Título:Jugárselaybuscarunsonido¿Cómosustentarunacarreraraperaen

BuenosAires?

Palabras claves: rap, sonido, home-studio, carrera artística, arte y trabajo, nuevas músicas,

mediacionesyhabilidades.

Nombre:SebastiánMuñozCONCET/IDAES-UNSAM

1.Introducción

Enestetrabajotengodosobjetivos.Enprimerlugar,explorarlashabilidadesydarcuentadelos

mediadores que dan continuidad a la carreramusical de un rapero oMC (del inglés,Master of

Ceremony) del conurbano de BuenosAires. Elmismo desarrolla un proceso que pasa desde la

escucha, al rapeo y de ahí a la producción musical (creación de instrumentales, grabación,

ecualización,edición,etc).Ensegundolugar,presentarlasposiblesarticulacionesentrelomusical

(o lo sonoro), lo social y loeconómico,que sedanenesta trayectoria.Especialmenteparaeste

últimoobjetivoharéénfasisenlaconstruccióndeunhome-studio(ocentrodeproduccióncasera

demúsica)ylacuestiónde“labúsquedadelsonido”,elementosqueestánantecedidosportoda

una historia en la que se desarrollaron habilidades y participaron diversas mediaciones.

Metodológicamente este trabajo es producto de relatos de vida y observación participante,

realizadosenlosprimerosmesesdeunaetnografíaencurso.Eltextosedivideencuatrograndes

partes. Primero, introduciré la situación actual de Núcleo, el rapero a quien estudio. Segundo,

revisarébrevementealgunosproblemasqueplanteaelestudiodelamúsicarap,dandocuentade

unaseriedepropuestasanalíticasqueguiaránestabúsqueda.Tercero,presentarécómounode

los raperos más prolíficos y conocidos actualmente en Buenos Aires, ha sustentado su carrera

artística y presentaré su home-studio (El Triángulo). Por último, mediante la descripción de

algunas situaciones,mostraré cómo se enfrenta a la cuestiónde “buscar un sonido”, y con ello

cómoelencauzamientodelmaterialsonorosevinculaaelementosestéticosyeconómicos.

2.LasituaciónactualdeNúcleo

MarcosMiranda tiene31años, sehace llamaryes conocidoenelmundodel rapcomoNúcleo

(a.k.a.TintaSucia).Esdecontexturadelgada,estárapadoyselenotanalgunascanas,tienebarba

tipocandado,vistederopaanchaycasisiempreusagorra.Tieneaproximadamente12.000fans

enFacebook,5discossolistasy7videoclipssubidosayoutube.Hacepocoobtuvoundinerodeesa

empresaderivadodelacantidaddevisitasqueteníasucanal,conelquesecompróunacámara

HD (dealta calidad). Por ahora,no tiene contrato conningún sellodiscográficomajor1, peroha

generado su propio sello/estudio en su casa: El Triángulo estudio (El Tri). Ha tocado por buena

partedeBuenosAires,muchasprovinciasdeArgentina,UruguayyColombia.Actualmente,ensaya

conunabanda,conunabajista,unatecladista,dosguitarristasydosdeejays,queconformódado

que un productormusical de heavy-metal le ofreció realizar un proyecto juntos. Gracias a este

pudo conocer a otro importante ymuy conocidoproductormusical, con el queNúcleo tiene la

esperanza de trabajar. Hace poco fue llamado para ser jurado para la Batalla de Gallos de

ArgentinadelaempresamultinacionaldebebidasenergéticasRedBull,queesconocidacomola

batalladefreestylemásimportantedehablahispana.TambiénfueconvocadoporelMinisteriode

Culturade laNaciónalMICA (Mercadode IndustriasCulturalesArgentinas) yaparticiparenun

eventosobrehiphopenTecnópolis(FestivalNectar),enelcualfueunadelasprincipalescarasy

sepresentóenelescenarioprincipal.Actualmentetrabajaexclusivamenteconelrapysusustento

económicoprovienedeallí.

1Sellodiscográficomultinacionalodegranenvergadura.

(foto1:NúcleoenelfestivalhiphopNectar,deTecnópolis).

EnunademisidasalTri,conversábamosconNúcleosobreinternetyélmecomentócómopara

ellosfuesu“herramienta”,juntoconloaudiovisual.Anteestoyoempecéadecir“esloco…porque

enlos90supuestamente…”,yantesdequeterminar,éldice:“estabasesperandounsello”.Luego

continúa:

“elsellosomosnosotros,siyotuvieraelavaleconómicoytodoparahacerdeestounsellodiscográficode

rap…tirarloalospapeles,loharíasinduda,pero…cadacentavoqueentraespara,esparaelestudio,opara

invertirenlacarreraviste…noentramucho”.

Sin embargo, como se muestra la siguiente situación – en que estábamos conversando conNúcleo,KrizAlaniz(unaraperadelargentino,ahoraviviendoenBuenosAires)yJorge(untatuadorcordobésamigodeKris)-,laposibilidaddevincularseconsellosograndesmediosestápresenteyestoestratadoporellosdeunaformaparanadapasiva:

N:…estatodoarmadoacá,enestepaísdemierdaparaqueexploteelrap,vistequeenlatelepusieronunrapero(…)K:si...yaestáboludo…N:entendés,loestánreimplementando…mal,mal…unaseriesdecables,hayunmontónde…(…)J: y prepárate, prepárateporque si es así, van a venir todos los salchichas a hacer rap…yunmontóndecosasytevaaquerermatar…yvasadecir“ybueno…”

N:obvio…sielotrodíavino…yolecontabaaellos…unchabónquetieneunsellodiscográficodebandasunderground que descubre y las asocia con (XX, sellomajor)… el chabón vino a preguntarme que queríahaceryoconelhip-hopviste,siloqueríaindustrializaroquemierda…claroelchabónviocómoesto,cómoun sello… yo entendí la pregunta dosmeses después de queme la hizo, el loco… yono sé boludo…quepueda pasar con esta mierda me entendés… y los que tenemos un estudio como Leo o los que tienenproyectospesadoscomoellos…todosvanapegarunsaltoahora…ahoravanapegarunsaltoyvanatocarparamilpersonas…yaloestoyleyendoboludo,elañoquevienevahacerasí…elañoquevienevaaserasí…

EnestasconversacionesyenlapresentaciónquerealicédeNúcleoaparecenvariascuestiones.En

primer lugar, se observa cómo Núcleo utiliza ciertas posibilidades que se le abren con nuevos

instrumentoscomointernetyconesto,yotrosmediadoressostienesucarreradeMC(suestudio,

sus presentaciones en vivo). En segundo lugar, aparecen ciertas dificultades para armar sellos

propios(laformalización,e.g.lolegalylaproblemáticaeconómica),quesinembargonoinhiben

su intención de continuar. Él constantemente habla de que hay que “jugársela”, “romper

barreras”, para hacer lo que le gusta. De allí que realice una lectura de la situación del rap

argentinoenlaqueseincluyeelhechodecómoactoresquenosonraperossevinculanointentan

vincularaél(managersdesellos,productorestelevisivosoelestado).Finalmente,tallecturadela

situación a pesar de sus incertidumbres, no es pasiva, se reflexiona y proyecta respecto al

momentoactual.¿Cómodarcuentadeesto?

3.Ideasparaorientarlabúsquedadeunatrayectoriarapera

ParaentenderlasformasdehacerrapenBuenosAiresparecemejorevitarunacentoapresurado

en ciertos elementos: (a) el pesode “lo social” sobre el rap (fundamentalmentepensado como

clases sociales o etnias, y relativo a la conformación de grupos juveniles)2, (b) y a partir de ahí

caracterizarlo como respuesta dominada o resistente asociada a su “condición subalterna”; y,

finalmente(c)darunasentenciarespectoalafuerzaonodelimperialismoylaglobalizaciónenel

2TriciaRose(2008)seoponealasvisionespolaresquedominanlasinterpretacionessobreelhip-hop:unasquelodenigrancomolafuentedetodomaldelasociedadestadounidense(laviolencia,ladisfuncionalidaddel ghetto negro, la decadencia de los “valores americanos”, el sexismo); y otras que lo reivindican, enmuchoscasosinvirtiendolostérminosanteriores(elrapnoesresponsabledelsexismoylaviolencia,conelrapseexpresalaautenticidaddelasvivenciasdeestossectores[elkeepitreal],ylosraperosnotienenporqué ser “role-models”). Por su parte Negus intenta complejizar la relación entre el rap y las llamadasindustriasculturales,dondeelnegociodelrapaparececomoalgomásenmarañadoquela“narradahistoriade cooptación, explotación y compromiso forzado hacia una agenda comercial” por un lado, o la“celebracióndelemprendimientonegro”porotro(1999:88).

raprealizadofueradeEstadosUnidos(apropiaciónactiva/pasiva)3.Apelomásbien,arescatar la

“inestabilidad” de la palabra y la práctica del “rap”4 y considerar de forma simétrica (Hennion,

2002) elementos “sociales” con otras mediaciones, ampliando la mirada para evaluar distintas

entidades que van apareciendo: computadoras, softwares, instrumentos, sellos, rutinas, discos,

escenarios, estudios musicales, managers o representantes u espacios estatales. Como

recomiendanalgunosautores, (Hennion,2002;DeNora,2004;Frith,1996)seríapreferibleevitar

anteponerlosocialalomusical,yestudiar insitusituacionesytrayectorias,estarabiertoaellas.

Desde allí se podrá observar cómo se asocian y van “pesando” lasmediaciones en prácticas y

discursos, y cómo se arman y/o desarman colectivos. De esa forma, se puede evaluar más

atentamente la vinculación entre lo musical, lo social (Hennion, 2002) y lo económico-laboral

(Jouvenet, 2007). Para esto puede ser productivo, observar la dimensión temporal de esas

agencias. Como señala Emirbayer & Mische (1998), para el estudio de las agencias es posible

combinar la referencia a un pasado, un presente y un futuro, en que individuos aprenden, se

enfrentanapruebasysituaciones,poseenproyectosyesperanzas5.Enestesentidosondeinterés

lasnocionesdehabilidadesyaprendizajeselaboradaspor Ingold(2001)6,cuestiónquepermitirá

salir de un cierto determinismo tecnológico y ayudará a vislumbrar la cuestión de la materia

sonora.

Más específicamente, este trabajo se centra en evaluar un proceso relativo a lo que lo que

Jouvenet(2007)llama“NuevasMúsicas”(NM),queasociaalrapylamúsicaelectrónica.LasNM

se caracterizarían por la democratización de losmedios de producciónmusical (computadores,3 Autores se preguntan: ¿hasta qué punto el hip-hop es una manifestación del “imperialismo cultural”?(Quitzow,2001);¿hastaquépuntose reducea la imitaciónoseadaptaactivamente fuerade losEstadosUnidos?(Mitchell,2001);¿puedeserunobjetoproclivealaapropiaciónactivadelossubalternos?4Hammou(citadoporBoix,2015)rescatauntratamientodelrapensu“constituciónsocialmisma”,dondemásqueverlocomoungéneroestabilizado,intentacomprendersuinestabilidadycomplejidad.5ParaEmirbayer&Mische(1998) laagenciasepuedeentederconsiderandodiversastemporalidades, i.e.insertas en un flujo temporal en el que la acción está orientada considerando el pasado (habitos,repeticiones), hacia el futuro (imaginación, proyecciones) o el presente (juicios evaluaciones prácticas,situacionesycontingencias).Elsepreocupamásbienporloshumanosylosocial,deahíque,rescatandoaLatour (2008),sepodría integrarelementosheterogéneosqueconfluyenen laacción,entendiendoaestacomounnudodediversasagencias,conactanteshumanosyno-humanos.Entonces,¿cómopensarenesaheterogeneidaddeactantesyalavezconsiderarladimensióntemporalenlaorientacióndelasagencias?Másqueunarespuestateórica,podríanevaluarseesteprocesomedianteladescripciónempírica.6LaideadehabilidadesyaprendizajessontomadasdeIngold(2001)enquesitúaestosprocesoscorporales-perceptivosendirectarelaciónconunambienteconlosquesevinculaydelosqueformaparte.Enunacita(8)rescatayasocialosconceptosdeesquemadeBarlett(1932)yhabitusdeBourdieu(1977),puesambossugierenuna“dinámicaorganizacióndelaexperienciapasadaactiva,enlugardeunaestructuraestáticaypasivaalacualacomodarse”.

placas de sonidos, software, micrófonos); una serie de posturas creativas, profesionales y

organizativas (donde se destaca una pretendida autonomía); dispositivos de encuentro entre

auditores y músicos; y por último, por nuevas responsabilidades asociadas a la gestión

(managment)desusproyectos, comodifusión, realizacióndeeventos,negociarconmanagerso

sellos,etc.7Segúnesteautor,estohaimplicadounareconfiguracióndelaproduccióndelamúsica

popular, en la que se da cierta autonomía respecto los grandes sellos (majors) para producir

música, grabar, sacar y distribuir discos, que no se traduce necesariamente en una estabilidad

económica,yabretodounhorizontedenuevosproblemas,posibilidadeseincertidumbres.

Finalmente, la ideade“hacerde lamúsicauntrabajo”problematiza las interpretacionesdeque

“losjóvenespopularesseidentificanmásconlosconsumosculturalesqueconsustrabajos”enlos

difícilesmomentosquevivíanmuchosenelneoliberalismo(e.g.Svampa,2005;Hopenhayn,2001),

y llama a preguntarse por el complejo mundo del “emprendizaje” cultural (Rowan, 2010).

Justamenteestollamaaexplorar,históricayetnográficamente,elmodoenquesehacerapyse

construyentrayectoriasenquesecruzaarteytrabajo.Estacuestiónlarelacionócondostemas.

Porunlado,respectoalosreciénmencionadosaprendizajesyhabilidadesquesedesarrollanenla

construcción de una carrera artística, y cómo se van vinculando con distintos mediadores. Por

otro, respecto a la política del rap8. Boltanski& Chiapello (2002) distinguen una crítica artística

(asociada a la búsqueda de autonomía y autenticidad) y una crítica social (asociada a mejoras

económicas e ideales colectivos de igualdad y solidaridad), que en muchos músicos populares

parecedifícilde realizar9.Entonces:¿cómoentenderesasbúsquedasde“trabajosnoalienados”

enmúsicospopulares?

4.Interludio1:AlgunospuntossobrelasituacióndelrapporteñopreviasalTriángulo

Entrando ya en tema, pude observar gracias a un trabajo previo (Bercetche,Ghogomu,Muñoz,

2013),cómoelrapllegóaArgentinaenlos80s,comoenbuenapartedelmundo,delamanodel7 Es posible relativizar el carácter de novedad de la responsabilidad de los artistas en los procesos dedistribución y comercialización, especialmente en el plano de la música popular latinoamericana. Lanovedadpodríavenirmásbiendelosmodosenqueestoserealiza.8 Más que una interpretación que niegue el poder, la cuestión de clase o las etnias, me interesa noanteponerlascomocondiciónaprioridelanálisisyapartirdeelloderivartodoelresto(Latour,2008).9 Lazzarato (2007) cuestiona ladistinciónentre críticaartista y socialdeBoltanski yChiapello yel vínculoentrela“críticaartista”ysectoresdominantes.Reivindicaelmodoenquelasdimensionesdeautonomíayautenticidadsepuedenasociaralasolidaridadeigualdadolaluchaporderechossociales.

hiphop,delamúsicafunkydeotraseriedeprácticasjuvenilesprovenientesdeEstadosUnidoso

Inglaterra(comoelskate,elhard-coreoelpunk).SesuelecitaraBeatStreet(Lathan,1984),como

unapelículaquecomenzóapopularizarelbreakdanceenciertoscírculosdejóvenes10.Luego,para

resumirelperíodoquevade finesde los80hasta iniciosde los2000,previoa la formacióndel

TriánguloStudio,relativoalaproducciónsepuedehablarde:

(a) un panorama de pocas producciones musicales en que la generación de discos estaba

bastanteacaparadapormajorsosellosnodirigidosporraperos,conescasasproducciones

independientes;

(b) unrapque,porlomenoshastamitadlos90s,sevinculabaaotrosgéneros(house,rock,

hardcore),dondemuchasbandashacíanrapconinstrumentosclásicosdelrock(guitarra,

bajo,batería),ytodavíanosepopularizabaelusosoftware,samplersocajasderitmos11;

(c) unacirculacióndediscoscentralizadaenciertastiendas,feriasopersonas;

(d) con las figurasmainstream (JazzyMel y IllyaKuryaki andTheValderramas)poseíanuna

estéticadistanciadadelasclasespopulares.

(foto2:JazzyMel)(foto3:IllyaKuriakiandTheValderramas)

Ahora, ¿cómo va variando esta situación?Muchos raperos mencionan a las computadoras y a

internet como factores claves.Esposiblepreguntarse:¿hastaquépunto la lentapero sostenida

masificación de computadoras personales e internet permitieron el desarrollo de un rap

“independiente”?Alavez,paranocaerenundeterminismo,¿Quéescapaala“democratización

10Porese tiempo, también se realizóFlashdance (Lyne,1983);Breakin’ (Silberg,1984),Breakin’2: ElectricBoogalo(Firstenberg,1984),yWildStyle(Ahearn,1983).11 Salvo el grupo Club Nocturno, algunas de las producciones del compilado Nación Hip Hop y el grupoTumbas.

informática”?¿Cuálessonlosmediadoresyhabilidadesquesedesarrollan?Porahorameinteresa

destacarcomosóloen“elTriánguloStudio”sehanproducidodesdeelaño2010alrededorde40

discos, un número mayor a los aproximadamente 30 discos que pude contabilizar en 11 años

(desde1989al2001),enelqueincluícompiladosydiscosquemezclabanrapconmúsicascomo

hard-core,metalofunk.

5.Laontogénesisdeunrapero:escuchar,imitar,freestaliary“producir”rap

NúcleosecrióenunbarriodeclasepopularenGlew,yaunquenadiedesufamiliadirectatocaba

algúninstrumentoocantaba, lamúsicaestuvoconstantementeensuvida.Ensubarriosonaban

fuerte (literalmente, en la calle o desde las casas, y porque eran géneros populares) el rock

nacional,lacumbia,lamúsicarománticayeltango.Génerosqueloinfluenciaronylegustanhasta

el día de hoy. Nunca se sintió cercano al folklore, aunque algo de su “poesía” dice llamarle la

atención.

A los 12 años descubrió el skate-boarding (la patineta), que practicaba con otros chicos con

quienes también intercambiaban música. Con ellos conoció distintos géneros extranjeros,

especialmenteelhard-core.CirculabancassettesyunodeestosfuedelgrupoderapCypressHill,

otroWu-Tang Clan, que según él le “voló la cabeza” (lo impactó mucho). De acuerdo con sus

palabras, no tuvomucha cercanía con el rap argentino, no llegó a escuchar el punto demayor

repercusióndeJazzyMel,ynuncalellamólaatenciónIllyaKuryakiandTheValderramas.Teníalos

discos de Nación Hip Hop, conoció lo que hacía la Organización, pero no eran sus principales

influencias12. Al tiempo de practicar skate empezó a bailar breakdance y conoció los otros

elementosdelhip-hop.Recuerdaconentusiasmocomoalos14añosenelaño1998,viajabalos

miércolesalanocheaproximadamentedoshorasdesdeGlewhastaunshoppingdelcentrodela

ciudad(AltoPalermo)amiraryaprenderpasosdebreak,yversiseconseguíaalgúncassettede

funkorap.Altiempoquehacíabreak,empezabasucarreradefutbolistaprofesionalgraciasala

cualllegóaestarenunequipodesegundadivisión.

12JazzyMel,conunestilohip-house,fueelprincipaléxitocomercialainiciosdelos90s.IKVesunodelosgruposmáspopulares,conunamezclaeclécticaquefusionarapconrock,funkopop.NaciónHipHopfueuncompiladoqueaparecióenBMG,producidopor unconocidomanagerdegruposderockalternativo-AlejandroAlmada-yelbateristadeSodaStereo-ZetaBosio-,queagrupoaunaseriedebandasdelunder.Finalmente,LaOrganización(olaOz)fueungrupoqueseauto-reivindicabacomoindependiente,yqueelaño 2001 saca uno de los pocos discos (La diferencia) lanzados de forma independiente y en que serealizaronlasbasesinstrumentalesmedianteunacomputadora.

Enel colegioempezóa rapear con sus compañeros,primero imitandoal raperopuertorriqueño

Vico-C, y pocoapoco, almejorar su técnica, comenzóa freestylear.Al sentirse cómodo con las

métricas y la fluidez de sus rimas, se inició en la escritura de canciones. Fue un proceso que

compartíaconsusamigos,yenelquesegúnélsefue“descubriendoasímismo”,porque-ensus

palabras-“queríasaber…sipodíahacermispropiascanciones”.Alos17añosenelaño2000sus

letrasseenfocabanaloquellama“críticasocial”,unrapconciencia“mediodesorientado”,como

calificaalrapimprovisadodeaquelentonces,delquemerapeólasiguienteletra:

“terrible,meestoyvolviendoloco,

estoesimposible,abrolosojos,

peroelmarsiguevisible,escotidianalamaldadenestasociedad,parecenotenerfinal

…esincreíble,meestoyvolviendoloco,

estoesimposiblecierrolosojos

peroelbiensigueinvisible,dondequedoelamorqueremplazoalrencor…

estoeshorrible.-”

Ademásdeestas temáticas, al vincularseal freestyle tambiénhacía letrasde “rapcompetitivo”,

máscentradoenlashabilidades(skills)delosMCsalrapear,ylacríticayanoa“lasociedad”,sino

aotrosraperos.Enesteprocesofueronimportanteslasbatallasocompetenciascallejeras,enlas

cualessefueentrenandoydesarrollando,loquelepermitióserreconocidocomofreestylerenel

mundodelrap.Desdeel2003al2006fuesuépocade“batallero”,yalternabaelrapconelfútbol

dondetambiénestabacreciendocomojugador,locuallebrindabasusingresoseconómicos.

En su casa no tenía computadora, pero tenía un cd-rom con el programaVegas que llevaba a

dondepudierapara instalarloyhacer instrumentales (beats,pistasobases)de rap:“yoandaba

conelprograma,loinstalabayhacíabasesdondemedejaban”.Enunmomento,lafamiliadeun

amigocercanocompróunacomputadorayproducíanallí.Laspistaseransencillas,loops(sonidos

queserepitenconstantemente)debatería,orealizadosconalgunapequeñapartedecanciones

de un rapero un estadounidense, algún otro sample (muestra musical proveniente de otras

cancioneso sonidos), ynadamás. La computadora teníaunmicrófono incorporadoqueusaban

paragrabar.

Enunacompetenciadebandasconocióaunproductorderapunderground(FedeSoto),quienlo

invitó a grabar en su home-studio, equipado con una PC doméstica, una placa M-Audio y un

micrófono SamsonC01. Allí Fede lemostró elReason, un softwaremultipista o D.A.W. 13 para

producirmúsica,quecumple las funcionesdecajaderitmo,secuenciador, sampleryqueposee

una seriede instrumentosmusicales virtuales (sintetizadores, teclados, etc.).Núcleo cuenta: “el

Reason…muy importante, que ahí cuando vi el Reason, y vi dosmil botonesme enloquecí…”.

Núcleoempezóallevarlesamplersycomenzóunnuevoaprendizajeenlaproduccióndepistas.El

Reasonaumentaba lasposibilidadesdetrabajomusicalrespectoalVegas:nosetrababasólode

hacerloops,sepodíaprogramarlabateríayelegirsussonidosenunaseriedelibrerías,cortarlos

samples y empezar ecualizar. Lamentablemente ni el programa ni los equipos eran de él, sin

embargopudotenerunprimerencuentro,algodistante,conellos.

(foto4:InterfasedeprogramaReason)

13DelinglésDigitalAudioWorkstation.

Enelaño2004cuandoestabaenunequipodefútbolfueradeBuenosAiresseenteródequesu

novia estaba embarazada de su primera hija. Esto lo instó a volver y en el año 2005 -en sus

palabras- “dedicarse al trabajo”. Desde ese año hasta el 2007 disminuyó notoriamente su

producciónrap,noibaatantoseventos,nigrababamaquetasyabandonótotalydefinitivamente

el fútbol profesional. Entre otras cosas, trabajó de remisero, vendedor en una tienda de ropa

deportivaypintordecasas.

Enelaño2007elraperocolombianoAlilocontactóatravésdeinternet.SeveníaaviviraBuenos

Airesydentrode loqueescuchó, legustóel trabajodeNúcleo.Sepusierona trabajar juntos,y

Núcleo pudo interiorizarse más en las técnicas de producción musical: sampleo, ecualización,

edición.MientrasAliproducía,Núcleosugería, llevabasamplersyobservaba,aunquetodavíano

teníauna relaciónextendiday cercanacon los softwaresyhardwares,puesel tratodirectocon

elloslorealizabaAli.“RealezaEstudios”,eldepartamentodeAlienBuenosAires,teníacabinapara

grabar, monitores, placa de sonido y un micrófono. Durante un año grabaron los discos “Rap

conciencia”deAliy“HolocaustoVerbal”deNúcleo,yporproblemaseconómicoseldiscodeeste

últimosalióunañodespuésdesugrabación,el2009.

Luego de que ambos raperos dejaron de trabajar juntos, Núcleo con una serie de amigos se

embarcaronenelproyectodehacerunestudiodegrabaciónensucasa.Núcleodejosutrabajo,

unverdaderounpuntodeinflexión(Lee,2015),ycomodiceélmismose“lajugó”14.Empezarona

acondicionarunapiezaparahacerelestudio.Élvendiócosas,hizonegocios,yconsiguiódinerode

dondepudo,yconellofuecomprándoselosmaterialesindispensablesparaeltenerelclásicokit

del home-studio: placa de sonido, micrófono, monitores y computador. Núcleo explica de la

siguienteformaloquelosllevóaarmarlo:

“yo siempre hice rap y siempre me… tuve mis contactos y siempre había algo que me dec ía… jugatela, jugatela, jugatela… algo personal y algo también que va algo más allá de mí, porque elestudio nac ió g rac ias a que muchos teníamos la misma necesidad que yo, como Fianru, Tortu… ydespués así se fueron acoplando Urbanse, Frane… y después la familia se re agrandó por que losraperos que estábamos en la calle con ganas de grabar y no teníamos estudio, éramos un montónentonces comoque… enelTriángulo se reunieronmuchos… de todosesos raperosy es loque… unagranbolaque searmóenun t iempo… ” .

14 Strauss (1959), citado por (Lee, 2015), “define a los puntos de inflexión como transformacionesidentitarias,omomentosenlosque‘unindividuotienequehacerunbalance’yreevaluarsuidentidad,susrelacionesysuvida”(96).

(foto5.TatuajedeNúcleodellogodesugrupo‘ConecciónReal’,cadaunodesusmiembrostieneelmismo)

Con estos raperos crea el grupo “La Conección Real”, hacen un disco en conjunto, además de

producirdiscosparacadaunodeellos.Núcleosefuededicandocadavezmásalestudio,sinque

esto le ofreciera ningún tipo de estabilidad económica.Me contó de la importancia de que su

madrevivieraal ladodesucasa,cómoella loayudabaydecómoentre todosraperos juntaban

algodedineroparacomer.Remarcaqueenprincipioelestudionosehizoprincipalmenteporun

fineconómico,sinomásbienpor“labúsquedadeunsonido”:

“lo hice, lo hice sabiendo de que podría usarlo y que iba a ser el intento… pero nome enfoque en eso

porquenoeraelobjetivoprincipal,elobjetivoprincipaleraqueyoymigruposuenebien,entonceslootroy

todovinodelamano,yoloquebuscabaerasonarbien,quenosotrossonemosbien,tengamosunsonido

copado,original,nosé…yasísefuedando.”

Cuandodice“usarlo”estáhablandodeusarloconfineseconómicosque,hastaciertopuntoysólo

relativamente,esopuestoalabúsquedadelsonido.Así,élmarcasuobjetivoprincipal,peroesto

noniegaquelo“económico”sevayadando,comosilo“artístico”fueraotracaradelaobtención

deciertosrecursos.

DeapocolosraperosquegrababanenelTriánguloseibanhaciendoconocidosgraciasaldiscode

“LaConecciónReal” (MixtapeVolumen1),ya losdiscossolistassubidosa internet,a lavezque

empiezanatocarpordistintaslugaresdeBuenosAiresyprovinciasdeArgentina.Justamente, lo

quehizo“elTri”fueunagrancantidaddediscosdedistintosraperosydelgrupoenpocotiempo.

Estopermitióposicionaralestudio,graciasa locualdistintosraperosqueríanacercarseygrabar

allí,yalavezseampliabanlosfans.Mientrassalíanlosdiscos,elestudiosepromocionaba:

“losoyentesqueseconvertíanenraperosqueríangrabarenelTriánguloyasíempecéatrabajarcongente

quegrababauntema,dostemas,unavezcadatanto,unmescadatantoquedespuésyacasitodoslosdías

laburaba,ahorasemantieneestable,semantienesoloelestudio…”.

6.ElTriángulo:Unacasa,unespaciodeproducciónmusicalyunlugardeencuentrodelrap

ElTriánguloes lacasa-estudiodeNúcleoubicadaenTemperley,Surdelconurbanobonaerense,

quetomósunombredebidoaqueelsectordondeseubicaestácruzadoportreslíneasdetren.

AllíviveconYesica–supareja-,MaiayLuna-susdoshijasde8y10años–ysusperrospitbull.Al

ladodesucasavivesumadreysusdoshermanas,unadeellasconunhijo.

Alllegar,elportónsueleestarsinllave,unolaabreyseencuentraconNúcleo,posiblementecon

uno o más raperos, a quienes puede estar grabando, mezclando una canción o conversando.

Buenapartedeelloslepaganporestetrabajo,yensuestudiosepuedenencontrardesdealgunos

delosMCsmásreconocidosenelmundodelrapporteñohastajóvenesnovatosquegrabansus

primerasmaquetas.Elestudioconstadedosespaciossituadosalladodelestacionamientodonde

viveMarcosysufamilia.Enelprimerambientede4x4metrosaproximadamente,suelehaberun

sillón grande y dos chicos, una computadora frente a la cual se sienta Núcleo en su sillón a

producirmúsica,unaplacadesonidocaseray4monitores(parlantesdeecualizaciónplanapara

hacer música). Hay fotografías de Núcleo, están colgados algunos de los discos que se han

producido,unposterdelCheGuevara,stickersdelosartistas-amigosyotrodelasIslasMalvinas,

unasestatuitasdebudaarribadeunmonitor,postersderecitales,uncuadrodeWu-TangClan,y

unarameraautografiadaydedicadadelraperoespañolToteking.Frenteasucomputadorahayun

vidrio,quecomunicaaunacabinacerradadondegraban,queesunapequeñahabitaciónde2x2

metrosacustizada,conauriculares,unmicrófonoyunpie.Enel“Triangulo”,Núcleocreapistasde

rap,grabavocesyalgunosinstrumentos,ecualiza,editaymasterizacancionesyensaya.Además,

esunespaciodeencuentro,hay innumerables conversaciones,muchasdeellas sobreel rap, se

hacefreestyle,seescuchanuevomaterialdeotrosraperos,sefumamarihuana,setomamateyse

comen facturaso galletas, vanproductoresdeeventos aproponerle asuntos aNúcleo, y fans a

compraralgunaremera,cdoentradaaalgúnshow.

(foto6:eltriángulostudio)

7.Interludio2:Recuentodelosmediadoresenlacarrerarapera

Enestetrayectoaparecenunaseriedecuestionesquemeinteresaremarcarrespectoalmodoen

cómosevadandolacontinuidaddelacarreradeNúcleoydelTriángulo.Enprimerlugar,puedo

destacar los mediadores humanos. Así, se hacen presentes los amigos con los que Núcleo

interactúa, con los cuales aprende (a bailar break, a rapear y a producirmúsica) e intercambia

cosas(discos,películas),oconquienesformaungrupomusicalyloayudanenlaconstruccióndel

estudio (“LaConeccionReal”).Tambiénestásu familia (especialmentesupareja,hijasymadre),

cuestiónqueestoytratandodeentender,aunquevislumbrosuimportanciacomosoporteafectivo

yeconómico.Y,porcierto,elmismoNúcleo,quiendesarrollahabilidades(derapeoyproducción)

y toma decisiones, como el hecho de “jugársela por la música”. No aparecen de forma activa,

sellos,managers,otrosmúsicos fueradelámbitodel rapoactoresvinculadosalEstado.Deesta

formasemarcaunadistanciarespectoalrapqueseproducíaafinesdelos80ytodaladécadade

los90enBuenosAires,especialmenterespectoalostresprimeros,pues“elEstado”parecealgo

alejado, por lo menos hasta este año donde Núcleo participó actividades organizadas por el

MinisteriodeCultura15.

Luego,respectoalosmediadoresno-humanos,esindudablelaimportanciadelossoftwaresylos

hardwares (computadora, interfacedeaudio),micrófonos,panelesacustizados, cables. También

está toda lamúsica que fue escuchandoNúcleo en cassettes o cds, y posteriormenteporMp3,

además de la música que fue produciendo. En este punto entra un mediador de especial

importanciaparaestetrabajo:“Elsonido”.Unsonidoquesebuscaysedeseaalcanzar,peroala

vezesunelementomuyconcreto,inclusofísico.

8.Labúsquedadelsonidocomounproblemaemergente

¿Quéeselsonido?Entérminosfísicosesunaondaquecausasensaciónauditivaproducidaporla

vibracióndeunobjeto,querequiereunmediotransmisor(comoelaire)yunreceptor(comolos

humanos o animales) (Gabis, 2006). La ordenación y combinación de ciertos sonidos y silencios

produciría algo que denominaríamos música. Además de esta definición, de algo que podría

entendersecomomateriasonora,meinteresaentenderla,ynomenospreciarlapor“losocial”,y

observar como se vincula a lo que Núcleo y muchos raperos que forman sus home-studios

denominan“labúsquedadeunsonido”.Esdecir,másquereducirla“materiasonora”aunaserie

designificadossocialesquesimbolizanotracosa,prefieroconsiderarqueposeesudinámica,que

puedeencauzarseo trabajarse,peroquea lavez tieneun flujopropio16.Ademásel sonidoestá

asociandoconpreocupacionesestéticas (que incluye las ideasdemejorare innovarentérminos

delaproducciónmusical)yesunadelasentidadespresentesenelarmadodecolectivos(e.g.el

Triángulo).Porúltimo,existiránelementosquepodríanconsiderarseeconómicos,explícitamente

asociadosalhome-studio,comolabúsquedaderecursosparaconseguirloshardwaresnecesarios

15Noaparecendeformaevidente,aunquesevislumbrasuimportancia,los“hackers”quecrackean(liberandeloscostosdeinstalación)lossoftwaresqueNúcleoempiezaautilizar,olostrabajadoresdelasempresasque diseñan y elaboran los software y hardwares, y finalmente, los comerciantes u otros que venden oregalanestosúltimos.Tampocoaparecenotrosactores,comounaantropólogaquequiendecidióapoyaralTrianguloydonóunmicrófono16LaideadeencauzarlosmaterialesestápresenteeneltrabajodeIngold(v.Ingold:2007)enelqueproponeobservar lamateriamásalládepasividada laque lees impuestaunaforma(generalmentemedianteunaideaqueposeeunhumano).Entiendequelosmaterialessonpermeablesyquealavezposeesusflujos,asíesposible suencauzamientoen su confluencia conotrasentidades, a la vez conservanalgode supropiadinámica.

paramejorar lasproduccionesmusicalesotambiénelhechodeempezaracobrarporeltrabajo

que se realiza allí. En la siguiente declaración sobre la experiencia de Núcleo en los primeros

momentosdearmarelestudio,sedesplieganunaseriedeprocesosyentidades:

“estarenmicasasentadofrentealacomputadora,solodevuelta:todounreto.Fuetodounprocesoynos

empezamosadarpalosconelsonido.Yoyateníaunaideaigualypudecontarconlosmonitoresdesdeun

principioporsuerte,entoncesfuecomoirpuliendo…empezarapulireloído,aagudizarlo,aleermucho,a

tratar de… de lograr una mayor calidad proyecto tras proyecto, porque te vas dando cuenta cuando

terminas un proyecto, te vas re contento y después al año, tenés ganas de hacer algomejor y escuchas

defectos,oescuchascosasquepudistehabermejorado,entoncesesunacosaquenuncaseacaba.”

Acáaparecenunaseriedetemasimportantes:

(a) La situación de prueba, ahora sin sus amigos que tenían la relación más directa con los

softwaresyhardwares,puesjustamenteeldesafíodelsonidonoesesalgosimpleyrequiereuna

continua“negociación”conlamateriasonora;

(b) la ideadeque“labúsqueda”esunproceso, requiere tiempodedesarrollo;enquehayque

“pulir”(aguzarel“oído”,“leer”);

(c) el tema de que ya tenía “una idea antes de iniciar el estudio”, se podría traducir como sus

habilidades(mental-corporal);

(d)ademásdedisponerdeobjetosocosas(losmonitores);

(e) lacuestiónde la“calidad”oel criterioestéticoquegeneraplacer,peroquea lavez llamaa

continuar(“esunacosaquenuncaseacaba”).

(Foto7:NúcleoenfestivalNectar:“Difícilnoesllegaresmantenerseentrelosbuenos”)

Más concretamente, quiero mostrar tres situaciones en que la materia sonora y la expresión

“búsqueda de sonido” se asocian a otra serie de entidades y como esto permitirá explorar la

relaciónentrelomusical(oquizáslosonoro),losocialyloeconómico.

La primera situación refiere a las dificultades que tuvo Núcleo al incorporar un baterista a su

proyecto. Como decía al inicio, aliado con un guitarrista y productor de heavy-metal, decide

montarsusinstrumentalessobreunabandademúsicos.Paraestoelguitarristalepresentaauna

tecladista, una bajista, una guitarrista y un baterista. Con vistas a un evento a realizarse en

Tecnópolis y otro evento que organizó Núcleo en la zona de Quilmes al sur de Buenos Aires,

tuvieronunaseriedeensayosyprodujeronunvideoclip(“Estoesloquevalgo”17).Eneseproceso

de ensayos a Núcleo no le convencía como “sonaba” la batería. Esto, más que por la calidad

técnicadelbaterista,eraporlaformadetocarylasfrecuenciassonorasquegenerabasubatería

acústica.En suspalabras,medijoqueno sonabacon la “fuerza”de los instrumentales, y leera

difícilrespetarlossilenciosy“cortes”enciertaszonas,algovitalparaacentuarciertosmomentos

al interiordeunacanciónderap.Así, la“bateríaorgánica”(consusrespectivasfrecuencias)yel

baterista (con su toque) distaban de las queNúcleo podía obtener en su estudio18 o al tipo de

instrumentalesqueahora(noensusinicios)legustaban.Intentarontocarun“click”(metrónomo

quemarca el tiempoenBPM,beats perminute), y pensaron en el uso de baterías electrónicas

parallegaralasfrecuenciassonorasalasqueestabaacostumbrado.Apesardeellosemanteníael

problemadel“toque”: laacentuaciónde losgolpes, loscortesy lossilencios.FinalmenteNúcleo

decidió tocarsinbateristaenvivo,yque labatería la realicéDjPela,elbeatmakerdesugrupo,

17Elvideosepuedeveren:https://www.youtube.com/watch?v=ydgIQcLQlPs18 Un trabajo del musicólogo y baterista Jeff Greenwald (2002), ayuda a vislumbrar estas cuestiones. Eldestacaunaseriedeelementosqueposeelabateríahiphop,unosreferidosaformasdeacentuarydefinirlosgolpesdelabateríaenmomentosespecíficos(e.g.eltiempo1y3paraelBombo,el2yel4paralacaja,con16notasdehihatyaperturasalfinaldelafrase),otroconlasvariacionestímbricaspropias(elusodeghostnotesonotasfantasmas,i.e.golpesmásdébilesenlacajaoredoblante,desdeelbeat2al4;hastalasenormes posibilidades del uso de librerías de sonido con las cajas de ritmos, lasmáquinas de samples yactualmentepodríaagregarconlascomputadoras);elcarácterrepetitivodelosfraseosbatería,conespecialimportanciaenelusodecapasdesonidosquepuedenirsuperponiéndoseysustrayéndose,dondeexistenunaseriedecortes,querefierenala“habilidaddelos interpretesdedejar lamúsica,yvolveralpuntodereferencia”,donde los“cortesnocausan ladisolucióndel ritmo,alcontrario, lo refuerza,dándolealgoyaincorporado en el formato rítmico” (267). Y respecto al sonido, en tanto “frecuencias sonoras”, destacacomolacajaderitmoRolandTR-808,apesardelimitarlas“variacioneshumanas”puesestáestructuradaenbaseaunagrillafijade16golpes(corcheas)manejaunafrecuenciasmuycaracterísticasparaelrap,el“fatSonic boom”,debido a la formaenqueprocesa las frecuencias graves (Rose, 1994, citadoporGrenwald,2002:267).

quienusa losmismossonidosqueaparecenen los instrumentalesy sabe respetar losacentosy

silenciosmuyespecíficosdelascancionesycaracterísticosdelrap.

Lasegundasituaciónrefierealaformadeproducirmúsicaenelestudio.Enestecaso,“buscarun

sonido” tiene que ver con una continua exploración, en que Núcleo intenta estar conforme

provisionalmente con lamúsica que se realiza (“es una cosa que nunca se acaba”). El carácter

provisional se explica porque los estándares de evaluación van cambiando, tanto por criterios

personales como respecto al espacio o mundo social en que se presenta y se considera, e.g.

Núcleo se exige otros estándares de sonido a la largo de su trayectoria. Luego, para él esta

búsquedasealejadelaideadegenialidad(deunindividuoaislado),ysesostieneporunprocesoy

poruna innovación,enquesonvitales lasactitudesde“seriedad”y“constancia”,elaprendizaje

dedeterminadasformasdetrabajar,ciertosequiposysoftwares:

“Losdj´s,osealosbeatmakers,losbeatmakersparaproducirunbeat…estánañosbuscandosusonido…no

escuestióndemeses,anoserqueestéstocadoporlavaritadedios…nosé,entendés?perounbeatmaker

tardaañosdeencontrarsusonido,sumaneradetrabajar,susherramientas,susequipos…”

Entérminosmásespecíficosestabúsquedasepuedemostrarenlaproduccióndeundisco.Enmi

trabajodecampoobservélaproducciónde“VagabundaOriginal”delaMCKrisAlaniz.Agrandes

rasgos este proceso consta una serie de momentos: creación o escucha del instrumental,

grabación,edición,ecualización,masterización19.Estospuedentener ideasyvueltasyno tienen

necesariamenteunordencronológico.Así,Núcleohacelasvecesdeproductormusical,ingeniero

19Enprimer lugar,esposiblequeelo laMC lleveuna instrumentalcreadaporotrobeatmakeroalgunasveceses creadao retocadaporNúcleo.Enelprimer caso,Núcleo laevalúa, i.e.escuchacomovienen lasdistintas pistas de audio incluidas en la sesión enviada por un beatmaker (observa si están estánindividualizado algunos de los sonidos y como están sus frecuencias), lo que le da la pauta de cómotrabajarla.Ensegundolugar,grabalasdistintasseccionesvocales(estrofas,estribillosypuentes),luegolosapoyos(agudosygraves)yfinalmenteloqueledenominan“wapeos”(apoyosvocalesesporádicosenqueseincluyen fraseos cortos y expresiones; e.g. “a yeah”, “si, si, siii” y los saludos y agradecimientos a otrosraperos, los “shout-outs” de los estadounidenses). En tercer lugar, se realiza la mezcla, que justamenterefiere al trabajo con la ecualización de las frecuencias y el agregado de efectos (reverbs, delays,compresores, limitadares,etc).Encuarto lugar, vaeditando la canción, i.e. vaacomodando, silenciandoyacentuandodistintasseccionesmusicales.Porejemplo,eliminalabateríaantesdecomenzarunestribilloyleagregaredoblesdebateríajustoalcomenzar;silencialapista,paraquesóloseescuchéunabuenafrase(opunchline).Finalmente,Masterizai.e.unaecualizacióngeneralsobretodoslostemasdeldiscoparaqueadquieranunasonoridadparecida,enloquepideaélolaMcqueleindiquealgunasreferenciassonorasalinteriordeldiscoodeotros.Realizaunprimerrender(obajadadelamúsicaenformatoMp3),paraqueelola MC pueda escucharlo tranquilamente en su casa y tengan una conversación posterior para ver quecorregir.

de grabación, ingeniero demezcla e ingeniero demastering en el lenguaje de la ingeniería de

sonido (Martinelli, 2015), y en ciertas oportunidades incluso de beatmaker (función que puede

asociarsealoqueenla“músicaprofesional”llamanarreglador).Cuandosetratadegrabar,editar,

mezclarymasterizarNúcleoutilizaelsoftwareNuendo,unD.A.W.(v.infracita13)ylosVSTs(del

inglésVirtualStudioTechonology)Waves,unaseriedeplug-ins(programasqueseintegranenun

D.A.W.)queemulanloshardwares,oequiposfísicosdelosestudiosdegrabación(ecualizadores,

reverbs, compresores, limitadores,delays, etc.), ademásde suplacade sonidoque ledamayor

estabilidadalacomputadoraalrealizarestastareas.

Luegodeunosminutos,algunasveceshoras,detrabajarconlasfrecuenciassonoras,encuentrael

sonidoquelepareceadecuado:unosbajosybombosconsub-gravesquesuenenpesadosyotros

sonidosagudoscortantesyfilosos,dehi-hatsycajas.Esposiblequeestosprocesossevuelvana

realizarhastaqueNúcleoyelo laMcquedenconformes.Así repitenalgunodeestospasos, se

habladeloquehicieronyvensi“funciona”,estoes,si lesgusta.Núcleopuedevolveracomodar

losdistintossegmentosmusicales,propone,aconsejayre-graba.LosMCsdialoganconél,también

proponen, cantan y rapean. El proceso es un ida y vuelta. En una oportunidad en que estaban

finalizando el disco de Kris Alaniz, a ella le parecía que a un tema le faltaba una batería, le

preguntóaNúcleosiselapodíanagregaralapartefinalaloqueélasintiópositivamente.Abrióel

Reason, busco sonidos de batería en su librería de sonidos, y comenzó a armarla siguiendo la

instrumental.Luegodeunos25minutosyateníaelpatrónylosumoalasesióndelacanciónque

teníaenNuendo.Ecualizólacanciónyyaestabalista.

Luego de la finalización de una etapa suele existir una escucha colectiva, en que todos los que

trabajanylosqueestánenesemomentoenelestudiosequedanensilencioyponenatenciónalo

queserealizó.Núcleo,sentadoensusillón,miraalosojosacadaunodelosqueestánenlasala

buscando algún tipo de evaluación y está atento a las sugerencias. Un par de veces le realicé

algunoscomentariosapartirdeunosscratchquehabíagrabadoparaJuanitoFlowoKrisAlaniz,

e.g.ponerlesunpocodereverbodisminuirelvolumenaalgunodeellosquesentíaqueestaban

muyfuertes.

EnesosdistintosmomentosNúcleoseveconfiado,senotasushabilidadesylaincorporaciónde

saberesenelmanejodeesteproceso y el usode los software, e.g.enel “seteo”previode los

plugs-in, i.e. al conocer las frecuencias y efectos buscados, sabe aproximadamente cómo

manejarseconlossonidosylosvst paralograrencauzarelmaterialsonoro.Conoceeldibujode

ondas sonorasde lasvocesensupantallay tieneaguzadoeloídoparapercibirque frecuencias

sonorasque le“faltan”o le“sobran”acada instrumentalque leenvían.Enestaexperiencia, se

destaca cómo a partir de un continuo aprendizaje, objetos y softwares, Núcleo puede lograr

resultadossimilaresalosqueserealizaenunestudiodegrabación“profesional”,yalavezpuede

llegar a un sonido que se acerca a máquinas como la MPC de Akai, sampler clásico para la

producciónderapdelosnoventaenEstadosUnidos20.Deciertaforma“alcanzósusonido”,que

aunqueestáenpermanentedesarrollo,lepermitióserreconocidodentrodelmundodelrapycon

ello“trabajar”elestudio, i.e.obtenerrecursoseconómicosapartirde laproduccióndediscosy

canciones.

La tercera situación, refiere a cómo “la búsqueda del sonido” está implicada en una suerte de

disputaestéticaconotrosraperosyestudios.Núcleoasociaestoalacompetenciaquedenomina

el“juegodelrap”,caracterizadocomounrasgofuerteyprimarioqueensuperspectivatieneeste

género, algo interno y específico a ese mundo social, que se vincula a un criterio estético

expresadoencómoesasbandas,MCsoestudios“suenan”.Enestecaso,unaposibleacepciónde

“suenan” refiere a una valoración positiva de lamúsica, que conlleva tanto un reconocimiento,

comouna competencia respecto a cómoestánmejorandoel sonidode las producciones, como

dicevehementementeNúcleo:

ESOESLOLINDOQUETIENEELJUEGODELRAP,NOTEOLVIDESQUE,QUEESTÁNHACIENDO…QUEESTÁNENEL JUEGODELRAP, SEANELESTILOQUESEAESRAP,ELRAPTIENEUNAESENCIA…NOVASAPODEREVITARMIRARLOQUEESTANHACIENDOLOSOTROS….Oquizá…saberquelotuyoesconscienciaylootroesraphard-core,loqueseaperosisonlasdosbandasquesuenan,no…no…ESINEVITABLEMIRARQUÉESLOQUEHACEN…

Porotrolado,elsonidorefiereaunadiferenciarespectoalossub-génerosdelrap,porejemploal

sonidonoventero (asociadoa la llamada “épocadoradadel rap”estadounidense), esdistintoal

20Distintosproductoresmusicalesmehancomentadolasvirtudessonorasyenlaformadetocar(medianteteclasacolchonadas–pads-)queposeelaMPC.Estamáquinareducelacantidaddebit(información)delasondassonoras,alavezquetieneprocesosdecompresiónmuyparticulares.Ambascuestionespermitenquelosdistintossonidosa lavezquese“aplasten”salganconmuchafuerza.¿Hastaquépuntoestosepuedereproducirconlascomputadorasy lossoftwares?Esunacontroversiaparanadaresueltaenelmundodelrapenparticularyenlamúsicapopularengeneral.

sonido del trap, tendencia actualmentemuy demoda en Estados Unidos21 y que también está

siendo realizado por algunos raperos porteños (e.g. Malajunta, Equipo Cream). Núcleo por

ejemplo,realizatodaunacancióncontraunraperoquesigueestatendencia,conelquetambién

tuvodiscusionespersonales:

MásdeunavezhablastemierdadelospibesPeroelrapdelbarrio¿fiera?,tienepersonalidadYeah,si…personalidad…LoquelefaltaamuchosqueescuchohablandoderapHoycargomiscartuchos,asílucho,disparountrackChi-chiclapclap(consonidodedisparos)ChequeaelboombapSi,noestoyjugandoMíramebien,sabesquiensoy,deloqueestoyhablandoNometiemblalaperaparadecirtemirankQuemecagoenelsonido,ylatemáticadeltrap

En esta canción semezcla “el sonido y la temática del trap” con problemas personales, siendo

difícilanteponerunosaotros,ycomodiceNúcleoestáninsertosenel juegodelrap,quepodría

asociaralmundodelrapporteño.Al“otrorapero”lefaltapersonalidad,quepodríaconsiderarse

autenticidadycontinuidadensuproyectopersonal,porseguir“modasactuales”(eltrap).Alavez

Núcleomenciona“chequeaelboombap”, loquehacereferenciaal sonidoclásicodel rapde los

noventaquerefiere albombo(bombo)ybap(caja)engeneralentiemposde85a95BPMcon

una serie de acentuaciones particulares (v. infra cita 17). ¿Hasta qué punto esto refleja una

cuestiónestéticaosocial?Parecieraserquetantoenestasituacióncomo lasanterioresque los

límitesentreesasfronterassonfrágilesoporlomenospermeables.

9.Conclusiones

La descripción de algunos elementos presentes en las formas de hacer rap de Núcleo permite

observar el carácter reducido de las interpretaciones que centrados en “lo social”, i.e. una

explicaciónquepiensaenlomusicalsegúnseriederelacionesentrepersonas,clasesoetnias.Para

darcuentadelacomplejidaddesutrayectoriapreferíampliarelabanicodeagenciasinvolucradas

21Eltrapsecaracterizaporuntiempomáslentoenelbeat(aproximadamente60-75BPM),respectoaltipoderappredominanteenArgentinaquevadelos80alos95BPMaproximadamente,cercanoalaestéticadelrapdelos90oGoldenEradeEstadosUnidos.Eltrapnotienemuchosampleo,loquesereemplazaporsonidosdesintentizadoresdecorteminimalistas,yporhit-hatquesuelenalternarseacelerándoseenciertosmomentos(pasodecorcheasasemi-corcheas).Estegéneroademásdeunsonidoparticular,estáasociadoauna cierta visualidad (preocupación por la ropa y el estilo o “swag”) y temática (que suele estar másorientadoalafiesta,sexoodrogas).

y evitar reducir al rap en algún polo de las dicotomías resistente/dominado o activo/pasivo en

relaciónala“globalización”.Apartirdeallí,sefuerondesplegandounaseriedemediacionesque

imbrican cuestiones musicales, sociales y económicas. Aparecen discos, que circulan y se

consumenpordistintosmedios;hardwares(comoelkitbásicodelhome-studiodeComputadora,

PlacadeSonido,Micrófonos),softwares(D.W.A.yVSTquepermitenhacercuestionesqueantes

sólosepodíanrealizanenunestudiodecostoselevados),instrumentosmusicales(comobaterías,

guitarrasybajos).TambiénexistenraperosyotrosactoresqueseinvolucranconNúcleo:algunos

conquienes secomparteunproyecto (comounestudiodegrabaciónogrupomusical),algunos

frentealosquesecompite;otrosalosqueseobservayenseñan.Comoseñalemásarriba,enla

trayectoriadeNúcleo–hastahacepoco-nohantenidoimportancialosmanagersosellos,ysólo

haceunosmesesempezóatenercontactosconelEstado(graciasasuparticipaciónenelMICAy

Tecnópolis)ytuvoalgunosofrecimientosdepartedesellos.Buenapartedesucarreraartísticase

sustentósinellos.

Ensuma,laexperienciadelTriánguloayudaapensarenla“reconfiguracióndelamúsicapopular”

que mencionaba Jouvenet (2007), donde la lenta “democratización” de medios de producción

musical caseros (computadores, placas de sonido y micrófonos), el desarrollo de softwares e

internet, son claves. Estas mediaciones son elementos indispensables para entender el menor

papeldelosmajorsylosgrandesmedios,peronosonlas“causas”nideterminanlatotalidadde

este proceso. Observando la trayectoria de Núcleo se entiende el continuo y largo proceso de

aprendizajedehabilidadesdeproducciónmusical,ycómoestoeraacompañadoporelensamblaje

de colectivos (donde involucrabaa sus compañerosdegrupo, a su familia y losobjetosque iba

adquiriendo). Como señalan Guallo & Semán (2012), la consolidación de carreras de músicos

emergentes articula el uso de tecnologías, cuestiones económicas (ingresos, muchas veces

parciales)ysimbólicas (modosdeconsagración),elementosquepermitenestabilizar“unarutina

de producción, actuaciones, expectativas e incidencia en el panorama musical” (160). A esto

podríaagregar:habilidadesysonidos.

El papel de la “búsqueda del sonido” es un elemento de interés para el análisis de las nuevas

músicas, pues permite comprender el trabajo con material sonoro que se abre en los home-

studios.Asípues, lademocratizacióntecnológicayreconfiguraciónde lamúsicapopular, implica

tambiénundesafíoentérminosdelamaterialidadsonora,enmúsicasqueseproducenenbuena

parte a travésde computadoras y enalgunos casos con samplers y sintentizadores. Luego, esta

búsquedarequiereconsiderarloshíbridosqueseconformanentrelomusical/sonoro,losocialylo

económico,endondeconfluyendistintosagentes.

Por último, un siguiente paso implicaría explorar ordenamientos colectivos que superan

situacionesespecíficasyactorespuntales,comopuedeserrescatadobajolanocióndemundosdel

arte22.Enestepuntore-aparecelafuerzade“losocial”,peroyacargadodeunamultiplicidadde

agenciasquepermitenpensarenlasformasdehacerrap,sinreducirlasaunaexplicaciónprevia

respecto a las clases sociales o las etnias, e incluso las relaciones sociales al interior de esos

mundos.Así,esposiblepreguntarse¿Cuálessonlasparticularidadesylasadaptacionesquerealiza

elrapporteño?¿Cómoseestablecensuscontinuidades?¿Hastaquépuntoexisten?¿Cómovolver

abrirladiscusiónsobrelasapropiacioneseimitacionesenprocesosdeglobalización,considerando

flujosmúltiplesyactoresdiversos?

(foto10:tatuajedeNúcleoenelbrazoenquesemuestraunbrazaleteyunascadenasdeesclavos

queestánrompiendo23)

22 Al respecto, Becker (2008) piensa en la producción cultural como fruto de una labor colectiva, dondeexisten cooperación y división del trabajo, que se van apoyando en ciertas convenciones conocidas yreconocidas,yporredesdeproducción,circulación,distribuciónyconsumo.23Eltatuajedelascadenasestáubicadoenelantebrazo.Deeste,Núcleoseñala:“Hayunascadenasrotas,dondesevela,comolapulseradeunesclavoconcadenasrotasypájaros.Elsi..símbolodelibertad,no?Deromperlascadenasdelsistema”.

Porúltimo,¿cómorecuperarlacuestióndelpoderylasasimetrías?¿Cómorepensarlassincaeren

derivaspopulistasodominocéntricas,luegodeabrirlacajanegradelaproduccióndelrap?¿Cómo

entender que Núcleo vea en su estudio y la música como una vía de “liberación”?, ¿Cómo

interpretarelhechodequenuncahaidoavotaraunaelecciónpolíticayvayaatocaraeventos

organizadosporelestado?¿Cómodarcuentadesubúsquedadeautonomíayautenticidad,a la

vez que su intención de alcanzar cierta seguridad económica con la música? En principio, la

alternativaposiblepodríaserobservarlapolíticadelrapnocentradaenlasdistincionespolíticas

clásicas, sinomásbienestudiando como “modificanuestras experienciasordinarias de cómo se

viveensociedad”(Pequeux,2007:23).Estassonalgunasdelaslíneasdeindagaciónquepretende

abrirestetrabajo.

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