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8/18/2019 Kamilla Asboth.pdf

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S umma r y . Ethno-photography had itsbirth in Romania in time of war, while theOriental Question was debated by sword

and fire among Russians and Turks, inwhat should be later called the CrimeanWar. But its first battles were fought on theborders of Lower Danube in 1853-1854.

During the occupation of the Romanian Principalities by the Austrian army afterthe Russians left the country in 1854, amilitary druggist, Ludwing Angerer took

photography as his pastime. His maintopics were Bucharest cityscapes and folktypes he encountered on the streets of theWallachian capital. Most of his pictureswere taken in 1856.

Carol Szathmari, the outstanding Bucharest-based photographer, began his series with folk types and peasant costumesin almost the same period. He was well-known throughout Europe for his war

photographs which he exhibited at the 1855 Paris Exposition Universelle. He produceda large series of pictures with peasants

from different areas of the country, with gypsies, postillions, street vendors andartisans. He toured the fairs and thecrowded streets of the town in search of

picturesque types. Some of his pictures wereused as basis for lithographs which he drewhimself on stone and printed in his ownworkshop. Szathmari’s albums weredisplayed, with great success, at both the1867 Exposition Universelle in Paris and the1873 Welt Ausstelung inVienna. For gettingthe membership of the Société Française de

Photographie, in 1864 he presented thatorganization with a selection of his peasanttypes which are still preserved in theircollection. Since 1870 he was also a member

of the Vienna Photographic Society.Szathmari was not the only photographer inthe Romanian Principalities who did suchcompositions: Franz Duschek and Andreas

D. Reiser in Bucharest, K.F. Zipser inCraiova and Cecilia Cavallar in Câmpulung

Muscel where the most skilled in dealing with such topics.

On the other side of the Carpathian Mountains, in Transylvania, there weremany studio photographers who gladly left

DIE ETHNOPHOTOGRAPHIE IN DENVON RUMÄNEN BEWOHNTEN GEBIETENIM 19. JAHRHUNDERT

Adrian-Silvan Ionescu

their routine work for travelling in thecountryside in search of picturesque

costumes and human types. Outstanding fortheir collections were Theodor Glatz fromSibiu and Carl Koller from Bistriţa who co-operated since 1860 for acquiring a large

portfolio of peasant portraits from theadjacent area of their hometowns. Togetherthey edited a very interesting carte-de-visit

series with Transylvanian peasants. AfterGlatz’s death, his studio and glass plateswere left to his niece, Kamilla Asboth, a

photographer herself, who continued tomake copies and sell under her own namethose colourful images with Transylvanian

peasants in their traditional attire. Wilhelm Auerlich and Emil Fischer were also fondof this kind of topics at the turn of thecentury. In 1906 and 1907 Auerlich took

pictures at the First and Second Children Exhibitions held in Apold and, respectively, Ilimbav while Fischer followed on his stepsand portrayed the winners of the 1908 and1912 Children Exhibitions held in PoianaSibiului and, respectively, Răşinari.

At the fashionable resort of Herculane,in the Banat area, Carl Schäffer was quite

active in the same field between 1860s and1880s. Along with his studio portraits taken for wealthy bath-goers he edited series ofcarte-de-visit with folk types. His modelswere posed sometimes from the back in orderto reveal the gorgeous costume’s details.

Alexandru Bellu was the best example of thelate 19th century Romanian amateur

photographer. Being a wealthy landlord ofnoble descent Bellu took photography in1870s as his favorite pastime. In late 1880s

REV. ROUM. HIST. ART, Série BEAUX-ARTS, TOME XLVII, P. 63–88, BUCAREST, 2010



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he devoted all his time to picturing peasantwomen and gypsies from his estate of Urlaţi,

Prahova County. Bellu’s pictures became

fashionable around the turn of the century.They were successfully displayed at the 1906 Romanian General Exhibition in Bucharest. Most of them were multiplied and sold as picture postcards on that occasion.

Nach der Mitte des 19. Jahrhunderts kannsich, außer dem konventionellen Portrait desStädters verschiedenster Kategorien, der dieMimesis-Funktion der Photographie entdeckthatte, auch ein anderes Genre durchsetzen:das pittoreske Portrait, ausdruckskräftig und

eloquent für einen bestimmten sozialenTypus oder eine bestimmte Tätigkeit. Aufihrer Suche nach ungewöhnlichen Themenund außergewöhnlichen Modellen – eineBelohnung für die Langeweile desalltäglichen Geschäftes, bei dem sie nur mitden stereotypen Posen zu tun hatten, die siedem gewöhnlichen Kunden auferlegten –entdeckten die Meister der Photographie einewahre Goldgrube in den sehr exotischenGenreszenen und den Kompositionen mitFiguren aus dem Volk, die dem romantischen

Geschmack entsprachen. Ohne sich darüberRechenschaft zu geben, leisteten dieseWaghalsigen Pionierarbeit nicht nur auf demGebiet der Dunkelkammer, sondern, mitihren unschätzbaren Dokumentaraufnahmen,auch auf dem der Ethnographie.

Der Osten Europas bietet einvortreffliches Arbeitsgebiet. Hier ist dieUrbanisierung viel schwächer als imOkzident und auch die Akkulturation hatdie streng konservative und dem Neuengegenüber sehr zurückhaltende rurale

Gesellschaft noch nicht kontaminiert. DieObstination in der Bewahrung dertraditionellen Lebensformen gleicht jenerder Indianer, in denen die Photographenebenfalls anregende Modelle fanden. Ihnenhatte man die ersten Portraits mit Hilfe desDaguerreotyps gemacht, bereits bei derEinführung der neuen Technik der visuellenKünste – so z.B. das 1847 entstandenePortrait des Keokuk, der alte Häuptling desStammes Sauk / Fox, das wir ThomasEasterly zu verdanken haben(1). Das

Interesse für sie vermindert sich jedoch fürfast zwei Jahrzehnte - so lange dieabolitionistischen und sezessionistischen

politischen Bewegungen andauern, dieihren Höhepunkt im Bürgerkrieg 1861-1865 erreichen -, um dann nach dieserPeriode plötzlich wieder aufzuleben.

Ganz im Gegenteil hat in denrumänischen Ländern das Interesse für dieEthnophotographie, die nach dem Krimkriegerschienen war, nie nachgelassen und dieZahl der Schwärmer hat im Laufe der Zeitzugenommen.

Der Militärapotheker LUDWIGANGERER (1827-1879) wird bei der

präventiven Besetzung der rumänischenFürstentümer durch die österreichischenTruppen im September 1854 in Bukaresteinquartiert.(2) Da er, dank der Natur seinerArbeit, sowohl über die nötigen Substanzen,als auch über ein relatives „loisir“ verfügt,widmet er sich, von Leidenschaft ergriffen fürdie neue Technik der Dunkelkammer, derPhotographie. Er nimmt hauptsächlichLandschaften auf, 1856 verewigt er Winkelder walachischen Hauptstadt (eineGesamtansicht aus dem Dealul Spirii, das

Wasserwerk, den ehemaligen Justizpalais,den Hl.-Anton-Platz etc.)(3) Seine Sensibilitätreagiert jedoch auch auf die sonderbaren undzerlumpten ambulanten Händler, die auf denStraßen wimmeln.

Der zukünftige Hofphotograph derHabsburger verfügte in Bukarest nicht überein Studio, wie er sich eines gewünscht hätte;deswegen haben die Innenaufnahmen,obwohl von ausgezeichneter Qualität, eineziemlich spärliche Ausstattung. ImHintergrund hängt, ziemlich lässig und ohne

ordentliche Falten, ein neutraler Vorhang biszum Bretterboden herunter. Davor wurde einhalviţar (Verkäufer von türkischemZuckerwerk) aufgestellt, neben ihm am Stativsein Tablett. Seine Figur ist ruhig, entspannt,die Augen niedergeschlagen. Ganz anders die

beiden gabroveni (Messerhändler) mit ihrenfeindseligen, grimmigen Blicken, die sichverhältnismäßig verkrampft photographierenlassen: der eine, einen Turban am Kopf, hocktmit untergeschlagenen Beinen am Feldkofferdes Apothekers und raucht Wasserpfeife; der



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andere sitzt auf einem Eck dieses in einemSoldatenzimmer immer gegenwärtigenMöbelstücks und stützt seine Hand

konventionell auf der Schulter des Partners,so wie ihm der Fotograf befohlen hat. Inihren Leibgurten tragen sie ihre Ware: Messerverschiedenster Formen und Größen.

Viel natürlicher wirken die Fotos derStraßenhändler in ihrem Habitat - dieStraße. Ein bragagiu (Hirsetrankhändler),die Kufe in der einen Hand und die Kannenin der anderen, steht neben einer Mauer undrichtet vorsichtig einen forschenden Blickauf den Apparat. Ein halviţar und ein rahagiu (Zuckerbäcker) wurden vor einer

überdeckten Passage festgehalten, voreinem Pfeiler, von dem zwei Bogenausgehen. Es wird hier sowohl die Artdargestellt, wie die Ware befördert wird –das Tragbrett am Kopf und der Dreifußunterm Arm -, als auch die Darbietung ander Verkaufsstelle. Die Komposition istmutig und lebhaft: jener, dessen Gesichtsich im Schatten des Tabletts befindet, istauf dem Weiß des Pfeilers platziert,während sein von der Sonne beschienenerGenosse sich vom Dunkel der Arkadeabzeichnet. Alle diese Bilder sind rechteckig(die beiden letzten haben abgerundeteEcken), messen 19,5x14,7 oder 20,5x16cmund sind, links oder rechts unten am Negativ,handgezeichnet und –datiert: „Angerer &Strassern 1857“. Wie Anton Holzer in seinerAbhandlung über Angerer zeigt, war Hugovon Strassern sein Partner als er, kurz nachseiner Rückkehr aus Bukarest, in Wien einStudio eröffnete.(4)

Der Maler CAROL SZATHMARI (1812-1887) hatte erkannt, dass die Photographieden bildenden Künsten große Hilfe leistenkonnte, vor allem dem dokumentarischenGenre, dem er sich seit langer Zeitgewidmet hatte. Die Eröffnung eines derersten Photoateliers in Bukarest warlukrativ dank der großen Nachfrage fürkonventionelle Porträts, die dem Künstlereine totale materielle Unabhängigkeitsicherten und dadurch die Möglichkeit zuexperimentieren und zu reisen, um die

Ansichten zu sammeln, die ihm lieb warenund die ihm als Inspirationsquelle für seineMalerei dienten. Auf seinen Ausflügen mit

dokumentaristisch-ethnographischemCharakter hatte er immer, außer denWasserfarben und dem Skizzenheft, auchdie Dunkelkammer bei sich, mit der er dieGestalten und die vergänglichen Momentedes Landlebens festhielt.

In den ersten Monaten des Krimkriegsergriff er die Initiative, die Porträts der

befehlshabenden Generäle derkriegführenden Truppen aufzunehmen, inder Reihenfolge, in der sie sich in derwalachischen Hauptstadt aufhielten – zuerst

Russen, dann Türken und Österreicher.Dann, im April 1854, begab er sich an dieUntere Donau, wo die Kämpfe stattfanden,und verewigte Biwak-Szenen,Befestigungen, Truppenmusterungen undKombattanten-Gestalten. So wurde er dererste Kriegs-Reporter der Welt.(5) Erging dem englischen Photographen RogerFenton (1819-1869) fast um ein Jahr voraus

– dieser begab sich direkt auf die Krim undstartete seine Tätigkeit erst im Frühjahr1855. In jenem Jahr war Szathmaris Album

bereits bei der Weltausstellung in Paris zusehen, wo er mit der Medaille II-ter Klasseausgezeichnet und von Ernest Lacan indessen Werk Esquisses Photographiques à

propos de l'Exposition Universelle et de laGuerre d'Orient (Paris 1856) lobgepriesenwurde. In diesem Album – das in derfranzösischen Hauptstadt Aufsehen erregensollte – waren auch typische Figuren ausdem rumänischen Areal aufgenommenworden, um die Seiten mit den strengenGesichtszügen der Krieger etwas zu

erheitern.Zwei Jahre später – da war dieErinnerung an dieses Werk im Gedächtnisder schönheitsliebenden Pariser noch nichterloschen – brachte der rumänische KünstlerTypes et costumes militaires heraus. Einesder repräsentativen Photos daraus - „Palikareund Zigeunerin“(6) - wurde in einer Ausgabeder frisch erschienenen Zeitschrift „LeMonde Illustré“ als Gravierung reproduziert(nr.28, 24. Octobre 1857, S.16), und in derfolgenden Ausgabe zollte Auguste Devanaux



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dem neuen Album uneingeschränktes Lob ineiner umfangreichen Chronik: „(...) In derletzten Zeit haben mehrere Photographen den

Orient durchstreift und eine ansehnlicheMenge von Bildern mitgebracht, die mehrüber das wahre Gesicht dieser Gegendenaussagen als alle Bücher und alleZeichnungen zusammen, wie groß derenkünstlerischer oder literarischer Wert auchsei. Und jetzt wird, um dieses Werk zuvervollständigen, ein talentvoller Künstler,ein intelligenter Mensch mit feinemGeschmack (Hervorhebung des Autors), demPublikum eine Sammlung von mehrerenhundert Reproduktionen zur Verfügung

stellen, Vorbilder aller Typen und Trachten,die die verschiedenen in den türkischenProvinzen eingebürgerten Rassenunterscheiden. Dieser Künstler ist Herr vonSzathmari, aus Bukarest, der 1855 durch einePhotoserie bekannt wurde, die die erstenEreignisse des Orientkrieges festhält, sowiedie Portraits der befehlshabenden Generäleder russischen und türkischen Heere(Hervorh. des Autors). Das Thema der„Palikare und Zigeunerin“ betiteltenZeichnung, in der letzten Ausgabe der LeMonde Illustré erschienen, ist dieserschönen und interessanten Sammlungentliehen. Wir können uns eine Vorstellungdavon machen, wie dieses Werk sein mag.Es ist offensichtlich, dass der Autor sichnicht auf die einfache Wiedergabe einerTracht oder eines Typs beschränkt,sondern, durch die geschmackvolleGruppierung seiner Modelle, Bilder vollerOriginalität und Charakter geschaffen hat.Keine der Bedingungen, die seine

Photographien zu wahren Kunstwerkenwerden ließen, hat er aus dem Augeverloren; und wir müssen zugeben, dass ersein Ziel erreicht hat. In diesem kuriosenAlbum gibt es viele Themen, die wir vonDecamps oder Meissonier auf dieLeinwand übertragen sehen möchten: dereine fände hier seines Pinsels würdigeLichteffekte, der andere Details, an denensich sein Auge müde sehen könnte; beideließen sich von wertvollen Dokumenteninspirieren. (...)“.(7)

Der Erfolg der beiden Bände ermutigteSzathmari, an dieser Dokumentation weiterzu arbeiten, was, als Tätigkeit, zu seinem

Wesen passte: das eines unverbesserlichenLandstreichers, eines Menschen, derständig auf der Suche nach Neuem war. Beidieser Gelegenheit stellte er auch eine

bedeutende Sammlung von Trachtenteilenund ethnographischen Stücken aus allenLandesteilen zusammen, aus denen er

jederzeit eine Dorfszene in seinem Atelierimprovisieren konnte.

Von dem jahrelang gesammeltenMaterial stellt er für die Fürstin Elena Cuza

– die Frau des Fürsten der Vereinigung,Alexandru Ioan I. (1859-1866) – ein Albumzusammen und schenkt es ihr mit derAufschrift Souvenir de la Roumanie. Dediéà Son Altesse Sérénissime Hélène,

Principesse Régnante de la Roumanie, parCharles Pap de Szathmari, peintre et

photographe de la Cour de Son AltesseSérénissime le Prince Régnant .(8) Eshandelt sich um ein Album in Kleinformat,das 55 “carte-de visite“-Bilder enthält, indenen sowohl Leute aus dem Volk undTrachten, als auch bekannte Landschaftenund Denkmäler zu sehen sind.

Als, nach der Abdankung vonAlexandru Ioan I. am 11.Februar 1866, einfremder Fürst für den rumänischen Throngesucht wird und die erste Wahl auf Philipvon Flandern fällt – der das Angebot jedoch

bald ablehnen sollte -, senden Szathmariund Major Dimitrie Pappazoglu (1819-1891), einer der ersten, die sich für dieFörderung der nationalen Werte und für die

Demokratisierung der Kunst mit Hilfe derLithographie eingesetzt haben, diesem einaufschlussreiches Material über das Landzu, das er zu regieren aufgerufen wurde.(9)Als dann Karl von Hohenzollern (1839-1914) den Thron besteigt, bekommt derDokumentarismus neuen Schwung.Szathmari, ein guter Kenner des Deutschen,

begleitet den jungen Fürsten jedes Mal aufdessen langen Reisen kreuz und quer durchdas Fürstentum. Er verewigt Landschaftenund bedeutungsvolle Momente dieser



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Ausflüge sowohl in seinem Skizzenheft, alsauch auf der Photoplatte. So entstand 1867„ROMANIA, ALBUM I.S. Domnitorulu

Românilor CAROL I. Photographiat dinordinulu I.S. după natură de C.P.Szathmari,Pictor şi Photograph I.S.Domnitorului“.(10)Es handelt sich um ein Werk von

beeindruckender Größe (67,5 x 51,5cm), inLeder eingebunden und mit Kartonseiten,auf denen große Photos (29,5 x 35,8cm)aufgeklebt waren, in denen die wichtigstenLandschaften und Kirchendenkmäler ausGrosse Walachei (Muntenien) und KleineWalachei (Oltenien) - Hurez, Bistriţa,Cozia, Dealu, Cernica - überwiegen. In

demselben Jahr reicht er beim Kultus- undUnterrichtsministerium drei große und dreikleine Alben mit Ansichten aus demganzen Land ein. Diese sollten akquiriertund den Bibliotheken aus Jassy undBukarest zugeteilt werden.(11) DasMinisterium erkannte den großen

propagandistischen Wert dieses Werks fürSiebenbürgen und verfügte per Erlass

Nr.177/7.Oktober 1868 die Entsendungeines Exemplars jenseits der Karpaten: „InAnbetracht der Rarität des Albums SeinerHoheit im Ausland und den großen Nutzen,den ein solches Album mit Ansichten ausden rumänischen Ländern bringen würdedurch die schrittweise Reproduktion in der„Familia“, entscheiden wir folgendes:

1. Herrn Josef Vulcan, Redakteur derZeitung „Familia“ aus Pesta, soll ei

photographisches Album in Kleinformatvon P.Satmary (sic) gegeben werden (...).“

1869 übergibt der Künstler mit derPetition Nr.1633/17.Februar dem

Ministerium ein neues Album.(13)Unterdessen hatte er aber auch begonnen,einen Teil der Zeichnungen zulithographieren, die er von Kirchen undKlostern, Gegenabdrucken undVotivbildern, Landschaften und Trachtengemacht hatte, um, auch mithilfe derPhotos, „Albumul Inălţimei Salle Carol I“herauszugeben.

Diese groß angelegte Arbeit hatte derKünstler bereits vor Jahren vorgeschlagen.Ulysse de Marsillac, Direktor und fast

einziger Signatar der französischsprachigenZeitung aus Bukarest, „La Voix de laRoumanie“, sehr empfindlich, wie alle

Ausländer, dem Pittoresken derLandschaften und der Menschen desAdoptivlandes gegenüber, hatte denmnemonischen Wert dieses Werkes aus derPerspektive der kommenden Zeit vielleichtam besten erkannt und 1864 in einer kurzenAufzeichnung die dokumentaristischeTätigkeit des Künstlers begrüßt und dabeidie Bedeutung der Photographie alsRohstoff für die zukünftigen Lithographienunterstrichen: „Herr Szathmari befasst sichzur Zeit mit dem Zusammentragen aller

Elemente für ein Album, das Augenblicke,die verwehen, Bräuche, die sichverwandeln und pittoreske Trachten, dievor dem einförmigen Frack der modernenZivilisation weichen, in Erinnerung

bewahren soll. Herr Szathmari will in ersterReihe eine große Anzahl vonPhotographien sammeln, die ihm für seineWasserfarben als Modelle dienen sollen.Diese Aquarelle werden in Paris oderLondon chromolithographiert werden(Hervorhebung des Autors), so dass eineReihe entzückender kleiner Bilder entsteht,die man zu sehr günstigen Preisenverkaufen wird. Wir sehen hier die erstenSeiten dieser kuriosen Galerie und meinen,keine falschen Propheten zu sein wenn wirihr einen großen Erfolg vorhersagen. Dieeinheimischen Sitten und die Volkstrachtensind aus den oberen Gesellschaftsklassenverschwunden. Ein Salon in Bukarest isteinem Salon in Paris sehr ähnlich. Ausdiesem Grunde hat Herr Szathmari seine

Modelle nicht hier gesucht. Er hat sie inden Vorstädten und am Land gefunden,unter den Bauern und Leuten aus demVolk, und die Kunst hat dadurch, dass sie indiese obskuren Zonen, letzter Zufluchtsortdes Pittoresken, herabgestiegen ist, nichtseingebüßt. Ich habe junge Mädchengesehen, wunderbar in ihren goldbesticktenHemden und mit Blumen im Haar; ich habeZigeuner gesehen, die einer Radierung vonCallot entstiegen zu sein schienen undrustikale Szenen, die an die Kirmessen der



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flämischen Schule erinnern (...). DiePoeten-Maler wie Herr Szathmari tragender Posterität die Gestalten und Bräuche

der Jahrhunderte, die vergehen, vor.“(14)

In Szathmaris Werk könnte manschwerlich eine klare Trennungsliniezwischen Photographie und Malerei ziehen,denn die erste liefert der zweiten Themen undModelle, während die zweite der erstenEinrahmungs-, Kompositions-,Belichtungsmethoden gibt und somit dieserkleinen Schwester der visuellen Künste denRang einer Hohen Kunst verleiht. Viele vonden Händlern oder Bauern und Bäuerinnen

in ihrer Alltags- oder in der festlichen Trachtwurden an Markttagen ausgesucht und insAtelier gebracht, wo er sie in einer wohlangeordneten Szenographie photographierte,mit Baumstämmen, Sträuchern, Blättern,Grasbüscheln, Tannenzweigen und sogarEisstücken oder Schnee, wenn der Wintersuggeriert werden sollte. Die Modelle wurdenaufgefordert, mehrere Sekunden in einer fürihre alltägliche Aktivität charakteristischenPose zu verharren. Ihre Gesten wirkenüberzeugend, aber etwas theatralisch, weil

sich nicht alle auf dieses in ihren Augensinnloses Tun konzentrieren konnten und aufden mysteriösen Kasten hinschielten, unterdessen schwarzem Vorhang sich der ZaubererSzathmari versteckte, um den Bildausschnittund die Helligkeit einzustellen. Manchmalerscheinen diese sogar verkrampft, da sie sichnicht in ihrem Element fühlten in demsonderbaren Studio, voll von unbekanntenDingen, Vorhängen, Tafeln, Kugeln, einDekor in dem sie das zu simulierenaufgefordert wurden, was sie nur in der

Wirklichkeit und allen Ernstes tun konnten.Zweifellos brauchte der Maestro viel Geduldund persuasorische Argumente – zu denenwahrscheinlich auch der Bakschisch gehörte -, um die ängstlichen und abergläubischenDorfbewohner – von denen manche vielleichtzum ersten Mal in die Stadt gekommen waren

– zu überzeugen, ihm über die Schwelle zukommen.

Gleich allen Fremden, die dierumänischen Länder besuchten – oder weil

er wusste, dass diese für das Exotische derZigeuner Interesse zeigten -, hat Szathmarisich diese oft als Modell genommen.

Entweder allein, für die Ausdruckskraftihrer Physiognomie – so stellt das Profileiner Zigeunerin die Reinheit undEigentümlichkeit ihrer Züge unter Beweis -, oder in Gruppen, in einem Arrangement,welches ein bestimmtes Handwerkverbildlichen sollte, hat er in einer echtenGalerie die bekanntesten Zigeunertypenzusammengebracht - Köche, Verzinner,Schmiede, Waldlandzigeuner(Löffelzigeuner), Fiedler, Bärenführer oderandere Jahrmarktsgaukler und sogar

Bettler.Ein Teil der Bilder dienten ihm später

als lebendige Zeugen von einwandfreierAkkuratesse für die Alben mit gezeichnetenVolkstrachten. Er hat die von Rumänen

bewohnten Gebiete kreuz und querdurchstreift, sowohl die vereinigtenFürstentümer, als auch das Banat undTranssilvanien, so dass seine Tafeln heutezur Wiederbelebung der Trachten ausverschiedenen Gebieten zu Rate gezogenwerden können, und zwar dort wo sie imLaufe der Zeit, durch die Überlappung dertraditionellen Formen mit den Innovationender Textil- und Konfektionsindustrie, die diehäusliche Produktion zum Verschwinden

brachte, ihr Spezifikum verloren haben.Außerdem können sie den Forschern in denBereichen der Ethnographie, Ethnologie undSoziologie dazu dienen, sich ihreVermutungen zu bestätigen bezüglich

bestimmter verschwundener Modelle und Nuancen oder der Änderungen, die diese in

bestimmten Perioden bzw. Gebietendurchgemacht haben. Vergleichende Studien,deren es bis heute zu wenige gibt(15), wärensehr willkommen und könnten manchesoffenbaren.

Außer Chromolithographien hat er auchPhotos verschiedener Trachten verkauft, mitebenso großem Erfolg oder sogar mit nochgrößerem, weil diese auch stückweise gekauftwerden konnten, nicht nur in komplettenSätzen, wie die anderen. Wir fanden ein paarExemplare im Familienalbum des Malers



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Theodor Aman (1831-1891), manche davonsogar lose, nicht auf den Karton geklebt, was

bedeutet, dass sie direkt aus Szathmaris

Atelier geholt wurden, ohne die Vorbereitungfür die Vermarktung durchzumachen. Auf derRückseite eines dieser Bilder, in dem dreischmutzige Zigeunerkinder zu sehen sind,von denen einer eine Fiedel in der Hand hältund die beiden anderen sich wild kratzen,steht noch, mit Bleistift geschrieben, in dergepflegten Handschrift des Autors,„Zigeuner-Kinder“. Dieses Photo dienteAman für eine freie Komposition mit kleinen

bettelnden Fiedlern, die er in eineKupferplatte graviert hat. In seiner

Leidenschaft für Dorfszenen hatte ermöglicherweise das Bedürfnis, sich bezüglichder Kleidung zu dokumentieren – ein paarandere Photos zeigen schöne Bäuerinnen inSonntagstracht, mit Schafspelz ausgestattetund Goldmünzenkette am Hals. Aus diesemGrunde hatte er sich an Szathmari gewendet,sein Mitstreiter auf dem Gebiete der Kunst,der ihm die besten Inspirationsquellen liefernkonnte, verwendete er doch dieDunkelkammer als Maler, der einen Sinn fürFarbtöne hat und die Regeln beherrscht, nachdenen die Figuren ins Bild gesetzt werden.

Die meisten seiner Bukarester Kollegenfolgten seinem Beispiel und fertigten in seinerArt, mit mehr oder weniger Talent undErfolg, Sätze von Ethnophotographien.HERMANN LEON, der sein Atelier„Weltphotographie“ taufte und seineAdressen in Konstantinopel, Kairo undBukarest angab, hatte gar keinen Grund,derartig dünkelhaft zu sein, weil er einmediokrer Meister war, der sich oftmals die

schwachen, von Szathmari oder anderen nichtverwendeten Negative beschaffte und einegroße, jedoch wertlose Serienproduktionvermarktete; trotzdem machte er sich auf derRückseite seiner Photo-Kartons mit einem

buschigen und für Nichtkennervielversprechenden Text eine eloquenteReklame, in welcher die Volkstracht ganz amAnfang erwähnt wurde: „VERKAUFE / engros / und / en detail eine großePhotosammlung / von verschiedenenVOLKStrachten / ANTIQUITÄTEN /

verschiedene / AUTOREN, MONARCHEN,MINISTER / aus ganz Europa / historischePhotos und anderes.“

Auch FRANZ DUSCHEK (1838-1884)und ANDREAS D. REISER stellten ihr photographisches Talent auf die Probe.Ersterer photographierte einige für bestimmteBeschäftigungen spezifische Typen: ein„Oltenier“, d.h. ein Straßenverkäufer miteinem Tragjoch, an dessen Enden mitGemüse und Früchten gefüllte Weidenkörbehängen; ein Postkutscher trägt eine mitBorten reich beschmückte Hose und einen

breiten Geldgürtel, über den er mehrmalseinen engen, mit Glasperlen besticktenLeibgurt gewickelt hat, und in diesem stecktein großes Messer, das die etwaigen Räuber,die die Postkutsche hätten abpassen können,in Schrecken versetzen sollte; die langePeitsche hat er über die Schulter geworfen,der Peitschenstiel hängt gerade bis zumVorschuh des kniehohen Stiefels; in der Handhält er den mit bunten Bändern geschmücktenHut und schaut ruhig ins Objektiv, leichtdüster, wie ein selbstsicherer, zu allem

bereiter Mensch. Die Verlobten aus Vlaşca

nehmen, in der Pracht ihrer Festtagstrachten,eine für ein Städterpaar in dieser Situationvon festen Kanons vorausbestimmte Pose ein

– beide stehen, halten sich an der Hand, dasMädchen stützt die andere Hand auf dieSchulter des Burschen. Auch Reiser wählteine konventionelle Pose für den Backfisch,den er in seinem Atelier vor einemHintergrund aufnimmt, der einen von Schilfund Bäumen umringten Waldsee darstellt.Die Haltung der jungen Bäuerin hätte eherzu einer Bojarin gepasst, die in ihrem Saloneine bukolische Szene hätte improvisierenwollen. Eine andere Komposition, narrativund rührend, zeigt das Erwachen der Liebein zwei reinen Bauernherzen – der Burschereicht dem Mädchen Kirschen, dieseszögert, sie anzunehmen.

Viel interessanter erscheint K.F. ZIPSER,der, nach einer Zeit, in der er in Bukarestkorrekte Portraits gefertigt hat, von guterQualität, ohne sich jedoch über besondereAspekte der Komposition oder über die



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Positionierungskodes Gedanken zu machen,nach Craiova übersiedelt, wo er eine Zeit langder bedeutendste Photograph ist, ohne

entsprechende Konkurrenz zu haben. Hier beginnt er an einer Serie für Oltenien sehrwertvoller Ethnophotographien zu arbeiten.Er nimmt sowohl im Studio auf, eine odermehrere Personen (Gutsverwalter,Briefträger, Brautleute), als auch im Freienund erfindet kühne Kompositionen, ausdenen das Unverzügliche fieberhafterTätigkeit herauszuspüren ist - Holzhacker,Spengler, Schornsteinfeger, „căluşari“(Tänzergruppe, die den rumänischen „căluş“ -Volkstanz vorführt – Anm. d. Übers.),Büttner. Manche dieser Werke haben einenunschätzbaren Wert, da sie das Eindringenneuer Formen materieller Kultur in diekonservative Dorfgesellschaft dokumentieren:in dem Photo des Brautpaares, das nachstädtischer Art Arm in Arm dasteht, kannman die zaghafte Annahme fremderElemente feststellen, die der uralten Trachttraditionell nicht angehören – der Bräutigamträgt unter der Pelzjacke und dem Wams einezweireihige bürgerliche Weste aus dunklem

Tuch, die Braut hält würdevoll einenMännerregenschirm in der Hand. Anderezeigen im Verschwinden begriffeneHausierertypen, wie der junge Rahatverkäufer,der sich neben der Kufe mit kaltem Wasserhockt, vor ihm das Tablett mit sugiuc,bigibigi, zaharache und anderes süßes

Naschwerk, das er auf den Deckel gestellthat, mit dem er es bei seinem Gang durch dieStraßen zum Schutz vor Fliegen und Staub

bedeckt. Und andere, schließlich, beweisen

den erfinderischen Geist des Volkes, so z.B.die Milchfrau, die den schweren Topf amKopf trägt, wie eine einheimische Karyatide.Die „căluşari“ sind von vorn aufgenommen,so dass ihr glöckchenbehangenes Kostüm

bestens zur Geltung kommt; die vomHauptmann getragene Fahne, an derenoberem Ende Knoblauch angebunden ist,

bildet die Symmetrieachse – rechts steht derFiedler, links der Stumme. Die Holzhacker, ineinem beliebigen Hof, wo sie ihr Gewerbe

betreiben, mit einem von ihnen, in vollem

Schwung, von hinten aufgenommen, ist einesder gelungensten Bilder von Zipser.

CECILIA CAVALLAR aus Câmpulung

Muscel ist weniger erfahren, will den anderen jedoch nicht nachstehen und photographiertihrerseits ein paar Trachten aus der Gegend,wobei sie auf das Kabinett-Formatzurückgreift, das im neunten Jahrzehnt jenesJahrhunderts bevorzugt zu werden beginnt.Auch J.G.MOLDOVEANU hält sich an dieKonvention der Frontalität bei seinen Typenaus der Vâlcea-Gegend.

In derselben Periode beginnt derehemalige Telegraphist des fürstlichen Palais,

später Photograph der Polizeipräfektur,IOAN NICULESCU, nachdem er in denRuhestand tritt, die Bezirke Munteniens zudurchstreifen auf der Suche nach uraltenStickereimodellen die er – manchmal auchihre Trägerinnen – für ein Album aufnimmt,das er dann 1893 chromolithographiert. Vonminderer Qualität, in schrillen Tönen, weitentfernt von der geschmackvollenchromatischen Kongruenz der Originale, amEnde mit einer ridikülen Tafel, auf der zwei

Bäuerinnen in Festtagskleidung zu sehensind, hatte das Album Modele de cusături pentru costume naţionale româneşti culese în judeţul Muscel (Stickereimodelle fürrumänische Volkstrachten, im Kreis Muscelgesammelt) nicht den erwartetenKassenerfolg. Trotzdem wurde es bei derAusstellung der Genossenschaftler 1897 und

bei der Weltausstellung in Paris 1900 miteiner Medaille ausgezeichnet, wie der Autorfür sich selbst Werbung macht, und zwar aufeinem Flugblatt, das er bei denKreispräfekturen ausgetragen hatte, um dielokalen Behörden zu überzeugen, seineArbeit anzukaufen.(16)

Einen wichtigen Beitrag zurEthnophotographie hatten diesiebenbürgischen Meister. Sie sind ihrenFachgenossen aus den vereinigtenFürstentümern dadurch überlegen, dass siemehr danach trachten, das rurale Milieu inseiner Ganzheit wiederzugeben und nicht nureinzelne Typen. Diese fehlen



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selbstverständlich nicht, jedoch werdenKompositionen mit mehreren Personen

bevorzugt. Die Aufnahmen werden im Freien

gemacht oder jedenfalls im authentischenInterieur der Bauernwohnung und nichtausschließlich in dem Studio des Künstlersaus der Stadt, in einem rekonstruierten Dekor.Und wenn doch einige Kompositionen imAtelier “inszeniert” werden, dann wird niedieselbe, stereotype Dekoration verwendet,sondern der Hintergrund ist immer einanderer, je nach dem Relief und der Flora derGegend, aus der das Modell stammt.

THEODOR GLATZ (1818-1871) aus

Hermannstadt ist ein vollkommenerMeister der Natursuggestionen, seineErfahrung als Staffeleimaler kommt ihm dazugute.(17) Wenn es um einen Jäger, einenHirten oder eine Muntenierin geht, nimmter als Hintergrund stolze Gipfel undTannenwälder. Ein Hirtenknabe ist nachvorne gebückt und stützt sich auf den Stab,um die Anstrengungen des Aufstiegs zuvermitteln. Die Frauen, die am Brunnenoder vor dem Tor spinnen, wurden auf eine

Dorflandschaft mit Dächern undKirchtürmen projiziert. Der Schuljunge hatim Hintergrund eine bedeutende Ortschaftin Vogelperspektive, aus der dieErziehungsanstalt, wohin sich das Modellmit den Büchern unter dem Arm begibt,nicht hätte fehlen können. Die bemaltenTafeln ergeben zusammen mit echtenBaumstämmen, Steinen, Gras oder Heu,Blättern und frischen Blumen dieAmbiance eines wahren Dioramas, in diedas Modell gestellt wird.

Bevorzugt werden aber die Aufnahmenim Freien, wo es, außer dem reichlichenLicht, auch den passenden Rahmen für dieBauern gibt – neben den Zaunbrettern, amFlurgang, auf der Veranda, auf einer Bankam Tor oder am Hauseck (wo man dasIneinandergreifen der alten Balken sieht),vor der Kirche, im Garten usw., wo dasArrangement die notwendigeungezwungene Note bekommt und dieModelle sich in ihrem bekannten

Lebenskreis befinden. Verglichen mit denscheuen Bauern aus denDonaufürstentümern, die oftmals mit

eingeschüchterten, manchmal sogarverängstigten Gesichtern Modell stehen, inemphatischen Gesten erstarrt, so wie sie derMeister hingestellt hatte in der Hoffnung,ein möglichst natürliches Bild zu erhalten,sind ihre Brüder aus Siebenbürgen vor demObjektiv viel gelassener, sie simulierenganz eingenommen ihre täglichen Arbeiten,so wie wenn sie die Gegenwart desPhotographen ignorieren würden. DieErklärung für diesen Unterschied geben der

höhere Urbanisierungsgrad Siebenbürgens,die engeren Kontakte zwischen Land undStadt und das besser ausgebildeteInformationssystem, zu dem auch dieBauern Zugang hatten. So wurde einWanderphotograph, der in einerDorfgemeinschaft Halt machte, nicht

beargwöhnt, wie ein gefährlicher Fremder,der mit seinem schwarz betuchten Kastenauf Seelenraub gekommen ist, sondern

begrüßt wie ein willkommener Gast, der

den Einwohnern ihre eigenen Gestalten aufPapier gedruckt geben konnte, die sie soforteinrahmten und an die Wand hängten, inder Nähe der Ikonen.

CARL KOLLER (1838-1889)sammelteauch Bilder mit pittoresken Figuren aus derUmgebung von Bistritz, wo er sein Atelierhatte. Er war auch Mitarbeiter der LeipzigerZeitschrift „Illustrirte Zeitung“, der erBilder mit ethnographischen Stoffen ausSiebenbürgen zusandte. So erscheinen in

Nr. 1631/ 3.Oktober 1874 Sächsische Bauern aus Mattersdorf bei Bistritz, in Nr.1639/ 28.November 1874 Rumänische

Bauern aus dem bistritzer Bezirk und in Nr.1707/ 18.März 1876 Rumänisches

Brautpaar aus dem Borgoerthal, nahzoder Distrikt; auf allen wird der Urheberangeführt – „Nach einer Photographievon Prof. Karl Koller in Bistritz“. Diedrei Kompositionen sind derartigzusammengestellt, dass alle Details – derDekoration, der Trachten und jene, die mit



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den häuslichen Arbeiten zu tun haben –genau erkennbar sind.

Theodor Glatz und Carl Koller sind ihrer

Leidenschaft für Volkstrachten sowohlunabhängig voneinander nachgekommen,

jeder von ihnen mit außerordentlichenLeistungen, als auch in einer langjährigenZusammenarbeit. Dieser entsprang eineSammlung von fast zwei hundertEthnophotographien, numeriert undrumänisch oder deutsch beschriftet, eineDokumentation, die ein ausgedehntes GebietSiebenbürgens deckt. Für die Illustration ihresBuches The Land Beyond the Forest (New

York 1888) wählt Emily Gerard einige vonTheodor Glatz und Kamilla Asbóth verewigterepräsentative Typen. (18) Asbóth (1838-1908) war die Nachfolgerin von Glatz indessen Hermannstädter Atelier und hatwahrscheinlich auch seine Negative geerbt.So passierte die Ethnophotographie dieLandesgrenze und wurde weltbekannt.

LEOPOLD ADLER (1848-1924) ausKronstadt photographiert außer deneleganten Sachsen auch Wanderzigeuner, in

großen Gruppen vor den ärmlichenLeinwandunterkünften versammelt, vordem kochenden Kessel oder faul daliegend,immer mit der Pfeife im Mund, egal ob

jung oder alt, Mann oder Frau; auch er bevorzugt das Kabinett-Format.

AUGUST MEINHARDT (1845-?) ausHermannstadt/Sibiu gibt einen Zyklus „carte-de-visite“ heraus, mit Bildern von Rumänen,die er nachher mit der Hand bemalt, verweiltdann bei den Tschangos, die narrative

Komposition zeigt sie plaudernd um denTisch, an dem sie trinken, und schließlich ineinem rumänischen Haus zur Mittagszeit, woder Mann seine Suppe ausschlürft und dieFrau ihm eine große Schnitte von dem Brotgibt, das sie in den Armen hält.

Ebenfalls in Hermannstadt ist F.A.R.KRABS tätig, der eine Serie „carte-de-visite“ mit Rumänen und Sachsen in ihremvertrauten Umfeld verbreitet, die er nachherauch mit Wasserfarben ausfärbt.

WILHELM AUERLICH (1853-1917),auch ein Hermannstädter, der sich auf dieKinderphotographie festgelegt hatte und in

der Wiedergabe der Unschuld undOffenherzigkeit der ersten Jahre Großesgeleistet hat, macht ein paar reizende Bilder

bei der Ausstellung für Bauernkinderverschiedener Nationalitäten, die 1906 inApoldul Român (19) stattfindet und 1907 inIlimbav. Bei der Ausstellung 1908 in PoianaSibiului photographiert sein FachgenosseEMIL FISCHER (1873-1965).

Auch die anderen rumänischen Gebietewerden von den lokalen Photographen nicht

vernachlässigt. Die Aufmerksamkeit vonALEXANDRU KOMAN, der sich als„Photograph von Baia de Abrud“ vorstellt,gilt den Trachten und Beschäftigungen in denWestkarpaten. Ein anderer Fotografer, der inCarlsburg (Alba Iulia) arbeitete, war CARLBACH, der ebenfalls lokale und regionale„Typen“ ablichtet. Seine Kabinett-Bilder sindetwas blass und weisen einen gewissenMangel an Fingerfertigkeit auf. CARLSCHÄFFER und A. WIPPLER aus

Herkulesbad beschäftigen sich mit derBanater Tracht in der Gegend von Mehadia.Schäffer brachte seine Modelle ins Studiound nahm ihr Portrait auf dem weißenHintergrund der Wand auf. Um mehrereDetails der Tracht zu zeigen, photographierteer manche Bäuerin sowohl von vorn, als auchvon hinten. So kann man die Fransenschürzeund den Haarring aus verschiedenen Winkeln

betrachten. Theodor Aman, der BukaresterMaler, hat, möglicherweise bei einer Kur inHerkulesbad, Photos von Schäffer gekauftund eines davon, eine Spinnerin, hat ihm alsModell für eine Gravur gedient. E. RICHTERaus Czernowitz sucht sich 1894 für dieBukowina spezifische Modelle aus, die er imFreien photographiert, möglicherweise aneinem Markttag in Frătăuţii Noi – Zigeuner,die Tröge verkaufen, eine Zigeunerin, dieeinem Kunden in der Hand liest, einen altenLipovenen, der in der Tür seiner Bude sitztund Äpfel, Nüsse, getrocknete Pflaumen undWein verkauft.



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Bei einer königlichen Jagd im Gurghiu-Gebirge im letzten Jahrzehnt des19.Jahrhunderts, zu der der Erzherzog

Rudolf von Habsburg den Prinzen vonWales, den zukünftigen König Edward VII.von England, eingeladen hatte, wurde derPhotograph GEORG HEITER aus Reghin-Borsec aufgefordert, das Ereignis zuverewigen. Außer den blaublütigen Jägernund ihrer glänzenden Suite hat der Maestrodie Gelegenheit, auch ein paar von denalten Förstern und Hetzern zu

photographieren, die der noblen Gruppe zurVerfügung gestellt worden waren. Das

Resultat sind ein paar sehr expressivePortraits, die nicht nur dokumentarischen,sondern auch künstlerischen Wert habendank des Spiels von Licht und Schatten, derguten Blickwinkel und der Qualität derangenehmen Grautöne. Wir haben es jetztnicht mehr mit den zierlichen „carte-de-visite“ zu tun, sondern mit wahren Bildernvon 40x30cm.

Somit hatte die Epoche derKunstphotographie begonnen, die die

ländlichen Themen nur als Ausdrucksmittelverwendete.ALEXANDRU BELLU (1850-1921),

ein Bojar mit guter okzidentaler Erziehung,der in der Welt viel herumgereist war,entdeckt 1875 seine Leidenschaft für diePhotographie und verschafft sich sofort, ausParis, die nötigen Apparate undMaterialien, aber der ruralen Thematikwendet er sich nur um 1890 zu.(20) DieFolge seiner Freundschaft mit dem großenMaler Nicolae Grigorescu (1838-1907) ist

ein starker gegenseitiger Einfluss. Die bukolischen Szenen ziehen ihn an, mitBäuerinnen in lässiger Haltung, die vomBrunnen kommen, ohne Eile, mit vollenKrügen oder Kufen, manche ruhen sich aufdem Maisschober aus, spinnen, an denZaun gelehnt, verfolgen in Gedankenversunken die Doina, die ein Greis auf derSchalmei flötet, andere waten mitgeschürztem Rock durch die Furt, von einerKuh oder einem Ochsenwagen gefolgt.Männliche Figuren sind selten, und wenn,

dann sind es entweder weißhaarige Alteoder blutjunge Hirten. Die Photos wurdenausschließlich in Urlaţi gemacht, im Kreis

Prahova, mit den Dorfleuten von demGutshof, den der Autor dort besaß, und sindalles Außenaufnahmen. Das Idyllische istder Malerei Grigorescus entlehnt. Vieledieser Frauen befinden sich nur in einerArbeitspause, trotzdem tragen sie eineFesttagstracht von einwandfreier Sauberkeitund Koketterie. Obwohl es sichunbestreitbar um eingeborene Bäuerinnenhandelt, ist die Art, wie sie schreiten, sichan einen Baumstamm oder an den Zaunlehnen, auf einem Brunnengeländer sitzen,

wie sie in den Apparat lächeln oderverträumt der Flöte lauschen, evidentinszeniert und wirkt erkünstelt. Es ist klar,dass der Photograph von ihnen verlangte,diese unnatürlichen Haltungen einzunehmen,die seine ästhetischen Ansprüche

befriedigten, jedoch dem Lebensstil, derDenkweise und dem Verhalten desrumänischen Bauern nicht entsprachen. Ineinem Moment erschienen, in dem dasInteresse der städtischen Gesellschaft für dasrurale Element dank der Malerei von Amanund Grigorescu gesteigert war, erfreuten sichdie Photos von Alexandru Bellu seinerzeitgroßer Wertschätzung. Dank ihrer Abbildungauf Postkarten war Bellu in den ersten Jahrendes XX. Jahrhunderts sehr bekannt. SeineBilder gehörten in der Zeit nach 1900 zumInterieur bürgerlicher Häuser.

Im Sinne Bellus gestaltet seine Bilderauch ein anderer Amateur, Ing. GHEORGHECAPŞA (1870-1942) – der Neffe des

berühmten Bukarester Konditors Grigore

Capşa – der, um 1910, die Bauern aus demDörfchen Voroveni photographiert (im KreisArgeş; die Ortschaft ist unterdessen aus der

Nomenklatur der Dörfer verschwunden).Bevorzugte Themen sind der Ochsenwagen,auf der Dorfgasse oder am Feld, beimHeueinfahren, vor dem Pflug gespannteOchsen und Schafherden auf der Weide oder

bei der Tränke, bewacht von einem Hirten,der sich träge auf seinen Knüttel stützt.



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Fig. 1 – Ludwig Angerer – Mazedonischer „Bragadgi“, 21,6x13,8 cm, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 2 – Ludwig Angerer – „Alvitzar und Rahadgi“,19 x 14,5 cm, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 3 – Ludwig Angerer – Mazedonischer Zuckerbäcker, 20,4 x 14,2 cm, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 4 – Carol Szathmari – Postillon, carte-de visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 5 – Carol Szathmari – Wasserverkäufer, 15,8 x 22,4 cm,

Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 6 – Carol Szathmari – Bäuerin beim Spinnen, carte-de- visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 7 – Carol Szathmari – Zigeunerin, 13,5 x 9,3 cm,Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 8 – K.F. Zipser, Craiova – Holzhacker, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 9 – Andreas D. Reiser – Zigeunerin, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 10 – Franz Duschek – Bäuerin aus einer Bergdorf,carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 11 – Franz Duschek – Postillon, carte-de-visite,Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 12 – Gheorghe Capşa – Hirte, 16,3 x 22,3 cm, private Sammlung.

Fig. 13 – Gheorghe Capşa – Ochsenwagen,10,2 x 14,3 cm, private Sammlung.



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Fig. 14 – Alexandru Bellu – Ochsenwagen, die Furt passierend, 13x18 cm, private Sammlung.

Fig. 15 – Alexandru Bellu – Doina, auf der Flötegespielt, 12,8x18 cm, private Sammlung.

Fig. 16 – E.Richter, Czernowitz – Lipovenischer Händler aus Frătăuţii Noi, Kabinett,Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 17 – A. Wippler, Herculane – Banater Brautpaar,carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 18 – A. Wippler, Herculane – Banater Bäuerin, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 19 – Carl Schäffer, Herculane - Junge Bäuerin mitKorb, carte-de-visite, Rumänischen Nationalbibliothek.

Fig. 20 – Carl Schäffer, Herculane - Junge Bäuerin mitKorb, carte-de-visite, Rumänischen Nationalbibliothek.



0 Fig. 22 – Alexandru Koman, Abrud – Motzin, Kabinett, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 21 – Carl Bach, Alba Iulia - JungeBäuerin, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 23 – Emil Fischer, Sibiu – Mütter mit preisgekrönten Kindern bei der Kinderausstellung in Poiana Sibiului,

27.Oktober1908, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 24 – Wilhelm Auerlich – Erste Preisträgerin bei der Kinderausstellung in Apoldul Român, 14.X.1906,Kabinett, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



2

Fig. 25 – F.A.R. Krabs, Sibiu – RumäneLandsmann, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 26 – F.A.R. Krabs, Sibiu – Sachsen Kindergruppeaus Hermannstadt, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 27 – Kamilla Asbóth, Sibiu - Junge Zigeuner mit Pfeife, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 28 – Theodor Glatz und Carl Koller – AlteHirten aus Cacova, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



4Fig. 30 – Carl Koller – Rumänische Bauern aus dem Bistritzer Bezirk, in “Illustrirte Zeitung”

No.1639/28.November 1874.

Fig. 29 – Theodor Glatz und Carl Koller – Romanische Mairerfamilie aus Hermannstadt,carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 31 – Theodor Glatz, Sibiu – Jäger, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 32 – K.F.Zipser, Craiova – Spengler, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Fig. 33 – K.F.Zipser, Craiova – Junge Bäuerin, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.

Fig. 34 – K.F.Zipser, Craiova – Junge Bauer, carte-de-visite, Bibliothek der Rumänischen Akademie.



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Das Erscheinen der Kunstphotographievermindert den dokumentarischen Wert derethnographischen Bilder deutlich, weil den

Meistern nicht mehr das Ungewöhnlicheder Gestalten, der Trachten oder der Berufewichtig sind, sondern die plastischen Werteund die Botschaft, die einem bestimmtenThema innewohnt. Nur das wissenschaftlicheBild, von Forschern in situ aufgenommen,die das Phänomen der Volkskunst

untersuchen und die Aspekte dertraditionellen Dorfgesellschaft, bewahrt nochdie mnemotechnischen Valenzen und den

ursprünglichen erzieherisch-informationellenGehalt der Bilder, die wir dem Enthuziasmusund der Leidenschaft der Pioniere auf diesemGebiet zu verdanken haben, die, vor einemJahrhundert, die Arbeit im Studio mit denDokumentierungsausflügen im Land derartiggut verbinden konnten.(21)

1 William McRae – Images of Native Americansin Still Photography, in “History of Photography”,Bd. 13, Nr. 4/Oktober-Dezember 1989, S.195, 200.

2 Eine endgültige Abhandlung über Photos mitBukarester menschlichen Typen hat Anton Holzerherausgebracht, Im Schatten des Krimkrieges. Ludwig Angerer Fotoexpedition nach Bukarest (1854bis 1856). Eine wiederentdeckte Fotoserie im Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek ,in “Fotogeschichte” 2004, Heft 93, S.23-50.

3 Margareta Savin – Ludwig Angerer, unul din primii fotografi ai Bucureştilor (Ludwig Angerer,einer der ersten Bukarester Photographen), in“Bucureşti. Materiale de Istorie şi Muzeografie”(Bukarest. Stoffe zur Geschichte und Muzeographie),VI, 1968, S. 223-229; Lelia Zamani – Bucureşti1856. O fotografie inedită a lui Ludwig Angerer

(Bukarest 1856. Eine Ludwig Angerers unbekannteFotografie), in“Bucureşti. Materiale de Istorie şiMuzeografie” (Bukarest. Stoffe zur Geschichte undMuzeographie), XXI, 2007, S.357-364.

4 Anton Holzer, op. Cit., S.47.5 C.Săvulescu – The First War Photographic

Reportage, in “Image”, nr.1, March 1973, S.13-16;ders. - The First War Correspondent – CarolSzathmari, in “Interpressgrafik” nr.1,1978, S.25-29;Constantin Săvulescu, EFIAP – Cronologia ilustratăa fotografiei în România, perioada 1834-1916 (Dieillustrierte Chronologie der Photographie inRumänien von 1834 bis1916), Verband derKunstphotographen, Bukarest 1985, S.19-27; C.Săvulescu – Carol Szathmari – Primul reporter

fotograf de război (Carol Szathmari – der erstenKriegphotographen), in “Fotografia” Nr.190/Julie-August 1989, S.2-3; Lawrence James – Crimea 1854-56, The War with Russia from Contemporary Photographs, Hayes Kennedy, Oxford 1981, S. 9-11;Adrian-Silvan Ionescu – Early Portrait and Genre Photography in Romania, in “History of Photography”,Bd.13, Nr.4, Oktober-Dezember 1989, S.285; ders. – Photographs from the Crimean War by Carol Szathmariin American and British Collections, in “Muzeul Naţional” (Nationalmuseum), X, 1998, S.71-82; ders. – Cruce şi semilună (Kreuz und Halbmond),Biblioteca Bucureştilor-Verlag, Bukarest, 2001, S.159; ders. – Szathmari: From a War Photographer to

a Ruling Prince’ s Court Painter and Photograhers, in

Jubilee – 30 Years ESHPh Congress of Photographyin Vienna, Fotohof Edition, Vienna 2008, S. 80-89;ders. – Carol Szathmari (1812-1887): Pioneer War Photographer During the Danubian War Campaign,

in „Centropa“ Vol. 9, nr. 1, January 2009, S. 4-16.6 Es ist interessant zu bemerken, dass, 18 Jahre

später, als der bosnische Volksaufstand stattfindetund es zu einer Überstürzung der Ereignisse in derungelösten “orientalischen Frage” kommt, “LeMonde Illustré” no.967/23 Octobre 1875, S.257 diealte Komposition der Photographie Szathmarisebenfalls verwendet, mit anderen Kostümen undkleinen Änderungen der Physiognomien, um “Types bosniaques – Garde-frontière entre Knin et Livno”vorzustellen, obwohl die Autoren mit der Anmerkung

“Zeichnung von Herrn G.Janet nach einem Entwurfdes Herrn Charles Yriarte" die Echtheit des Werkes beweisen wollten.

7 “Le Monde Illustré” nr.29, 31. Octobre 1857.8 Theodor Enescu – Un album de fotografii al lui

Carol Popp de Szathmarz cu vederi din Bucureşti(Ein Photoalbum des Carol Popp de Szathmary mit

Ansichten aus Bukarest), in „Studii şi Cercetări de

Bibliologie“ (“Bibliologische Abhandlungen und

Forschungen”), I/1955, S.291-299.9 “La Voix de la Roumanie” nr. 36, 26. Juillet

1866 – “Anlässlich der Wahl des Grafen vonFlandern auf den Thron Rumäniens haben sich HerrMajor Pappazoglu und Herr Szathmari beeilt, ihmeine vollständige Sammlung zuzuschicken vonPhotos, Karten und anderen Objekten, die über dieGeschichte und die Sitten des Landes Aufschluasgeben können.(…)”.

10 Karin Schuller-Procopovici – Ein Land ausdem Bilderbuch. Das Rumänienalbum des CarolSzathmari (1812-1887), im Katalog der Ausstellung“Silber und Salz – Zur Frühzeit der Photographie imdeutschen Sprachraum 1839-1860”, Agfa Foto-Historama, Edition Braus, Köln und Heidelberg1989, S.438-457.

11 Nationalarchiv des Kultus- undUnterrichtsministeriums, Akte 648/1868, Blatt 1.

12 Ebenda, Blatt 3.

Anmerkungen



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13 Ebenda, Akte 227/1869, Blatt 1.14 “La Voix de la Roumanie” nro.16, 20. Mars 1864.15 Maria Constantin – Costumul popular femeiesc

în stampele pictorului Carol Popp de Szathmary

(Die weibliche Volkstracht in den Kupferstichen desMalers Carol Popp de Szathmary), in “Studii şicercetări de Istoria Artei”, (“Abhandlungen undForschungen zur Kunstgeschichte”) Bd. 19/1972,S.93-108.

16 Adrian-Silvan Ionescu – Artă şi document. Arta documentaristă în România secolului al XIX-lea(Kunst und Dokument. Die dokumentaristische Kunstim Rumänien des 19. Jahrhunderts), Meridiane-Verlag, Bukarest 1990, S.210.

17 Konrad Klein – Foto-Ethnologen. TheodorGlatz und die frühe ethnografische Fotografie inSiebenbürgen, in „Fotogeschichte“ 2004, Heft 93,S. 23-36.

18

E.Gerard – The Land Beyond the Forest. Facts, Figures and Fancies from Transylvania, Harpers &Brothers, New York 1883: “Als die Arbeit fertig war,kam mir auch die Idee zu ihrer Illustration: dies war jedoch ein viel schwierigeres Thema, weilSiebenbürgen, obwohl es eine wahre Goldgrube fürKünstler ist, seitens dieser nicht die Aufmerksamkeitgenossen hat, die es verdient; und, hätte man mir

nicht freundlicherweise von allen Seiten geholfen,hätte ich die Freude ausgeschlossen, manche meinerBeschreibungen mit treffenden Skizzen verständlicherzu machen. Diesbezüglich bin ich größtenteils Herrn

Emil Sigerus Dank schuldig, der so großzügig war,mir die Negative der von ihm selbst gezeichnetenGravierungen zur Verfügung zu stellen, die im Besitzder Gesellschaft der Siebenbürgischen Karpatenstehen, deren Sekretär (Herr Sigerus) ist. Ebenso FrauKamilla Asboth, für die Erlaubnis, die charakteristischenund lebendigen Photos mit Sachsen, Rumänen undZigeunern zu kopieren.(…) (S.VI).

19 Premiaţii expoziţiei de copii din Apoldulromân (Preisgekrönten bei der Kinderausstellung in

Apoldul român), in „Telegraful Român“ nr.119,

31.Octomvrie (13 Noemvrie) 1906.20 Petre Costinescu – Documente în alb-negru.Un

fotograf de la sfârşitul veacului trecut – Alexandru

Bellu (Dokumente in Schwarz-Weiß. Ein Photographam Ende des vergangenen Jahrhunderts – AlexandruBellu), Sport-Turism-Verlag, Bukarest 1987.

21 Adrian-Silvan Ionescu – Fotografie und Folklore. Zur Ethnofotografie im Rumänien des 19. Jahrhunderts, in „Fotogeschichte“ 2004, Heft 93,S.47-60.

kamilla asboth.pdf

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