kandidatspeciale depression, isolation og cirkularitet · depression, isolation og cirkularitet...
TRANSCRIPT
K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T I N S T I T U T F O R M E D I E R , E R K E N D E L S E O G F O R M I D L I N G F I L M - O G M E D I E V I D E N K S A B
Kandidatspeciale Jeppe Mørch Jensen
Depression, isolation og cirkularitet Skildringen af melankolsk depression i samtidige skandinaviske kunstfilm.
Vejleder: Christian Isak Thorsen
Afleveret den: 31. Juli 2017
Institutnavn: Institut for Medier, Erkendelse og Formidling Afdelingsnavn: Film- og medievidenskab Forfatter(e): Jeppe Mørch Jensen Titel og evt. undertitel: Depression, isolation og cirkularitet – Skildringen af melankolsk
depression i samtidige skandinaviske kunstfilm. Title / Subtitle: Depression, isolation and circularity – The depiction of melancholic
depression in contemporary Scandinavian art cinema. Emnebeskrivelse: Dette speciale undersøger, hvordan samtidige skandinaviske kunstfilm
skildrer melankolsk depression som tilstand gennem filmtekniske aspekter og narrative strukturer.
Vejleder: Christian Isak Nielsen Afleveret den: 31. juli 2017 Antal tegn: 178.344 – 74,3 normalsider
3
Abstract
This master’s thesis examines how melancholic depression is depicted in contemporary
Scandinavian art cinema through filmic style and narrative patterns. Denmark, Norway and Sweden
are ranked as some of the happiest nations on Earth, yet the sales of antidepressants have increased
in recent years in all three countries. Not all Scandinavians are happy all the time, and this paper
will investigate how a state of depression can be portrayed on screen. This is done through an
analysis based on the formalistic theory of Rudolf Arnheim and the neoformalistic theory of David
Bordwell. These will be used to examine three distinct Scandinavian art films that are tied together
by depression as a theme: Melancholia by Lars von Trier, Oslo, August 31st by Joachim Trier and
Songs from the Second Floor by Roy Andersson, which all premiered at the prestigious Cannes
Film Festival. The films will be analysed in regard to how cinematic techniques invite the viewer to
observe and discover a depressive state of mind. Furthermore, the narrative structures in each film
will be considered as ways of capturing the depressed character in isolation and circularity. Thus,
the interconnection between style, narrative and depression is the focal point. The main premise of
the master’s thesis is that even though the three films appear different they all try to combine a
common theme with art film characteristics in order to depict melancholic depression audiovisually.
Depressed human beings will often experience being caught in a spiral of negativity, and the three
Scandinavian films try to express this kind of abstract captivity through concrete episodes and
episodic narratives. The art cinema deals with psychological problems and the characters of art
cinema lack defined desires making this type of film particularly interesting in relation to
behavioural inhibition and symptoms of melancholic depression.
4
Indholdsfortegnelse
1. Indledning.................................................................................................................................................6 2. Filmene......................................................................................................................................................9
2.1 Melancholia (2011)..........................................................................................................................................92.2 Oslo, 31. august (2011)..................................................................................................................................102.3 Sange fra anden sal (2000)...........................................................................................................................11
3. Teori og metode....................................................................................................................................12
3.1 Rudolf Arnheims formalistiske teori om kunstnerisk potentiale........................................................123.2 David Bordwells kognitive fortælleteori...................................................................................................153.3 Fremgangsmåde og supplerende teori......................................................................................................19
4. Den melankolske depression..............................................................................................................22
4.1 En kort historisk gennemgang....................................................................................................................224.2 Depressionens kompleksitet.........................................................................................................................24
5. Melancholia – depressionens knusende sejr...................................................................................26
5.1 Perspektiv gennem filmisk stil....................................................................................................................265.1.1 Ind i den deprimeredes sind via delvis illusion...............................................................................................265.1.2 Kompleks depression som konkrete billeder...................................................................................................295.1.3 To søstre – to perspektiver.....................................................................................................................................32
5.2 Rekapitulation af depression via narrativ struktur og kunstfilmtræk..............................................385.2.1 Cirkularitet og bevægelsesbegrænsninger........................................................................................................385.2.2 Justine som deprimeret og kunstfilmsprotagonist..........................................................................................435.2.3 Når depressionen er et lindrende klarsyn..........................................................................................................46
6. Oslo, 31. august – isolation og umulig socialitet............................................................................49
6.1 To perspektiver og den filmiske stil...........................................................................................................496.1.1 Etableringen af et fællesskab................................................................................................................................496.1.2 Den filmtekniske vej til et subjektivt perspektiv............................................................................................506.1.3 Depressionsskildring med ord..............................................................................................................................58
6.2 Den deprimerede hovedperson fanget i en narrativ struktur..............................................................606.2.1 Ruteafvigelser og en selvmordscirkel................................................................................................................606.2.2 Anders som deprimeret og kunstfilmprotagonist...........................................................................................676.2.3 Når depressionen er et smerteligt klarsyn.........................................................................................................72
7. Sange fra anden sal – individuel depression i kollektiv melankoli............................................75
7.1 Filmspecifikke elementer i Roy Anderssons univers.............................................................................757.1.1 Kollektive depressionssymptomer i ubrydelige rum.....................................................................................757.1.2 Afvisning af kamerabevægelser og klipning...................................................................................................787.1.3 Andre indgange til subjektivitet?.........................................................................................................................79
5
7.2 Kausale forbindelser og filmisk fangenskab............................................................................................83
7.2.1 Fysisk og psykisk smerte........................................................................................................................................847.2.2 Tomas som deprimeret............................................................................................................................................867.2.3 Den deprimerede fikseres af kameraets vinkel...............................................................................................89
8. Perspektivering.....................................................................................................................................95
8.1 Depressionen som dramaturgisk udgangspunkt.....................................................................................958.2 Forskellige filmiske funktioner................................................................................................................1018.3 Kontrol over sprækker i virkeligheden..................................................................................................102
9. Konklusion...........................................................................................................................................106 10. Litteraturliste....................................................................................................................................108
10.1 Film..............................................................................................................................................................109
6
1. Indledning
”Jeg følte, jeg gled gennem en tynd, tynd glasvæg og ind i en verden ved
siden af denne; et styrt ned i en indre afgrund, der var totalt paralyserende.
Jeg så alt, genkendte alt, men det havde ikke længere noget med mig at
gøre. Jeg havde forladt mit liv.”
Sådan beskriver den danske skuespiller Henning Jensen sine oplevelser med depressionens
handlingshæmmende tristhed i bogen Depression – Symptomer, årsager og behandling (Gerlach
2014: 31). De personlige erfaringer optræder som supplement til den kliniske gennemgang af
sygdommen i et kapitel om symptomer, og således anskueliggøres det, hvordan billedsprog og en
subjektiv oplevelse af depression potentielt kan give den interesserede en mere nuanceret forståelse
af emnet end den symptomatologiske redegørelse. Viden om kerne- og ledsagersymptomer er
naturligvis afgørende, hvis man vil forstå melankolsk depression som lidelse, men det fremhævede
citat viser mulighederne i en kunstners bearbejdning af sygdommen. På film konkretiseres
metaforer og analogier oftest til egentlige billeder eller begivenheder, hvorfor mediet netop synes
særlig spændende i forhold til en kunstnerisk fortolkning af depressiv tilstand.
I dette speciale vil jeg undersøge, hvordan kunstfilm skildrer melankolsk depression som
sindstilstand, og fokus er hermed på, hvordan filmskaberen fremmaner depressionens symptomer
og forhold audiovisuelt. Kunstfilm er typisk optaget af den menneskelige psyke og psykologiske
problemstillinger, og jeg ønsker at undersøge, hvordan tre af samtidens mest toneangivende,
skandinaviske instruktører har arbejdet med depression på film, hvorfor dette speciales primære
analyseobjekter er danske Lars von Triers Melancholia, norske Joachim Triers Oslo, 31. august og
svenske Roy Anderssons Sange fra anden sal.
Den skandinaviske afgrænsning bunder i et bemærkelsesværdigt paradoks, der i disse år gør sig
gældende i nordiske lande. I nyeste udgave af FN’s World Happiness Report fra 2017 udråbes
Norge som verdens lykkeligste land med Danmark lige i hælene, mens Sverige klemmer sig ind i
top 10. Det betyder dog langt fra, at alle er lykkelige i Skandinavien. Hvert år koster depression det
danske samfund 10 milliarder kroner (Gerlach 2014: 15), og fra 1994-2003 steg forbruget af
lykkepiller med 495 procent herhjemme (Frantzen 2015: 11). I 2015 var 450.000 danskere i
7
behandling med antidepressiv medicin (Frantzen 2017: 2). Artiklen ”Antidepressant Utilization and
Suicide in Europe: An Ecological Multi-National Study” (Gusmão et al. 2013) fortæller, at salget af
antidepressiv medicin i Sverige fra 1980-2009 steg med 1023 procent, mens stigningen i Norge i
samme periode var på 578 procent. Selv om de skandinaviske lande klarer sig opsigtsvækkende
godt på en lykkeskala, så er depression øjensynligt ikke desto mindre et særdeles udbredt fænomen
mod nord.
I sit forord til antologien Depressionsscener i samtidslitteraturen (2017) angiver kunst- og
kulturforsker Mikkel Krause Frantzen, at ovenstående paradoks alene inviterer til en
kulturvidenskabelig analyse af depressionsskildringer i samtidens kunstværker. Antologien baserer
sig på den inspirerende tanke, at kunsten kan skabe større forståelse for depression gennem
fremstillinger og repræsentationer, og Frantzen har siden forfulgt denne idé i sin ph.d.-afhandling
Going nowhere, slow: scenes of depression in contemporary literature and culture (2017), hvori
sygdommen sættes i relation til fænomenologisk psykiatri, filosofi og politisk teori. Dette brede
teoretiske udgangspunkt forsøges operationaliseret gennem en mere simpel metodologi, når
Frantzen sætter depression i forbindelse med samtidens kunst og kultur gennem ”scenografisk
symptomatologi” (Frantzen 2017: 23). Via nedslag i scener i forskellige samtidsværker beskriver
Frantzen det patologiske ved depression som en defekt futurologi: Den deprimerede i kunsten kan
simpelthen ikke forestille sig en social fremtid. I afhandlingen analyseres et af dette speciales
udvalgte værker, Lars von Triers Melancholia, og denne passage er i udpræget grad baseret på
artiklen ”Depression og/eller apokalypse – Lars von Triers ’Melancholia’” (2015), som Frantzen
har skrevet sammen med kulturforskerkollega Jens Bjerring. Den teoretiske interesse i både
afhandlingen og artiklen afslører den væsentlige forskel mellem disse og mit speciale, da Mikkel
Krause Frantzen og Jens Bjerring undersøger depressionsskildringen fra mange forskellige vinkler
uden at gå specifikt filmteoretisk til værks.
Jeg vil til forskel i dette kandidatspeciale fokusere på, hvordan sygdommens ikke-synlige og
komplekse karakter vises frem som konkrete begivenheder og billeder i de tre udvalgte film, og
derfor vil instruktørernes filmtekniske valg og værkernes narrative strukturer være centrale i mine
analyser. Tyske Rudolf Arnheim og amerikanske David Bordwell udgør de to teoretiske søjler i mit
speciale.
8
Kunst – herunder filmkunst – kan gennem følelser og form potentielt skildre depression på en
afgørende anderledes måde, end lægebøger og kliniske symptombeskrivelser er i stand til, så
tilskueren opnår ny indsigt i et ellers allerede kendt fænomen. Dette leder frem til følgende
problemformulering:
Hvorledes kan den melankolske depression skildres gennem filmtekniske virkemidler og fremvises
via kunstfilmens narrative strukturer?
9
2. Filmene
Melancholia, Oslo, 31. august og Sange fra anden sal er distinkte film fra tre idiosynkratiske
instruktører. Lars von Trier fremviser indledningsvist sindslidelsen i en kunstfærdig slow motion-
montage, før han slipper depressionen løs og lader melankolien manifestere sig som en
altødelæggende kraft. Hos Joachim Trier opretholdes distancen mellem den deprimerede og resten
af tilværelsen filmen igennem, og sygdommen præsenteres på denne måde som et indre, subjektivt
fængsel. Roy Andersson arbejder med tableauer, og herigennem skildres en farlig,
samfundsrelateret apati og kollektive depressionssymptomer, der fastholder det klinisk deprimerede
individ i sin tilstand. Depressionstemaet binder dog de forskelligartede film sammen, og de
stilistiske og narrative principper, der træder frem i værkerne, indeholder ligeledes overordnede
lighedspunkter. I dette speciale vil jeg netop interessere mig for disse forskelle og ligheder i
undersøgelsen af, hvordan de tre skandinaviske kunstfilminstruktører fremmaner depression
audiovisuelt. I det følgende vil jeg kort beskrive de tre udvalgte værker, så deres relation til
specialets sigte træder frem. Analyserne af de tre film bør ikke læses som udtømmende for, hvordan
melankolsk depression kan skildres filmisk, men skal snarere forstås som eksempler på, hvordan stil
og narrativ kan indgå i forskellige forbindelser i forsøg på at fortolke samme tema. Værkernes
status som kunstfilm cementeres ved det faktum, at alle tre havde premiere på Cannes filmfestival.
De store festivaler fungerer, ifølge David Bordwell, som et alternativt distributionssystem, der
fremhæver særligt ambitiøse film. ”Festivals are the major clearinghouse for art cinema, with prizes
validating the year’s top achievements” (Bordwell 2008: 160).
2.1 Melancholia (2011) Lars von Triers undergangs- og depressionsfilm havde premiere på filmfestivalen i Cannes i 2011,
og ved festivalen modtog amerikanske Kirsten Dunst en pris for bedste skuespillerinde (Kilday
2011). Triers egen person modtog dog ligeså stor opmærksomhed i Cannes som Melancholia det år,
da instruktøren på et pressemøde på vanlig drilsk facon havde udtrykt forståelse for Hitler. I filmen
gestalter Kirsten Dunst den deprimerede Justine, som gifter sig med Michael (Alexander
Skarsgård), men brylluppet bliver aldrig den lykkelige begivenhed, det efter en sirligt udtænkt plan
skulle have været. Justines søster Claire (Charlotte Gainsbourg) og dennes ægtemand John (Kiefer
Sutherland) har arrangeret bryllupsfesten på deres imposante golfpalæ, men i løbet af aftenen
tiltager Justines melankolske depression, og hun kan ikke være i de andres planer og lykkekrav.
10
Justine og festen opløser hinanden. I tiden efter tiltager depressionen yderligere, så Justine nu ikke
engang er i stand til at vaske sig selv, og samtidig nærmer den store, blå planet Melancholia sig
jorden. Ifølge videnskaben og rationalisten John vil planeten suse forbi menneskenes klode, men
den depressive hovedperson besidder et helt andet klarsyn. Justine forudser, at Melancholia vil
dræbe alt liv – og dette skal ikke begrædes, for ”Jorden er ond”. Hun liver op efterhånden, som
dommedag rykker nærmere, og da den sidste tid indtræffer, besidder melankolikeren en ro og
veltilpashed, der ikke er de mere rationelle individer forundt. Med kunstfærdige dommedagsbilleder
lader Lars von Trier alt liv udslette, først og sidst i filmen, og sådan synes konkretiseret melankoli
at vinde en knusende sejr over hverdagens konstant planlæggende rationalister.
2.2 Oslo, 31. august (2011) Norske Joachim Triers todelte portræt af den norske hovedstad og en deprimeret misbruger havde
ligeledes premiere i Cannes i 2011, dog blev filmen ikke vist i hovedkonkurrencen ligesom
Melancholia, men i sideprogrammet Un Certain Regard (Ottosen 2011). Joachim Trier har skrevet
manuskriptet til Oslo, 31. august i samarbejde med landsmanden Eskil Vogt, og de to har også
arbejdet sammen om de Trier-instruerede film Reprise (2006) og Louder Than Bombs (2015). Oslo,
31. august er løst baseret på den franske roman Le feu follet (1963, oprindeligt 1931) af Pierre Drieu
La Rochelle, men som titlen afslører, foregår Joachim Triers film i Skandinavien. Dette værk
skildrer depressionen som en isolation, der fastholder hovedpersonen Anders (Anders Danielsen
Lie) udenfor samfundets fællesskab, når subjektive oplevelser af umulig socialitet bryder med en
ellers realistisk fremvisning af Oslo som by. Anders indleder filmen med et ikke særligt
determineret selvmordsforsøg, før han trasker mod det behandlingssted, som forsøger at få bugt
med sindslidelsen og misbruget. En ansat her har skaffet Anders en jobsamtale hos et
kulturmagasin, og den deprimerede protagonist må derfor bevæge sig ud i hovedstaden. Ligesom
Justine har Anders dog særdeles vanskeligt ved at følge andres udstukne planer, og han begiver sig
ud på mange svinkeærinder. Det viser sig uladsiggørligt for Anders at opnå egentlig forbindelse til
personer eller samfund, og sådan er han fanget i sin egen tilstand, mens han bevæger sig rundt ad
snørklede, arbitrære ruter i byen. Overordnet benytter Joachim Trier sig af en cirkulær narrativ
struktur: Således slutter Oslo, 31. august også med et selvmordsforsøg, og Anders formår altså
aldrig at komme i sync med sine omgivelser. Til forskel fra Melancholia forbliver depressionen en
indre, destruktiv kraft, der trækker hovedpersonen rundt i en negativitetsspiral, hvor selvmord
fungerer som eneste udvej. Justine finder trøst i en fiktiv planet og et forvrænget, drømmerisk
11
univers, hvor depressionen slippes fri og hersker, men der er ingen trøst for Anders i realistiske
Oslo.
2.3 Sange fra anden sal (2000)
Svenske Roy Andersson deltog i hovedkonkurrencen i Cannes i 2000 med Sange fra anden sal, som
han vandt juryens specialpris for. Hovedprisen det år, Den Gyldne Palme, gik til Lars von Trier og
Dancer in the Dark (Iversen 2000). Sange fra anden sal består af 46 episodiske scener, der hver
især fremviser armod, fangenskab og et forkvaklet forhold til socialitet og sygdom. Nogle af
scenerne er kausalt forbundne, mens andre får lov at stå alene, og sådan trækkes tilskueren rundt i
en sorthumoristisk skævvridning af et samfund, hvor depressionssymptomer såsom konstant
nedtrykthed og psykomotorisk hæmning dikterer karakterernes bevægelighed – og dermed også den
narrative struktur. Personerne befinder sig i rum, de ikke kan flygte fra, og her præsenteres et
forfejlet trylleshow, forsikringssvindel, krucifikshandel, skumle sygehuse og demonstrerende
flagellanter. Den episodiske stil er så gennemført, at der til forskel fra Melancholia og Oslo, 31.
august ikke optræder en egentlig hovedperson i Sange fra anden sal, endskønt møbelhandleren
Kalle (Lars Nordh) har en gennemgående rolle fra scene nummer femten og frem.
Depressionsskildringen tager sig derfor anderledes ud hos Roy Andersson, end den gør hos Lars
von Trier og Joachim Trier, da den enkeltes depression ikke fremmanes som kontrast til et
fællesskab. Melankolien gennemsyrer hele det filmiske univers hos den svenske instruktør, og der
eksisterer ikke en almindelighed i Sange fra anden sal, som den deprimerede kan stå udenfor.
Filmens ene svært melankolsk deprimerede individ, Kalles søn Tomas (Peter Roth), er derfor fanget
af sin egen lidelse og af kollektivets apatiske tristesse. Det er særligt interessant for mit speciale,
hvordan Roy Andersson vælger at skildre Tomas’ situation som deprimeret på en psykiatrisk
afdeling, for her fremvises lidelsen udefra i et fængselslignende rum, hvilket umiddelbart står som
en modsætning til både Lars von Triers og Joachim Triers depressionsfremmaninger.
12
3. Teori og metode
I dette speciale vil jeg undersøge kunstfilmens potentiale for at skildre depression som tilstand, og
jeg vil argumentere for, at de udvalgte tre værker alle søger at give indsigt i melankoli og
sindslidelse gennem filmteknik og narrative strukturer. Netop disse to facetter vil jeg anvende som
de bærende søjler i opgavens analyser, der således hver især vil være opdelt i to dele: En om
filmspecifikke elementer, der analyserer skildringen af perspektiv gennem formalisme, og en om
det narrative, der vil forsøge at kortlægge, hvorledes melankolsk depression rekapituleres gennem
fortællingernes (mangel på) fremdrift. Dermed vil både fællestræk og forskelle ved filmenes forsøg
på at skildre den menneskelige psyke blive fremhævet og analyseret.
I det følgende vil jeg redegøre for de teorier, der udgør det akademiske grundlag for dette speciale.
Vigtigst for analyserne er to af de mest centrale figurer i filmteoriens historie, nemlig tyske Rudolf
Arnheim og amerikanske David Bordwell. Førstnævntes tanker vil primært blive anvendt til at
undersøge, hvordan forskellige kunstneriske valg bidrager til det filmiske værk som en helhed,
mens Bordwells kognitive fortælleteori synes særdeles relevant for analyser af kunstfilmenes
narrative forbindelse til depression.
3.1 Rudolf Arnheims formalistiske teori om kunstnerisk potentiale
Den tidlige, tyske filmteoretiker Rudolf Arnheim var en passioneret modstander af standardiseret
filmskabelse og konventionelle stilistiske valg, hvilket i udgangspunktet gør ham interessant for et
speciale om kunstfilmens potentiale. Som et led i processen mod at etablere film som en
selvstændig kunstart, forsøgte den formalistiske teoretiker at beskrive mediets særegenhed, og netop
derfor er fokus i bogen Film as Art (1957), der udkom første gang i 1933, på mulighederne i
filmmediets begrænsninger. Arnheim er interesseret i de facetter, der adskiller film fra andre
kunstformer, og dette fokus er særligt relevant for mine forestående analyser, da tilgangen kan
skabe forståelse for, hvordan de tre skandinaviske auteurs skildrer melankolsk depression særegent
filmisk. Som andre tidlige filmteoretikere skriver Arnheim om, hvordan levende billeder kan – og
bør – adskille sig fra at være rene imitationer af scenekunst eller virkeligheden. For Arnheim er film
et visuelt medie, der ikke skal reduceres til blot at være en gengivelsesmekanisme, der fremviser
noget, som har fundet sted.
13
”Art begins where mechanical reproduction leaves off, where
the conditions of representation serve in some way to mold the
object.” (Arnheim 1957: 57)
Denne påstand fremstår normativ, og Rudolf Arnheims tanker om filmkunst viser sig da også
arkaiske, hvis man udelukkende fokuserer på hans modstand mod lyd og farver i film. Arnheim
plæderer nemlig i Film as Art for, at disse landvindinger trækker mediet i en uinteressant
naturalistisk retning, og for ham var talefilmen derfor et kunstnerisk tilbageskridt (Ibid.: 154). Jeg
vil argumentere for, at Rudolf Arnheims bidrag til filmteorien ikke bør reduceres til dette ene
synspunkt. Tværtimod synes hans filmteori stadig yderst relevant i dag, hvis man ønsker at
beskæftige sig med, hvordan filmiske særtræk som eksempelvis klipning og kamerabevægelser kan
formidle tilstande og oplevelser. I samme ombæring kan man hævde, at filmteoriens historie ikke
bør anskues som en teleologisk proces, der langsomt kortlægger mediets endelige potentiale. Film
as Art bør ikke holdes fanget i den tid, den er skrevet i, men kan derimod få ny betydning i nye
kontekster, hvilket jeg netop vil forsøge at påvise i mit speciale.
Flere førende forskere indenfor filmvidenskaben finder også stadig den tyske teoretiker relevant.
Professor i filmvidenskab Scott Higgins har fungeret som redaktør for antologien Arnheim for Film
and Media Studies (2011), og heri føres den formalistiske teoretikers forståelse af mediet ind i
samtiden. Introduktionen til bogen er skrevet af Higgins selv, og her fokuserer han særligt på
Arnheims ganske klarsynede idé om, at filmmediets potentiale skal findes i dets begrænsninger
(Higgins 2011: 4). Higgins forklarer desuden, at Arnheims baggrund i gestaltpsykologien gjorde
ham interesseret i forbindelsen mellem tilskuerens opfattelse af virkelighed og film.
Begrebet ”partial illusion”, herefter oversat til delvis illusion, er centralt for forståelsen af Arnheims
teori om perception og formalisme. Selv om en film ikke gengiver begivenheder virkelighedstro, vil
tilskueren til et vist punkt alligevel opfatte værket på samme måde, som vedkommende perciperer
virkelige omgivelser – dog med den afgørende forskel, at tilskueren konstant ved, at han eller hun
overværer en film (Arnheim 1957: 25-26). Tilskueren er nemlig mentalt i stand til at skabe mening
og sammenhæng i de billeder, en film præsenterer. Altså står det klart, at Arnheim har haft
betydning for udviklingen af David Bordwells kognitive filmteori, der vil blive redegjort for i næste
afsnit, og netop Bordwell bidrager da også til førnævnte antologi med kapitlet ”Rudolf Arnheim:
14
clarity, simplicity, balance” (Higgins 2011: 19-31), hvori han hylder den tidlige teoretiker for
inspiration.
For at præcisere hvordan Rudolf Arnheims over 80 år gamle teori kan anvendes på film lavet efter
årtusindeskiftet, kan det vise sig givtigt at inddrage kapitlet ”Introducing Film Evaluation” fra
filosof og filmforsker Noël Carrolls bog Engaging the Moving Image (2003). Heri overvejer Carroll
nemlig det anfægtelige ved Arnheims forsøg på at kortlægge filmmediets essens, og dermed
foreslås det i kapitlet, hvad Film as Art altså ikke kan anvendes til i dag, når Carroll forklarer,
hvordan filmevaluering har brug for kategorisering. Mens Rudolf Arnheim udviser stor forståelse
for filmskabelsesprocessen og dennes kunstneriske muligheder, så indeholder Film as Art også
normative passager, der udelukkende synes at udtrykke teoretikerens personlige smag. Det vil være
problematisk at gøre disse synspunkter til absolutte regler for, hvordan film skal kreeres. I så fald
burde den kunstnerisk interesserede instruktør udelukkende beskæftige sig med stumfilm, og i dette
perspektiv har tiden altså radikaliseret Arnheims synspunkt, som Scott Higgins citerer Noël Carroll
for at mene (2011: 4). Selvom jeg i dette speciale påstår, at ældre filmteori med stort udbytte kan
anvendes i analyser af film, der på original og selvbevidst vis sammensætter de filmiske byggesten,
så eksisterer der tydeligvis iboende begrænsninger i Arnheims teori. Carroll skriver, at
kategorisering er et af de felter, hvor Arnheims tanker viser sig anfægtelige. De tidlige
filmteoretikere – både de realistisk og formalistisk forankrede – havde ofte samme mål for øje; at
kategorisere film som en selvstændig kunstart. I bestræbelserne herpå søgte de efter det essentielle
ved mediet (Carroll 2003: 151-152). Men det er selvsagt en umulighed, at de alle skulle have fundet
frem til kernen af filmkunst, og derfor tilbyder hverken datidens eller nutidens filmteoretikere en
udtømmende beskrivelse af potentiale eller formål (Ibid.: 154). Derfor vil jeg i dette speciale ikke
forsøge at vurdere kvaliteten af de udvalgte film gennem Arnheims teori. Teorien egner sig langt
bedre til at nuancere og forstå brugen af filmiske virkemidler, og derfor bør Film as Art ikke
reduceres til et kategoriseringsværktøj, der kan dømme filmiske og ufilmiske værker. Arnheims
argumentation er nemlig problematisk, når den bliver for normativ, hvilket sker, fordi den tyske
teoretiker nogle steder forsøger at udvide egne præferencer til en absolut beskrivelse af mediets
muligheder.
Starter og slutter man ved Rudolf Arnheims kærlighed til stumfilmen, fanges hans tanker netop i
fortiden, og de fremstår for kategoriske i nutiden. Noël Carroll synes bestemt at have ret i, at
15
Arnheim ikke bør anvendes som overdommer i forhold til graden af filmisk essens. Spørgsmålet om
hvorvidt et værk er filmisk eller ufilmisk synes udpræget anakronistisk. Men Arnheim kan bestemt
stadig være relevant, hvis man læser Film as Art som andet end et bedaget forsvar for
stumfilmsæraens største værker. Bogens dikotomiske kategorier er ikke interessante, men det er
Arnheims nuancerede beskrivelse af de muligheder, som findes i filmmediets begrænsninger.
Særligt hans fremsynede forståelse af, hvordan man i film kan fremvise perceptioner og
perspektiver på måder, ingen anden kunstform tilbyder, fremstår yderst relevant for mit speciale.
Film as Art skal bare ikke læses som en lovtekst.
3.2 David Bordwells kognitive fortælleteori En kunstfilm er oftest selvbevidst, enigmatisk og drilsk – typisk som et eksplicit opgør med en
mainstreamtradition. De filmiske komponenter vises tydeligt frem, og for kunstfilminstruktører kan
det være et mål i sig selv at bryde med konventionelle principper (Bordwell 2008: 152).
Amerikanske David Bordwell har i flere årtier fungeret som en af verdens mest indflydelsesrige
filmteoretikere. Især hans kognitive forståelse af meningsproduktion som en dialektisk proces
mellem værk og tilskuer har været skelsættende, og det er netop denne proces, han baserer sin
formalistisk inspirererede fortælleteori på. I værket Narration in the Fiction Film (1985) forklarer
Bordwell, hvordan tilskueren medskaber den filmiske fortælling gennem kontinuerlige afprøvninger
af hypoteser. Den overordnede fortælling som kreeres, kalder han ”fabula”, mens ”syuzhet”
betegner den egentlige rækkefølge af det præsenterede i en film (Ibid.: 49-53). Selvom tilskueren
medskaber fabula, så er dette begreb ikke en arbitrær størrelse, der udelukkende udspringer fra et
subjekts idiosynkratiske livsverden. Begrebet fabula relativiserer ikke filmoplevelsen til et punkt,
hvor hvad som helst kan tolkes ud fra billedernes sammensætning. Syuzhet og stil sætter rammerne
for perceptionen og forståelsen af en film, hvorfor fabula for Bordwell optræder som en
intersubjektiv størrelse, der blandt andet formes af kulturel baggrund (Ibid.: 50).
I dette speciale ønsker jeg at undersøge kunstfilmens potentiale for at skildre den depressive
sindstilstand, og som led i denne proces må de grundlæggende forskelle mellem mainstream- og
kunstfilm kortlægges, hvilket Bordwell forsøger i ovennævnte værk i forhold til de narrative
strukturer. I essayet ”The Art Cinema as a Mode of Film Practice”, som blev udgivet første gang i
1979, opridser han både narrative og stilistiske forskelle mellem de to måder at konstruere film på,
16
og essayet er således yderst relevant for mit sigte. Senere inkluderede Bordwell teksten i
essaysamlingen Poetics of Cinema (2008) sammen med et reflekterende efterord, hvori han
fastholder sin oprindelige distinktion. Jeg vil gennemgående i dette speciale oversætte Bordwells
Art Cinema-begreb til kunstfilm, og jeg vil både henvise til Narration in the Fiction Film og ”The
Art Cinema as a Mode of Film Practice” i analyserne af de tre udvalgte værker for at formulere,
hvorledes disse kunstfilm fortolker og fremviser melankolsk depression.
David Bordwell kommer mulig kritik af sin grovinddeling i forkøbet ved at medgive, at det
umiddelbart kan synes nærmest ”perverst” at ville samle en enorm mængde film fra forskellige
perioder og forskellige kulturer under paraplybetegnelsen kunstfilm (Bordwell 2008: 151).
Argumentet for alligevel at gøre det lyder, at begrebet kan betegne en særlig kunstnerisk tilgang til
filmskabelsesprocessen, som undviger stilistiske og fortællemæssige konventioner. Altså er
Bordwell interesseret i, hvordan kunstfilm adskiller sig fra mainstreamfilmen. Han ønsker ikke at
anvende opdelingen til at kvalitetsbedømme alverdens film. Den dikotomiske opdeling skal snarere
opfattes som et værktøj til at forstå instruktørers valg og dermed films gennemgående forhold til stil
og narrativ. Selvom stil og narrativstruktur kan være forskellige fra kunstfilminstruktør til
kunstfilminstruktør, så mener Bordwell, at der kan spores grundlæggende ligheder mellem, hvilken
funktion de to facetter opfylder i en kunstfilm: ”The narrative and stylistic principles of the films
constitute a logically coherent mode of cinematic discourse” (Bordwell 2008: 152). Og denne
filmiske diskurs skal forstås som en modsætning til ”the classical narrative cinema”, der har præget
mainstreamstudiefilm siden 1920’ernes Hollywood (Ibid.). Den konventionelle filmfortælling er
opbygget af simple årsag-virkningsforhold, og handlingen bevæger sig fremad gennem
målorienterede karakterer. Bordwell sammenfatter ovenstående således:
”In the fiction film, narration is the process whereby the film’s syuzhet and
style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s
construction of the fabula.” (Bordwell 1985: 53)
I mainstreamfilm arbejder en protagonist sig vej mod et mål, og publikum kan forstå denne rejse,
fordi de kognitivt er i stand til at sætte to narrative begivenheder sammen, så de kausalt giver
mening. Hver scene skal således passe ind i den samlede fortælling, fabula, der først viser sig for
tilskueren til allersidst, da mainstreamfilm vil fastholde spændingen så længe som muligt. I sådanne
17
film står protagonisten ofte overfor en alarmerende deadline i form af et problem, som skal løses.
Hvis sådanne deadlines overhovedet optræder i kunstfilm, tildeles de mindre betydning (Ibid.: 207).
Depression kendetegnes ved apatisymptomer og handlingslammelse, og er man ramt af lidelsen, har
man vanskeligt ved at skubbe sig selv eller en handling fremad. Depressionstanker og –følelser
synes derfor oplagte at skildre i kunstfilmen, hvor der gerne optræder huller i fortællingen
(Bordwell 1985: 205). Kunstfilm arbejder med et løsere forhold til kausalitet, og der gives ikke altid
uddybende forklaringer på det gådefulde. I denne usikkerhed er hovedpersonen konstant på randen
af et sammenbrud, og kunstfilms udtalte optagethed af psykologiske problemer er afgørende for
specialets analyser og valget af værker.
Kunstfilm baserer sig ifølge David Bordwell på tre principper: realisme, fremtrædende auteur-træk
og tvetydighed (Bordwell 2008: 152-158). Allerede ved første princip gør tvetydigheden sig
gældende, da det realistiske kan give sig til kende ved, at filmen foregår i en specifik by i en
specifik tid – eller som et forsøg på at skildre en subjektiv, psykologisk realistisk forankret
opfattelse af et filmisk univers. Dermed skal realisme i henhold til kunstfilm ikke forstås som en
affejning af formalisme. Tværtom vil man typisk opleve, at kunstfilminstruktøren manipulerer med
virkeligheden i bestræbelserne på at fremvise forskellige perspektiver og perceptioner. Altså vil den
typiske kunstfilm plædere for, at der aldrig kun eksisterer én virkelighed. På film består vågne
oplevelser og drømmescenarier begge af konkrete billeder, og kunstfilm er således i stand til at
skildre ”the reality of imagination […] as if it were as objective as the world before us” (Bordwell
1985: 206). Opsummeret er kunstfilminstruktøren mere interesseret i sine fiktive personers indre
verdener og følelser end i et klart sammenhængende plot, og interessen udtrykkes gennem
filmteknik: ”This is a fully expressive realism in that the syuzhet can employ film techniques to
dramatize private mental processes” (Ibid.: 208). Mens det stilistiske forsøges holdt skjult i
konventionelle film, således at fokus bliver på handlingens progression, så træder de filmtekniske
valg anderledes tydeligt frem i kunstfilmen, og bag disse valg fornemmes den kunstner, der har
skabt værket. En sådan kunstnerens tilstedeværelse må ikke forveksles med en implicit forfatter
eller en filmisk fortæller (Bordwell 2008: 169). I stedet kan opmærksomhedstiltrækkende
filmteknik anvendes til at beskrive og kendetegne instruktøren bag værket, og Bordwells begreb om
kunstnerens nærvær kan derfor forstås gennem Alexander Astrucs auteurteori (1970), der netop
forsøger at fremstille filmskaberen som kunstner ved at lede efter særegne karakteristika i et oeuvre.
18
I mit speciale vil jeg dog være optaget af de stilistiske og narrative komponenters forhold til
melankolsk depression og ikke i at udpege auteurmæssige særtræk ved instruktørerne bag de tre
film, hvilket samtidig forklarer, hvorfor jeg fokuserer på ét værk fra hver instruktør og ikke hele
oeuvres.
Tvetydighed er det begreb, som forener en realistisk æstetik med auteurens tilstedeværelse, og
tvetydighed er dermed kunstfilmens organiserende princip. Når der sker noget uventet i en
kunstfilm, vil tilskueren først overveje, om begivenheden kan forklares psykologisk realistisk. Altså
om en ændring i farvetonen eller en markant anderledes kameravinkel kan forklares med en persons
sindstilstand. Er dette ikke tilfældet, kan man som seer overveje, om skiftet kan tilskrives auteurens
vision. Altså om instruktøren træder frem og kommenterer begivenhederne og sin samtid gennem
stilistiske valg. Ofte vil et pludseligt normbrud eller et selvbevidst træk ikke kunne placeres i blot
én af kasserne – den realistiske eller den ekspressive. Derfor skal optrin i kunstfilm som hovedregel
forstås tvetydigt (Bordwell 2008: 156). Denne tvetydighed opleves ligeledes ved, at mange
kunstfilm svinger mellem objektive og subjektive skildringer af situationer.
David Bordwell er bestemt ikke den eneste filmteoretiker, der har beskæftiget sig med kunstfilm-
begrebet. Ungarske András Bálint Kovács forsøger i sit store værk Screening Modernism:
European Art Cinema, 1950-1980 (2009) at beskrive 30 års kunstfilm som et udtryk for
modernisme: ”In the 1960s, modern art cinema had blossomed into the very symbol of a new
’zeitgeist’ for a new generation that wanted to manifest its opposition to classical bourgeois culture”
(Ibid.: 1). Den encyklopædiske gennemgang er altså tidsbestemt, og Kovács leder både efter
æstetiske og tematiske fællestræk i periodens værker. Dog fastslår han, at man ikke bør opfatte
modernistiske kunstfilmskabere som en homogen gruppe, hvorfor han også er optaget af variationer
i auteurernes udtryk. Kovács forklarer sin tidsmæssige afgrænsning med, at skønt kunstfilm stadig
kreeres her efter 1980, så skabes den type af modernistiske kunstfilm, han interesserer sig for, ikke
længere. David Bordwell betragter også kunstfilmen i en historisk kontekst, og ligesom Kovács
sætter han den også i relation til modernismen (Bordwell 1985: 206). Men i sit efterord til ”The Art
Cinema as a Mode of Film Practice” argumenterer Bordwell til forskel fra Kovács for, at nyere
kunstfilm kan forstås i forlængelse af fortidens (Bordwell 2008: 158-169). Dermed synes David
Bordwells tilgang til kunstfilmen mest relevant for mit speciale, da jeg netop er interesseret i,
hvordan ældre teori om ældre værker kan anvendes i en nutidig kontekst og på samtidige værker.
19
3.3 Fremgangsmåde og supplerende teori Metodisk vil specialet altså antage form af analyser, hvor jeg med udgangspunkt i Rudolf Arnheims
og David Bordwells teorier vil undersøge melankolsk depressions relation til formalisme og
narrative strukturer. Selvom de tre udvalgte film fremstår som udtryk for distinkte visioner, så vil
jeg argumentere for, at de to teoretikere kan anvendes til at påvise ligheder mellem de stilistiske og
fortællemæssige funktioner, når perspektiv analyseres gennem formalisme, og når depressionen
rekapituleres i et narrativ. Det stilistiske og det narrative er begreber, der optræder samtidigt i en
film, men analytisk lader de sig adskille, og analysen af de udvalgte film baserer sig på en sådan
opdeling. Inddelingen mellem stil og narrativ, og dermed også Arnheim og Bordwell, vil dog ikke
blive turneret dikotomisk i dette speciale, da de to facetter – og de to teoretikere – også kan
anvendes til at belyse hinanden. Eksempelvis vil drømme i en kunstfilm typisk optræde som et
tydeligt stilbrud og en formalistisk bearbejdning af en protagonists underbevidsthed, og samtidig
fungerer drømme som en dramaturgisk bremse, der cementerer, at i kunstfilm er det refleksive
individer og ikke handlende helte, det handler om.
For netop at kunne sætte specialets to teoretiske søjler i forbindelse med depression, vil
sindslidelsen blive redegjort for i et selvstændigt afsnit, så historik, symptomer og komplekse
årsager kan inddrages i analyserne. Et afgørende begreb i forhold til både depression og film er tid,
og for at kaste lys over temporalitetens rolle i en audiovisuel fremmaning af subjektive oplevelser
vil artiklerne ”Time Perception in Depression: A Meta-analysis” (2015) af psykologerne Sven
Thönes og Daniel Oberfeld og ”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology
of Interpersonal Time” (2001) af psykiateren Thomas Fuchs blive nævnt i specialet. Mikkel Krause
Frantzen anvender ligeledes Fuchs i sin ph.d.-afhandling.
Ved analysen af Roy Andersson depressionsskildring i Sange fra anden sal er det nødvendigt også
at inddrage andre teoretikere end Rudolf Arnheim og David Bordwell på grund af den svenske
auteurs stringente anvendelse af filmteknik: Sange fra anden sal består af 46 episoder, hvoraf kun
nogle er kausalt forbundne. Roy Andersson klipper ikke i selve episoderne; de udspiller sig i én
lang indstilling oftest optaget af et statisk kamera. I bogen Vår tids rädsla för allvar (2009)
beskriver den svenske instruktør selv sin filmiske strategi gennem begrebet ”den komplexa bilden”
(Andersson 2009: 36), som jeg herefter vil referere til som det komplekse billede. Inspireret af den
20
franske teoretiker André Bazin plæderer Roy Andersson for, at der kan fortælles mere komplekst
uden brug af klipning og bevægelse, samt at dette valg vil tvinge tilskueren til at tage aktivt stilling
til det, han som filmskaber viser frem:
”Jag kan inte se någon anledning att skildra någonting i flera bilder om man
kan göra det i en. Jag både tycker om att se och beskriva människan i
rummet, i detta ords vida bemärkelse.” (Ibid.: 37)
André Bazin regnes som realist i filmteoriens historie, hvilket umiddelbart sætter ham i kontrast til
formalisten Arnheim. Som tidligere beskrevet synes det dog yderst anakronistisk, at enten en
realistisk eller formalistisk tradition skulle kunne formulere en udtømmende beskrivelse af, hvad
der er filmisk. Derfor vil jeg i dette speciale ikke interessere mig for tidligere tiders modsætning
mellem realister og formalister, men i stedet fokusere på hvordan også en formalist som Rudolf
Arnheim kan anvendes til at analysere de filmspecifikke aspekter ved Roy Anderssons Sange fra
anden sal.
I artiklen ”Complex Staging. The Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” (2014)
beskriver filmforsker Julian Hanich, hvordan den svenske auteur gør brug af dybdekompositioner i
sine episodiske film. Hanich baserer hovedsagligt sin artikel på Bazins teori og David Bordwells
bog om iscenesættelse, Figures Traced in Light (2005). I specialet vil jeg forholde mig til pointer
fra Hanichs artikel i forsøget på at formulere, hvordan Roy Andersson fremkalder depression,
melankoli og apati i sit værk, men også denne del af specialet vil primært basere sig på Arnheims
formalisme og Bordwells fortælleteori. I Narration in the Fiction Film kategoriserer David
Bordwell en tredje type film, han kalder ”parametric” eller parametrisk (Bordwell 1985: 274- 310),
som kendetegnes ved, at det stilistiske system skaber mønstre, der er fuldstændigt adskilte og
distinkte fra syuzhet-systemet. I en parametrisk film tjener stilen således ikke en funktion i forhold
til den narrative struktur. Roy Anderssons stil er idiosynkratisk og konsekvent, og den kan givetvis
opfattes som ”preformed” (Ibid.: 285), altså som et element, der dikterer og underordner andre
filmiske valg. Jeg vil dog argumentere for, at det i en analytisk sammenhæng giver bedre mening at
opfatte Sange fra anden sal som en kunstfilm, netop fordi jeg ikke forstår stilen som ren
ornamentik, men som et forsøg på at forene et tristhedstema med fortællinger om menneskelig
isolation og fangenskab i ubrydelige rum. At filmen passer i denne kategori skulle gerne træde frem
21
gennem analysen, der også søger svar på, hvordan man som filmskaber kan skildre
depressionssituationen uden hjælp af perspektivskifte.
Mod slutningen vil en perspektivering over kunstfilms mulighed for at skildre depression i forhold
til mainstreamfilm blive foretaget på baggrund af David Bordwells distinktion. Den amerikanske
film I Don't Feel at Home in This World Anymore (2017) af Macon Blair vil blive inddraget som et
eksempel på en kanonisk fortællestruktur, og således er målet ikke at foretage en kvalitativ
vurdering af, hvilken type af film der tilbyder den mest korrekte depressionsskildring, men i stedet
at påpege hvilken anderledes funktion depression kan antage i forhold til det filmtekniske og
narrative, når sygdommen optræder i et konstant fremadskridende plot. Sådan skulle ligheder
mellem de tre ellers distinkte kunstfilm gerne træde endnu tydeligere frem.
Slutteligt vil specialet indeholde en refleksion over Rudolf Arnheims gamle formaning om, at film
ikke bør indeholde mekaniske gengivelser af virkeligheden. Det normative ved Arnheims synspunkt
er uinteressant, men ved at sætte den tidlige formalisme i forbindelse med begreber som orden og
kompleksitet, kan nutidige kunstfilms brug af virkeligheden og afvigelse fra selvsamme blive
interessant. Her vil kapitlet ”Art, accident, and the interpretation of the modern world” fra Arnheim
for Film and Media Studies (Higgins 2011: 141-158) af filmforsker Patrick Keating blive inddraget.
22
4. Den melankolske depression
I det følgende vil den melankolske depression kort blive redegjort for således, at denne kan sættes i
relation til filmisk stil og narrative strukturer i de efterfølgende analyser. En sådan beskrivelse af
specialets sammenbindende tema synes nødvendig for en større filmteoretisk undersøgelse af,
hvordan kunstfilm kan konkretisere sindslidelse.
4.1 En kort historisk gennemgang Depression er en umiddelbart usynlig sygdom, og lidelsen er ikke så ligetil at diagnosticere som en
brækket arm eller et åbent sår. Et tilbageblik på lægevidenskabens historie afslører
vanskelighederne ved at forstå tungsind som en patologisk tilstand med tilknytning til kroppen.
Mens man længe har været i stand til at observere depressionssymptomerne, har det været
vanskeligere at beskrive deres årsager. Græske Hippokrates er en af de vigtigste skikkelser indenfor
medicinens verden, fordi han som en af de første lykkedes med at fravriste lægegerningen fra
charlataner, der rejste rundt med overtro og remser. Det beskriver Christian Dahlerup Koch i bogen
Berømte videnskabsmænd – bind 1 (Koch 1971: 28). Flere af Hippokrates’ tanker om kroppen er
stadig relevante i dag, men på ét væsentligt punkt tog han dog grueligt fejl. Antikkens store læge
foreslog nemlig, at legemets tilstand og menneskets væsen bestemmes af fire væsker i kroppen: de
kolde, de varme, de tørre og de fugtige. Forkert sammensætning af væskerne ville resultere i
sygdom, mente han (Ibid.: 30). Denne humoralpatologi-tanke videreførte medicineren Galenos, der
især er kendt for sine banebrydende forstudier af nervebanerne (Ibid.: 54-55). Med hensyn til
temperament og væsensbestemmende væsker var Galenos dog også galt afmarcheret. Forestillingen
om kroppen baserede sig på datidens forståelse af selve verden, som man mente bestod af fire
grundelementer: vand (det fugtige), ild (det varme), jord (det tørre) og luft (det kølige). I kroppen
skulle disse elementer således optræde som slim (phlegma), gul galde (cholera rubea), sort galde
(melancholia) og blod (sangunis) (Ibid.: 57). Galenos og hans samtid troede på, at
sammensætningen af kardinalvæskerne bestemte helbredet og humøret hos det enkelte individ.
Forestillingen antog, at den dominerende væske ville afgøre mennesketype – altså om man
grundlæggende er flegmatisk, kolerisk, melankolsk eller sangvinsk. For meget sort væske gør
således mennesket trist, og depression skyldes i dette tankesæt altså den sorte galde. Det kan lyde
nærmest komisk i dag, dog er det interessant at notere sig, at man allerede i antikken fastslog, at
23
depressionens farve er sort – og at man i mere end 2.500 år har forsøgt at konkretisere sindslidelse
for at forstå begrebet.
Hippokrates’ og Galenos’ tanker om melankolsk sindstilstand fik enorm betydning for de næste to
tusind års forståelse af depression, og helt indtil slutningen af det syttende århundrede herskede den
humoralpatologiske idé. Det skriver Horwitz, Wakefield og Lorenzo-Luaces i artiklen ”History of
Depression” fra antologien The Oxford Handbook of Mood Disorders (2017). Artiklen beskriver,
hvordan depressive lidelser historisk er blevet diagnosticeret, og forfatterne nuancerer synet på
Hippokrates og Galenos ved at fokusere på det bemærkelsesværdige ved, at de symptomer på
depression, grækerne beskrev første gang for over 2.500 år siden, er særdeles lig dem,
lægevidenskaben diagnosticerer depression ud fra i dag (Ibid.: 3). Dengang var man dog endnu ikke
i stand til at skelne mellem depression, vrangforestillinger og angst. Til gengæld havde man en
ætiologisk forståelse af depression, for kun sådan mente man, at det var muligt at adskille decideret
sindslidelse fra naturlige sorgreaktioner. Det kontekstuelle vedrørende depression var også
afgørende for Robert Burton, da han i 1621 skrev det skelsættende værk The Anatomy of
Melancholy (Ibid.: 5), hvori han kategoriserer sygdommen – og adskiller den fra sorg – ved
fraværet af årsag: ”without a cause is lastly inserted, to specify it from all other ordinary passions of
Fear and Sorrow” (Ibid.). Med andre ord: Kan en melankolsk tilstand ikke forklares kausalt, så er
det et udtryk for depression. Traditionelt set er depression altså blevet forstået kontekstuelt og
ætiologisk i et forsøg på at adskille det normale fra det patologiske. Men sådan er det ikke længere.
I USA diagnosticerer man i dag depression ud fra et system kaldet ”Diagnostic and Statistic
Manual” eller ”DSM” (Ibid.: 1), og i Danmark sker det gennem den internationale
sygdomsklassifikation ”ICD” eller ”International Classification of Diseases” (Gerlach 2014: 29).
Fælles for DSM og ICD er, at de udelukkende diagnosticerer depression ved symptomer og altså
ignorerer årsager og omstændigheder. Horwitz, Wakefield og Lorenzo-Luaces (2017: 18) kritiserer
dette opgør med tradition, da en udelukkelse af den kontekstuelle tilgang kan vanskeliggøre
opdelingen af melankolsk depression og almindelig sorg.
”The entire 2,500-year record indicates an understanding that pathological
depression is an exaggerated form of a normal human emotional response.
Thus, diagnosticians understood that the first step in understanding a
24
patient’s condition must be to use the relation of symptoms to their
triggering causes to distinguish the normal from the disordered.” (Ibid.)
4.2 Depressionens kompleksitet
Dette speciale vil basere sig på den nyeste viden om depression, og de symptomer, som
deprimerede diagnosticeres ud fra, er derfor afgørende at kende til for at kunne sætte kunstfilm og
melankolsk depression i forbindelse. Men Horwitz’, Wakefields og Lorenzo-Luaces’ argument om,
at omstændigheder og årsager bør overvejes for at forstå en depression mere nuanceret, synes så
overbevisende, at kontekstuelle og ætiologiske sammenhænge vil blive inddraget i mit speciale,
hvis analyser altså ikke blot vil inddrage symptomatologi og de internationale sygdoms-
klassifikationer.
I specialet undersøger jeg tre film, der behandler depression – og ikke blot sorg. Derfor forefindes
der heller ikke nødvendigvis nogen simpel form for kausalitet mellem begivenheder i
filmkarakterernes fortid og deres nuværende lidelse. Men fortiden og de deprimeredes relationer til
forældre inddrages dog i værkerne, og de tre instruktører foreslår således forskellige, komplekse
forklaringer på sygdommen. I specialet ønsker jeg at beskrive og analysere denne kompleksitet, og
derfor vil både symptomer og årsager blive inddraget, hvorfor den primære kilde til viden om
melankolsk depression vil være værket Depression – Symptomer, årsager og behandling (2014),
der er redigeret af psykiater Jes Gerlach og udgivet af Psykiatrifonden. Den er skrevet som en hjælp
til depressionsramte og pårørende, og i den finder man information om symptomer, diagnostik,
mulige årsager, behandling og følgesygdomme. Der vil løbende blive henvist til samt redegjort for
indholdet af denne bog i specialet for at skabe overblik over, hvilken klinisk tilstand instruktørerne
fortolker kunstnerisk.
Femten procent af alle danskere vil på et tidspunkt udvikle symptomer på depression (Gerlach
2014: 13), og mange berøres således direkte eller indirekte af sygdommen. Desværre er
vanskelighederne ved at diagnosticere og forstå depression ikke ovre endnu. For en læge kan det
være svært at vurdere nøjagtigt, hvad der sker i et andet menneske, og flygtig tristhed kan
forveksles med depression, selvom der netop er afgørende forskelle på de to tilstande. Dem der
rammes af depression vil typisk opleve både fysiske og psykiske symptomer såsom uendelig
tristhed, manglende livslyst, forringet selvværd, svigtende hukommelse, selvbebrejdelser,
25
skyldfølelse, træthed, konkrete smerter, psykomotorisk hæmning, manglende sexlyst og søvn- og
appetitforstyrrelser (Ibid.: 30). Perioden hvor man føler symptomerne kan variere voldsomt i både
længde og intensitet. Der findes flere forskellige former for depression, hvilket vanskeliggør den
rette diagnosticering yderligere. Overordnet kan man skelne mellem unipolar og bipolar lidelse.
Begge tilstande præges af længere perioder med depression. Ved bipolar depression oplever den
ramte bare også maniske perioder (Ibid.: 59). Dette speciale vil udelukkende beskæftige sig med
kunstfilms skildring af melankolsk depression, hvorfor maniske optrin og visualiseringer af sådanne
ikke vil blive relevante.
Melankolsk depression karakteriseres indenfor lægevidenskaben som den typiske form, hvormed
der altså også eksisterer en atypisk. Lider man af atypisk depression, vil man som regel føle sig
overfølsom, og behovet for søvn og mad synes at stige. Vinterdepression er et eksempel på en
atypisk version (Ibid.: 14). Den atypiske depression vil, ligesom bipolaritet, ikke blive undersøgt
filmisk i det forestående, men nævnes her blot som led i en afgrænsning af, hvad der kendetegner
den melankolske, unipolare tilstand.
Den melankolske depression er så kausal kompleks, at det givetvis fordrer en kunstfilmfremstilling
af lidelsen. For nogle opstår den første melankolske depression ved en voldsom omvæltning i livet,
og herefter kan depressive episoder indfinde sig ved mindre voldsomme ændringer (Ibid.: 163). For
de fleste kommer depressionen dog snigende indefra, hvilket kan være yderst frustrerende, da den
deprimerede dermed ikke vil være i stand til at pege på en direkte årsag. Sammensatheden
ekspliciteres i Jes Gerlachs bog i et kapitel om psyko-sociale årsager: ”Ud fra en psykologisk
betragtning er der således mange veje til en depression” (Ibid.: 168). Depressionens årsager er
oftest tvetydige, ligesom kunstfilmen generelt er det.
26
5. Melancholia – depressionens knusende sejr
Lars von Triers Melancholia handler gennemgående om depression, og lidelsens destruktive
voldsomhed accentueres, når den patologiske skildring sættes i relation til dommedag. Denne
analyse vil først undersøge, hvorledes Trier fremmaner den deprimeredes perspektiv gennem
filmtekniske facetter. Her er det særligt interessant at fokusere på, hvornår og hvorfor Lars von
Trier skifter mellem synsvinkler i Melancholia, samt hvad sådanne ændringer betyder for
depressionsskildringen i et værk, hvor to vidt forskellige livsanskuelser – og planeter –
karambolerer. Herefter rettes fokus mod filmens narrativ.
5.1 Perspektiv gennem filmisk stil Lars von Trier indleder sit værk med en ekspressiv stil samt en voldsom manipulation og udvidelse
af tid i kunstfærdige dommedagsbilleder, der inviterer til en granskning af melankolsk depression i
en formalistisk kontekst.
5.1.1 Ind i den deprimeredes sind via delvis illusion
Melancholia starter med at vise altings endeligt: En stor, blå planet med navnet Melancholia
kolliderer med Jorden, og sådan udslettes alt liv, hvilket filmens indledning skildrer med en
montage af dommedagsindstillinger i slow motion. På seks minutter og 30 sekunder går verden
under, og indstillinger af de to planeters sammenstød klippes ind mellem billeder af søstrene Justine
og Claire samt sidstnævntes søn (Figur 1 og 2).
27
Figur 1
Figur 2
Justine synes rolig trods situationens fatale alvor. Det bombastiske i montagen betones gennem
Triers musikvalg, når døden akkompagneres af Richard Wagners svulstige præludium til operaen
Tristan & Isolde. Justine bukker ikke under for voldsomheden. Fugle dør og daler ned om hende, og
der er en elektricitet i luften, men denne synes hun blot at kontrollere (Figur 3).
28
Figur 3
Montagen ender med planeternes kollision, og alt bliver sort. Depressionens og dødens farve er sort.
Dernæst træder Lars von Trier frem som værkets skaber med et titelskilt, der viser hans og filmens
navn (Figur 4).
Figur 4
Melancholia er en kunstfilm, og auteuren træder med titelbilledet frem som ”a structure in the
film’s system” (Bordwell 2008: 154). Rudolf Arnheims begreb om delvis illusion kan anvendes til
at forstå, hvordan en kunstfilminstruktør som Lars von Trier inviterer sine tilskuere med ind i et
29
melankolsk univers og en deprimeret kvindes sind. Prolog-montagen manipulerer med tid og rum i
sådan en grad, at stilen tilkalder sig opmærksomhed og inviterer til fortolkninger af, hvad meningen
med forvrængningen er. Arnheim hævder, at selv når en filmskaber viser en sådan uvirkelighed
frem, så vil tilskueren til et vist punkt alligevel opfatte filmen på samme måde, som vedkommende
perciperer og forstår virkelige omgivelser (Arnheim 1957: 26). Film vil alligevel aldrig kunne
gengive virkeligheden fuldstændigt, og denne begrænsning afføder den delvise illusion og films
kunstneriske potentiale. Mennesker er mentalt i stand til at skabe mening og sammenhæng i de
billeder, en film præsenterer, også når der afviges voldsomt fra det naturalistiske, og derfor vil
tilskueren søge mening i undergangsbillederne fremfor blot at afskrive disse som fejlagtige
skildringer af to planeters sammenstød. Kunstfilmens vanlige tvetydighed fordrer tilskueren til at
fokusere på, hvordan Lars von Trier fortæller gennem indledningens opmærksomhedstiltrækkende
stil – og ikke blot på hvad der vises frem. Arnheim er særligt optaget af originale måder at anvende
simple filmiske virkemidler på, og i Film as Art hævder han, at op til 1933 blev slow motion
primært anvendt i undervisningsfilm til eksempelvis at vise, hvad der sker, når en bombe
eksploderer (Ibid.: 116). Arnheim efterlyste dengang større nysgerrighed blandt instruktører overfor
dette virkemiddel, da han havde en idé om, at slow motion-sekvenser ville være glimrende
montagemateriale. Slow motion-optagelser af et ansigt vil, hævder Arnheim, afsløre og iscenesætte
et menneskes inderste følelser, og tilskueren vil ikke opfatte den filmtekniske forvrængning som et
forstyrrende element på grund af den delvise illusion:
”Here again effects would be attainable which the spectator would not take
for slowed-down versions of actually faster movements but accept as
’originals’ in their own right.” (Ibid.: 117)
Prologen til Melancholia kan netop forstås som Lars von Triers forsøg på at føre tilskueren ind i
Justines tilstand gennem filmteknik, og dermed bliver montagen en indføring i den deprimeredes
perspektiv via en forvrænget dommedag.
5.1.2 Kompleks depression som konkrete billeder
Bogen Geniet – Lars von Triers liv, film og fobier (2010) af journalist Nils Thorsen baserer sig på
interviews med den depressionsplagede instruktør, fra dengang Trier forberedte og skrev
Melancholia, og den indeholder tanker om den kunstneriske bearbejdning af depression og
30
melankoli. Trier forklarer idéen bag en af den indledende montages indstillinger, hvor Justine
slæber sig af sted på golfbanen i brudekjole (Figur 5).
” […] kvinden går ude i skoven, og så hænger der noget gråt uldgarn, som
ligesom er melankolien materialiseret i træerne.” (Thorsen 2010: 94)
Figur 5
I en kunstfilm vil det ofte være hovedpersonens psyke, som motiverer begivenheder og de filmiske
valg, og Melancholia er et oplagt eksempel herpå, da uldgarnet optræder som en ydre beskrivelse af
Justines indre. Bordwell forklarer om kunstfilm: ”[…] the surroundings may be construed as the
projections of a character’s mind” (1985: 209). Lars von Trier forsøger at konkretisere og
visualisere de abstrakte, negative følelser, man kan opleve som deprimeret. I Depression –
Symptomer, årsager og behandling beskriver Jes Gerlach, hvordan sygdommen både kan skyldes
tidligt grundlagt sårbarhed og pludselige omvæltninger i livet. ”Sårbarhed plus belastning fører til
de psykologiske og biologiske forandringer, der ligger til grund for de depressive symptomer”
(Gerlach 2014: 15), forklares der, hvilket anskueliggør lidelsens kompleksitet. Depression har
sjældent én forklaring. Triers forsøg på at skildre dette kunstnerisk kan belyses gennem Rudolf
Arnheims tanker om filmmediets begrænsninger overfor det abstrakte. En film består udelukkende
af enkelte billeder, der er sat i bevægelse, og dermed kan kunstneren bag et værk dårligt udtrykke
sig gennem abstrakte tanker: ”[…] ideas are not given in abstract form but clothed in concrete
31
episodes” (Arnheim 1957: 144). Dette betyder dog ikke nødvendigvis, at filmkunsten mangler
dybde i forhold til andre kunstarter: Den nysgerrige og originale instruktør kan forene følelser og
temaer i sekvenser, hvor konventioner brydes, så tilskuerens opmærksomhed skærpes. Brudekjolen
forbindes normalvis med tosomhed, fest, kærlighed og ritualer, og når Trier materialiserer
melankoli, anvendes kjolen som en kontrast til de tunge følelser og bevægelser. Kontraster er
vigtige i filmkunsten, fastslår Arnheim, netop fordi mennesker forstår følelser og begreber gennem
deres modsætninger: ”[…] smallness is made small by largeness, and blackness by whiteness”
(Ibid.: 145). Psykomotorisk hæmning er som nævnt et af symptomerne på melankolsk depression,
og dette vises konkretiseret og kunstfærdigt frem, når Justine har så vanskeligt ved at bevæge sig
fremad. Samtidig skildrer Melancholia gennem brudekjolen og golfbanen depressionen som en
forvrængning af det lykkelige. Melankolien skulle således træde tydeligere frem for tilskueren, da
den indfinder sig i mondæne omgivelser. Det er en ”dramatic contradiction” (Ibid.: 146), at Justine
er deprimeret på den dag, som alle forventer skal være den lykkeligste i hendes liv. Kontrasten
kunne selvfølgelig også være opnået ved blot at lade Justine agerer mut blandt de forventningsfulde
gæster, men Lars von Trier ønsker tilsyneladende at tilbyde tilskueren indsigt i, hvordan den
deprimerede oplever verden, og derfor anvender han uldgarn, slow motion og montage.
Rudolf Arnheims optagethed af kontraster og konkretisering bunder i en grundlæggende forståelse
af, at filmmediet kan noget særlig som kunstart i forhold til at give verdens utallige detaljer og
menneskelig kompleksitet en forståelig, meningsfuld form. Instruktøren viser det abstrakte frem
som billeder, så tilskueren opdager strukturer og sammenhænge i tilværelsen, vedkommende ikke
var opmærksomme på før filmen. En filmskaber fortolker verden i sit værk, og tilskueren fortolker
værket i sin verden, og dermed kan Lars von Trier skabe forståelse for depression ved at lade en
person bevæge sig besværet gennem en golfbane momentet inden fuldstændig udslettelse.
Film kan altså forsøge at gøre det ikke-synlige synligt gennem konkrete billeder, og i
sammensætningen af disse billeder manipulerer Lars von Trier temporalt i forsøget på at nærme sig
en ekspressiv og dog psykologisk realistisk depressionsfornemmelse. Mange deprimerede vil
opleve, at tiden går langsommere under en depression end normalt. Det skriver Sven Thönes og
Daniel Oberfeld i artiklen ”Time Perception in Depression: A Meta-analysis” (2015), der
konkluderer, at den psykiske lidelse og den melankolske tilstand kan resultere i en langsommere
subjektiv oplevelse af tid. Netop denne fornemmelse kan film illudere på grund af mediets særlige
32
evne til at manipulere med rumtidskontinuummet, som Arnheim skriver: ”Unlike real life, film
permits of jumps in time and space” (1957: 87). Manipulationen sker oftest gennem klipning, som
når Trier lader verdens undergang bestå af seksten kunstfærdigt udarbejdede indstillinger, der ikke
kan være foregået kronologisk, eftersom Justine skifter mellem at bære brudekjole og t-shirt. Men
Trier manipulerer som bekendt også med tiden gennem brugen af slow motion, og denne
forvrængning bliver endnu en vej mod den deprimeredes tilstand. Som David Bordwell skriver:
”Subjectivity can also justify the distension of time” (1985: 209). I min tolkning er det således
Justines sindstilstand, som betvinger tempo, billeder og hele verdens endeligt. Hendes melankoli er
ikke bare materialiseret som uldgarn, men ved selve Melancholia – den store, blå planet – og
Melancholia fungerer som eksempel på, hvordan en kunstfilm kan skildre indre følelser som
egentlige, ydre begivenheder. Men kunstfilm er tvetydige, og der eksisterer andre læsninger af Lars
von Triers værk. Mikkel Krause Frantzen skriver eksempelvis i sin ph.d.-afhandling, at han ikke
oplever en kausal forbindelse mellem Justines depression og planeten Melancholia, men at de to
dog indgår i en samtale:
”I would like to suggest that there is an obscure yet literal communication
between the person and the planet, an echo, or a common refrain, not least
in the way in which Justine’s personal pathology of time seems to coincide
with a more general problem: The problem of historical time as such.”
(Frantzen 2017: 188)
Jeg vil argumentere for, at planeten Melancholia hos Lars von Triers fungerer som begge dele: Den
er både en ydre manifestation af Justines indre tilstand, og samtidig er den et objekt, hun kan forstå
sin egen manglende fremtid gennem. Instruktøren skaber en planet, men fortæller ikke, hvor den
kommer fra, eller hvorfor den kommer, og derfor kan meningen med det enorme himmellegeme
jævnfør den kognitive neoformalisme konstrueres forskelligt. I næste afsnit vil jeg forfølge tanken
om, at Melancholia er Justines indre lidelse sluppet fri som en destruktiv kraft.
5.1.3 To søstre – to perspektiver
For at Justines depression kan løbe løbsk og overtage det diegetiske univers, må Lars von Trier først
opbygge en normalitetens verden, som melankolien kan besejre, og derfor arbejder han med
forskellige perspektiver i Melancholia. Søsteren Claire er eksponent for rationalitet. Hun lader sig
33
ikke umiddelbart styre af sine følelser, og således fungerer Claire som kontrastfigur til den
deprimerede brud.
De to perspektiver i Melancholia angives med filmens kapitelinddeling. Første kapitel bærer titlen
”Justine” og fokuserer på brylluppet, mens kapitel nummer to, ”Claire”, viser dagene efter festen,
hvor Justines depression er taget til, og hvor planeternes kollision viser sig uundgåelig. Det er
søstrenes oplevelser med depression, som bærer Lars von Triers film, og instruktøren giver med
disse to personer indblik i melankolsk depression både indefra og udefra. Kunstfilm arbejder netop
typisk med flere forskellige virkeligheder, og behandler disse som ligeværdige. ”The art film’s
’reality’ is multifaceted” (Bordwell 1985: 206). Dette kan igen forklares gennem Arnheims
pointering af, at alt på film må udtrykkes gennem det konkrete, og i kunstfilmen fremstår den
subjektive oplevelse – såsom drømme og fantasi – i udgangspunktet lige så virkelig som en objektiv
beskrivelse. Mens kapitelinddelingen antyder et klart skel mellem to tilstande, så lader Lars von
Trier ikke de to verdener, den deprimeredes og den ikke-deprimeredes, være adskilte filmen
igennem, da Jorden karambolerer med fiktive Melancholia. Allerede i prolog-montagen vises det,
hvordan det rationelle og genkendelige bliver suget ind i en depressionens parallelverden, hvor alt
udslettes. I en af montagens indstillinger bevæger Claire sig besværet fremad på golfbanen med sin
søn i favnen, og hun skal præstere en kraftanstrengelse for at flytte sig få meter frem. Den
psykomotoriske hæmning er tilstede i omgivelserne, og således er depressionen til stede i
omgivelserne. Det går ud over Claire, der ligesom søsteren Justine her bevæger sig i slow motion,
hvilket blot ekspressivt ekspliciterer bevægelsesvanskelighederne. Lars von Trier har sluppet
depressionen løs, og den er altødelæggende. Et afgørende argument for at filmen her er rykket fra
det genkendelige over i depressionens destruktive univers, viser sig på flaget, der blafrer bag Claire.
Det fortæller, at hun kæmper sig fremad på golfbanens nittende hul (Figur 6).
34
Figur 6
Men golfbaner består blot af atten huller, og Lars von Trier lader da også indehaveren af filmens
bane, John, slå fast, at der til at starte med i filmen er tale om en ganske almindelig attenhullers
golfbane (Figur 7).
Figur 7
Dette må betyde, at montagen over verdens endeligt finder sted i en særegen Melancholia-verden,
hvor depression hersker, og hvor filmens rationelle virkelighed er sat ud af kraft. Det er Justines
verden, og i denne findes der nitten golfhuller, og melankoli manifesterer sig som uldgarn og en
35
gigantisk, blå planet – og altings udslettelse. Ofte vil et menneske, der lider af svær depression, få
sin sygdomsperiode kompliceret af psykotiske symptomer såsom vrangforestillinger og
hallucinationer (Gerlach 2014: 50). Det sker i en periode, hvor den deprimerede har ekstremt lavt
selvværd, og derfor vil vrangbillederne typisk omhandle død og selvmord. I en rationel verden vil
hallucinationer aldrig kunne forlade den plagedes hoved, men det kan de i Melancholia, hvor det
almindelige taber til melankolsk depression, når Justines tilstand får lov at medføre dommedag som
katarsis vist frem ved virkeliggjorte vrangbilleder.
Brylluppet er filmens store begivenhed, der kronologisk finder sted, inden depressionen slippes fri
og omkalfatrer hele universet, og festen anskueliggør, hvordan Lars von Trier optegner søstrene
som repræsentanter for to forskellige verdener, der senere skal støde sammen. Claire og John har
arrangeret bryllupsfesten, og ægteparret kommer til at stå for den konventionelle levevis, som
Justine ikke formår at finde sig til rette i. Særligt én scene ved brylluppet viser, hvordan Justines
oplevelse af tid og rum er fragmenteret og usammenhængende: Hun starter med at danse med
gommen Michael i en tilsyneladende nøgtern indstilling, der fremviser brudeparret i en
totalbeskæring, inden der pludselig klippes (Figur 8).
Figur 8
I næste indstilling danser Justine så med sin chef (Figur 9), og kort efter klippes det igen, hvorefter
det er blevet svogerens tur til en svingom (Figur 10).
36
Figur 9
Figur 10
Rudolf Arnheim regnes som tidligere nævnt som repræsentant for en formalistisk tradition ligesom
flere sovjetiske montageteoretikere, og også for Arnheim er klipning en afgørende del af
filmskabelsesprocessen. Han indtager dog ikke en ligeså dogmatisk holdning overfor montage som
eksempelvis sovjetiske Sergej Eisenstein. I et forsøg på at redegøre for klipning som filmmediets
kunstneriske kerne påstår Eisenstein nemlig, at en uklippet scene er gennemgående uinteressant: ”I
felt (and feel) that such a concept is utterly unfilmic” (Eistenstein 2010: 178). Holdningen baserer
37
sig på tanken om, at det er montage, som indgyder nødvendig kontrast og konflikt til en film.
Arnheim skriver om Eisenstein og dennes landsmand Pudovkin i Film as Art og konkluderer, at den
sovjetiske entusiasme for klipning har gjort deres oplistning af montagens potentiale for
ufuldkommen. Derfor forsøger Arnheim at nuancere principperne bag montage, og disse
beskrivelser kan anvendes til at kaste lys over, hvilken tilstand Lars von Trier fremmaner i
ovenstående scene.
”Montage, in the real sense of the word, requires that the spectator should
observe the discrepancy among the shots that are joined together; it is
intended to group slices of reality in an integrated whole [...] Whereas
montage proper does not interfere with the reality material photographed in
the picture, the process now under discussion does interfere with it, makes it
appear different. Actual events are changed, new realities created.”
(Arnheim 1957: 107)
Den virkelighed, som Lars von Trier her skaber, er Justines oplevelse af festen. Gennem denne
oplevelse skildrer instruktøren, hvordan bruden er ude af sync med sine omgivelser, og derfor er
klipningen så synlig i denne scene. Trier viser sin tilskuer, at han manipulerer med tid og rum, og
dermed må tilskueren forstå, at forvrængningen er et aspekt, der kræver opmærksomhed.
Til brylluppet har den svære melankolske depression endnu ikke sat helt ind, men med abrupt
klipning forøger Melancholia at illustrere uroligheden frem mod en sindslidelse. Den mentale
afstand mellem Justine og resten af festen fremhæves ved, at Claire og John tolker brudens
usammenhængende opførsel som utaknemmelighed. Det er ganske almindeligt, at der opstår en
distance mellem den deprimerede og de pårørende, når parterne frustreres over ikke længere at
kunne forstå hinanden (Gerlach 2014: 310). Lars von Trier forsøger at formulere distancen med en
opdeling via perspektiver: Mens brylluppet hovedsagligt fremvises fra Justines synsvinkel i et
forsøg på at skildre oplevelsen af tiltagende sygdom, så skifter instruktøren perspektiv efter festen,
hvor Melancholia går fra kapitlet ”Justine” til ”Claire”. Den melankolske depression er i anden
halvdel særdeles udtalt, og her skildres sindslidelsen indledningsvist udefra, før Lars von Trier
slipper Justines indre verden løs, og begyndelsens slutning indfinder sig igen.
38
Når slutningen er en gentagelse af begyndelsen, afsløres det, hvorledes dramaturgien i Melancholia
præges af cirkularitet, og en analyse af den narrative struktur i Lars von Triers værk, samt hvordan
denne relaterer sig til melankolsk depression, vil blive undersøgt i den næste del af analysen.
5.2 Rekapitulation af depression via narrativ struktur og kunstfilmtræk
I David Bordwells forsøg på at formulere særtræk ved kunstfilmen interesserer han sig især for,
hvordan den kunstnerisk selvbevidste instruktør konsekvent bryder med narrative konventioner –
hvilket sker gennem dvælende tempo og bremsende stilbrud. For at anskueliggøre hvordan
kunstfilms kontrære forhold til standardiseret dramaturgi kan rekapitulere træk ved den
melankolske depression, må ét karakteristikon ved sindslidelsen fremhæves.
5.2.1 Cirkularitet og bevægelsesbegrænsninger
Depression er umiddelbart en usynlig lidelse i sammenligning med et åbent kraniebrud eller en
brækket ankel, og når lidelsen således er fanget i det deprimerede individ, kan det være vanskeligt
for en læge at skelne mellem, hvornår en person er klinisk deprimeret, og hvornår personen oplever
forbigående sorg. De to tilstande bør ikke forveksles, for mens den ene er en sygdom, der kræver
behandling, så indfinder sorg sig blot som en naturlig reaktion på voldsomme omvæltninger
(Gerlach 2014: 19). Alle mennesker vil i løbet af livet opleve en form for sorg, eksempelvis når et
familiemedlem går bort. En sådan smerte udløser typisk et reaktionsmønster, der opleves gennem
følgende faser: chok, reaktion, bearbejdning og nyorientering (Ibid.: 20). Altså vil de fleste komme
gennem sorg med fornyet energi og måske endda en følelse af at have opnået større forståelse for
tilværelsen. Depression adskiller sig markant fra dette. Her lader det sig ikke på samme måde gøre
at dele forløbet op i faser, da den melankolske depression kan synes som én tilstand præget af
tungsind, overvældende træthed og håbløshed, hvilket gør det nærmest umuligt at overkomme
hverdagen og fungere i sociale relationer (Ibid.: 20). Dette sætter gang i negative tanker om egen
inkompetence, og mens sorg altså udspiller sig i faser, vil mange deprimerede opleve at være fanget
i en negativ spiral. Således kan den melankolske depression karakteriseres som cirkulær fremfor
fase-inddelt. Den grundlæggende handlingslammelse hindrer den deprimerede i at gøre noget ved
den potentielt livstruende lidelse. Depression har altså drastiske konsekvenser for livskvaliteten og
den ramtes hverdag; faktisk opleves kun skizofreni, demens og blindhed som lige så socialt
belastende (Ibid.: 25). Den deprimerede vil udvise et negativt syn på sig selv, fremtiden og verden,
hvilket holder vedkommende fast i sin sygdom. Hvis alt synes håbløst, forbliver den deprimerede
39
inaktiv. Dette kan give dårlig samvittighed over aldrig at handle, og således vil den deprimerede
opleve at være fanget i en selvforstærkende, ond cirkel (Ibid.: 154-156). Cirkularitet er et afgørende
aspekt ved den melankolske depression – og ved kunstfilms narrative strukturer, hvilket danner
grundlag for denne del af analysen.
Dramaturgien i Melancholia rekapitulerer depressionens ikke-lineære kendetegn, hvilket illustreres
ved, at både heste og mennesker har vanskeligt ved at bevæge sig frem ad lige stier. Lars von Trier
foretager et nærmest drilsk opgør med konventionelle fortællestrukturer og mainstreamfilmens
deadlines, når han starter Melancholia med at afsløre, hvad der sker til sidst. Normalt er det uhørt at
indlede med sådan en information i løbet af de første minutter, da spænding traditionelt opbygges
gennem tilbageholdelse af viden, der således fungerer som mainstreamfilmens grundlæggende
narrative strategi.
” […] every syuzhet uses retardation to postpone complete construction of
the fabula. At the very least, the end of the story, or the means whereby we
arrive there, will be withheld.” (Bordwell 1985: 52)
Lars von Trier modsætter sig strategien og fortæller, at i denne film om depression kan ingen
reddes. Rudolf Arnheim plæderer for, at det ikke i sig selv har nogen værdi at være kontrær og søge
det anderledes. Opsigtsvækkende filmiske valg og narrative konventionsbrud er kun interessante, så
længe de bidrager meningsfuldt til den kunstneriske vision, instruktøren viser frem for sine
tilskuere. ” […] things which have no significance have no place in a work of art” (Arnheim 1957:
50). Lars von Triers brud med narrative konventioner fremstår netop som mere end blot en drilsk
finte, da der synes at være en større pointe i den pompøse affærdigelse af opbyggelighed og
linearitet, når den betragtes i relation til depression. I Melancholia er plottet og simple årsag-
virkningsforhold ikke ligeså vigtige som protagonistens komplekse indre verden, og derfor holdes
det ikke skjult, at den indre verdens melankoli ender med at manifesterer sig som en blå planet, der
knuser alt. Justines vej mod dette klimaks går i cirkler, og når nogle lægger en rute for hende, så
forlader hun den. Efter den indledende undergangsmontage og Lars von Triers titelskilt skildres det
nygifte pars vej til bryllupsfesten. De kører ad snoede grusstier i en lang limousine, der ganske
enkelt er for stor til de smalle veje. De kan derfor ikke bevæge sig fremad, og chaufføren bliver
nødt til at stoppe køretøjet, hvilket resulterer i, at parret må gå den lange vej til festen til fods. Et
40
tredje perspektiv viser sig her, da bilens størrelse i forhold til grusstien præstenteres oven fra, og
således introducerer Lars von Trier her tidligt en mere nøgtern indstilling, der hverken
repræsenterer Justines indre eller Claires rationalitet. Den viser blot ufremkommelighed – et
abstrakt begreb – frem som en konkret limousine på en konkret grussti (Figur 11).
Figur 11
Limousinechaufførens vanskeligheder synes at more Justine, der angiveligt nyder, når det planlagte
brydes. Claire synes ikke, det er underholdende, og således fremvises igen en forskel mellem
søstrene gennem tidsopfattelser. Da Justine og Michael endelig ankommer for enden af grusstien til
festen, er der for tilskueren og Justine gået kort tid, og limousinens problemer er blevet skildret som
et komisk optrin. For Claire har det udsat den minutiøse bryllupsplan så markant, at aftenen er tæt
på at være ødelagt.
Efterhånden som depressionen indfinder sig hos Justine, antager bevægelsesproblemerne en mere
alvorlig karakter. I første kapitel er det oftest Justine selv, der bryder det planlagte, men i anden
halvdel af filmen, efter brylluppet, flyder depressionssymptomerne langsomt ud af hendes krop og
sætter sig i omgivelserne, så heste må lade en gennemsyrende melankoli diktere deres
handlemuligheder. I kapitlet ”Claire” vises de to søstre, mens de ridder på sorte hingste gennem den
tågeomgærdede golfbane fra samme høje, objektive perspektiv, som limousinen blev set fra (Figur
12).
41
Figur 12
Da de skal passere en lille bro over et vandløb, går det let for Claires hingst, mens Justines hest
bremser brat op, og det synes fysisk umuligt for den at træde ud på broen (Figur 13).
Figur 13
Depression påvirker den ramte voldsomt både psykisk og fysisk (Gerlach 2014: 147). Den
melankolske depression kan i virkelighedens verden sætte begrænsninger for, hvad man fysisk kan
foretage sig, og for den svært deprimerede kan det være umuligt overhovedet at bevæge sig. Min
analyse foreslår, at Lars von Trier har valgt at placere sådanne fysiske begrænsninger forskellige
42
steder i sit filmiske univers i forsøget på både at skildre depression som subjektiv sindstilstand og
lidelsens iboende destruktion. Med usynlige hegn tematiserer han depressionens fangenskabs-
følelse, samtidig med at det episodiske og cirkulære ved kunstfilmens narrative opbygning –
eksempelvis gentagelserne af konkretiseret bevægevelsbegrænsning – formulerer, hvordan Justine
fysisk og psykisk ikke kan bevæge sig væk fra sygdommen. Dermed kan Lars von Triers
konsekvente benspænd for enhver linearitet forstås som endnu et forsøg på at skildre det indre
gennem det ydre. Da det står klart, at Melancholia vil ramme jorden, forsøger Claire at flygte fra
det, hun godt ved, hun ikke kan flygte fra. Hun kører af sted i en golfvogn, men denne gang er det
hende, som ikke er i stand til at krydse den lille bro over vandløbet (Figur 14). Hun indser, at hun
nu er fanget af Justines sind og Melancholias bane, da hun træder panisk ud på golfbanens nittende
hul.
Figur 14
Melancholia-planetens kurs kan anskues som Lars von Triers ultimative, drilske affærdigelse af
linearitet. De ensporede rationalister har filmen igennem forsikret alle om, at den potentielt
altødelæggende planet vil suse forbi Jorden i en lige linje, hvilket den da også gør. Til at starte med.
Kort efter viser det sig dog, at Melancholias bane ikke er lineær, men derimod cirkulær, og således
rekapitulerer også selve depressionsplaneten lidelsens fornemmelse af fangenskab i en ond cirkel.
Den er kun fløjet forbi Jorden for senere at ramme kloden i den allerede afslørede slutscene (Figur
15). Det synes særdeles vanskeligt at flygte fra det, der cirkulerer rundt inde i én som konstante
43
tristhedsstrømme. Når disse så tages ud af den deprimerede og tildeles en altødelæggende størrelse,
så er det pludselig alle mennesker, der lider. Alle, måske lige bortset fra den klarsynede protagonist,
som midt i destruktionen af alting synes at byde sin egen og alle andres død velkommen.
Figur 15
5.2.2 Justine som deprimeret og kunstfilmsprotagonist
Når Lars von Trier afliver spændingen om filmens udfald i en indledende montage, så samler
instruktøren i stedet fokus om den brud, der under dommedag synes veltilpas. Jeg vil forsøge at
skabe et mere nuanceret billede af Justine ved at betragte hende som deprimeret og som
kunstfilmprotagonist i kombination. Denne del af analysen bunder dermed i en grundlæggende
forståelse af, at filmkarakterers temperament og målfasthed (eller mangel på samme) afgør narrative
strukturer og tempo. En person i kunstfilm forsøger sjældent at redde nogen. Vedkommende synes
langt mere optaget af eget sind og psykologiske problemer, hvilket gør kunstfilmen mere dvælende
end en mainstreamfilm. ”Choices are vague or nonexistent. Hence a certain drifting episodic quality
to the art film’s narrative” (Bordwell 2008: 153). Det meste af festen skildres fra Justines
perspektiv, og i dette kapitel gestaltes det episodiske gennem brudens møde med de forskellige
bryllupsgæster. ”Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing”
(Ibid.). Langt de fleste gæster forlader filmen efter festen, her i blandt nevøen til Justines chef, som
hun har sex med ude i en af golfbanens sandbunkere. Den begivenhed leder ikke til noget som helst.
Det er blot en episode, et ikke-afgørende møde, inden den svære melankolske depression tager over.
44
Sammenstødet med Melancholia er uundgåeligt, og til brylluppet antydes det, at Justines sygdom er
uundgåelig, hver gang hun forlader festen og de planer, som Claire har lagt. Bruden bryder festens
normer og konventionel progression, når hun til sit eget bryllup går op på et værelse for at tage sig
en lur. Da hun kort efter vækkes, sætter Justine ord på en drøm, hvilket den dvælende kunstfilm-
protagonist ofte gør (Bordwell 2008: 154). Her anvendes drømmebeskrivelsen til at åbne op for den
snart deprimeredes underbevidsthed, og sådan en beskrivelse vil altid bremse det narrative tempo,
hvormed det igen cementeres, at refleksion er vigtigere end handlinger i kunstfilm. Justines drøm
viser sig at være en kopi af en af de allerede fremhævede indstillinger fra prologen, hvor uldgarnet
agerer bevægelseshindrende melankoli, og således fremhæves det cirkulære atter, når en montage-
indstilling gentages med ord (Figur 16).
Figur 16
Sekvensen synes desuden at cementere, at Justines tilstand ikke kan adskilles fra verdens endeligt i
Melancholia. Den personlige melankoli manifesterer sig som uldgarn, og Melancholia er en form
for materialiseret depression, som ingen kan flygte fra. Justine agerer ikke proaktivt i Lars von
Triers film, men hendes depression bestemmer, hvordan det går alle mennesker. De må dø i et
univers, hvor Justines sind og underbevidsthed ender med at herske, og derfor tildeles scenerne
frem mod dommedag et drømmeskær. Således accentueres det igen, hvordan filmmediet er i stand
til at konkretisere det abstrakte og drømmeriske.
45
Kunstfilmens tvetydighed og eksplicitte modstand mod forsimplende årsag-virkningsforhold bliver
aktuelle, når det handler om, hvad der afstedkommer Justines melankolske depression. Lars von
Trier angiver på intet tidspunkt en altforklarende årsag. I stedet antydes der løbende forskellige
muligheder. Selvom melankolsk depression også kan skyldes voldsomme omvæltninger i livet, så
er den oftest et resultat af biologi, hvorfor den da også tidligere var kendt som ”den endogene
depression”, altså en lidelse der kommer inde fra én selv gennem genetik (Gerlach 2014: 50). At
Justines sindslidelse kan være nedarvet foreslås i endnu en scene, hvor bruden har forladt sin fest –
denne gang for at tage et bad (Figur 17).
Figur 17
Hun ved ikke, at hendes mor Gaby just forinden har forladt festen for at gøre det samme. Gaby
fremstår som en kold antiromantiker gennemsyret af tungsind. Hun er mødt op til fest for at
fortælle, hvor falskt og fordummende, bryllupsritualet er. Gennem endnu en gentagelse, denne gang
et karbad, foreslås det, at Gaby kan have givet et sortsyn videre til sin datter – uden at denne
forklaring dog skal opfattes som udtømmende. Den basale tvetydighed inviterer til, at ethvert optrin
har flere forskellige fortolkningsmuligheder, og mor og datters karbadsobstruktion af festen kan
også blot være en arbitrær, komisk tilfældighed.
46
Brylluppet slutter som en katastrofe og en total afvigelse fra normerne, da brudeparret på
bryllupsnatten går fra hinanden. I næste kapitel er Justine blevet overmandet af den melankolske
depression, hvilket til at starte med skildres fra Claires perspektiv. Justine har nu ikke længere
kræfter til at bryde med konventionerne. Depressionen har paralyseret hende, og hun behøver hjælp
for at tage et bad, mens hendes livret smager som aske. Appetitnedsættelse er en af sindslidelsens
symptomer (Gerlach 2014: 30). Askekommentaren er en kunstnerisk fortolkning af symptomet.
5.2.3 Når depressionen er et lindrende klarsyn
Da det står klart, at Melancholia vil ramme jorden og udslette alt liv, liver Justine op og synes
pludselig veltilpas: Melankolikeren omfavner tilsyneladende, at melankolien snart destruerer alt.
Den nye, afklarede tilstand præges også af tvetydighed, og forklaringer på humørskiftet kan bådes
findes hos Jes Gerlach og David Bordwell. Hvert år begår 600 danskere selvmord, og over
halvdelen af disse skønnes at kunne tilskrives depression, hvilket vidner om lidelsens brutalitet
(Gerlach 2014: 15). For de fleste deprimerede bliver det ved tanken om selvmord som en mulighed,
men som gruppe er dem, der er ramt af sygdommen, særligt udsatte: Lider man af depression er der
20 gange større risiko for, at man begår selvmord (Ibid.: 129). Selvmordet kan for den desperate
være den eneste vej ud af depressionens onde cirkel, og derfor kan der indfinde sig en ro i den
sygdomsramte, når først beslutningen er truffet.
”Efterhånden bliver det en mere behagelig trøst og løsning, som efterhånden
får konkret karakter. Døden bliver en befriende, tilfredsstillende løsning, en
fast overbevisning – til gavn for alle.” (Gerlach 2014: 131)
Der er mulighed for, at Justine betragter den kommende kollision som at få et selvmord forærende,
og at dette er grunden til, hun opfører sig mindre plaget efterhånden, som Melancholia rykker
nærmere. En anden årsag kan være, at Justine glædes over udsigten til, at hele den meningsløse
tilværelse snart er tilintetgjort, for i kunstfilm er psykologisk sårbarhed tæt forbundet med eminent
klarsyn. ”There recurs the realization of the anguish of ordinary living, the discovery of unrelieved
misery” (Bordwell 2008: 154). Melancholia fremstiller ikke normaltilstande og rationalitet som
attråværdige. Snarere latterliggøres skråsikkerhed og konventionel livsførelse, hvilket fortæller, at
det ikke er synd for Justine, når hun ikke kan være i det normale. Som kunstfilmprotagonist er
Justine ”a supersensitive individual, one of those people on whom nothing is lost” (Ibid.), og i
47
Melancholia registrerer hun altings absurditet, hvorfor hun ikke begræder en kommende udslettelse.
Mod slutningen gøres Justine endda til en sandsigerske, der kan berette, at der ikke findes andet liv i
universet end det på Jorden, og hendes dømmekraft fejler tilsyneladende intet. Til brylluppet er der
blevet arrangeret en quiz, hvor gæsterne skal gætte på, hvor mange bønner, der befinder sig i et
marmeladeglas. Ingen kommer tæt på det eksakte antal. Mod slutningen fortæller Justine sin søster,
at der var 678 bønner i glasset. Med samme selvfølgelighed fortæller hun til Claire, at Jorden er
ond, og at døden ikke bør begrædes (Figur 18).
Figur 18
Lars von Trier fremviser humørskiftet og Justines nye omfavnelse af melankoli med samme
bombastiske kunstfærdighed som indledningens montage, når protagonisten i en indstilling ligger
nøgen i naturen og soler sig i det blå skær fra Melancholia. Deprimerede vil typisk opleve
manglende sexlyst (Gerlach 2014: 30), men dette lider Justine altså tilsyneladende ikke længere
under. Udsigten til alle menneskers død synes snarere at opstemme hende, når Lars von Trier igen
forsøger at skildre en subjektiv sindstilstand gennem en drømmerisk manifestation (Figur 19).
48
Figur 19
49
6. Oslo, 31. august – isolation og umulig socialitet
Norske Joachim Trier giver et andet bud på, hvorledes depression kan fremmanes audiovisuelt, og i
det næste afsnit vil forskelle og ligheder mellem Oslo, 31. august og Lars von Triers Melacnholia
blive beskrevet og analyseret, hvormed fokus igen er på depressionstemaets relation til stil og
syuzhet. Allerede titlen afslører en væsentlig forskel mellem Lars von Triers og Joachim Triers
film: Mens tid eller sted aldrig specificeres i Melancholia, så nævnes både sted og dato i det norske
værk, der dermed anvender en virkelig by som sin kulisse, sådan som det ofte ses i kunstfilm –
eksempelvis de neorealistiske (Bordwell 2008: 153). Den realistiske tilgang afgør ydermere, at
depressionen på et intet tidspunkt slippes løs i omgivelserne, som det sker i Melancholia, så i Oslo,
31. august optræder hverken et nittende golfhul eller en dommedagsplanet. Joachim Trier arbejder
med to forskellige opfattelser af den norske hovedstad, og i afstanden mellem disse to perspektiver
træder protagonisten Anders’ melankolske depression frem.
6.1 To perspektiver og den filmiske stil Gennem en granskning af Joachim Triers filmtekniske valg vil jeg i det følgende undersøge, hvorfor
den norske instruktør – til forskel fra Lars von Trier – opretholder en afstand mellem to
perspektiver, det nærmest dokumentariske byportræt og det subjektive blik på hverdagen, samt
hvad dette betyder for depressionsskildringen.
6.1.1 Etableringen af et fællesskab
Oslo, 31. august starter ligesom Melancholia med en montage bestående af lange indstillinger, men
hvor Lars von Trier indleder sin depressionsfilm med at foregribe altings slutning, så begynder
Joachim Trier sit værk med at skue tilbage i tiden, når autentiske mennesker fortæller om opvækst i
Oslo. Grynede arkivoptagelser af hovedstaden vises på billedsiden, hvilket altså fra start etablerer
det realistiske som ét perspektiv. Personerne bag stemmerne i montagen afsløres aldrig, og på denne
måde fratages hver enkelte stemme sit individuelle præg. Tilbage står derfor en række
fragmentariske anekdoter, der tilsammen udgør en fortælling om en fælles fortid i byen. Det er dog
ikke nødvendigvis et panegyrisk bud på fællesskab, Joachim Trier fremmaner, for melankoli synes
at gennemsyre de nostalgiske betragtninger om ungdomsforelske og teenageårenes fester, hvormed
tab formuleres som et menneskeligt grundvilkår, man må lære at leve med. Montagens
50
grundstemning cementeres i sidste anekdote, hvor en kvindestemme fortæller om dengang, man rev
Phillips-bygningen i Oslo ned (Figur 20).
Figur 20
Alting ændrer sig og forgår, og det synes montagens stemmer at have erkendt med en portion
tristesse i tilgift. Etableringen af dette fællesskab er afgørende for at forstå skildringen af Anders’
melankolske depression, netop fordi fællesskabet udgør den tilværelse, han står udenfor og har så
vanskeligt ved at nærme sig. Joachim Trier arbejder i Oslo, 31. august ikke med en dikotomisk
opdeling af det gode og det dårlige liv. Snarere forsøger instruktøren med den indledende montage
at antyde, at alle menneskers liv vil blive præget af tab og melankoli, og livets sværhedsgrad
bestemmes dermed af, hvordan man som individ håndterer tilværelsens lunefulde præmis. Er man
ikke i stand til at leve med og i melankolien, bliver det vanskeligt at træde ind i fællesskabet og
hverdagen, hvilket netop er problemet for Anders. Anders er udenfor verden, hvilken Joachim Trier
ekspliciterer gennem et heroinmisbrug, og Oslo, 31. august kan tolkes som et forsøg på netop at
skildre afstanden mellem den deprimerede og de mange i én specifik by. Distancen opbygges efter
den indledende montage med fællesskabets kontrast – det subjektivt perspektiv.
6.1.2 Den filmtekniske vej til et subjektivt perspektiv
Anders’ isolation og ekskludering fra tilværelsens fællesskab træder frem allerede straks efter
montagen. Han befinder sig i et dunkelt soveværelse, hvor han lige har haft sex med en kvinde.
51
Tilsyneladende upåvirket af dette går han over til et vindue og kigger ud på hverdagen, der suser
forbi. Her konkretiserer Joachim Trier simpelt det hverdagslige som biler på en motorvej (Figur
21).
Figur 21
Da Anders senere skal krydse vejen optegnes kontrasten mellem de travle og hovedpersonen endnu
tydeligere. Til fods må Anders passe på, han ikke bliver kørt over (Figur 22).
Figur 22
52
Hermed er de to perspektiver i Oslo, 31. august blevet etableret. Joachim Trier arbejder med en
realistisk, nærmest dokumentarisk skildring af verden og den deprimeredes subjektive blik på
samme verden, som han er udelukket fra. Rudolf Arnheims teori kan anvendes til at anskueliggøre,
hvilke filmtekniske greb den norske instruktør benytter for at visualisere Anders’ oplevelse af
tilværelsen og egen sygdom, og her er særligt tankerne om det bevægelige kameras potentiale
relevante:
”The film artist is thereby able to do what is very hard for the theatre
director, namely, to show the world from the standpoint of an individual, to
take man as the centre of his cosmos – that is, to make a very subjective
experience accessible to the eyes of all. Indeed, experiences of an even more
subjective nature may be represented in this manner. How ’everything
seems to turn around’ someone, feelings of giddiness, vertigo, intoxication,
falling, rising – all these are easily produced by the appropriate motions.”
(Arnheim 1957: 112)
Netop sådan anvender Joachim Trier kameraet i den skovscene, der følger lige efter
hovedpersonens flugt over motorvejen. Billederne er endnu dunkle, mens Anders bevæger sig
mellem krat og træer, og opmærksomheden retter sig om hovedpersonens ansigt. Kameraet bevæger
sig med Anders, og trinvist kommer baggrunden ud af fokus som en ny accentuering af isolation.
Det er altså ikke blot blandt mennesker, han er utilpas. Det er også i naturen. I et konvulsivisk ryk
flytter kameraet sig mod skovbunden, da Anders gør det samme, og tilskueren ser, hvordan en
oprevet hovedperson fylder sine lommer med sten (Figur 23 og 24).
53
Figur 23
Figur 24
Han vil kaste sig i en skovsø for at begå selvmord, og tidligt etableres det, at han er meget syg. Jes
Gerlach gør opmærksom på, hvor uudholdelig den patologiske depressionstilstand kan være at
befinde sig midt i (2014: 125-133). Hvis alt synes sort og fremtiden udsigtsløs, og hvis et lavt
selvværd og psykomotorisk hæmning giver en konstant skamfølelse, så vil suicidale tanker
uvægerligt dukke op. Selvmord kan være en vej ud af lidelsen, og for de fleste deprimerede handler
selvmordstanker altså om at undslippe sygdommen – ikke om at undslippe livet og pårørende (Ibid.:
54
130). Joachim Triers bevægelige kamera kan netop opfattes som et forsøg på at fremmane en
depressionens fangenskab og den følelse, som Anders for alt i verden gerne vil gøre sig selv fri for.
Mens første scene bag ruden i lejligheden bevarede en afstand til Anders for at tematisere distance
mellem individ og fællesskabets hverdag, så går kameraet her helt tæt på protagonisten for at
skildre desperation. Anders fremviser ikke samme ro som Justine i Melancholia med udsigten til at
dø, hvilket muligvis kan skyldes, at han langt fra er sikker i sin beslutning. De forholdsvis små sten
i jakkelommen kan ikke holde ham under søens overflade, og selvmordet gennemføres ikke (Figur
25).
Figur 25
Senere i Oslo, 31. august forsøger Joachim Trier at skildre den subjektive tilstand gennem en
pludselig forskydning af lyd og billede, når Anders tager afsked med vennen Thomas efter en gåtur
i en af Oslos parker. De siger ord til hinanden, men mundene bevæger sig ikke (Figur 26).
55
Figur 26
I et interview med Filmmagasinet Ekko (Christensen og Ludvigsen 2013) har instruktøren fortalt
om sin ude-af-sync-metode:
”Jeg prøver at fæstne ting subjektivt […] Ord bliver let så højtsvævende, og
film kan netop gestalte noget abstrakt helt konkret. Jeg prøver at filme
tanker, og så må jeg leve med, at en norsk kritiker mente, at filmen var
sløset, for vi ikke havde fået lyd og billede til at passe sammen.” (Ibid.: 74)
Joachim Trier gentager dermed nærmest Rudolf Arnheims ord om films forhold til abstraktioner og
konkretisering i et forsøg på at beskrive, hvordan han fremkalder det immaterielle. I stedet for
gennemgående kun at vise det, Ander ser, så forsøger han i omtalte afskedsscene at fremmane en
situation bestemt af hovedpersonens tanker, hvilket må betragtes som et bud på, hvordan den
subjektive, depressive sindstilstand kan kreeres audiovisuelt. Både Lars von Trier og Joachim Trier
forsøger at skildre den deprimeredes oplevelser via forskellige ude-af-sync-metoder, således
protagonistens forhold til omverdenen præges af fragmentation. Psykiater Thomas Fuchs beskriver i
”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology of Interpersonal Time” (2001)
netop hvordan, depression kan karakteriseres som en temporal afkobling mellem individ og
samfund:
56
”Transient or fleeting time only appears for us, when we lag behind the
changes of our environment […] A complete desynchronization between
individual and environment is characteristic of melancholic depression. It
ensues when coping with major change fails, i.e. individual
resynchronization mechanisms do not succeed, but break down. Moreover,
depressive psychopathology itself expresses the uncoupling of the resonance
and synchrony of individual and environment.” (Ibid.: 182)
En mere mekanisk eller realistisk gengivelse af afskeden undviges i forsøget på en kunstnerisk
fortolkning af depression, som kan give tilskueren mulighed for indsigt i lidelsen. Selv i omfavnelse
med en ven har Anders vanskeligt ved at være i situationen, og i stedet for at være i verden er han i
sit eget hoved. Det samme gør sig gældende senere i filmen, da protagonisten sidder på en café midt
i den norske hovedstad og lytter til tilfældige menneskers samtaler. Som i indledningens montage
præsenteres de forskellige personer ikke med navn, og igen bliver anonyme stemmer derfor til
repræsentanter for det uopnåelige fællesskab. Anders sidder alene ved et bord, når der skrues
unaturligt op for forskellige mennesker ved bordene omkring ham, hvormed lyd igen anvendes til at
skabe en subjektiv oplevelse.
Denne gang handler det ikke om nostalgi og melankoli, men om fremtiden og dens muligheder.
Depressionens isolation fremstår dermed endnu tydeligere, da Anders på ingen måde har
forhåbninger for endsige kan forestille sig en fremtid. En ung pige fortæller om alle de ting, hun
gerne vil nå i løbet af livet. Blandt andet vil hun vinterbade, svømme med delfiner og være gift, til
hun dør. Ungdommens håb bliver Anders’ modsætning (Figur 27).
57
Figur 27
Kontrasten fremkaldes ved, at det er Anders’ oplevelse af samtalerne, tilskueren præsenteres for,
når Joachim Trier endnu engang forsøger at konkretisere sin hovedpersons tanker. Altså må det
forstås som en forestilling kreeret af Anders, da en af cafégæsternes anekdoter bliver til egentlige
billeder: En kvinde siger til en veninde, at hun har problemer i sit parforhold, og Anders og
tilskueren ser hendes kæreste for sig alene på en bænk i en park (Figur 28).
Figur 28
58
Bruddene med den realistiske skildring af Oslo er indgangene til Anders’ perspektiv, og alligevel
må den deprimeredes virkelighed forstås som ligeværdig med fællesskabets. Oslo, 31. august er en
kunstfilm, og således arbejder Joachim Trier med to forskellige, dog jævnbyrdige virkeligheder, der
tilsammen har til formål at fremkalde depressionens isolation. Hvor Lars von Trier i Melancholia
lader den rationelle og den deprimeredes verdener kollidere i et ekspressivt ragnarok, så er det en
afgørende pointe for Joachim Trier, at de to perspektiver i Oslo, 31. august forbliver adskilte filmen
igennem. Sådan illustreres det, hvordan negativitetsspiralen kan isolere den lidende i et tragisk
fangenskab. Anders’ ensomhed og hans manglende evne til at træde ind i en dagligdag bliver
udslagsgivende for filmen, og et af Jes Gerlachs råd til pårørende kan læses som en skæbnesvanger
profeti: ”Lad aldrig en selvmordstruet person være alene” (Gerlach 2014: 132).
Det er dog ikke kun gennem det filmtekniske, at Joachim Trier formulerer Anders’ melankolske
depression. I det næste afsnit vil jeg beskrive, hvordan den norske instruktør med langt mindre grad
af formalistisk kompleksitet får diagnosticeret sin hovedperson.
6.1.3 Depressionsskildring med ord
Efter startens selvmordforsøg begiver Anders sig drivvåd hen til det behandlingssted, hvor han bor,
og sådan forklarer Joachim Trier simpelt, hvilke sygdomme der er præsente i filmen. Her behandles
han både for melankolsk depression og et heroinmisbrug, og begrebet ”samsygelighed” bliver
hermed relevant (Gerlach 2014: 111-124). Depression optræder nemlig ofte sammen med andre
fysiske og psykiske sygdomme, hvilket kun gør det sværere for den handlingshæmmede
depressionsramte at håndtere lidelsen. Samsygelighed, også kaldet komorbiditet, betegner hvordan,
den deprimerede er mere udsat for livstruende sygdomme end ikke-deprimerede personer.
Depression medfører nemlig aktivering af biologiske processer i kroppen, der fremmer aldring,
sukkersyge og hjerte-kar-sygdomme (Ibid.: 111). Desuden er det udbredt, at depressive mennesker
lider af et misbrug, og at misbrugere ofte lider af depression, hvilket igen eksemplificerer, at simpel
kausalitet sjældent optræder i forbindelse med depression. Nogle udvikler således en depression på
grund af stoffer, mens andre bruger stofferne som selvmedicinering – summa summarum lider cirka
halvdelen af alle narkomaner af en form for depression (Ibid.: 118). Anders er et sådant eksempel
på samsygelighed, hvilket han på bostedet eksplicit fortæller de andre indlagte under en
terapisession. Her siger Anders, at han ikke længere har følelser for nogen eller noget, og samtidig
udtrykker han alvorlige søvnproblemer (Figur 29 og 30).
59
Figur 29
Figur 30
Dermed får han oplistet depressions tre kernesymptomer – tristhed, nedsat lyst og udtalt træthed
(Gerlach 2014: 30) – og Joachim Trier lader sin hovedperson fortælle, hvilken tilstand instruktøren
forsøger at fremvise. Anders fremfører sin diagnose i en filmisk konventionel scene, hvor hverken
lyd eller billede tiltrækker sig særlig opmærksomhed. Her underordner stilen sig ordene, og scenen
undviger den generelle tvetydighed: Anders er klinisk melankolsk deprimeret. Dette leveres som et
60
objektivt faktum, og instruktøren har ikke følt sig nødsaget til at visualisere en indre verden i denne
scene. Rudolf Arnheim fremhæver i Film as Art konsekvent visualiseringer som kunstnerisk langt
mere interessante end ord, hvorfor han skriver følgende om lydfilm:
”The introduction of sound film smashed many of the forms that the film
artists were using in favor of the inartistic demand for the greatest possible
’naturalness’.” (Arnheim 1957: 129)
Netop på dette punkt fremstår Arnheims tanker arkaiske. I ovenstående analyse har jeg forsøgt at
fremhæve, hvordan Joachim Trier anvender lyd i en kunstnerisk bearbejdning af melankolsk
depression, og den mere nøgternt eksekvererede selvdiagnosticering kan betragtes som et forsøg på
simpel tydeliggørelse af, hvilken klinisk tilstand instruktøren gennem formalisme fremkalder.
Ligesom at kamerabevægelser og klipning kan anvendes til subjektive sindsskildringer, så besidder
lyd som teknisk aspekt også mulighed for at beskrive en personlig oplevelse. Det formåede
Arnheim ikke at formulere i sin tid. David Bordwell argumenterer derimod netop for, at kunstfilm
kan karakteriseres ved en blanding af opsigtsvækkende stilbrud og sårbare individer, som forsøger
at formulere følelser med ord:
”What is essential to any such organizational scheme is that it be
sufficiently loose in its causation as to permit characters to express and
explain their psychological states.” (Bordwell 2008: 153)
Anders er protagonist i en kunstfilm, og han leder efter en forklaring på sin tilstand i sin diagnose.
Kunstfilmfigurers søgen efter svar på psykologisk komplekse emner vælger jeg at anvende som
argument for, at kunstfilmen kan indgå i en særlig interessant relation med et depressionstema.
6.2 Den deprimerede hovedperson fanget i en narrativ struktur I det følgende vil jeg analysere, hvordan den melankolske depression forefindes i Joachim Triers og
Eskil Vogts narrative struktur, samt hvorledes Anders som hovedperson befinder sig i denne.
6.2.1 Ruteafvigelser og en selvmordscirkel
Da Anders i filmens begyndelse samler sten i lommerne for at kaste sig i søen, handler han
umiddelbart atypisk i forhold til, at han befinder sig i en kunstfilm. Et øjeblik optræder han som en
61
karakter med et klart defineret mål for øje, nemlig selvmord. Det er dog kun indtil, det viser sig, at
de små sten fra skovens bund ikke kan holde ham nede under vandet, og dermed antyder Joachim
Trier, at hovedpersonen også i livets mest afgørende situationer præges af vægelsind. Altså har
Anders – som andre deprimerede og andre kunstfilmprotagonister – svært ved at træffe
beslutninger, ligesom han ikke formår at fuldføre gøremål. Tilsvarende Melancholia medfører
hovedpersonens tilstand, at den narrative fremdrift gentagende gange bremses, og i stedet for at
bevæge sig fremad bevæger plottet i Oslo, 31. august sig også i cirkler. Mens Lars von Trier i sin
film fortolker depressionens psykomotoriske hæmning gennem det ydre som et usynligt hegn, heste
og golfvogne ikke kan passere, så holder Joachim Trier sig til et mere realistisk udtryk. Således er
det Anders’ indre, der bestemmer afvigelserne fra snorlige ruter og udstukne planer. Anders
modtager en plan og en rute fra den ansatte på bostedet, der også stod for terapisessionen.
Vedkommende har skaffet Anders en jobsamtale og arrangeret taxakørsel frem og tilbage (Figur
31).
Figur 31
Udgangen er ikke Anders’ egen beslutning, det er den ansattes, og ligesom Justine i Melancholia er
Anders ikke i stand til at følge andres dessiner i lang tid ad gangen.
62
”The Hollywood protagonist speeds directly toward the target; lacking a
goal, the art-film character slides passively from one situation to another.”
(Bordwell 2008: 153)
Så Anders tager ikke en taxa direkte hen til jobsamtalen, i stedet bevæger han sig bort fra ruten for
at besøge sin gamle ven fra litteraturvidenskabsstudiet, Thomas, og dennes familie i en mondæn
lejlighed midt i Oslo. Som gammel studiekammerat bliver Thomas et billede på, hvordan det kunne
være gået den intelligente Anders, hvis han formåede at være til stede i tilværelsen og et fællesskab.
Thomas gennemførte sit studie og arbejder nu som forsker, og sammen med kæresten har han en
lille datter. Joachim Trier synes ikke interesseret i at fremmane Thomas’ subjektive perspektiv
ellers vennens syn på Anders, sådan som Lars von Trier gør det med Claires perspektiv og synet på
Justine i Melancholia. I stedet lader det til, at også Thomas repræsenterer fællesskabet og dermed
optræder som endnu et eksempel på distance mellem Anders og alle andre. Distancen skaber en
akavet stemning, og Thomas har umiddelbart svært ved at indgå i en personlig samtale om Anders’
problemer. Anders fortæller om sin apati, og hvordan han ikke længere føler noget overfor kvinder.
Forskervennen Thomas svarer ham med et upersonligt citat af den franske forfatter Marcel Proust.
Anders har flere svinkeærinder både før og efter jobsamtalen, og ligesom han ikke tog den lige vej
derhen, tager han heller ikke den lige vej hjem fra sin udgang. Mange scener synes at være
variationer af samme hændelse i forsøget på at etablere afstand som et tema, der klæber sig til
depression: Anders registrerer tilværelsen og de mennesker, der agerer i den, men han er aldrig i
stand til at træde ind i den og agere blandt menneskene. Dette forhold fremhæver det episodiske ved
dramaturgien i Oslo, 31. august, og ovenstående analyse foreslår, at filmens narrative struktur
primært kan tilskrives Joachim Triers forsøg på at indfange depressionens karakteristika gennem et
cirkulært plot og hovedpersonens fangenskab i dette.
Anders er fanget i føromtalte negativitetsspiral, hvilket dramaturgien underbygger, og ingen
episoder tilbyder en egentlig vej væk fra den onde cirkel, hvorfor Anders mod slutningen af filmen
søger mod fortidens form for eskapisme. Først tager han til fest for at drikke sig fuld, og hernæst
besøger han sin gamle pusher for at købe heroin. I dette tilfælde synes forholdet mellem kausalitet
og samsygelighed at være, at Anders har i sinde at anvende alkohol og stoffer som selv-
medicinering. Han putter heroinen i lommen, for den skal gemmes til senere, og i stedet drikker han
63
sig ekstremt beruset. Igen forsøger Joachim Trier at fremkalde et subjektivt syn på omgivelserne
gennem en filmteknik, Rudolf Arnheim beskrev tilbage i 1933.
”One sees a confused glittering of lights […] Moreover, indistinctness
serves to give the subjective impression of hazy vision like that of a drunken
man or someone awakening from anesthesia.” (Arnheim 1957: 125)
Rusens virkning fremmanes via billeder, der glider ind og ud af fokus, samt et stroboskoplys som
illuderer slow motion. Igen viser tidsforvrængning sig som en vej ind i et menneskes hoved (Figur
32).
Figur 32
Via disse filmiske virkemidler forsøger Joachim Trier at fortælle, at heller ikke rusen er en
lindrende tilstand for Anders. Også i denne situation er han ude af sync med verden, hvilket
kommer til udtryk ved, at tilskueren her på diskoteket udelukkende har adgang til Anders’
oplevelser og ikke fællesskabets. I scenen danser Anders for sig selv, og han synes ligeledes alene,
da Joachim Trier kort efter lader ham cykle rundt i de osloske gader sammen med tre andre fra
diskoteket. Filmen igennem har hovedstaden ageret den depressionsramtes utilgængelige
almindelighed, og selv her i de sene nattetimer i selskab med fulde bekendte viser Joachim Trier, at
Anders konstant er alene blandt andre mennesker. Filmens to perspektiver holdes konsekvent
64
dikotomisk adskilte, og Anders tilbydes således ikke den trøst, Justine oplever i Melanchlia, når
hendes depression flyder ud over alle mennesker og omgivelser. Hos Lars von Trier knuser den
melankolske depression den rationelle verden. Hos Joachim Trier er det depressionsramte subjekt
nu for alvor ved at gå til grunde i realistisk skildrede Oslo. På andre punkter er der store ligheder
mellem de narrative strukturer i Melancholia og Oslo, 31. august, hvilket især træder frem ved
cirkularitet. Lars von Trier starter sin film med at vise altings slutning, hvormed filmens slutning
fremstår som en kopi af begyndelsen. De sidste minutter af Joachim Triers film fremstår ligeledes
som en variation over filmens start. Anders har mødt en ung kvinde i byen, men endnu engang
formår han ikke at føle begær eller være til stede i en social situation. De er cyklet hen til en
offentlig pool, hvor Anders’ nye kvindebekendtskab sammen med selskabets to andre personer nu
vil springe i. Det vises fra hovedpersonens synsvinkel (Figur 33).
Figur 33
Hun vil have ham med i poolen, men heller ikke denne situation kan Anders træde ind i, og han
vandrer bort fra området i en indstilling optaget af et distanceret kamera (Figur 34).
65
Figur 34
Oslo, 31. august fortæller, at de to perspektiver – Anders’ og fællesskabets – er uforenlige, og den
deprimerede hovedperson bevæger sig dermed mod sin egen og filmens ulykkelige slutning.
Filmens titel fungerer som en overgangsmetafor. Datoen 31. august er kalenderens sidste
sommerdag, og herefter kommer det mindre lyse efterår. Anders har brug for en overgang for at
komme ud af depressionen og isolationen, men han aner kun én udvej, da han er bundet af
depressionens cirkularitet, og netop derfor ligner filmens start filmens slutning. Anders går fra
poolen og hjem til sine forældres hus. Blandt flyttekasser og et piano forbereder han en
heroinindsprøjtning indeholdende så store mængder af stoffet, at det unægtelig ligner endnu et
selvmordsforsøg, og denne gang synes sandsynligheden for en dødelig udgang større end ved
selvmordsforsøget i filmens begyndelse (Figur 35).
66
Figur 35
Men som tilskuer finder man aldrig ud af, om Anders rent faktisk dør af indsprøjtningen, og således
træder kunstfilmens typiske tvetydighed for alvor frem i værket.
”With the open and arbitrary ending, the art film reasserts that ambiguity is
the dominant principle of intelligibility, that we are to watch less for the tale
than the telling, that life lacks the neatness of art and this art knows it.”
(Bordwell 2008: 156)
Dermed er det altså også en mulighed, at Anders vågner igen efter heroinens virkning og gentager
isolationens episoder på ny. Dog synes Joachim Trier at antyde, at en ny tilstand har indfundet sig
efter selvmordsforsøget, når han gentager en montage over steder i Oslo som den sidste sekvens i
filmen. Argumentet for at Anders skulle være overgået til døden på den sidste sommerdag findes i
forskellene mellem den sidste og den indledende montage. Her til slut er fællesskabets stemmer
forstummede, gaderne er mennesketomme, og sådan eksisterer der ikke længere noget socialt, man
kan træde ind i. Filmens første formulering af distance mellem hovedpersonen og hverdagen –
vinduet ud mod motorvejen – optræder som filmens sidste indstilling. Men denne gang er Anders
ikke til stede i billedet (Figur 36).
67
Figur 36
6.2.2 Anders som deprimeret og kunstfilmprotagonist
Før cirklen sluttes, vader Anders rundt i Oslo uden egentlige planer. Efterhånden bliver han
tilsyneladende træt, så han begiver sig over i en park for at hvile sig. På denne tur optræder Anders’
stemme nu pludselig som en voice over, på samme måde som stemmerne i den indledende montage
gør det. Ligesom de første voice over-stemmer taler Anders om sin opvækst, men denne gang
forekommer den væsentlige forskel, at kun ét individ udtrykker sig, og dermed kommer de
tilbageskuende betragtninger nu til at agere komplekse forklaringsmuligheder for Anders’
sindstilstand. På billedsiden smyger kameraet sig flegmatisk om herskabsvillaer, før der igen
illuderes subjektivitet, når kameraet rystende følger Anders. Hans fortællinger er fragmentariske, og
sekvensen leverer ikke en ensidig forklaring på hovedpersonens melankolske depression jævnfør
kunstfilmens generelle affærdigelse af simpel kausalitet, men peger på forhold, der har præget ham.
Anders fortæller blandt andet, at moren var fortaler for en liberal narkorpolitik, mens faren ville
forbyde engangsgrill (Figur 37). Desuden gav forældrene ham for meget frihed (Figur 38), og
moren kritiserede Brigitte Bardots kamp for dyrs rettigheder (Figur 39). Nøglen til Anders’
depression og heroinmisbrug findes ikke i disse tre udsagn, og den findes heller ikke ved at
kombinere alt, hvad Anders siger i løbet af filmen. Depressionen er kompleks og dens årsager
utallige og utydelige, og derfor får instruktøren Anders til at opremse meget alvorlige og mindre
seriøse erindringer i forsøget på at skildre, at der aldrig findes én sandhed om et menneskes tilstand.
68
Figur 37
Figur 38
69
Figur 39
I føromtalte interview med Filmmagasinet Ekko forsøger Joachim Trier netop at udtrykke, hvordan
han arbejder med et komplekst forhold mellem fortid og nutid:
”Jeg har tidligere sagt, at der er en overdreven fokus på psykologisering i
film. Men siden har jeg indset, at jeg måske er så optaget af psykologien, at
jeg bare ikke vil lave forenklede konklusioner. Jeg vil ikke bilde andre ind,
at jeg ved, om vi er determinerede eller fri. Jeg er bange for at lukke
karaktererne inde i alt for låste koder.” (Christensen og Ludvigsen 2013: 72)
Sidestillingen af narkopolitik og grill viser, at Joachim Trier også – i et lille omfang ganske vist –
anvender humor til at beskrive den deprimeredes tilstand. Anders falder i søvn i parken blandt
mennesker og vågner op alene. Det ikke blot cementerer isolationen, det giver også de forudgående
erindringer et kunstfilmtypisk drømmeskær. Desuden foreslår filmen her, ligesom Lars von Trier
gjordet det i Melancholia, at depression kan have en forbindelse til forældre. Oslo, 31. august
skildrer også et problematisk forhold mellem Anders og en søster, og både Lars von Trier og
Joachim Trier antyder den splittelse, depressions kan kreere i en familie.
70
”Tiden bare går. Den deprimerede er måske afvisende, irritabel og verbalt
aggressiv. Det er belastende og kan føles, som om der hviler en mørk
skygge over familien.” (Gerlach 2014: 310)
Det er ikke første gang, Anders besøger parken. Han var der tidligere i filmen med Thomas, da de
to forlod lejligheden for at tale mere frit. I denne første park-scene bevæger de gamle venner sig fra
bænk til bænk, men bevægelserne mellem disse er klippet ud. Sekvensen består således af mange
episodiske samtaler klippet sammen til én, og det cirkulære ved den narrative struktur giver sig igen
til kende, når samtalen mellem Anders og Thomas på mange måder gentager filmens tidligere
terapisession: For Anders og Joachim Trier handler det om at sætte ord på en depressionstilstand.
”The dissection of feeling is often represented explicitly as therapy and cure
(e.g., Through a Glass Darkly, Persona), but even when it is not, the
forward flow of causation is braked and characters pause to seek the
aetiology of their feelings.” (Bordwell 2008: 153-154)
Dette er en anden måde at formulere på, hvorledes kunstfilmprotagonisten taler fremfor at handle,
selvom alle kunstfilmprotagonister dog ikke taler lige meget. Anders sætter væsentligt flere ord på
sin depression end Justine i Melancholia, for Lars von Trier synes mere interesseret i at fremmane
sindslidelse som kunstfærdige manifestationer af melankoli. Joachim Trier forsøger at kombinere
de mange ord med sprækker i det realistiske udtryk skabt af filmteknik, og forholdet mellem Anders
og Thomas under samtalen i parken kommer til udtryk ved opmærksomhedstiltrækkende ændringer
af kameraets placering (Figur 40 og 41).
71
Figur 40
Figur 41
Kameraets afstand til de to venner ændrer sig, og Joachim Trier vedbliver at fremvise den
deprimeredes verden og den verden, der ligger udenfor ham. Klippene mellem totalbilleder og
close-up-indstillinger bryder med mainstreamfilmens konventionelle skildring af samtaler, der
normalvis begrænses af 180-grader-reglen og shot-reverse-shot (Bordwell 2008: 152). Dermed
påkalder kameravinklerne sig opmærksomhed, og Rudolf Arnheim nævner, hvordan en ”oblique
camera angle” kan indgyde mening (Arnheim 1957: 41).
72
”In order to understand a work of art, however, it is essential that the
spectator's attention should be guided to such qualities of form, that is, that
he should abandon himself to a mental attitude which is to some extent
unnatural. For example, it is no longer merely a matter of realizing that
’there stands a policeman’; but rather of realizing ’how he is standing’.”
(Ibid.: 43)
Dette kan overføres direkte til Oslo, 31. august. Det er således ikke blot interessant, at de to venner
taler sammen. Man bør også bemærke, hvordan kameraet placeres i denne samtale, for da vil man
opdage, at afstanden mellem dem ikke blot skabes med ord. Således bliver også David Bordwells
tanke om, at omgivelserne i en kunstfilm kan fungere som en beskrivelse af protagonistens sind
relevant (Bordwell 1985: 209). Ikke fordi parken i sig selv kategoriserer Anders’ personlighed og
indre kampe, men fordi kameraets afstand til protagonisten igen tematiserer distance. Formår
Anders ikke at skabe en forbindelse til Thomas, så er han helt alene. Og Anders formår ikke at
skabe en stærk forbindelse til Thomas, der som en typisk bifigur i en kunstfilm efter tidligere
beskrevne afskedsscene forlader filmen for aldrig at vende tilbage.
6.2.3 Når depressionen er et smerteligt klarsyn
I Melancholia formår Justine at gennemskue de forstilte mennesker og deres dårskab, hvorfor alt
livs død ikke bekymrer hende. I stedet fyldes hun med ro. Den lykkesalige ro indfinder sig aldrig
hos Anders i Oslo, 31. august, selvom han egentlig besidder samme klarsyn i forhold til
tilværelsens absurditet og meningsløshed. Altså er heller ikke Anders’ sygdom et resultat af en svag
karakter, men snarere et udtryk for at han ikke formår at være til stede i en verden, som han egentlig
ikke nærer lyst til at være en del af. I parken bliver Anders og Thomas enige om, at kun ubegavede
mennesker kan være lykkelige (Figur 42).
73
Figur 42
Forskellen mellem de to optræder ved, at Thomas formår at være tilstede i det meningsløse. Når han
og kæresten ikke orker endnu en parmiddag med perifere venner, bliver de i stedet hjemme og
spiller Playstation.
Samtalen iscenesætter Anders som et individ, der er meget andet end sin sygdom og afhængighed.
Han er intelligent, skarpsynet og ærlig, hvilket også træder frem, da han endelig tropper op til
jobsamtalen på kulturmagasinet. Først kritiserer han magasinets intellektuelle niveau, og dernæst
indrømmer han at have været stiknarkoman de seneste fem år. Det står klart, at ærligheden ikke blot
er rettet ud mod verden, men også ind mod ham selv. Anders er udmærket klar over, at han har haft
en privilegeret opvækst i den pænere middelklasse i Oslo, og derfor kan han ikke forklare sin
melankolske depression og heroinafhængighed med socioøkonomiske faktorer (Figur 43).
74
Figur 43
Hovedpersonen i Oslo, 31. august bryder sig ikke om tilværelsen, og han hader, at han ikke kan
være en del af selvsamme. Han bevæger sig i cirkler uden om hverdagens Oslo.
”Negative følelser, tanker og adfærd kan opfattes både som en del af
depressionens symptomer og som et led i en selvforstærkende ’ond cirkel’,
der bidrager til at opretholde depressionen. De negative tanker skaber
negative følelser og inaktivitet, der bidrager til flere negative følelser.”
(Gerlach 2014: 156)
Det negative syn på sig selv, på fremtiden og på omverdenen gør selvmordet til en reel mulighed
for Anders. Men den hæmmede protagonist har vanskeligt ved at træffe den endelige beslutning, og
i virkelighedsnære Oslo er der ingen udsigt til, at en ny planet skulle komme og dræbe alle.
Kunstfilmens tvetydighed sidder i Anders som en form for depressionens apatiske ambivalens, og
døden er ikke et uundgåeligt faktum, som snart rammer. Skal han dø, må han selv træffe
beslutningen. Filmens andet selvmordsforsøg udspiller sig som en gentagelse af noget, Anders har
gjort utallige gange før; nemlig at skyde heroin ind i en vene. Der er risiko for han dør, og der er
mulighed for han overlever. Depression og kunstfilm er komplekse og gerne renset for klare svar.
Desværre for personerne i dem.
75
7. Sange fra anden sal – individuel depression i kollektiv melankoli
Ovenstående analyser hævder, at depression er det vigtigste tema i Melancholia og i Oslo, 31.
august, og at dette tema oftest dikterer de stilistiske og narrative facetter af filmene. Lars von Trier
og Joachim Trier forsøger begge at fremvise den melankolske depression gennem skiftende
perspektiver og afbrudt fremdrift. Altså prøver instruktørerne henholdsvis at skildre den
deprimeredes subjektive, fastlåste sindstilstand og den ydre verden, som lidelsen holder
protagonisten udenfor. I Melancholia lader Lars von Trier perspektiverne smelte sammen i
kunstfærdige, ekspressive dommedagsbilleder, mens Joachim Trier opretholder skismaet mellem
depression og hverdagslighed igennem hele filmen, der indledes og afsluttes med et
selvmordsforsøg. Klipning og et bevægeligt kamera er to af de mest oplagte metoder til at
fremmane subjektivitet på film, men disse benytter Roy Andersson sig kun meget sjældent af, og en
analyse af depressionsskildringen i Sange fra anden sal må derfor bero på en undersøgelse af,
hvilke andre filmspecifikke teknikker, den svenske instruktør gør brug af.
7.1 Filmspecifikke elementer i Roy Anderssons univers Sange fra anden sal består af 46 episodiske scener. I én scene bevæger kameraet sig med en taxa
rundt, og i en anden føres det langs jernbaneskinnerne på en togperron. Ellers er kameraet statisk,
og i ingen af de enkelte scener anvendes der klipning – i stedet indsætter Andersson en sort skærm
mellem to scener, hvilket blot cementerer det episodiske. Den svenske auteur får sine figurer til at
bevæge sig rundt i baggrunden, mellemgrunden og forgrunden i sine filmiske rum, og tilskueren
bestemmer således selv, hvad der skal fokuseres på i disse – med Roy Anderssons egne ord (2009:
36) – komplekse billeder. Som Julian Hanich gør opmærksom på i artiklen ”Complex Staging. The
Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” (2014: 44), så er skyld og ensomhed
uomgængelige temaer i Sange fra anden sal. I det følgende vil jeg argumentere for, at et fokus på
filmens depressions- og melankolitema kan åbne yderligere op for forståelsen af Anderssons værk
ved igen først at se nærmere på det filmspecifikke for dernæst at gå til en analyse af den manglende
fortællemæssige fremdrift og personerne, der er fanget i den narrative struktur og filmens rum.
7.1.1 Kollektive depressionssymptomer i ubrydelige rum
Det episodiske er så gennemgående, at der ikke optræder en egentlig hovedperson i Sange fra
anden sal, og dermed arbejder Roy Andersson ikke med en deprimeret protagonist, som står
76
udenfor resten af det filmiske univers. Snarere synes den svenske instruktør at skildre kollektive
depressionssymptomer – og et enkelt tilfælde af svær melankolsk depression.
Filmen indledes med en scene ved et solarium. To mænd mødes i dette blåligt oplyste rum for at
tale om, at de snart bliver nødt til at fyre nogle medarbejdere. Den ene hoster og taler uklart, den
anden er lukket inde i et solarium, og sådan har mennesker svært ved at tale med hinanden i Roy
Anderssons filmiske univers. I denne scene introduceres desuden et sorthumoristisk lag, når den ene
af mændene må gå ned i en akavet positur for at kunne tale med den anden, som befinder sig under
et helt andet blåligt skær end det, Melancholia overgyder Justine med (Figur 44).
Figur 44
Folk går forbi i baggrunden, bag en åben dør, uden de to nærmest kameraet ænser det. Hanich
(2014: 48) skriver, at Anderssons figurer oftest er ”alone together”, og dette illustreres her ved den
åbne dør og menneskene udenfor den. Desuden belærer manden i solariet sin kollega om, at man
ikke bør føle et ansvar som leder, når man fyrer folk. I Sange fra anden sal skal man nemlig ikke
forvente at få hjælp fra andre. En åben dør viser normalt en mulig vej væk, men i Roy Anderssons
værk er personerne fanget i scenen. De åbne døre fører således blot rundt inde i det filmiske rum,
aldrig ud af det. Figurerne kan bevæge sig derinde, men de kan ikke undslippe selve rummet og dets
rammer. I andre scener forsøger folk at komme væk fra de trøstesløse omgivelser i bil eller fly, men
de må alle sande, at uanset om de sidder i en taxa eller befinder sig i en lufthavns afgangshal, så er
77
det ikke muligt at flygte. I scene nummer tre foretages den fyring, de diskuterer i scene nummer et.
Nu bliver det endnu mere akavet, for den fyrede trygler om at få lov til at beholde sit job, men
direktøren blev jo belært om, at han ikke skulle føle ansvar for afskedigelsen, og dette efterlever
han eftertrykkeligt (Figur 45).
Figur 45
Igen står døre åbne, men de optræder ikke som mulige veje væk fra det pinagtige optrin, i stedet
anes personers øjne i sprækkerne, og mange betragter altså fyringen uden at gribe ind. Dette er et
uomgængeligt træk ved værket, som desuden synes at kommentere selve det at se en film: I næsten
alle scenerne står mennesker på afstand og betragter noget ubehageligt uden at bryde ind. De lader
det bare ske, og denne apati synes at antyde kollektive depressionssymptomer, for fællesskabet i
Roy Anderssons film udgør ikke – som i Oslo, 31. august – en normalitet, som den syge står
udenfor. I Sange fra anden sal fremstår alle triste, trætte og handlingshæmmede, og bliver man først
svært melankolsk deprimeret i dette univers, er man ikke bare fysisk fanget – veltilpashed optegnes
aldrig som alternativ sindstilstand. Hos Roy Andersson fremstår den kollektive apati derfor også
som samfundsmæssigt yderst farlig, for den modarbejder ikke uretfærdighed, og dermed giver den
ondskab og smålighed frit lejde. Filmisk skildrer den svenske instruktør denne pointe ved at lade et
statisk kamera opfange det pinefulde på afstand, og her anes et didaktisk sigte med Sange fra anden
sal. Gennem sine apatiske figurer beder instruktøren tilskueren om at tage stilling til det penible
78
optrin, og sådan kommunikerer Roy Andersson via sine filmiske valg ligesom en typisk
kunstfilmauteur (Bordwell 2008: 154).
7.1.2 Afvisning af kamerabevægelser og klipning
Den fyrede mand klynger sig til sin overordnedes ben, og sådan lader han sig slæbe ned ad gangen i
pinagtigt lang tid. Andersson manipulerer ikke med tiden her, sådan som Lars von Trier og Joachim
Trier gør det, når de skal fremmane en subjektiv oplevelse. I stedet lader han tilskueren blive i
situationen så længe, at tiden også her synes at have en psykologisk beskrivende effekt. Når
Andersson anvender uklippede scener, undviger han at guide tilskueren med analytisk klipning, og
stilen er et udtryk for en generel holdning til nærbilleder og filmiske rum:
”Jag tycker tvärtom att närbilden är klart otilräcklig. Enligt min mening får
man veta mindre om en person ju närmere man kommer. Till slut går det
inte ens att skilja ett människoöga från ögat på en ko, till och med en död
ko, vilket klart illustrerats i Buñuels klassiska kortfilm Den andalusiska
hunden i en scen där man ser en rakkniv lyftas mot en kvinnas ansikte och
sedan i en tät inklippsbild skära genom ’hennes’ öga från en slaktad ko.”
(Andersson 2009: 37-40)
Altså mener den svenske instruktør, at analytisk klipning manipulerer med tilskueren, og denne
holdning kan forklare det filmiske valg i fyringsscenen. Når den ene mand slæber sig ned ad gangen
med den fyrede om benene i en uklippet scene, hvor kameraet aldrig nærmer sig ansigter, så lader
Andersson det være op til tilskueren, hvilke af de to personers reaktioner, man som tilskuer vil følge
og leve sig ind i. For at undvige emotionel diktat skifter Roy Andersson ikke mellem perspektiver,
og sådan opfordres tilskueren til at tage aktiv stilling til begivenhederne uden guidende hjælp. Der
er både mulighed for at leve sig ind i chefens ubehag ved en grædende mand, og man kan bestemt
også have sympati for den person, som lige har mistet sit job. Det skal være ubehageligt som
tilskuer at overvære, hvordan filmens apatiske tilskuere lurer uden at bryde ind, og ubehageligheds-
følelsen fremhæves, når Roy Andersson lader de to mænd slæbe sig ned ad gangen i pinagtigt lang
tid. Selvom instruktøren altså ikke manipulerer med tiden, så forsøger han at anvende filmmediets
temporale aspekt til at give en fornemmelse af ubehag ved simpelthen at blive længe i scenen. En
væsentlig forskel mellem Sange fra anden sal og de to andre skandinaviske kunstfilm er nu
79
optegnet: Mens Joachim Trier og Lars von Trier ved hjælp af forskellige perspektiver fanger den
deprimerede udenfor et kollektiv, så forsøger Roy Andersson med sit statiske kamera og sine
filmiske rum at fange og fastholde depressionen og det triste i det kollektive.
7.1.3 Andre indgange til subjektivitet?
Specialets første to analyser viser, hvordan klipning, slow motion, et bevægeligt kamera og
forskydning af lyd og billede fungerer som filmtekniske indgange til en subjektiv oplevelse af
depression. Roy Andersson anvender ingen af disse teknikker, og dermed må subjektive
perceptioner og den enkelte figurs forestillinger som regel udelades til fordel for det komplekse
billedes totale registrering. Og dog kan man argumentere for, at der i filmens sidste halvdel opstår
sprækker i den ellers så stringente stil, så personlige oplevelser pludselig manifesterer sig i de
komplekse billeder, når den enfoldige Kalles miserable tilværelse turneres som en sorthumoristisk
deroute. Kalle er den person, som optræder i flest scener i Sange fra anden sal, men som nævnt
arbejder Roy Andersson ikke med en egentlig protagonist, hvilket understreges af, at Kalle først
dukker op i scene nummer femten. Her står han beskidt af sod i en sporvogn, for han har lige
brændt sin møbelforretning ned i et forsøg på forsikringssvindel. Også Kalle er alene blandt mange
andre mennesker, hvilket Andersson denne gang viser ved at lade ham forblive tavs, mens resten af
sporvognens passagerer synger opera (Figur 46).
Figur 46
80
I næste scene dukker Kalle op på en bar og fortæller bartenderen, at det ikke er nemt at være
menneske, og at fremtiden er usikker. Kalle har to sønner. Den ene er sidder beruset på baren, den
anden er indlagt med svær melankolsk depression på en psykiatrisk afdeling, og sådan har alle tre
film nu foreslået en mulig relation mellem depression og den ramtes forældre.
Kalle har nok at bakse med i nutiden, og alting bliver derfor endnu vanskeligere for ham, da også
fortidens traumer begynder at dukke op i filmen. Det er disse konkretiserede traumer, der kan
forstås som forsøg på at skildre subjektive oplevelser. Kalle er ikke et udtalt eksempel på
melankolsk depression, sådan som hans søn er det, men han fremstår bestemt heller ikke som et
velfungerende eller veltilpas menneske. Kalle forsøger at bevæge sig fremad, og han taler om
fremtiden, skønt enhver af hans beslutninger blot fører mere armod med sig. Han prøver at forklare
dårligdommene med simpel kausalitet, men det bliver et komisk og febrilsk forsøg på at opnå en ro,
der ikke kan opnås i Anderssons filmiske univers, og hans vej mod fuldstændig meningsløshed og
potentiel depression skildres faktisk i scener, som indeholder en vis grad af subjektivitet. I scene
nummer 31 sidder en mand fast i en togdør, og Kalle skjuler sig i menneskemængden, indtil hånden
igen er fri, og forsamlingen opløses (Figur 47 og 48).
Figur 47
81
Figur 48
Herefter følger filmens eneste egentlige kamerabevægelse, når kameraet flytter sig med Kalle og en
mand, den døde Sven, ned af banegårdshallen. Kalle skyldte Sven penge, og Sven personificerer
dermed Kalles dårlige samvittighed, hvilket kan betyde, at Kalles indre nu har manifesteret sig i det
ydre. Senere dukker en anden død op. Denne russiske mand kan betragtes som en repræsentant for
kollektiv dårlig samvittighed. Mens Kalle kender alt til Svens død, så kender han ikke til russerens,
men han får fortalt af Sven, hvordan tyskere hængte russeren og dennes søster. I et kommentarspor
til en dvd-udgivelse af Sange fra anden sal har Roy Andersson selv kategoriseret Sven og russeren
som personificeringer af skyld (Hanich 2014: 44). Næste scene, nummer 32, viser hvordan det
russiske søskendepar hænges, og da den følger just efter Svens forklaring til Kalle, kan episoden
opfattes som Kalles forestilling om den historiske begivenhed (Figur 49).
82
Figur 49
Med personificeringer af dårlig samvittighed viser en kunstfilminstruktør igen, hvordan film kan
konkretisere abstrakte begreber. At disse konkrete størrelser skulle være knyttet til Kalles
sindstilstand antydes ydermere i scenen efter, hvor han sidder på en jernbanecafé med Sven.
Servitricen synes ikke at ænse Svens tilstedeværelse. I stedet betragter hun mistroisk Kalle fra
mellemgrunden, som sidder han på en stol og taler med sig selv (Figur 50).
Figur 50
83
Kalle er alene blandt mennesker med virkeliggjort skyld ved siden af sig i et depressivt univers,
hvor kun han kan se de døde. Denne tolkning næres af filmens allersidste scene, nummer 46, hvor
Kalle skiller sig af med krucifikser på en losseplads. Døde mennesker rejser sig fra markerne
omkring ham, og sådan viser Roy Andersson, at Kalle overmandes af fortiden og egne og
kollektivets traumer (Figur 51). For psykisk smerte er kompleks. Det får Kalle nu at føle – uden
Andersson dog klipper til Kalles synsvinkel af den grund.
Figur 51
7.2 Kausale forbindelser og filmisk fangenskab
I det følgende vil jeg nu bevæge mig fra, hvordan Roy Andersson fremmaner gennemsyrende
tristesse med de filmiske valg til en analyse af, hvordan melankolien viser sig som en narrativ
struktur, samt hvad denne struktur betyder for den ene person i filmen, som rent faktisk lider af
melankolsk depression. Hanich skriver (2014: 40): ”Andersson’s films are characterised by a lack
of movement on all fronts”, for ingen besidder tilsyneladende evnerne eller kræfterne til at bevæge
sig særligt meget, og gemmegående synes depressionssymptomet handlingslammelse at være
markant til stede i Sange fra anden sal. Hvis ikke en figur er lammet af psykisk smerte, så sidder
vedkommende fysisk fast som eksempelvis manden fra scene 31, hvis hånd er fanget i en togdør.
Roy Anderssons værk kan forstås som en kunstfilm, der episodisk skildrer apati og kollektiv
84
tristesse. Her opstår kausale huller i syuzhet, når mennesker optræder i én scene for aldrig at dukke
op i filmen igen, og en af disse stemningsskabende, men plotmæssigt irrelevante personer begynder
sågar at fortælle om en drøm, han har haft natten før. Det sker i scene 27, hvor en taleskriver
bevæger sig uhyrligt langsomt fremad i taxa. En sådan monolog om drømme er som allerede nævnt
i analysen af Melancholia netop et særligt kendetegn ved kunstfilmen (Bordwell 2008: 154).
Dramaturgisk eksisterer der kausale forbindelser mellem nogle af scenerne, skønt de mange
forskellige personers skæbner aldrig sammenflettes til en afrundet, opbyggelig fortælling. Snarere
synes de umiddelbart simple årsag-virkningsforhold, der optræder i filmen, at fungere som
eksempler på fysisk smerte, hvilket jeg vil betragte som instruktørens forsøg på at fremhæve
kompleksiteten ved de psykologiske og eksistentielle problemer med en kontrast.
7.2.1 Fysisk og psykisk smerte
En fysisk skade kan som regel forklares med simpel kausalitet. Den skadede ved, hvad der har
forårsaget smerten, og vedkommende ved oftest også, hvad der må gøres fremadrettet. Hvis det
bløder, skal der plaster på. Fysisk skade og smerte udgør de simple årsag-virkningsforhold i Roy
Anderssons film, som når en uduelig tryllekunstner mislykkes med sit trick i scene nummer ni. Han
skal bruge en frivillig, og en gammel mand bevæger sig – besværet og langsomt, naturligvis – op på
scenen, hvor han placeres i en stor kasse, som tryllekunstneren fører en sav igennem. Desværre for
den ældre herre er oversavningen ikke blot en illusion, og han får store, savtakkede sår på armene
og i maven (Figur 52).
85
Figur 52
Næste scene foregår i et lægeværelse. Til at starte med er kun en læge og en sygeplejerske synlige,
men frem af den åbne dør træder så tryllekunstneren og den ældre herre, hvis skjorte er flænset og
fuld af blod (Figur 53).
Figur 53
Et lige så simpelt årsag-virkningsforhold gør sig gældende, når en mand med anden etnisk herkomst
end svensk får tæv af en stor gruppe af hvide mænd – mens masser af handlingslammede
mennesker kigger på. Senere skal den gennembankede mand indlægges på et hospital, hvor der i
86
forvejen er så stor pladsmangel, at gangene er fyldt af sygesenge, og hans tilstedeværelse bliver
derfor mødt med irritation, fordi alle nu må rykke endnu tættere sammen. Dette kan selvsagt forstås
som en kommentar til indvandrerdebatten i Sverige, men også i Roy Anderssons kunstfilm er
tvetydigheden allestedsnærværende, og optrinnet tjener også en anden, dramaturgisk funktion. Når
man kommer til skade i Roy Anderssons univers, så skal man behandles, og meget af Sange fra
anden sal foregår således på sygehuse. Det er en let forståelig kausalitet, at hvis man har fysiske
smerter, så skal man til lægen for at modtage behandling. Roy Andersson gentager dog ikke simple
årsag-virkningsforhold for at nærme sig mere konventionelle eller kanoniserede narrativstrukturer. I
stedet bliver den fysiske smerte og behandlingen af denne kontrasten til den psykiske smerte, som
ikke lader sig forklare og behandle lige så let og effektfuldt. Alle mennesker synes enige om, at de i
Sange fra anden sal befinder sig i dårlige tider, men ingen kan forklare, hvorfor tiderne er dårlige.
Der er en konstant summen af motorlyde filmen igennem, for utallige biler forsøger at forlade
universet, dog uden held: De sidder alle fast i kø, blandt andet fordi et stort optog af
demonstrerende flagellanter spærrer vejen. Ingen kan forklare, hvad de demonstrerer mod, men
flere gange bliver økonomi forsøgt som en forklaringsmulighed. Flere siger, at det kan have med
aktiemarkedet at gøre, og denne forsimpling kan forstås som en sorthumoristisk udstilling af, at
kausalitet vedrørende psykisk og fysisk smerte ikke kan sammenlignes. Psyken er mere kompleks,
hvilket de fleste kunstfilm netop forsøger at skildre. Sange fra anden sal er ingen undtagelse, for
også her er personer fanget i psykologisk cirkularitet, der manifesterer sig som episodiske
gentagelser. Kalle og de andre kan ikke komme væk – kun længere ned i negativitetsspiralen.
7.2.2 Tomas som deprimeret
Skismaet mellem de to former for smerte, den fysiske og mentale, træder tydeligst frem, når filmen
eksplicit skildrer melankolsk depression på en psykiatrisk afdeling. Her er Kalles søn Tomas
indlagt, og i scenen hvor far og bror besøger Tomas udkrystalliseres det med komisk voldsomhed,
at alle i Roy Andersson univers lider. Alle er fælles om at lide, men de lider alene – i samme rum –
og derfor er fællesskabet ikke et frelsende helle. Kalle forøger sig gentagende gange med
forsimplede forklaringer på miljøets melankoli, men forklaringerne synes ikke at give ham lindring.
I stedet bliver han hver gang tydeligt frustreret over mennesker, samtid og økonomi, og Kalle
optræder her på hospitalet endnu ikke som et individ, der bakser med subjektive traumer, men
snarere som repræsentant for kollektivets tritesse og farlig uforståelighed. Skildringen af individuel
depression sker ved Tomas, der introduceres her i scene nummer 21. I min analyse af Sange fra
87
anden sal må netop denne scene forstås som filmens vigtigste. Den stringente stil holdes, når Roy
Andersson uden at klippe og med et statisk kamera formår at introducere to verdener i én
indstilling: Store, hvide vinduer agerer en slags tremmer, der adskiller de indlagte fra frihed, og
igen er en af Roy Anderssons figurer fanget i et rum med åbne døre. Rummet optræder både som
kollektivets og individets fængsel (Figur 54).
Figur 54
På ovenstående billede er det Tomas, der befinder sig i forgrunden. I mellemgrunden står en mand
og betragter baggrunden, hvor der opstår håndgemæng mellem en større gruppe patienter. Så træder
Kalle og Tomas’ bror ind i det komplekse billede, og Kalle er fra start opgivende, og han beklager
sig højlydt over Tomas’ depressionstilstand. Herefter træder endnu en figur ind i scenen. Han har en
læges tøj på og en papirblok i hånden, hvorpå han tager noter (Figur 55).
88
Figur 55
Tomas kan hverken bevæge sig eller tale, og han er altså et decideret eksempel på en svær
melankolsk depression. Han befinder sig i samme tilstand som Justine, da hun end ikke formår at
tage et bad. Kalle har ingen forståelse for lidelsens symptomer, og den mest komiske form for
simplificering i forhold til kausalitet leveres af ham i denne scene, når han fortæller lægen, at
Tomas’ svære depression udelukkende kan tilskrives den årsag, at sønnen før har skrevet poesi. At
dette skulle føre depression med sig angives intet sted i Depression – Symptomer, årsager og
behandling. Sange fra anden sal adskiller sig markant fra Melancholia og Oslo, 31. august ved det
forhold, at der på intet tidspunkt i denne depressionsscene bliver forsøgt skabt indsigt i den
deprimeredes oplevelse af begivenhedernes gang gennem forskellige filmtekniske greb. Tilskueren
tilbydes simpelthen ikke adgang til Tomas’ indre gennem klipning eller pludselige, konvulsiviske
bevægelser, for kameraet forbliver på afstand i den lange, statiske indstilling, hvilket inviterer til en
anden form for analyse end hidtil foretaget i dette speciale. I stedet for at fremvise depressionen
subjektivt som en indre følelse, vil jeg i det følgende argumentere for, at Roy Andersson på afstand
formår at skildre den deprimeredes situation udefra som et fangenskab, hvilket dikterer portrættet af
Tomas som en depressionsfigur.
89
7.2.3 Den deprimerede fikseres af kameraets vinkel
Roy Andersson er inspireret af malerkunst og i særdeleshed franskmanden Jacques Callot, der også
arbejdede med mange forskellige personer i sin kunst – i forgrunden, mellemgrunden og
baggrunden (Andersson 2009: 29). Men til forskel fra malerkunsten, så bevæger figurerne sig i
Anderssons komplekse indstillinger, og en yderligere afgrænsning af det filmspecifikke ved den
svenske instruktørs idiosynkratiske stil kan findes i en sammenligning med teatret. Netop Rudolf
Arnheim var særdeles optaget af forskellene mellem filmmediet og scenekunsten, og hans
oplistninger fra fortiden kan vise sig analytisk anvendelige på en film fra 2000. Arnheim angiver, at
den mest gennemgribende forskel på de to kunstarter findes i måden, hvorpå filmskaberen gennem
klipning kan manipulere med rum og tid (Arnheim 1957: 24). Selvom Roy Andersson ikke klipper i
scenerne, så springer han i rum og tid mellem dem, og dermed bliver Arnheims tanker om
potentialet i filmmediets begrænsninger relevante, da tilskueren flytter sig med kameraet rundt i
filmens univers fra episode til episode.
”Whereas the theater stage differs from real life only in that the fourth wall
is missing, the setting of the action changes, and the people talk in theatrical
language, the film deviates much more profoundly. The position of the
spectator is continually changing since we must consider him located at the
station point of the camera.” (Arnheim 1957: 28)
I teatret sidder tilskuerne placeret ud over et større areal, og fra hvert sæde betragtes scenen fra en
forskellig vinkel. En person placeret helt ude til højre vil have en anden udsigt til scenografi og
skuespillere end den, der er placeret helt mod venstre. Når man ser en film er det anderledes, da alle
vil betragte værket fra nøjagtigt samme vinkel – kameraets. Dette er forudsætningen for Julian
Hanichs undersøgelse af Roy Anderssons ouevre. Derfor inddrager han David Bordwell, som i
bogen Figures Traced in Light (2005) beskriver forholdet mellem vinkler på film og i teatret.
”At the proscenium stage the playing space is broad and comparatively
shallow, so directors tend to spread actors across the horizontal expanse for
the benefit of many sightlines in the auditorium. But in cinema only one
sightline matters – that of the camera lens. Thanks to projective optics, the
playing space of cinema constitutes a horizontally tipped pyramid, with
90
light rays gathering at the lens. This yields a very narrow but rather deep
area of visibility.” (Ibid.: 62)
Roy Andersson anvender denne beskrevne dybdefokus og den fikserede kameravinkel til at skildre
svær melankolsk depression i scenen, hvor Tomas blot sidder ubevægelig på en stol. Den
indledende håndgemæng i billedets baggrund indgyder scenen med utryghed og fare. Instruktøren
inviterer således sit publikum ind i et rum, hvor der kan opstå uforudsete situationer. Tomas’
handlingslammende lidelse er den psykiske smerte i en scene, hvor man også kan komme fysisk til
skade. Men som Kalles forsøg på at forklare depression med en poesifortid afslører, så søger den
svenske auteur også det humoristiske i sine scener, og Rudolf Arnheims formaning om kontrasters
vigtighed i forhold til at skildre temaer på film synes igen væsentlig, når det komiske er til stede i
det ubehagelige. Tragikomikken træder ikke blot frem med ord. Den giver sig og så til kende i
depressionsscenen ved personernes bevægelser rundt i den lange indstilling. Roy Andersson
arbejder med det skjulte som tema i forsøget på fremmane episoder, der kan provokere tilskueren,
og når der træder en ny figur frem fra en dør eller fra bag en væg, så har det både en dramaturgisk
og stemningssættende funktion, hvormed Bordwells grundlæggende tanke om tvetydighed som det
forbindende princip i kunstfilm igen bliver central. Hanich kalder det ”hiding and appearing” (2014:
43), når figurer træder frem for at leverer et budskab med ord eller i stilhed. Han anvender en scene
fra Roy Anderssons film Du levende (2007) til at forklare begrebet, men i det følgende vil jeg vise,
at begrebet ligeledes kan bidrage til at forstå depressionsskildringen i Sange fra anden sal. Den
fikserede kameravinkel gør, at man som filmskaber kan gemme personer bag rekvisitter og døre,
uden nogle tilskuere kan se vedkommende. Dette er vanskeligere på teaterscenen på grund af de
mange forskellige vinkler, der betragtes fra. På film er det altså muligt at arbejde mere præcist med
det skjulte, og det kan Andersson anvende som en strategi. Kalle træder ind i indstillingens venstre
forgrund, og han påkalder sig således opmærksomhed. Når instruktøren ikke anvender klipning til
at guide tilskueren, så vil opmærksomheden i stedet koncentrere sig om de steder i billedet, hvor der
er bevægelse. I hånden bærer Kalle en pose med frugt, og igen antydes det, at hans forståelse af
sundhed begrænser sig til det let forståelige og forsimplede (Figur 56).
91
Figur 56
Manden i lægekitlen træder frem fra forreste åbne dør kort efter, og han begynder straks at tage
noter på sin blok. Han siger dog ikke noget, og han tilbyder ikke den frustrerede Kalle nogle
forklaringer på Tomas’ sygdom (Figur 57).
Figur 57
Ifølge Bordwells kognitive filmeteori afprøver tilskueren konstant hypoteser for at forsøge at
sammensætte en films enkelte dele til en sammenhængende helhed. Når en mand i lægekittel
kommer frem fra en dør på et hospital, så må tilskueren gå ud fra, at han er en læge, der skal
92
behandle den lidende. Men i Sange fra anden sal er det som nævnt blot fysiske skader, der skildres
gennem simpel kausalitet. Psykisk lidelse er mere kompleks, og Roy Andersson viser den frem på
en kunstfilmtypisk drillende facon, når det sorthumoristiske inkorporeres. Manden er nemlig ikke
læge. Han er en psykisk syg mand, som har taget en læges tøj på, hvilket kommer frem, da kitlens
ejermand konfronterer patienten (Figur 58).
Figur 58
Roy Andersson minder således sine tilskuere om, at man skal holde godt øje i hans komplekse
billeder, for tingene er ikke altid så simple, som de umiddelbart giver sig ud for. En depression kan
ikke forklares med poesi eller behandles med frugt, og en mand i kittel er ikke nødvendigvis en
autoritet. Anderssons komiske gimmick opfordrer tilskueren til at overveje forholdet mellem
behandler og patient, mellem den syge og den raske, når en forudindtaget holdning slås i stykker.
Rudolf Arnheim udpeger flere gange Charlie Chaplin som en filmskaber, der lykkedes med at
skildre komplekse temaer gennem kontraster, humor og originalitet, og også Chaplin formår at
overraske sit publikum ved at anvende filmmediets begrænsninger i en komisk kontekst. I starten af
kortfilmen The Immigrant (1917) hænger Chaplin som immigrant ud over rælingen på en båd, der
skvulper voldsomt på et oprørt hav. Tilskueren ledes til at tro, at protagonisten kaster op, og
tilskueren bliver derfor overrasket, da det viser sig, at Chaplins intense bevægelser blot skyldtes, at
han var ved at fange en fisk (Figur 59).
93
Figur 59
Som Charlie Chaplin anvender Roy Andersson det skjulte og afsløring til at overraske og forbavse.
”The idea underlying the scene is no longer ’a man is doing such and such a
thing, for example, he is fishing or being sick,’ but ’a man is doing this and
that, and at the same time the spectator is watching him from a particular
station point.’ The element of surprise exists only when the scene is
watched from one particular position.” (Arnheim 1957: 36-37)
Ligeledes er det afgørende, at manden i Sange fra anden sal træder ind i scenen fra et skjult rum,
hvor han har kunne påføre sig kitlen udenfor publikums synsfelt. Optrinnet er dog ikke blot
morsomt, da det samtidig gennemsyrer scenen med usikkerhed. Tomas er fanget i et filmisk rum,
hvor ingen kan hjælpe ham, og hvor han ikke kan stole på nogen. Roy Andersson forsøger ikke,
som Lars von Trier og Joachim Trier, at skildre melankolsk depression som en subjektiv
sindstilstand. Den svenske instruktør fremmaner i stedet den deprimeredes situation, når den
sygdomsramte figur er fanget i et ubehageligt fællesskab, og i denne fortolkning er David
Bordwells idé om, at omgivelserne i en kunstfilm kan anvendes til at udtrykke en persons tilstand
igen interessant, da tvetydighed og usikkerhed hermed synes at beskrive den melankolsk
deprimeredes tilstand udefra. Tomas’ egoistiske far synes kun, det er synd for ham selv, at han har
en deprimeret søn, bag Tomas slås patienter, og lægen ved siden af den deprimerede er ikke læge.
Det hele udspiller sig nedenfor hvide tremmer. Som alle andre i Sange fra anden sal sidder Tomas
fast, han er fanget, og ligesom det er farligt, når kollektivet ikke griber ind ved fyringer og tæv, så
94
er følelseskoldheden og handlingslammelsen også farlig, når den forhindrer folk i at hjælpe en
alvorligt syg mand. De kollektive depressionssymptomer fastholder således Tomas i sin
individuelle depression i Roy Anderssons filmiske univers, og selvom det fremkaldes på forskellig
vis, så er de deprimerede karakterer alene blandt andre mennesker i Sange fra anden sal, Oslo, 31.
august og Melancholia.
95
8. Perspektivering
Specialets tre udvalgte værker udgør tre distinkte måder at skildre depression som tilstand i
kunstfilm på, men man kan argumentere for, at de forskellige veje synes at føre mod samme mål.
Det er denne tanke, David Bordwell baserer hele sin udredning om kunstfilm på: ”[…] the overall
functions of style and theme remain remarkably constant in the art cinema as a whole” (Bordwell
2008: 152). Depressionstemaet binder de tre værker sammen, og gennem opmærksomheds-
tiltrækkende filmteknik og en konstant, bevidst obstruktion af lineær fremdrift forsøger Lars von
Trier, Joachim Trier og Roy Andersson at fremkalde sindslidelse og melankoli. I Melancholia
oplever den deprimerede hovedperson lindring, da alt destrueres i et uvirkeligt melankoliens
univers, i Oslo, 31. august optræder den deprimeredes asocialitet som sprækker i ellers
virkelighedsnære Norge, og i Sange fra anden sal er det deprimerede individ fanget af generel apati
i en karikeret verden, hvor ingen har en sund huds farve i ansigtet. Alligevel kan der argumenteres
for, at de tre film søger en psykologisk realistisk beskrivelse af det symptomatologiske i forbindelse
med melankolsk depression, og værkerne fremviser således alle tristhed, nedsat lyst, træthed og
psykomotorisk hæmning. Instruktørerne forsøger dermed at nærme sig den depressive tilstand ved
at konkretisere følelser og indre fornemmelser gennem egentlige begivenheder, som når
bevægelsesvanskeligheder udtrykkes ved cirkulære strukturer og brud på planer. Sådan kan
melankolsk depression være gråt uldgarn, forskydning af lyd og billede samt et fængselslignende
værelse på psykiatrisk afdeling.
I Melancholia, Oslo, 31. august og Sange fra anden sal er både stil og narrativstrukturer funktioner,
der skal udtrykke en depressiv tilstand og stemning. Men depression kan også behandles anderledes
på film, og i det følgende vil mit speciales tre udvalgte værker blive sammenlignet med en
amerikansk film om en deprimeret kvinde, der følger mere standardiserede og kanoniske
fortællestrukturer i et forsøg på at afgrænse kunstfilmens potentiale for depressionsskildring.
Sammenligningen vil basere sig på David Bordwells tidligere beskrevne distinktion.
8.1 Depressionen som dramaturgisk udgangspunkt I Don't Feel at Home in This World Anymore (2017) er skrevet og instrueret af amerikanske Macon
Blair, og her kommer den til at optræde som et eksempel på en mainstreamfilm. Dette betyder ikke,
at filmen nødvendigvis har større folkelig appel end de tre skandinaviske kunstfilm, og i samme
96
ombæring er det vigtigt at pointere, at værket ikke er valgt for at opstille en dikotomisk sondring af
europæiske og amerikanske film. Bordwell (2008: 151-152) skriver ganske vist, at kunstfilmen har
rødder i europæiske filmretninger, mens det kanoniserede narrativ i høj grad kan spores tilbage til
Hollywood. Men i mit speciale optræder I Don't Feel at Home in This World Anymore udelukkende
som udtryk for, at depression på film kan fungere som andet end et dikterende tema.
Ruth (Melanie Lynskey) fremstår som den indledningsvis deprimerede hovedperson i filmen, men
hun tvinges ikke rundt i denne tilstands afkroge, sådan som det sker i de tre skandinaviske værker,
for instruktør Macon Blair ønsker at fortælle en anden type historie, der kan forstås gennem
Bordwells begreb om kanonisk fortælling:
”At the level of the syuzhet, the classical film respects the canonic pattern of
establishing an intial state of affairs which gets violated and which must
then be set right.” (Bordwell 1985: 157)
Ruth optræder som en psykologisk mere simpel figur, der skal vækkes fra den depressive tilstand,
så både hun og filmen får et klart defineret mål, der kan arbejdes hen mod. Først iscenesættes hun
som et ensomt individ, der konstant lader sig føje af andre mennesker i tilværelsen. Hun er altså
ikke, som kunstfilmkarakterer ofte er det, afskåret fuldstændig fra det sociale. Ruth har bare en
udsat position i fællesskabet. Men så får hun stjålet sin computer, sin bedstemors sølvtøj og sin
medicin, og sådan fyldes hun pludselig af virketrang. Ruth bliver bedt om at opliste de stjålne
genstande for en betjent, og her nævner hun de eksakte navne på den medicin, hun normalt indtager,
hvilket ekspliciterer, at hovedpersonen i filmen indledningsvis er deprimeret (Figur 60). Ruth tager
nemlig Lexapro, der er et antidepressivt medikament (Drugs.com 2017).
97
Figur 60
Macon Blair synes ikke yderligere interesseret i at opremse eller visualisere depressionens
indvirkning på Ruth, og således træder en yderst markant forskel mellem de tre kunstfilm og I Don't
Feel at Home in This World Anymore frem. Hvor depressionen og melankolien betvinger de
filmiske og narrative valg hos de udvalgte, nordiske instruktører, så optræder sygdommen hos Blair
udelukkende som et trist stadie, hovedpersonen kan udvikle sig væk fra, og derfor etableres
depressionen blot gennem et medikamentnavn. Målet i en film som denne er at fortælle en konstant
fremadskridende historie, og dermed levnes der dårligt plads til at dyrke den melankolske
depressions kompleksitet. ”In classical fabula construction, causality is the prime unifying
principle” (Bordwell 1985: 157). Dette er komplet modsat kunstfilmen, hvor det forenende element
oftest er tvetydighed. For Ruth er det ikke et problem, at hun nu ikke længere har sin medicin, for
dramaturgisk er hovedpersonen blevet vækket, og hun forsøger nu at få tyvekosterne tilbage – og
hun vil have hævn over forbryderne. Det er slut med at føje sig, og særligt en scene fremhæver
temperamentsskiftet. Naboen Tonys (Elijah Wood) hund har besørget i Ruths forhave, og for første
gang i filmen siger hun fra overfor uretfærdighed, når hun samler efterladenskabet op med et stykke
papir, og kaster den efter Tony og hunden. En mainstreamfilm arbejder sig hen mod én sandhed, der
logisk sammenbinder alle begivenheder, og dermed undviger man kunstfilmens dyrkelse af flere
virkeligheder (Ibid.: 159). Ruths forvandling fra handlingshæmmet til proaktiv beskrives aldrig inde
fra hende selv, heller ikke da hun bliver sur på Tony. I scenen høres høj musik, som først stopper,
98
da han tager sine høretelefoner af, og sådan fortæller Macon Blair, at nu er resten af verden klar til
at høre på Ruth uden at fokusere på, hvordan Ruth selv oplever situationen (Figur 61).
Figur 61
Altså forsøger instruktøren ikke at fremmane en særlig subjektiv synsvinkel, der er ligeværdig med
den objektive beskrivelse af det filmiske univers, for stilen underordner sig gennemgående syuzhet
og narrativ fremdrift.
”The priority of causality within an integral fabula world commits classical
narration to unambiguous presentation. Whereas art-cinema narration can
blur the lines separating objective diegetic reality, characters’ mental states,
and inserted narrational commentary, the classical film asks us to assume
clear distinctions among these states.” (Bordwell 1985: 162)
Efter indledende trakasserier bliver Ruth og Tony gode venner, og endnu et træk ved den kanoniske
filmfortælling giver sig til kende: Sideløbende med hævnmissionen opstår en romance mellem de
to. En sådan heteroseksuel kærlighed vil nærmest altid optræde i mainstreamfilm (Ibid.: 157). Både
Lars von Trier og Joachim Trier anvender montager til at etablere forskellige perspektiver, men
også montagen har et primært dramaturgisk sigte i I Don't Feel at Home in This World Anymore.
De to retfærdighedsjægere finder forholdsvis hurtigt frem til en af de stjålne genstande – Ruths
99
computer – og de fejrer den lille sejr i en glædesrus-montage, hvor der indtages store mængder
alkohol (Figur 62 og 63). Den sammenklippede sekvens får hurtigt forklaret, at nu er de to
hovedpersoner rykket tættere sammen, og de har etableret et mere intimt forhold: ”The montage
sequence tends to function as a transitional summary” (Ibid.: 158).
Figur 62
Figur 63
Mod slutningen dyrker I Don't Feel at Home in This World Anymore simpel kausalitet til et punkt,
hvor blodig hævn både optræder som årsag og virkning, da Ruth og Tony endelig finder frem til
100
forbryderne. Til sidst lykkes det dog de hårdtprøvede heltepar at få den endegyldige oprejsning, og
de to gennemgående plottråde afsluttes lykkeligt. I en skov får Ruth pludselig et glimt af den
bedstemor, hvis sølvtøj hun har kæmpet for, og i den sidste scene danner hun par med Tony til en
grillfest uden at bekymre sig det mindste om depression eller medicin (Figur 64 og 65). Den
dramaturgiske udvikling er nu slut, for begge Ruths ønsker er opfyldte.
Figur 64
Figur 65
101
8.2 Forskellige filmiske funktioner
Der er dog ikke altid fuldstændigt vandtætte skotter mellem de to måder at lave film på, og
mainstream- og kunstfilm bliver i mit speciale anvendt som analytiske begreber, der kan forklare
filmiske valg og visioner. I praksis er opdelingen ikke altid ligeså dikotomisk, og en filmteknisk
invitation til et menneskes perspektiv forefindes også i I Don't Feel at Home in This World
Anymore. Denne invitation kan forklares med Rudolf Arnheims begreb om det bevægelige kameras
potentiale for subjektivitetsskildring. Under filmens klimaks flygter Ruth fra en af tyvene, som vil
hende til livs, og kameraet løber rundt med hende for at illudere hovedpersonens frenetiske
oplevelse af frygt (Figur 66).
Figur 66
På et andet tidspunkt fremmaner Macon Blair virkningen af bedøvende medicin, som Ruth indtager
på grund af en brækket finger, via slow motion og musik, der langsomt overtager på lydsiden, så
hun ikke længere kan høre folks stemmer. Min analyse af I Don't Feel at Home in This World
Anymore som en kanonisk fortælling må ikke læses som et forsøg på at foretage en kvalitativ
vurdering af filmen målt op mod de tre skandinaviske værker ud fra graden af filmisk originalitet. I
stedet illustrerer flugt- og bedøvelsesscenen afgørende forskelle i brugen af stilistiske facetter i
henholdsvis mainstream- og kunstfilm. Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson arbejder
med tvetydighed, og der eksisterer sjældent én forklaring på karakterernes miserable tilstande. Når
Macon Balir fremmaner en personlig oplevelse hos Ruth, så har den hver gang en tydeligt defineret
102
årsag: Hun er bange i skoven, fordi hun bliver jagtet, og hun opfatter alt i langsomt tempo, fordi hun
har taget medicin. Således bliver Ruths subjektivitet ikke et gennemgående perspektiv, Macon Blair
kan skifte til for at vise isolation, tristesse og fangenskab, men derimod et værktøj til at fremvise
kausale forbindelser. ”[…] the camera seems always to include character subjectivity within a
broader and definite objectivity” (Bordwell 1985: 162). Macon Blair er interesseret i at kreere én
sammenhængende historie om en deprimeret kvinde, der hurtigt vækkes fra sin lidelse, oplever
romantik og får hævn over tyve. Stilistisk og narrativt underlægger alt sig hovedpersonens ønske
om at nå sine mål, og en egentlig skildring af den cirkulære og langsommelige depression bliver
derfor aldrig aktuel. Macon Blair behandler i stedet depressionen som en fase, Ruth hurtigt får
overstået, så nye dramaturgiske begivenheder kan finde sted, og han er således aldrig interesseret i
den melankolske depressions symptomatologiske aspekter, den komplekse kausalitet eller defekt
futurologi. Jeg ønsker ikke at gentage Rudolf Arnheims normative opdeling af det filmiske og
ufilmsike, og jeg vil således ikke argumentere for at, depression kan behandles enten korrekt eller
ukorrekt på film. I dette afsnit har jeg i stedet forsøgt at anskueliggøre, at skildringen af melankolsk
depression afhænger af, hvilken funktion sygdommen er tiltænkt, da dette determinerer dens
relation til stil og narrative strukturer. I den kanoniske filmfortælling må depressionen og
skildringen af lidelsen underlægge sig den narrative fremdrift, mens det forholder sig modsat i
kunstfilmen. Her gør man eksplicit op med mainstreamfilmens primære fokus på plot ved at
fremhæve stilen, bremse fremdriften og foreslå tvetydige årsagsforklaringer. ”The art cinema
engages us not only by asking to construct the fabula action but also by teasing us to make sense of
the ongoing narration” (Bordwell 2008: 165). Kunstfilmen inviterer tilskueren til at overveje,
hvordan der fortælles, og i mine analyser af de tre skandinaviske værker har jeg netop forsøgt at
fremhæve, hvordan depression og melankoli skildres gennem opmærksomhedskrævende stilbrud,
og rekapituleres via episodiske, cirkulære fortællestrukturer. I analyserne findes dermed også en
påstand om, at kunstfilmen er særlig interessant i forhold til en audiovisuel undersøgelse af
melankolsk depression. Mens tristhed og depression er plotmæssige værktøjer i I Don't Feel at
Home in This World Anymore, så optræder de som bestemmende temaer i Melancholia, Oslo 31.
august og Sange fra anden sal.
8.3 Kontrol over sprækker i virkeligheden
Det har været en pointe i dette speciale, at Rudolf Arnheims Film as Art, der indeholder flere
normative passager, kan anvendes til at analysere og fortolke værker skabt efter årtusindeskiftet, og
103
i den forbindelse må den berømmede formaning om, at film ikke mekanisk skal gengive
virkeligheden, overvejes i forhold til opgavens udvalgte værker. I denne overvejelse er Roy
Anderssons Sange fra anden sal særligt interessant. Arnheims gennemgående argument i Film as
Art er, at filmskaberen konstant må fortolke verden i sine billeder i henhold til at sammensætte en
større struktur for sin tilskuer, og derfor afviser Arnheim kategorisk en mekaniske gengivelse af
virkeligheden i et filmisk værk, da en sådan ikke tilbyder andet end et blik på verdens tilfældighed
fanget i et tilfældigt øjeblik. I artiklen ”Art, accident, and the interpretation of the modern world”
fra Arnheim for Film and Media Studies (red. Higgins 2011: 141-158) forsøger filmforsker Patrick
Keating at redegøre for, hvordan Arnheim i årene efter Film as Art indtog en mindre kategorisk
holdning overfor tilfældigheder. Keating sætter Arnheim i dialog med realisten Siegfried Kracauer,
når han forklarer, hvordan Arnheim med tiden kom til at mene, at også tilfældigt indfangede
detaljer kan bidrage til en kunstnerisk struktur i forhold til at bearbejde det arbitrære som et tema.
Kracauer var i sit teoretiske virke optaget af, hvordan vind i træer og skyformationer – alt det som
ikke er skrevet ned i et manuskript – påvirker en film (Ibid.: 142). For Arnheim er tilfældigheder i
sig selv ikke interessante, men det kan de blive, hvis en instruktør formår at arbejde strategisk med
dem. I forhold til mit speciale bliver det interessant, når Rudolf Arnheim benytter sig af
tilfældigheder til at diskutere orden og kompleksitet som hinandens modsætninger og som to
begreber, der kan balancere hinanden. En strategisk anvendelse af det arbitrære skulle således
kunne indgyde minutiøs orden en mængde kompleksitet, så filmskaberens bearbejdning af verden i
en mediespecifik form ikke bliver forudsigelig (Ibid.: 145). Rudolf Arnheim beskriver forholdet
gennem den italienske neorealisme og i særdeleshed Vittorio De Sicas Umberto D, hvori
protagonistens ensomhed skildres, når Umberto placeres i Rom – som en lille figur i detaljerige
omgivelser. Små tilfældige optrin fra virkeligheden kommer således til at spille en rolle, for
filmskaberen forsøger at give indsigt i meningstab og isolation gennem ikke-hierarkiske
kompositioner. Det skriver Keating i et forsøg på at formulere Arnheims tanker om vilkårlighed:
”A subordinated image is a hierachial image, allowing the most important
figure to dominate the frame. A coordinated image is one where no single
figure assumes a place at the top of the hierarchy.” (Ibid.: 150)
Altså fremmanes Umbertos ubetydelighed ved at placere ham blandt mange andre mennesker –
uden at fokusere særligt på ham. Samme metode forsøger Joachim Trier at anvende, når Anders i
104
Oslo, 31. august placeres som en lille mand i en stor oslosk park blandt mange mennesker, mens
Lars von Trier afholder sig fra at inddrage et virkeligt byrum i bestræbelserne på at kreere isolation.
Under den fiktive planets skær synes Justine snarere at opleve kosmisk samhørighed i et
melankoliens univers, når hun soler sig nøgen i det blålige. Roy Andersson arbejder også i et
uvirkelighedens univers, men idéen om det ikke-hierarkiske billede bliver særdeles aktuel, når
Sange fra anden sal skal overvejes i relation til kompleksitet og kontrol, for også den svenske
instruktør søger konstant at vise, hvordan et individ kan være alene blandt andre mennesker. Som
forsøgt anført i analysen skildrer Andersson netop isolation og depression – kollektivt og
individuelt – med dybdefokus og lange indstillinger, hvori én person kæmper om opmærksomheden
med mange andre. Der er bare én væsentlig forskel på Anderssons brug af de ikke-hierarkiske
indstillinger og Arnheims analyse af Umberto D: For Andersson eksisterer der tilsyneladende ikke
en modsætning mellem kompleksitet og orden, og derfor anvender han ikke virkelighedens
omgivelser i sine film, sådan som andre kunstfilminstruktører ofte gør det (Bordwell 2008: 153).
Julian Hanich (2014: 40) beskriver, hvordan den svenske auteur nærmest udelukkende optager i
studier for at kunne kontrollere så meget som muligt, blandt andet i forhold til hvornår det skjulte
skal træde frem. Selv personernes hud forsøger Andersson at tage visuel kontrol over, da alle er
sminket hvide i ansigterne, så individuelle særtræk mindskes (Figur 67).
Figur 67
105
Ved at søge kompleksitet gennem fuldstændig kontrol og orden, bliver Roy Andersson et eksempel
på den form for filmskabelsesproces, Arnheim oprindeligt beskriver i Film as Art – altså før han
bliver mindre kategorisk. Det samme gør Lars von Trier, når han lader en opfunden planet diktere
sit filmiske univers, mens også Joachim Trier undviger den mekaniske gengivelse af virkelighedens
Oslo, når han eksempelvis forskyder lyd og billede. Dermed ikke sagt, at disse tre skandinaviske
instruktørers værker står som eksempler på de mest korrekte filmskabelsesprocesser. De giver blot
bud på, hvordan en subjektiv tilstand som depression kan skildres, hvis den genkendelige
virkelighed fortolkes og forvrænges, og dermed står depression – og ikke tilfældigheder – tilbage
som filmenes samlende tema. Således må Roy Andersson forstås som en instruktør, der forsøger at
skildre det komplekse ved kollektiv og individuel psykisk lidelse gennem en stil, der er fuldstændig
renset for mekaniske gengivelser af virkeligheden. Alt er opstillet, og det formalistiske træder så
tydeligt frem og påkalder sig så megen opmærksomhed, at det er gennem denne stringente stil, Roy
Andersson tilbyder indsigt i en virkelighedens apati og depressionssymptomer. I den svenske
instruktørs struktur er der ikke plads til tilfældigheder.
Mit speciale skal ligeledes læses som et forsøg på at formulere, at David Bordwells kategorisering
af mainstream- og kunstfilm er uinteressant, hvis opdelingen bruges som kvalitativ skala til at
vurdere, hvor korrekte skildringer af den menneskelig psyke, en film kan byde på. Ligesom at
Rudolf Arnheim gøres arkaisk og unødvendig, hvis Film as Art anvendes som et normativt værktøj
til at afgøre graden af filmisk essens i et værk. De to teoretikers uomtvisteligt store forståelse for
filmtekniske aspekters relation til tematik og det samlede værk er derimod umådeligt inspirerende,
hvis man ønsker at undersøge distinkte kunstfilm, der bindes sammen af et fælles tema. Således har
jeg forsøgt at beskrive, hvordan tre kunstfilm ad cirkulære veje med forskellige forhindringer har
skildret melankolsk depression audiovisuelt – via stil, narrativstrukturer, konkretisering og
kompleksitet.
106
9. Konklusion
Bliver man ramt af melankolsk depression, vil man typisk opleve handlingslammende symptomer
såsom udtalt trithed, nedsat lyst og træthed, og den deprimerede kan i den hæmmede tilstand føle
sig fanget i en ond cirkel af negative følelser, tanker og adfærd. Vil man som instruktør beskrive
disse træk audiovisuelt, kan man vælge at arbejde indenfor kunstfilmens rammer, for der optræder
bemærkelsesværdige overlap mellem sindslidelsen og kunstfilmens karakteristika. Denne type film
undviger nemlig målorienterede personer og lineær fremdrift til fordel for psykologiske skildringer
og løs kausalitet. Dette er udgangspunktet for mit speciale, og analyserne af Lars von Triers
Melancholia, Joachim Triers Oslo, 31. august og Roy Anderssons Sange fra anden sal undersøger,
hvordan den melankolske depression fremmanes filmisk. De tre skandinaviske lande figurerer
blandt de øverste på listen over verdens lykkeligste nationer, men både i den nordiske virkelighed
og i landenes film optræder melankoli og klinisk depression i vid udstrækning. Den melankolske
depression binder specialets tre udvalgte værker sammen tematisk, og Rudolf Arnheims
formalistiske teori om filmspecifikke elementer samt David Bordwells definition af kunstfilmens
træk og narrative strukturer kan anvendes til at formulere, hvordan de tre instruktører fremkalder
sindslidelse som konkrete begivenheder. Overordnet synes depressions- og melankolitemaet at
diktere både stilistiske og narrative valg i de tre film, der altså indeholder flere interessante
lighedspunkter. Den melankolske depressions symptomer præsenteres i hvert værk psykologisk
realistisk i en fortællemæssig struktur, hvori melankoli og psykomotorisk hæmning umuliggør
lineær fremdrift. I stedet fremstår filmene episodiske – som eksempelvis når personer dukker op for
hurtigt at forlade det filmiske univers igen – og cirkulære narrativstrukturer giver sig til kende hos
Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson. Melancholia starter og slutter med dommedag,
Oslo, 31. august starter og slutter med et selvmordsforsøg, og Sange fra anden sal præsenterer
gennemgående sorthumoristiske variationer over menneskelig deroute og farlig apati. Sådan
rekapituleres den kliniske depressions negativitetsspiral som en ond, narrativ cirkel. Der optræder
dog også store forskelle mellem de tre idiosynkratiske instruktørers værker. Lars von Trier og
Joachim Trier arbejder med flere perspektiver og virkeligheder – især fremmanet gennem klipning
og kamerabevægelser – i forsøget på at illustrere en distance mellem den deprimerede og et
fællesskab, mens Roy Andersson gennem lange, statiske indstillinger holder sin ene melankolsk
deprimerede figur fanget i et ubrydeligt rum og kollektiv tritesse. I Melancholia opløses distancen
mellem de rationelle og den syge efterhånden, som en melankoliens voldsomme uvirkelighed
107
overtager universet, mens mere realistiske Oslo, 31. august fastholder sin hovedperson i en indre
isolation udenfor det kollektive. Forskellene mellem filmene kan opsummeres således:
Melancholia skildrer en individuel depression, der resulterer i kollektivets død.
Oslo, 31. august skildrer individuel depression og selvmordsforsøg udenfor kollektivet.
Sange fra anden sal skildrer en kollektiv melankoli, der fastholder individet i sin depression.
Forskellene til trods, så tjener stil og narrativstrukturer samme funktion i de skandinaviske film: De
har til formål at skildre tristhed og depression. Dette træder tydeligt frem i sammenligning med den
amerikanske film I Don't Feel at Home in This World Anymore af Macon Blair, der følger den
kanoniserede fortællestruktur. Her optræder depression udelukkende som et dramaturgisk
udgangspunkt, hovedpersonens må vækkes fra, så hun og filmen får et mål at forfølge. Uden at
foretage en kvalitativ vurdering kan man argumentere for, at mens kunstfilmen lader tema og
psykologiske problemer bestemme, så må stilen underlægge sig en fremadrettet dramaturgi i
mainstreamfilmen. Specialets tre værker etablerer den melankolske depression gennem forholdsvis
realistiske skildringer af symptomer, men herefter synes lidelsen at optræde som sprækker i det
genkendelige og realistiske, hvormed Henning Jensens ord fra specialets indledning bliver
relevante: Depression kan nemlig føles som at træde ind i en ny, uhyggelig verden. Den betragtning
kan anvendes som indgang til en forståelse af, hvordan instruktører fortolker noget virkeligt, men
abstrakt som noget uvirkeligt, men konkret. Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson viser
gennemgående den melankolske depression frem ved netop at undvige den mekaniske gengivelse af
virkeligheden, omend de hver især arbejder med forskellige grader af virkelighedsforvrængning.
Bryllupsfesten i Melancholia skildres komisk, men forholdsvis realistisk, mens filmens start og
slutning finder sted i en uvirkelighed oplyst af en fiktiv planet, der giver mennesker to skygger.
Oslo 31. august besidder et gennemgående realistisk udtryk, og her optræder sprækkerne i det
genkendelige som billeder på, hvordan hovedpersonen ikke kan indfinde sig i en hverdag. Hele Roy
Anderssons univers er karikeret, og alle mennesker har en sygelig ansigtskulør. Tristessen og
depressionen træder imidlertid frem som genkendelige elementer, selvom de optræder i en
uhyggelig, skævvredet verden, hvor den almindelige, trygge hverdag ikke er en mulighed. Forfølger
man tanken om, at der også er et didaktisk sigte til stede i Sange fra anden sal, er forhåbningen fra
Roy Anderssons side formentlig, at tilskueren genkender sit eget samfund i hans melankoliens
troldspejl – og overvejer apatiens skræmmende potentiale efter filmen.
108
10. Litteraturliste Andersson, Roy. 2009. Vår tids rädsla för allvar. Göteborg: Studio 24 Distribution. Arnheim, Rudolf. 1959 [1933]. Film as Art. Berkeley: University of California Press. Astruc, Alexandre. 1970 [1948]. “En ny avant-gardes fødsel: Kameraet som pen” i Se, det er Film – i Klip red. af Ib Monty og Morten Piil. Aalborg: Fremad. Bjerring, Jens og Frantzen, Mikkel Krause. 2015. ”Depression og/eller apokalypse – Lars von Triers ’Melancholia’” i K & K, nr. 120 120: 165-184. Bordwell, David. 1985. Narration in the Fiction Films. Madison: The University of Wisconsin Press. Bordwell, David. 2005. Figures Traced in Light – On Cinematic Staging. Berkeley: University of California Press. Bordwell, David. 2008: Poetics of Cinema. New York: Routledge. Burton, Robert. 2001 [1621]. The Anatomy Of Melancholy. New York: NYRB Classics. Carroll, Noël. 2003. Engaging the Moving Image. New Haven: Yale University Press. Christensen, Claus og Ludvigsen, Jacob. 2013. ”Oslo, min elskede” i Filmmagasinet Ekko, nr. 60: 68-75. Drugs.com. 2017. ”Lexapro” Drugs.com – Know more. Be sure. Besøgt 8. juli 2017. https://www.drugs.com/lexapro.html Eisenstein, Sergej. 2010 [1929]. “The Dramaturgy of Film Form” i Eisenstein, Selected Works, vol. 1: Writings, 1922-34, red. af Richard Taylor, 161- 180. Bloomington: Indiana University Press. Frantzen, Mikkel Krause. 2015. ”Forord” i Depressionsscener i Samtidslitteraturen red. af Jonas Hellesøe Christensen, Line Larsen, Eva Magelund Krarup og Leyla Tamer, 8-18. København: Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Frantzen, Mikkel Krause. 2017. Going nowhere, slow: scenes of depression in contemporary literature and culture. Københavns Universitet: Ph.d.-afhandling fra Det humanistiske fakultet. Fuchs, Thomas. 2001. ”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology of Interpersonal Time” i Psychopathology, nr. 34: 179–186. Gerlach, Jes (red.). 2014. Depression – Symptomer, årsager og behandling. København: Psykiatrifonden. 2. udgave. Gusmão, Ricardo, et al. 2013 ”Antidepressant utilization and suicide in Europe: an ecological multi-national study” i PLoS One, volume 8, issue 6: 1-15.
109
Hanich, Julian. 2014: ”Complex Staging. The Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” i Movie – A Journal of Film Criticism, nr. 5: 37-50. Helliwell, John; Layard, Richard og Sachs, Jeffrey (red.). 2017. World Happiness Report 2017. New York: Sustainable Development Solutions Network. Higgins, Scott (red.). 2011. Arnheim for Film and Media Studies. New York: Routledge. Horwitz, Allan V.; Wakefield, Jerome C. og Lorenzo-Luaces, Lorenzo. 2017. ”History of Depression” i The Oxford Handbook of Mood Disorders red. af Robert J. DeRubeis og Daniel R. Strunk. Oxford: Oxford University Press. Iversen, Ebbe. 2000. ”Dobbelt-triumf i Cannes”. Berlingske Tidende. Sektion 1, Side 6. Kilday, Gregg. 2011. ”Best Actress Kirsten Dunst Thanks Cannes for Allowing Lars von Trier's ’Melancholia’ ’To Still Be in Competition’” The Hollywood Reporter. Besøgt 12. juli 2017. http://www.hollywoodreporter.com/news/best-actress-kirsten-dunst-thanks-191024 Koch, Christian Dahlerup. 1971. Berømte videnskabsmænd – bind 1. København: Politikens forlag. Kovács, András Bálint. 2007. Screening modernism : European art cinema, 1950–1980. Chicago: The University of Chicago Press. Oberfeld, Daniel og Thönes, Sven. 2015. ”Time perception in depression: A meta-analysis” i Journal of Affective Disorders 175: 359-372. Ottosen, Peder. 2011. ”Joachim Trier til Cannes” Dagbladet. Besøgt 12. juli 2017. http://www.dagbladet.no/kultur/joachim-trier-til-cannes/63663533 Thorsen, Nils. 2010. Geniet – Lars von Triers liv, film og fobier. København: Politikens Forlag. Rochelle, Pierre Drieu La. 1963 [1931]. Le feu follet. Paris: Gallimard.
10.1 Film Andersson, Roy. 2000. Sange fra anden sal. Andersson, Roy. 2007. Du levende. Blair, Macon. 2017. I Don't Feel at Home in This World Anymore. Chaplin, Charlie. 1917. The Immigrant. De Sica, Vittoria. 1952. Umberto D.
110
Trier, Joachim. 2006. Reprise. Trier, Joachim. 2011. Oslo, 31. august. Trier, Joachim. 2015. Louder Than Bombs. Trier, Lars von. 2000. Dancer in the Dark. Trier, Lars von. 2011. Melancholia.