69Glänta 2-3.13

Karnevalerna har under 1900-talet varit mer framträdande i Rio de Janeiro, Port of Spain, New Orleans och Kapstaden än i Köln, Venedig eller Paris.1 Genom en nygammal form av kolonialisering närd av postkolonial migration har den Trinidad- inspirerade karnevalen rotat sig i London, Brooklyn och Toronto med de så kallade diasporiska Notting Hill-, Labor Day- och Caribana karnevalerna.2 Den brasilianska karnevals-modellen är kutym i de flesta av de före detta portugisiska kolonierna i Afrika, som Luanda i Angola eller Mindelo på Kap Verde. Under 70-talet gav den latinamerikanska migrationen till norra Europa också upphov till karnevaler i några av Sveriges större städer och deras olika stadsdelar; i Göteborg både i de centrala delarna och i Hammar kullen. Karnevalen är Karibiens mest utbredda och populära högtid, och skulle kunna sägas vara det enskilt viktigaste uttrycket för konstnärligt skapande och diasporisk spridning. Precis som i New York och London fungerar karnevalen på dessa platser som motor för turism och ekonomi, och är varje enskild stads mest lukrativa evenemang. Karnevaliska motståndsstrategier – som ofta kommer ur, och oscillerar mellan, den långa historia av lekfulla protester som sträcker sig från 1500-talets rabelaiska skratt till 1960-talets situationistiska taktiker och vidare via 1990-talets nordamerikanska anarkism fram till Occupy-rörelserna 2011 –

Karnevalens kartografi. En transatlantisk historiaClaire Tancons

Föddes karnevalen i själva verket

bland sjömän till havs snarare än

på land bland plantageägare och

slavar? Återföddes och åter-

skapades den medeltida euro-

peiska karne valen i och med de

koloniala erövringarna av

Amerika? Liksom den gamla

tidens ”dårarnas skepp” har

karne valen rört sig mot redan

bebodda och ännu inte kart lagda

territorier, och gått iland på likväl

vagt bekant mark. Claire Tancons

kartografi över karnevalens rörel-

se i tid och rum blir sam tidigt en

betrak telse över dess betydelse

för moderniteten och för de sam-

tida konstnärliga och ak ti vi stiska

praktiker som lånar många av

dess karakteristiska drag.

70 Glänta 2-3.13Claire Tancons

Fancy Sailor i Trinidad-karnevalens traditionella kostymtävling, Port of Spain 2005. Foto: Claire Tancons.

71Glänta 2-3.13

sveper över världen i och med massrörelsernas globalisering. Men medan karnevalen har kommit att bli en modell för samtida performancekonst och aktivistiska strategier, och det karnevaliska både kan tjäna en politisk agenda och utgöra en effektiv mediestrategi, förblir den förra begränsad av slitna antropologiska diskussioner och svunna geografiska platser medan den senare lider brist på seriös granskning.3

I. Karneval: etymytologi och kartografi

I ett försök att ge en bild av karnevalen över de temporala och geografiska avstånd och i de kultu-rella landskap mot vilka den har färdats, föreslår jag en alternativ etymologi för ordet karneval: carrus navalis (”havets vagn”) snarare än det mer etable-rade carne levare (”farväl till köttet”). Därigenom vill jag framhålla Atlanten och slavskeppen som den moderna karnevalens ”etymytologi”,4 sprungen ur den transatlantiska handeln. Det finns historiska indikationer på att karnevalerna i Den nya världen kan ha fötts ute till havs, på slavskeppen, snarare än på land, på plantagerna; en tes som styrks av vänd-kretsdopet och andra former av dokumenterade iscensättningar ombord på slavskeppen.5

Min revidering av karnevalens traditionella etymologi och mytologi, skapandet av en etymyto-logi, syftar emellertid först och främst till att kartlägga karnevalens rörelse från det medeltida Europa till det koloniala och postkoloniala Afrika och Amerika och sedan tillbaka till Europa, för att därigenom visa på den moderna karnevalen som en samtida konstform, och för att hävda den bestående betydelsen av det karnevaliska som en motståndsmedvetenhet – kort sagt, för att skissera ett karnevalslandskap.

Att jag väljer att anamma denna genealogi hand-lar inte om någon fåfäng jakt på historisk överens-stämmelse på mytologins fält. Det är snarare en symbolisk inramning som syftar till att vända blicken mot andra sociala, kulturella och politiska miljöer. Den gör det till exempel möjligt att för-flytta karnevalsdiskursen till den svarta Atlanten, vars skepp, för att citera Paul Gilroy i The Black

Atlantic, var ”levande medel genom vilka punkterna i den atlantiska världen kopplades samman”, ”rör-liga enheter som utgjorde föränderliga rum mellan de fixerade platser de förenade”, vilka snarare än ”abstrakta förkroppsliganden av triangelhandeln” var ”medel för att förvalta ett annat politiskt tän-kande samt, möjligen, en särskild form för kulturell produktion”, det vill säga ”politiska och kulturella enheter”.6

Karnevalerna i Amerika har också, passande nog, förvandlat skeppet från en symbol till en kulturell artefakt. Tydligast tog sig detta uttryck under 2005 års Trinidad-karneval, i en Fancy Sailor-kostym föreställande Christofer Columbus tre fartyg. Ut-över denna Fancy Sailor-figur, som sägs ha kommit till under den militära ockupationen av Trinidad under andra världskriget, vittnar äldre maritimt bildspråk om den föreställningsvärld inom vilken man återfinner det symboliska ursprunget likväl som det konceptuella ramverket för vad jag skulle vilja kalla ”Circum-Atlantic Carnivals” – i enlighet med Joseph Roachs vidareutveckling av Gilroys arbete inom performancefältet.7

Detta öppnar också för andra maritima bild-världar, landvinningar (så att säga) som är mer fantasifulla eller metahistoriska, och tveklöst mer konstnärligt fruktbara. I detta karnevalslandskap utgör Göteborgs hamn både en utgångspunkt och en ankomstplats för resor som sträcker sig bortom Nordsjön, ut i Atlanten, och förenar Sverige med sin sällan omtalade koloniala historia. I konstnären Roberto N Peyres verk är det europeiska medeltida, och av Foucault omskrivna, ”dårarnas skepp” färd-medlet för den sortens transatlantiska överfarter. I videoverket Ship of fools (2008–) och performance-verket LOVAMAN (2000–2013) förenas praktiker som härrör ur folksagor och mytologier runtom i världen, såväl den Gamla som den Nya, Lövman-nen likaväl som den haitiska voodoo-anhängaren. Att dårarnas skepp återuppstår i tankarna hos en samtida konstnär med både nordiskt och latin-amerikanskt ursprung, vars verk hämtar inspiration från Göteborgskarnevalen (1982–1993), är inte det ett tecken på just en sådan utvidgad maritim

72 Glänta 2-3.13Claire Tancons

föreställningsvärld som bekräftar den samtida karnevalens kreativa potential?8

Roachs identifiering av ”Circum-Atlantic Perfor-mances” är inte tillräcklig. Det återstår fortfarande att förstå den moderna karnevalen, såväl på de amerikanska kontinenterna som den europeiska, som ett sådant forskningsfält och teoretisera den i enlighet med detta. Alltför ofta lutar sig karnevals-forskare mot en daterad förståelse av karnevalen hämtad från Michail Bachtins Rabelais och skrattets historia. En förståelse som, och det skulle Bachtin själv förmodligen hållit med om, inte är helt enkel att tillämpa på karnevalen i Amerika: hans histo-riska ramverk i studierna av det karnevaliska, mot bakgrund av de stalinistiska utrensningarna, utgjor-des av medeltida karnevaler, till vilka han endast räknade europeiska karnevaler.9 Richard Schechner skriver i sitt förord till den första performance-studien i bokform ägnad Trinidad-karnevalen (2004) att: ”Trinidad-karnevalen har kommit att bli såväl ett centripetalt nav som en centrifugal kraft för de karnevals-, musik- och maskeringsstilar som flödar in mot öarna Trinidad och Tobago och strålar ut från dem mot världen i stort. Den här sortens komplexitet ställer till oreda i den bachtin-ska teoribildningen.”10 I likhet med Schechner, och trots den brasilianska karnevalens hegemoniska

plats i den moderna föreställningsvärlden, tror jag att Trinidad-karnevalen befinner sig vid ett unikt vägskäl av kulturella influenser, vid vilket vägen mot en modern karnevalsteori står att finna.

Också Roberto DaMatta tillhandahöll – i ett jämförande kapitel om karnevalerna i Rio och New Orleans i hans viktiga studie av den brasilianska karnevalen – ett användbart ramverk inom vilket den moderna karnevalen kan studeras. Karne-valerna kategoriseras här som ”jämlika” respektive ” hierarkiska”.11 Hur schematiskt och delvis fel aktigt det än må vara hävdar jag att Trinidad- karnevalen bör inkluderas i kategorin jämlika karnevaler tillsammans med Rio-karnevalen, och att New Orleans-karnevalens status som hierarkisk karneval skulle omfatta även Kapstadens karneval. Detta skulle, i en uppdatering av den gamla atlan tiska triangelhandeln, underlätta en förståelse av det sätt på vilket karnevalerna genljuder i den globala världen.12 Att exponeras för Salvador- och Rio- karnevalerna liksom att forska om karne valerna i de forna portugisiska kolonierna i Afrika (Moçam-bique, Angola, São Tomé och Principe och Kap Ver-de – dock inte Guinea Bissau, vars karneval redan var anmärkningsvärt väl skildrad i Chris Markers Sans Soleil (1983)) gjorde det möjligt för mig att förstå inte bara den flitigt poängterade betydelsen av den brasilianska karnevalen utan även vidden av dess globala inflytande. För att kunna formulera en generell teori om den moderna karnevalen bortom Bachtin och DaMatta måste man studera olika slags diasporiska och postkoloniala ättlingar till karneva-lerna i både Trinidad och Brasilien.

II. Karneval: kultur- och konsthistoria

Hur kommer det sig att det ännu inte redogjorts ordentligt för karnevalen inom modernitetens historia, trots att den utgjort Amerikas mest framträdande perceptuella regim från slutet av 1800-talet och framåt? Frågan återfinns någonstans mellan de forskningsriktningar som dragits upp av filosofihistorikern Susan Buck-Morss omvärdering av den hegelska moderniteten utifrån den om-sorgsfullt undangömda historien om den haitiska

73Glänta 2-3.13

revolutionen.13 På samma sätt som den haitiska revolutionen lyftes ur den offentliga berättelsen om moderniteten trots den roll den spelade i exempelvis Hegels definition av det moderna livet, och trots dess regelbundna återkomster i själva strukturen hos de moderna formerna av kultur, har karnevalen i Amerika för blivit utelämnad ur modernismens historieskrivning.14 Likväl hade karnevalen, liksom det slavuppror som skulle komma att leda till den självständiga haitiska republiken, sina rötter i destabiliseringen av förhållandet herre-slav genom den karnevaliska rollomkastningen, och bidrog till definitionen av moderniteten och till modernismens praktik. Bland vad som sägs vara de första karne-valsmaskeraderna i den franska kolonin Martinique och den franskbefolkade brittiska kolonin Trinidad, om än inte i Haiti, återfinns karnevaliska repre-sentationer av slaveri under vilka herrar härmade sina slavar och, efter emancipationen, frigav slavar utklädda till herrar och gjorde narr av deras tidigare mödor i träldom.15 När Susan Buck-Morss påstår att vi inte kan ”tänka Hegel utan Haiti” borde konst-historikern fråga huruvida vi kan ”tänka modernitet utan att tänka karneval?”.

Karneval och modernitetBuck-Morss läser två verk sida vid sida: Jacques-Louis Davids Eden i bollhuset (utan årtal, omkring år 1791) och Ulrick Jean-Pierres Bois Caiman 1 (1979), och länkar samman den visuella representationen av den franska revolutionens inledning med Davids teckning från samma tid och början på den haitiska revolutionen 1791 med Jean-Pierres retrospektiva målning.16 Jag skulle vilja lägga till ytterligare en konstellation: George-Pierre Seurats Parade de Cirque och en obetitlad litografi av en karneval i Port of Spain av Melton Prior – uppenbarelsen av avantgardemåleriet hos Seurat och sinnebilden av karnevalens återfödelse i 1800-talets Frankrike respektive Trinidad hos Prior.

I Techniques of the Observer (1992) skriver konst-historikern Jonathan Crary att ”Något som inte adresseras i denna studie är de marginella och lokala uttryck inför vilka seendets dominerande

praktiker mötte motstånd, försvagades eller fram-stod som bristfälliga”.17 Jag menar att under slutet av 1800-talet var karnevalen i Karibien en pendang, en motståndskraftig sådan, till måleriet som hege-monisk diskurs i Europa, och detta förhållande är inte är olikt det som rådde mellan den haitiska revolutionen och den franska revolutionen drygt ett sekel tidigare.

Crary använder senare, i Suspensions of Perception (2001), Seurats målning Parade de Cirque som ett centralt verk när han gör upp med 1800-talets modernism.18 För Crary är nöjesfältet i Seurats mål-ning representativt för det sena 1880-talets kontrol-lerade former för underhållning inom vilka ”det eggande i intensiva kroppsliga sinnesförnimmelser, till exempel i en karusell, var ett fragmentariskt och mekaniskt återtagande av karnevaliska ener-gier.”19 Dessa karnevaliska energier skulle vid flera tillfällen i den revolutionära historien, liksom hos samtida sociala rörelser, komma att åter integrera den sociala kroppen och förmå den att ingripa i den politiska terrängen mot just de kontroll apparater som från början tagit dem gisslan.

Crary har diskuterat hur effekten av Seurats uttryck i hans senare målning Cirque (1891) ”var primärt kinematisk och endast sekundärt seman-tisk”.20 Crary menar att i motsats till den slutsats som kan dras efter en första analys, så var det som spelade roll för Seurat inte i första hand det avbildade cirkusframträdandet utan snarare den intensivt sensoriska effekt som uppstod i måleriets återgivning av rörelse. Seurats syntetiska visuella representation syftade till att skapa en känslomäs-sig respons som i sin tur skulle kunna locka fram rörelse i betraktaren, om än på ett kontrollerat sätt. Faktum är att dess måleriska effekter var avsedda att bäst kunna upplevas av en betraktare i rörelse, som syntetiskt skulle kunna återskapa Seurats pointillistiskt utspridda färgprickar till hela motiv och, möjligtvis, i processen bli helt som subjekt. I slutändan syftar både Seurats motiv – cirkus-artister förvisade till stadskärnans periferi bland nöjesfältets mekaniska tjusningar – och hans måle-riteknik till att manipulera betraktarens kroppsliga

74 Glänta 2-3.13

reaktioner och är därmed representativa för en mängd framgångsrika strategier för att kontrollera folkmassor som utarbetades i Paris under slutet av 1800-talet.

På motsvarande sätt vittnar Priors skildring av karnevalsparaden i Port of Spain 1888 om den brittiska kolonialadministrationens relativa framgång i att kontrollera den högtid man bara några år tidigare försökt förbjuda helt och hållet.21 Trinidad karnevalens historia under slutet av 1800-talet vittnar både om hur karnevalen rym-mer potentiellt rebelliska krafter, vilka aktiverades under de så kallade Canboulay-upproren (1881 och 1884), och som någonting stabiliserande, ett slags kassavalv, som i Priors teckning från 1888. Medan Canboulay- upproren var en seger för det folk som framgångsrikt kämpade emot förbudet mot festivalen, utkämpades och vanns det därpå följande kriget kring äganderätt av de koloniala myndig heterna som sedan kunde rensa bort karnevalens mest ökända inslag. Men till skillnad från hos Seurats Parade de Cirque, där tavlan utgör konstverket, är verket i Priors karnevalsparad inte

själva litografin utan det scenario som avbildas, om än för alltid förlorat till tidens förgänglighet.

Om vårt mål, liksom det är för Buck-Morss, är att ”bevara modernitetens universella anspråk, snarare än att åkalla en mångfald av möjliga mo-derniteter”,22 då leder oss en sådan utvidgad syn på moderniteten – som sträcker sig från 1800-talets nöjesfält i Paris till Port of Spains paradgator, på samma sätt som historien om 1700-talets Versaille-slott och Bois Caiman-skogen gör det – fram till slutsatsen att 1800-talets amerikanska karnevaler var en konstituerande del av moderniteten, precis som utvecklingen inom måleriet i Paris.

I linje med Buck-Morss föreställning om den universella moderniteten och i kontrast till Jo-nathan Crarys förklaring av 1800-talets västerländ-ska modernitet som ett upphävande av perceptionen, är de afrikanska och amerikanska karnevalerna av görande för att förstå modernitetens andra sida, iscensatt genom ett (åter)erövrande av perceptionen, där erövrandet definierats som ett pendlande mellan en kinestetisk erfarenhet, i vilken den väster ländska kropp-själ-dikotomin upphör att vara

Claire Tancons

Georges Seurat, Parade de Cirque (1887–88).

75Glänta 2-3.13

relevant, och den synestetiska process då alla sinnen aktiveras, möjligen också det andliga sjätte sinnet.

Parad eller procession? Karneval eller skådespel?Den västerländska moderniteten har vid flera tillfällen upptagits av olika återerövranden av perceptionen, från dadaismen och surrealismen till Fluxus-rörelsen, och det är dessa som definierat vad som kommit att kallas performancekonst.23 Då parader och processioner inte enbart hör hemma i karnevalen, och karnevalen inte enbart kan underordnas parader och processioner, föreslår jag att återkomsten av parader och processioner som konstnärlig form och aktivistisk metod i samtiden bidrar till de förtrycktas återkomst – alltså det som återerövrandet av perceptionen representerar. Den sortens praktiker förhåller sig till en förmodern kulturell historia då karnevalen och maskeraden var dominerande folkliga konstformer i Europa. De förhåller sig också till icke-västerländska praktiker som försöker aktivera flera olika sinnen, såsom de västafrikanska maskeraderna – praktiker som i hög utsträckning existerade utanför de europeiska

konsthistorierna då de varken uppfattades som konst eller som moderna. Oavsett om det gäller Jeremy Dellers Procession (Manchester, 2009), en parad med Manchesters föreningar eller Domi-nique Zinkpès Awobobo (Cotonou, Benin, 2008), en procession, eller med konstnärens egna ord en ”déambulatoire”, som delvis lånade sin form från processionstraditionerna i kungariket Danxomè, så använder sig dessa konstnärer av paraden och pro-cessionen som konstnärligt (fortskaffnings)medel utifrån ett intresse för folklig kultur24 och/eller un-der inflytande av de globala motståndsrörelserna. Såväl folkloren som protesten, exemplifierade av den karibiska karnevalens historia fram till idag och i synnerhet av Peter Minshalls konstnärliga arbete i Trinidad, är historiska element som format den moderna karnevalen.

Jag förstår processionen och karnevalen som motsatser till paraden och skådespelet. Det är fram-för allt deras respektive etymologiska rötter som vittnar om deras olika betydelser och avsikter. Para-der är skådespel först och främst ämnade för passiv visuell konsumtion – Spectacle (skådespel/spektakel)

Karnevalsparad på Frederick street i Port of Spain. Melton Prior, obetitlad litografi för Illustrated London News, 1888.

76 Glänta 2-3.13

kommer från latinets spectare, att se, medan paradens etymologi, om än mer oklar, stammar ur ett franskt ord som betyder ”en förevisning”. Processionen – från latinets procedere, att röra sig framåt – antyder å sin sida en föreställning om rörelse som både bok-stavligt och bildligt betonar karne valens progressiva natur (à la Peter Minshall).25

Konstnärlig kanon som spiken i karnevalskistan?Under 1900-talet har den moderna karnevalen artikulerat vissa av de estetiska och politiska positioner som nu aktiveras på nytt inom den samtida västerländska konstvärlden och då inte bara genom konstnärer som Hélio Oiticica i Rio de Janeiro under slutet av 1960-talet (Parangolé), genom Joseph Beuys i Basel 1978 (Feurstatte II) och Matthew Barney i Salvador 2004 (De lama lâmina). Konstnärer som arbetar med karnevalen som form beskriver den sortens tendenser som skapandet av sociala rum, fenomenologiskt experimenterande, övningar i samhällsorganisering, produktionen

av skådespel, återritualiseringen av konsten och uppkomsten av processionskonst, vilka samtliga varit viktiga i den västerländska konstdebatten åtminstone sedan 1900-talets början.

Men som konstnären och konstkritikern Luis Camnitzer poängterat har karnevalen inte, trots den starka mångkulturella vågen under 1980- och 90-talen, upptagits i en konstnärlig kanon.26 Trots att den föregick, bemötte, och vid vissa tillfällen också bemästrade de utmaningar som den samtida konsten ställts inför, såsom demokratisering, globalisering och kommersialisering. Faktum är att karnevaliska konstpraktiker från Karibien, Brasilien och Afrika fortfarande väntar på ett konstnärligt erkännande, samtidigt som de riskerar att försvinna på grund av en ökande spektakularisering. Vid tre tillfällen under 1990-talet utformade Peter Minshall – masman eller bandledare – från Trinidad öppningsceremonierna vid de olympiska spelen (Barcelona 1992; Atlanta 1996; Salt Lake City 2002). Cai Guo-Qiang gjorde någonting liknande

Claire Tancons

Vändkretsdop, ur La Lecture – Journal de Roman, Bauce & Rouget 1857.

77Glänta 2-3.13

1 Vissa av resonemangen i denna text – om än inte texten i sig, som här publiceras för första gången – har sin upprinnelse i ett föredrag som jag höll på konferensen The Task of the Curator. Translation, Intervention and Innovation in Exhibitionary Practice vid University of California i Santa Cruz 2010, http://macs.ucsc.edu/conference/schedule.html.

2 För en diskussion om ”nygammal kolonialisering”, se Richard Schechners ”Carnival (Theory) After Bakhtin” i Milla Cozart Riggio (red), Carnival. Culture in Action – The Trinidad Experience, New York och London: Routledge 2004, s 7.

3 För en diskussion om en sociologisk snarare än konsthistorisk tolkning av karnevalen, se Claire Tancons ”The Greatest Free Show on Earth: Carnival from Trinidad to Brazil, Cape Town to New Orleans”, Prospect.1, New Orleans, Brooklyn: Picturebox 2008, s  2–55. För mer om karnevaliska motståndsstrategier inom Occupy Wall Street-rörelsen, se Claire Tancons

vid olympiaden i Peking 2008. Men medan hans pyroteknik rönte stor uppmärksamhet i konstvärl-den, så var det på sin tid tyst om Minshalls kinetek, trots att båda konstnärerna utgick från icke-väster-ländska kulturella praktiker.

Från att år 2004 ha samarbetat med den nord-amerikanske konstnären Matthew Barney och den brasilianske bandledaren Alberto Pitta i De lama lâmina (Från leran, en kniv), en parad som ingick i karnevalen i Salvador de Bahia, har den brasiliansk-amerikanske musikern Arto Lindsay gått vidare till att organisera flera egna paradprojekt inspirerade av Trio elétrico, Salvador-karnevalens emblematiska lastbilsljudsystem. För den 53:e Venedigbiennalens utställning Fare Mondi (2009) organiserade Lindsay Multinatural (Blackout), en gatuparad som utveck-lades till en bok eller en bokparad, Parade/Parades, varav båda kretsade kring tanken på paraden som språk.27

Konstnären Marlon Griffith från Trinidad säger att karnevalen som konstform, om än inte som folklig underhållning, redan är död. Under senare år har Griffith, som utöver masman är utbildad konstnär och karnevalsdesigner, presenterat sina mest experimentella karnevalsinspirerade proces-sionsverk vid samtida konstbiennaler snarare än vid Trinidad- och Notting Hill-karnevalerna, där

han tidigare utformade och vann priser för sina karnevalskostymer.

Paradoxalt nog kan den moderna karnevalen, när den äntligen tycks redo för ett konstnärligt åter-upptäckande, redan vara på tillbakagång, trots att de karnevaliska energierna vinner mark i och med de upproriska stämningarna i anti-kapitalistiska globala nätverk. Vad innebär det för en samtida konsthistoriker, curator och kulturkritiker att granska en döende eller levande död performance-praktik som aldrig haft särskilt mycket av ett liv inom konsthistorien och inom de curatoriska prak-tikerna över huvud taget, och vars protestpotential ständigt nedvärderas? Kommer kanoniseringen av karnevalen som konstform säkerställa dess överlev-nad, iscensätta dess återkomst, eller slå spiken ännu djupare i kistan? Kan vi fortsätta kartlägga den kar-nevaliska protestens olika geografiska återkomster vid skilda historiska vägskäl eller skulle vi med ge-mensamma krafter kunna rikta dess potential mot avlägsna förhoppningar om emancipation? Eller ska vi helt enkelt acceptera att karnevalen – som det dårarnas skepp som här bärgerar civilisationens galna män och kvinnor – seglar vidare på globalise-ringens allt bredare diasporiska paradgator.

Noter

Översatt från engelskan av Göran Dahlberg, Linn Hansén & Elinor Wilson.

”Occupy Wall Street: Carnival Against Capital? Carnivalesque as Protest Sensibility”, e-flux journal #30 2011, www.e-flux.com/journal/occupy-wall-street-carnival-against-capital-carnivalesque-as-protest-sensibility/.

4 ”Etymythology” beskrivs av den israeliske lingvisten Ghil’ad Zuckermann som en synkron etymologi, det vill säga ett språks etymologi vid en viss given tidpunkt, till skillnad från en diakron etymologi, eller ett språks eller ett ords etymologi så som det utvecklats över tid. www.abc.net.au/radionational/programs/linguafranca/etymythology/3305318.

5 Se Christina Kullbergs essä ”Passageriter, exotik och kolonialism till havs” i detta nummer av Glänta, s 136.

6 Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge: Harvard University Press 1993, s 16f.

78 Glänta 2-3.13

7 Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, New York: Columbia University Press 1996.

8 Roberto N Peyres båda verk Ship of Fools, en arkivisk sammanställning av filmmaterial från olika transatlantiska karnevaler, samt den hittills största iscensättningen av performanceverket LOVAMAN (2008–), en sammansmältning av olika karaktärer i asplövskostymer som jagar bort onda andar i en variant av en traditionell reningsritual, presenterades som en del av AnarKrew: An Anti-Archives. Göteborg Carnival on Record, Göteborgs Konsthall, Göteborg International Biennial of Contemporary Art 2013.

9 Se Michail Bachtin, Rabelais och skrattets historia, övers Lars Fyhr, Göteborg: Anthropos 1986, s 245–247, om Goethes skildring av karnevalen i Rom 1788, samt Albrecht Dietrichs pjäs Pulcinella från 1895 som även den handlar om karnevalen i Rom.

10 Richard Schechner, ”Carnival (Theory) After Bakhtin”, s 4.

11 Roberto da Matta, Carnivals, Rogues and Heroes. An Interpretation of the Brazilian Dilemma, Notre-Dame: University of Notre-Dame Press 2007 (1979), s 116–136.

12 DaMattas jämförelse mellan den brasilianska karnevalen och New Orleans Mardi Gras, inklusive Rio de Janeiros sambaskolor och New Orleans vita Old-Line Krewes, är felaktig. En mer korrekt jämförelse skulle vara mellan sambaskolorna och New Orleans svarta Social Aid and Pleasure club, vilket jag reflekterar över i essän ”The Greatest Free Show on Earth: Carnival from Trinidad to Brazil, Cape Town to New Orleans”, där jag försö-ker teoretisera kring den moderna karnevalen och utvidga de båda karnevalskategorierna ”jämlik” respektive ”hierarkisk” till att inkludera karnevalen i Trinidad respektive Kapstaden, se s 52–63. För en jämförelse mellan karnevalen i Rio och Mardi Gras i New Orleans, samt en kritik av DaMatta, se även Fred Góes, Antes do Furação: O Mardi Gras de um Folião Brasileiro em Nova Orleans, Rio de Janeiro: Lingua Geral 2008, s 16–17.

13 Susan Buck-Morss, ”Part One: Hegel and Haiti”, i Hegel, Haiti, and Universal History, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press 2009, s 3–75.

14 Peter Stallybrass och Allon White, ”Bourgeois Hysteria and the Carnivalesque”, i The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca: Cornell University Press 1986, s 177.

15 Se Claire Tancons ”Quand les cannes brûlaient: Danse des coupeuses de cannes à la Martinique, Canboulay à Trinidad”, i Le Carnaval: sources, tradi-tion, modernité, Les Cahiers du Patrimoine, Conseil Régional de la Martinique, #23-24 2007, s 170–77.

16 Även om det skiljer ett århundrade mellan verken, beskriver de båda samtida händelser. De ställs bredvid varandra på omslaget till Susan Buck-Morss Hegel, Haiti, and Universal History och kan

betraktas som utgångspunkten för Buck-Morss dia-logiska omskrivning av den grundläggande historien om hur moderniteten blev universell.

17 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge och London: MIT Press 1992, s 7.

18 Jonathan Crary, ”1888: Illuminations of Disenchant-ment”, i Suspensions of Perception: Attention, Spec-tacle and Modern Culture, Cambridge och London: MIT Press, 2001 s 149–280.

19 Ibid, s 238.20 Ibid, s 271.21 För en diskussion om utvecklingen av karnevalen i

Trinidad i slutet av 1800-talet, se Bridget Brereton ”The Trinidad Carnival in the late Nineteenth Century”, i Milla Cozart Riggios (red) Carnival. Culture in Action – The Trinidad Experience, s 53–63.

22 Buck-Morss, Hegel, Haiti, and Universal History.23 Se Roselee Goldberg, Performance Art. From

Futurism to the Present, New York och London: Thames&Hudson 2001 (1979).

24 Deller är, tillsammans med Alan Kane, författare till Folk Archive. Contemporary Popular Art from the UK, London: Bookworks 2005.

25 Se ”Spring” i Okwui Enwezors Annual Report: 7th Gwangju Biennale, Gwangju: Sydkorea, s 349.

26 Luis Camnitzer, ”The Keeper of the Lens”, i Drawing Papers 56, katalog till utställningen Looking at the Spirits: Peter Minshall’s Carnival Drawings vid The Drawing Center, New York, 17/9–29/10 2005.

27 Andrea Lissoni, ”Multinatural (blackout)”, i Parade/Parades, Venedig: Fondazione Buziol 2009, utan paginering. Se även Federica Buetis ”Take or Leave it!” och Clara Meisters intervju med Arto Lindsay i …ments del i detta nummer av Glänta, s 103 resp 120.

Claire Tancons