

De forma similar a su tambin falsa invencin Luis lvarez Petrea yen lnea parecida a otros muy bien conocidos y cercanos falsos autores comoAbel Martn o Juan de Mairena Antonio Machado y Ricardo Reis, Al-berto Caeiro o Alvaro de Campos Fernando Pessoa, la famosa y ap-crifa biografa del supuesto pintor cataln Jusep Torres Campalans (1958),fundador del cubismo junto a Braque y Picasso y residente en San Cristbalde las Casas, describe a un creador no solo fingido sino falso pero que se



muestra como un ser real y verdadero en otro juego, de muchsima mayortradicin literaria el de las biografas y autobiografas ficiticias que eldel Juego de cartas, solo que construido con unas estrategias de enormeverosimilitud para dar impresin de mxima veracidad: reproduccin de casicien obras acuarelas, dibujos, collages, etc. del pintor, inclusin de unabibliografa crtica o introduccin de testimonios y conversaciones del mis-mo Aub con el pintor.

La novela, acaso la ms sonada broma de nuestra literatura (Soldevila,2002: 278), es, en cualquier caso, algo ms que una invencin y un estudioficticio, es una desmitificacin del arte sin renunciar a hacer arte y unaexploracin de las ideas de la poca y los criterios artsticos. As lo entien-de Juan Mara Calles cuando apunta:

Su desmitificacin del mundo de la literatura y del arte se ampla tambin a

su invencin de Jusep Torres Campalans (1958), un pintor y su obra; y uno desus ltimos esfuerzos autoriales: Buuel. Novela (1984). Una y otra vez afloraen sus escritos el tema de la responsabilidad del escritor, de su dilogo con el

pasado, el presente y el futuro, con la tradicin y con la sociedad en la que

vive, sabiendo que lo que un literato escribe es cualquier cosa menos literatu-

ra (Calles, 2003).

Pero es asimismo, no una novela heteronmica, sobre el yo, sino sobreun personaje ajeno, porque, como bien indica Oleza, Jusep Torres Campalanstrasciende la dimensin del heternimo, del desdoble autoral, para alcanzarel mbito del apcrifo, del otro:

Jusep Torres Campalans est muy lejos de pertenecer a la estirpe de los per-

sonajes que desdoblan ficcionalmente a su autor y que protagonizan la mayor

parte de las novelas de artista. (...) Es, sobre todo, que Jusep Torres Campalans

se constituye como un ser ajeno a su autor, como otro al que el autor se aproxi-

ma a travs de mltiples testimonios, documentos, intermediarios, con una ob-

servacin multifocal y cubista, que distancia al objeto de observacin, que lo

descompone y multiplica analticamente, y siempre desde fuera, de manera que

su psiquismo nos resulta inasible, escurridizo, ms all de unos cuantos trazos

gruesos, casi caricaturales, lo que ahorra al autor comprometerse demasia-

do con el apcrifo, ms cuando cuanto contiene el libro es fruto de una mali-

ciosa estrategia de juego.

Pero si un tan complejo como humorizado aparato narrativo no permite la iden-

tificacin entre autor y apcrifo, y menos entre lector y apcrifo, tampoco el

objeto mismo de la narracin, el personaje multirreflejado, se dejar identificar

con su autor (Oleza, 2003: 314-315).

El mismo autor hispanomexicano da cuenta en sus Diarios, el da 9 de enerode 1957, de su proyecto, certificando al final la otredad de su invencin:

7 de la maana.

Nace Jusep Torres Campalans, armado, de pies a cabeza. Pintor, cataln, amigo

de Picasso. Alto, fuerte, colorado, al rape (la cara de Miguel Hernndez, la

apostura de Jos Gaos), vestido de pana. Manazas. Catlico.



Hacer la novela como una monografa. Publicarlo como un libro de Skira.

Las enormes ventajas: de un lado los anales, que permitan ofrecer la poca;

luego la biografa, sin rebabas: puro cuento.

Los dibujos, qu me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque,

basta. Mi inhabilidad dar la diferencia.

(...) Las opiniones de T.C. no deben ser, nunca, las mas. Intentar conseguirlo,

ser consecuente, no perderlo nunca de vista (fcil, en los sucesos) (Aznar, 1953-

1966: 131).

Pero Aub indica en este texto algo ms que su ajenidad respecto a To-rres Campalans; expone un tan cierto como verosmil proyecto de triplefalsificacin: la de convertir un personaje en persona, la de disfrazar unanovela de monografa cientfica, la de hacerse l mismo pintor. Y es estomismo, en buena medida, lo que, tambin triplemente, vuelve a hacer enJuego de Cartas: dibujar en nombre de Torres Campalans [idntico], incluiruna novela de cartas en un juego de cartas [parecido], transformar un per-sonaje de ficcin Mximo Ballesteros en solo una serie de reflejos di-versos de s mismo a fuerza de multirrepresentarlo desde distintas perspec-tivas subjetivas [inverso].

La presencia como ilustrador de la baraja de Torres Campalans es, pues,en ese ltimo triple juego de disfraces tambin triplemente coherente: pri-mero, con el juego de naipes y epstolas (se necesitan un ilustrador-diseadory un escritor); segundo, con el juego de la historia literaria (quin es/no esMximo Ballesteros?, quin es/no es Aub?); tercero, con el juego de laestructura multifocal y heteroglsica del relato (si Mximo Ballesteros es unaimagen fragmentada, tambin el autor es una entidad disociada, escindidaen un mbito escritural y otro pictrico) 4.

Al unir los relatos epistolares de Aub, de configuracin global polidricay la mayora de una brevedad individual que los hace llegar casi a microrre-latos autnomos y fragmentarios, con los dibujos de Torres Campalans, deformas geomtricas y esquematismo pretendidamente cubista, la novela nosolo integra homogneamente los relatos con las ilustraciones sino que vuelvea reivindicar de otra nueva forma su vinculacin con el experimentalismo yla vanguardia, muchos de cuyos movimientos fusionaron incluso en lospropios diseos de las formas literarias el dibujo o la pintura con la es-critura. Rodrguez (2006), por ejemplo, explica, independientemente de quees probable que Aub no los hubiera conocido, la vinculacin architextual desu juego con los poemas-juegos surrealistas escritos al dorso de una barajarespectivamente por Prier y Noug en 1925 e incluso con la misma baraja

4 No se olvide tampoco la evidente conexin de esta escisin o disociacin del autor

no ya solo con distintos modelos tericos como el psicoanlisis y pronto el postestruc-

turalismo, sino incluso, ms especficamente, con las propuestas de disolucin de la autora

y del tutelaje narrativo que llegaran desde grupos experimentales como el Nouveau Romano el OuLiPo y en concreto del mismo Calvino.



que disearon en Marsella en 1940 y mientras estaban refugiados Breton,Tzara, Serge, Ernst y Duchamp entre otros y que s pudo ser un hecho quellegara a los odos de Aub, quien se encontraba en la ciudad francesa pre-cisamente en esas fechas.

2.2. Segundo juego: el texto diseminado y el montaje inacabable

Llama la atencin, en segundo trmino, en la novela de Aub la perma-nente retextualizacin de la fbula. No se trata, en este caso y como habanpuesto de manifiesto de forma parecida retricos, formalistas y estructuralistas(inventio/dispositio, fbula/sjuzet, historia/discurso, fbula/intriga/discurso,etc.), exclusivamente de la tradicional reconversin y actualizacin en dis-cursos siempre diferentes de la misma historia narrativa, de la distincin enel fondo entre el qu y cmo se cuenta, sino de un cambio de la mismaestructura textual, y por tanto del discurso y la propia fbula, cada vez quese juega/lee.

Al margen de Rayuela (1963) a la que nos referiremos ms adelanteal abordar la interactividad, el precedente ms parecido que recordamosen este momento es el del famoso libro Ejercicios de estilo (1947) de Ray-mond Queneau, uno de los fundadores del OuLiPo a fines de los aos 60,un taller de literatura experimental de sobras conocido por emplear tcnicascomo la restriccin (inexistencia de es en la novela de Prec La Disparition)o la conmutacin (S + 7), en una similitud con el taller experimental quetambin han resaltado Valcrcel (1996), Santiez-Ti (1998), especificandoincluso su posible relacin con el juego del parcours que descompone untexto para recomponer otro distinto reordenando sus elementos, y Rodrguez(2006). La obra de Queneau parte de una ancdota inicial sucedida en unautobs y luego la recrea de 99 formas literarias diferentes, esto es, efecta(siempre en el mismo texto, que es lo que aproxima y singulariza estas obras)99 variaciones discursivas expresas sobre la misma fbula.

Pero Juego de cartas llega an ms lejos, a lo que Rodrguez (2006)denomina voluntad de ruptura del soporte. Precisamente porque no es unlibro materialmente atado por el orden de las pginas y maniatado por lassecuencias discursivas escriturales (prrafos, pginas, captulos), justamenteporque es un texto materialmente fijado pero sin orden establecido alguno,hecho podramos decir en 106 textos sueltos (naipes/pginas), ofrece la po-sibilidad de recrear, en el propio espacio textual (Talens, 1986: 21-22), lahistoria novelesca de forma ilimitada. Cada lectura/jugada, pues, no solorecrea discursivamente la historia, sino que construye textualmente una nue-va historia, aunque esta gire siempre en torno al mismo tema, la identidadde Mximo Ballesteros. De modo parecido lo entiende Ottmar Ette cuandoescribe:



La apertura y la multidimensionalidad del Juego de Cartas no se desvanecenen un lart pour lart de lo ldico, de un jugar por jugar, sino que demuestranen los mismos recipientes de la literatura esa forma de escritura cubista y esa

lgica relacional impregnadas por el saber sobre el vivir y el saber sobrevivir

de Max Aub.

(...) El tejido que va surgiendo de forma diferente segn se desarrolle el juego

o se sucedan las cartas extradas demuestra ambiguamente cmo construimos y

volvemos a construir constantemente un objeto, cmo lo seguimos visitando y

revisitando una y otra vez (Ette, 2003: 15).

El texto diseminado, fijado en soportes ajenos al libro y organizadoen mltiples subtextos independientes y carentes de orden tanto material comocausal o cronolgico, se encuentra asimismo, al margen de en la novela deMarc Saporta ya conocida y citada por Aub, Composition n. 1, integradapor folletos o pliegos sueltos y regida por un Mode demploi muy similar alde la baraja aubiana, en dos novelas muy similares pero posteriores a Juegode Cartas: las dos son impresas y de 1969, por lo que su semejanza con laobra de Aub es mayor que en el caso de las hipernovelas electrnicas msactuales. Los desafortunados, del autor experimental britnico B.S. Johnson,es otra novela en una caja (Cuddon, 1976), pues el experimento literarioincluye dentro de la misma 27 secciones, algunas de las cuales son pginassueltas y otras pequeos cuadernillos, de las que nicamente la primera yltima estn numeradas, de modo que el lector puede proceder a ordenar elmaterial textual como desee. El castillo de los destinos cruzados (1969) detalo Calvino, precisamente un antiguo miembro del OuLiPo, es todava msparecida, pues, en su primera edicin, inclua asimismo textos literarios enuna baraja de naipes, en este caso de Tarot; a otro tipo de textos y cartasde tarot ms populares asoci posteriormente su La taberna de los destinoscruzados (1973), que comparte el mismo principio y que ha sido publicadajunto con la anterior en formato de libro en El castillo de los destinos cru-zados (1973).

Tanto en estas tres obras como, particularmente, en la novela de Aub seemplea, en suma, la tcnica conocida como escritura aleatoria (Valles,2004: 213) o, si se prefiere, una variacin de la tcnica cinematogrfica ynarrativa del montaje, que cabra calificar de montaje abierto o inacabable,ya que en un texto diseminado como este los subtextos no se orga-nizan y concatenan de un modo determinado sino que se presentan volunta-ria y conscientemente, de forma independiente y simultnea, para que seanenlazados y ordenados diversamente por el lector en cada acto de lectura.

2.3. Tercer juego: la interactividad acentuada

En estrecho contacto con la tcnica anterior, se encuentra el diseo tex-tual enormemente interactivo de la novela, ya que la escritura aleatoria o



montaje abierto facilita al mximo la interactividad, es decir, la propuestaintratextual de mltiples itinerarios de lectura para que se actualice solo unode ellos en cada acto lector concreto. Juego de cartas es en este sentidouna narracin profundamente interactiva, en grado tal que se le pueden atri-buir tantos posibles recorridos de lectura como actos de lectura reales seefecten: una novela, pues, no solo capaz de ser leda ilimitadamente dediferentes formas, sino capaz de transformarse en una novela distinta ilimi-tadamente y en cada acto lector.

Aunque la denominada interactividad literaria, fundamentalmente en sudimensin hipertextual y multimedia actual, podra tener antecedentes en elcampo de la poesa visual (Huidobro, Apollinaire) e incluso en cierta medi-da podran rastrearse en los technopaegnia griegos y los carmina figuratalatinos (Chiappe, 2003), en general se reconoce a Rayuela (1963) de JulioCortzar el mrito de haber abierto, con su doble propuesta de posibles lec-turas marcada en su Tablero de Direccin, el camino novelesco especfico aesta tcnica que hoy se cultiva mucho ms tanto en narrativa escrita como,muy particularmente, en hipernarrativa y videojuegos, hasta el punto de quealgunos escritores y crticos han vinculado errneamente su nacimiento alhiperespacio electrnico y multimedia.

Es evidente, sin embargo, que numerosas novelas contemporneas, gene-ralmente vinculadas a la experimentacin y la postmodernidad, quebradorasde la narrativa cerrada y secuencial, obras abiertas o textos de goce, em-plean tcnicas que anticipan la aparicin de la hipernovela, de la novelavinculada a las formas de comunicacin del hipertexto electrnico. As loentiende Gmez Trueba cuando escribe:

En cualquier caso, no cabe duda de que la literatura ms reciente ha dado

novelas donde las caractersticas del hipertexto estn profetizadas de una forma

mucho ms explcita y sorprendente. Es evidente que muchos de los grandes

escritores contemporneos (pinsese en Joyce, Cortzar, Borges) venan insis-

tiendo desde hace aos en el carcter abierto de la obra literaria. En este sen-

tido, cabra pensar que las hiperficciones no son ms que una consecuencia de

la evolucin que el gnero narrativo ha experimentado a lo largo del siglo XX.

La lista de autores que frecuentemente se suele citar a este respecto es extensa:

Finnegans Wake de Joyce, El jardn de los senderos que se bifurcan, PierreMenard, autor del Quijote o La Biblioteca de Babel de Borges, Rayuela deCortzar, Votre Faust o Une chanson pour Don Juan, de Michael Butor, Centmille milliards de pomes de Raymond Queneau, Si una noche de invierno unviajero o El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, La vida. Ins-trucciones de uso de George Perec, donde asistimos a la formacin de unmicrocosmos constituido por una serie de novelas dentro de la novela que se

asemejan a un autntico puzzle, o la novela el Diccionario Jzaro del yugoslavoMilorad Pavic, que su mismo autor compar con el mecanismo de un cubo de

Rubik (Gmez Trueba, 2002).

No obstante, no hay que olvidar que, con respecto a la novela deCortzar, Juego de Cartas, aunque publicada un ao despus, fue escrita en



mayo de 1962, posee sobre todo mayor densidad interactiva y es asimismo,como dice Senabre (2000), un esplndido ejemplo de novela interactivaavant la lettre, anterior al desarrollo y la pujanza del orbe informtico.

Estas dos ltimas estrategias narrativas correlacionadas el montaje abier-to y la interactividad de la novela, posibilitadas y auspiciadas por la pre-sentacin del texto en mltiples subtextos autnomos aunque correlacionadosy fuera de un soporte de libro, se han generalizado hoy hacindose patenteshoy en numerosos hipertextos existentes en el hiperespacio electrnico, elcual ha llegado a cambiar no solo el soporte y el formato material del textosino la misma sintaxis y las tcnicas narrativas, as como el propio esquemade la comunicacin literaria tal y como ha visto M. Poster al distinguir laoralidad, la escritura y el hipertexto como la representacin de los tres gran-des modos de informacin de la historia de la comunicacin humana (Poster,1990). Robert Coover, contando algunas de sus experiencias en talleres dehipernarrativa con estudiantes universitarios de Rhode Island, menciona enFicciones de hipertexto (cfr. Zavala, 1996: 33-43), algunas de las caracte-rsticas de las hipernovelas: la existencia de un espacio no lineal y nosecuencial de escritura y lectura, el descentramiento y la espacializacin delorden temporal de la narrativa clsica, la sustitucin de un camino para lainformacin por una red de senderos posibles, la aparicin de una interacti-vidad y polifona que favorece la pluralidad de los discursos y la igualposicin de autor y lector, la presencia de un nuevo formato donde las venta-nas desplazan a los prrafos y donde la elegancia del diseo importa tantocomo la de la prosa.

Una novela interactiva y de montaje abierto como Juego de cartas, pesea presentarse en un soporte de papel o cartn que no de libro, guardams relacin pues en cuanto a las tcnicas narrativas al margen de conlas novelas impresas ya comentadas con muchas hipernovelas (por ejem-plo con la Gabriella Infinita 1999 del colombiano Jaime AlejandroRodrguez Ruiz, un gran mosaico en el que se aprovecha la dimensinhipertextual para contar la historia de Gabriella en las calles de Bogotuniendo las piezas de un rompecabezas cuyas partes se relacionan de modomltiple) que con la mayora de las novelas tradicionales.

2.4. Cuarto juego: la representacin caleidoscpica

Hay finalmente otro juego ms encerrado en esta novela, en este casoconcerniente a la forma de presentar la imagen de Mximo Ballesteros: unaimagen mltiple y diseminada, plural y multiplicada, diversa y en ocasionescontradictoria, una imagen surgida de las voces directas de los distintos fir-mantes de las cartas. Mximo Ballesteros aparece como una referencia di-luida, fantasmagrica, inasible, multirreflejado por las muchas voces que



pretenden distinta e incluso opuestamente construir su figura; Mximo Ba-llesteros no es sino la imagen permanentemente variable y diversa que secompone mediante las distintas opiniones de quienes le han conocido, lafigura fragmentada y cambiante, polidrica y coloreada, integrada y desinte-grada por los cristales del caleidoscopio.

La tcnica de la representacin caleidoscpica (Baquero, 1970: 219-234),consiste fundamentalmente en proyectar una imagen multifocal y diversa delobjeto narrativo desde no solo la perspectiva sino, como en este caso, desdelas voces de mltiples sujetos. As lo explica talo Calvino, quien En unared de lneas que se intersecan, incluido en su famosa Si una noche deinvierno un viajero (1979), presenta a un narrador, fascinado por el caleidos-copio de Brewster o el teatro polidptico de Kircher y que reconoce pensarel mundo de acuerdo con el esquema reflectante, inversor y multiplicadorde las mquinas de cristales y espejos:

Apenas acerco el ojo a un caleidoscopio siento que mi mente, siguiendo el

reunirse y componerse de fragmentos heterogneos de colores y lneas en figu-

ras regulares, encuentra inmediatamente el procedimiento que hay que seguir:

aunque fuese solo la revelacin perentoria y lbil de una construccin rigurosa

que se deshace al mnimo golpe de ua sobre las paredes del tubo, para ser

sustituida por otra en la que los mismos elementos convergen en un conjunto

dismil.

(...) Estas pginas que estoy escribiendo deberan tambin transmitir una fra

luminosidad de galera de espejos, donde un nmero limitado de figuras se

refracta y se invierte y se multiplica (Calvino, 1979: 173 y 174-75).

El empleo de esta tcnica por Aub conlleva dos claves narrativas aso-ciadas: la primera concerniente a la voz, la segunda a la visin. De un lado,las distintas opiniones sostenidas por los diferentes personajes de la digesissobre la figura de Mximo Ballesteros contribuyen a construir un relatoprofundamente dialgico y polifnico en sentido bajtiniano, un relato ver-daderamente coral, en el que se presentan y oponen los diferentes discursosde los personajes, sostenidos adems en este caso en sus propias voces di-rectas y sin tutelaje narrativo alguno: una pluralidad de voces y concien-cias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autno-mas. (Bajtn, 1929: 16-179. De otro, la representacin caleidoscpica usadapor Aub exige de una focalizacin interna variable en trminos de Genette(1972), esto es, de una serie de cambios de perspectiva subjetiva de unpersonaje a otro de la digesis sin salir nunca de la visin general inter-na, de tal modo que sean distintas perspectivas las que construyan plurifo-calmente la compleja y diversa imagen de Mximo Ballesteros.

Con otras palabras pero con el mismo sentido lo expresa Juan Rodrguez(2006):

Esta estructura hipertextual, caleidoscpica, se evidencia entonces como la ms

apropiada para reflejar la figura fragmentada de Mximo Ballesteros, para con-



templarle, como seala el propio autor (...) `en el centro de mi juego de espe-

jos, o, lo que es lo mismo, por ojos ajenos (Rodrguez, 2006).

As pues, caleidoscpica, plurifocal y heteroglsicamente, es decir,multirreflejando variadamente y recomponiendo incesantemente la figura delcontrovertido personaje muerto mediante las miradas y las palabras propiasdel resto de personajes, Aub nos arrebata, en un ltimo juego que contradi-ce la finalidad de aquel a que nos invitaba, la posibilidad de adivinar quinera, ciertamente y en realidad, Mximo Ballesteros; acaso al igual que eljuego de la vida, tan mudable, fragmentario y perspectivstico como la fic-cin de Aub, tan solo nos permite a quienes leemos sus libros acercarnosparcial y muy diversamente a su obra para intentar la ilusin de conocerntegra y totalmente quin fue Max Aub.

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juego de cartas

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