Klingande Klossar

Om 1800-talets menuettpedagogik och dagens songwriting

Del 1: Joseph Haydns menuetter

Peter M. van Tour

KUNGLIGA MUSIKHÖGSKOLAN I STOCKHOLM Ämnesområde: musikteori

© 2007-2008

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Identifiering och datering av Haydns verk I detta arbete identifieras Haydns symfonier genom den numreringen som Eusebius

Mandyczewski (1857-1929) gjorde år 1907 i uppdrag av förlaget Breitkopf & Härtel och som Anthony van Hoboken (1887-1983) sedan tog över som ”kategori I” i sin Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1957) över Haydns samlade verk.

Haydns stråkkvartetter anges med opusnummer, såsom det är brukligt. Alla andra verk (sonater, pianotrios, mm) anges med kategoribeteckning och nummer från

Hobokens katalog. Beträffande alla dateringar av Haydns verk följer jag Georg Feders (f. 1927) verkförteckning i The

New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, 1980).

Feder anger följande beteckningar:

1766 = komponerad 1766 [1766] = komponerad 1766, men icke dokumenterat -1766 = komponerad senast 1766 -? 1766 = troligen komponerad senast 1766

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DEL 1:

JOSEPH HAYDNS MENUETTER

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INNEHÅLLSFÖRTECKNING DEL 1 1. INLEDANDE KAPITEL 8

1.1. ’Menuettpedagogerna’ – vilka är de? 9 1.2. Frågeställning och avgränsning 9 1.3. Målgrupp och syfte 10 1.4. Val av metod 10

2. MENUETTKOMPOSITION 12

2.1. Enhet och karaktär 13 2.2. Form och interpunktion 13

2.2.1. Helkadens och halvkadens 14 2.2.2. Den dansade menuetten 15 2.2.3. Symmetri 16 2.2.4. Utökad tvåreprisform (||: A :||: B + A :||) 17 2.2.5. Utökad tvåreprisform med coda (||: A :||: B + A + coda :||) 18 2.2.6. Monte, Ponte och Fonte 18

2.3. Melodi 20 2.3.1. Melodisk permutation 20 2.3.2. Melodisk ars combinatoria och musikaliska tärningsspel 21

2.4. Rytm 23 2.5. Sonoritet 23 2.6. Förlängningstekniker 24

2.6.1. Identisk upprepning av en eller några takter 25 2.6.2. Rytmisk varierad upprepning av en eller några takter 25 2.6.3. Transponerad upprepning av en eller några takter 26 2.6.4. Exakt repetition av en slutformel (’Anhang’ – Koch) 27 2.6.5. Exakt repetition av en fyrtaktsgrupp 27 2.6.6. Sekvensbildning (’Progression’) 27 2.6.7. Löpningar (’Passaggie’) 27 2.6.8. Parenteser 27 2.6.9. Förhala en kadens (prolongation - Reicha) 28 2.6.10. Exempel på förlängningar i Haydns menuetter 28

2.7. ’Störningar’ 31 2.7.1. Imbroglio 31 2.7.2. Accentförskjutningar 32 2.7.3. Zigenarmusikens inflytande 34 2.7.4. Förflyttning av material 34 2.7.5. Retorisk tystnad (överraskningar) 35 2.7.6. Kanontekniker 35

2.8. Harmonisk kontrast 37 2.8.1. Harmonisk kontrast mellan menuett och trio 37 2.8.2. Harmonisk kontrast och modulation i Londonmenuetterna 38

2.9. Motivisk enhet 38

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BILAGOR PEDAGOGISKT ARBETSMATERIAL

Arbetsblad 1: Joseph Haydn – Symfoni nr. 14/iii 41 Arbetsblad 2: Joseph Haydn – Symfoni nr. 11/iii 42 Arbetsblad 3: Joseph Haydn – Symfoni nr. 7/iii 43 Arbetsblad 4: Joseph Haydn – Symfoni nr. 79/iii 44 Arbetsblad 5: Joseph Haydn – Symfoni nr. 31/iii 45 Arbetsblad 6: Joseph Haydn – Symfoni nr. 22/iii 46 Arbetsblad 7: Joseph Haydn – Symfoni nr. 8/iii 47 Arbetsblad 8: Joseph Haydn – Symfoni nr. 30/iii 48 Arbetsblad 9: Joseph Haydn – Symfoni nr. 20/iii 49 Arbetsblad 10: Joseph Haydn – Symfoni nr. 9/iii 50

KÄLLOR OMKRING MENUETT OCH MENUETTKOMPOSITION

1739 Johann Mattheson (1681-1764) – Der volkommene Capellmeister 51 1752 Johann Joachim Quantz (1697-1773)– Versuch einer Anweisung die Flöte

traversière zu spielen 52-54

1752 Joseph Riepel (1709-1782) – Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst. Nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten / sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset. Erstes Capitel: De Rhythmopoeia oder von der Tactordnung.

55

1757 Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) – Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettenkomponist.

58

1771 Johann Philipp Kirnberger – Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. 59 1773 Johann Friedrich Daube (1730-1797) – Der Musikalische Dilettant, Dritter

Theil. [tryckt 1797, troligen författad redan på 1770-talet] 60

1787 Heinrich Christoph Koch (1749-1816) – Versuch einer Anleitung zur Composition. Zweyter Theil.

61

1789 Daniel Gottlob Türk (1750-1813) – Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789).

75

1793 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition, Theil 3. Zweites Kapitel. Von der Verbindung melodischer Theile zu Perioden von kleinem Umfange, oder von der Einrichtung der kleinen Tonstücke.

76

1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon 83 1814 Anton Reicha (1770-1836) – Traité de mélodie (1814, 1832). Treatise on

Melody. Translated by Peter M. Landey. Harmonologia Series No. 10. Pendragon Press. Hillsdale, New York. 2000.

87

1816 Anton Reicha – Cours de Composition Musicale. 89 1838 Adolf Bernhard Marx (1795-1866) – Die Lehre von der musikalischen

Komposition. Zweiter Theil. 93

1850-67 Johann Christian Lobe (1797-1881) – Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67); Erster Band. Von den ersten Elementen der

95

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Harmonielehre an bis zur vollständigen Komposition des Streichquartetts und aller Arten von Klavierwerken. Zweite verbesserte Auflage. Leipzig. Breitkopf & Härtel. 1858.

BILAGA: FÖRTECKNING ÖVER JOSEPH HAYDNS MENUETTER 104

1. MENUETTER I PIANOSONATER 104 2. MENUETTER I PIANOTRIOS 104 3. MENUETTER I STRÅKKVARTETTER 105 4. MENUETTER I SYMFONIER 107

INDEX – DEL 1 109

LITTERATURFÖRTECKNING 111

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Ni som ägnar er åt kompositionsstudierna, Ägna också noggrann uppmärksamhet åt Haydns menuetter, och buga er ödmjukast ända till reprisen av hans danser.1

Jérôme-Joseph de Momigny, 1803-06

1. INLEDANDE KAPITEL

”Musikteori är ett ämne som väl aldrig förändras egentligen…?” Så kommenterade en kollega till mig när jag berättade att mitt examensarbete skulle handla om musikteori och menuettkomposition mellan 1750 och 1850. En reflektion som är helt förståelig: musikteori har man väl studerat i alla tider ungefär på samma sätt: kontrapunkt, harmonilära, gehör och form. Medan hela musiklivet förändras verkar musikteori vara ett område där inget förändras.

Men stämmer den här bilden egentligen? Har inte också ämnet musikteori genomgått starka

förändringar? Musikteorin har visserligen från 1700-talet och framåt stått i konstverkets tjänst med stödämnen som harmonilära, gehörslära, formlära och analys. Men under medeltiden och senmedeltid innefattade musikteorin (Musica Theorica) också matematik, astronomi, akustik, estetik och filosofi.

Musikteori hade sedan medeltiden fungerat som en - vad man kallar - ontologisk kontemplation. När världsbilden och religionen under 1500-talet och 1600-talet kommer under hårt tryck genom nya upptäckter om världsalltet och nya teologiska idéer, uppstår också inom musikteorin ett paradigmskifte.2 Musikteori som ontologisk kontemplation ersätts då med musikteori som estetisk kontemplation. Konstverket i sig hamnar nu i centrum och alla musikteorins delämnen används i stället för att förklara konstverkets unicitet. Från Jean-Philippe Rameaus Traité de l’harmonie från år 1722 fram till idag fördjupar sig musikteorin i ett musikaliskt hantverk som utgår ifrån konstverket och där harmoniläran börjar spela en huvudroll.

Ser man till ämnesområdet ’allmän musiklära’ som grundlades med Gottfried Webers Allgemeine Musiklehre från 1822 och jämför den med musiklära som det studeras idag, förbryllas man över likheterna. Allmän musiklära undervisades från början som en slags luthersk katekes3 och väldigt lite har hänt innehållsmässigt. Det är fortfarande samma intervaller, samma treklanger, fyrklanger, harmonilära och formlära, då som nu.

Den kanske största förändringen sedan 1700-talets början, är internetrevolutionen. Musiken flödar

idag mer eller mindre fritt genom internet och helt nya metoder för lärande och reflektion håller på att utvecklas. Gamla pedagogiska metoder känns idag allt mer förlegade och helt nya tankemönster och en ny metodik behöver utvecklas för att möta unga människor i deras musik. Hur kan vi idag möta unga människor med en musikteori som känns adekvat för den musiken de arbetar med utan att kasta bort allt det som traditionen förmedlar till oss?

1 Tack till Karl Arne Ericsson för översättningen av dessa rader. 2 Thomas S. Kuhn – The Structure of Scientific Revolutions, 1962. University of Chicago Press. Chicago. 2nd ed. 1970. 3 Musikläran presenterades exempelvis i sådana verk som Katechismus der Musik av Christian Friedrich Michaelis (Leipzig, 1816); Johann Christian Lobes Katechismus der Musik (1853–57), Katechismus der Kompositionslehre (1882).

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Det kan verka paradoxalt att jag i detta arbete har valt 1800-talets kompositionsmetodik som utgångspunkt. En metodik som utgår från musik som idag verkligen inte kan kallas levande längre.

Men 1800-talets kompositionsmetodik förenar melodilära, formlära och komposition i en

sammanhängande pedagogisk helhet. Det unika med 1800-talets kompositionslära är dessutom att den vänder sig till amatörer och det känns uppfriskande att se med vilken oerhörd energi man utvecklade just en pedagogik för kompositionsämnet för just nybörjare.

Sådant finns det verkligen behov av idag: en undervisning i musikteori med melodilära, formlära och komposition och där man dessutom vänder sig till amatörer. För att kunna gestalta en sådan pedagogik idag utifrån dagens musik är det en fördel att undersöka hur man gjorde på 1800-talet utifrån 1800-talets musik.

Detta arbete bör därför ses som en förstudie. Metoder och arbetssätt som kan utvinnas här, kan förhoppningsvis ge uppslag och idéer om hur man sedan kan skapa en ny pedagogik för dagens ungdomsmusik och för låtskrivande.

1.1. ’Menuettpedagogerna’ – vilka är de? Mellan 1750 och 1850 fick musikteoretiker ett särskilt intresse för menuetten som pedagogiskt

verktyg. Man utvecklade en pedagogik där menuetten utgjorde utgångspunkten för studier i komposition av melodier med enkelt ackompagnemang. Den amerikanske musikforskaren Mark Evan Bonds skriver i sin bok Wordless Rhetoric varför det var just menuetten som fick denna funktion:4

Menuetten var i praktiken ett omtyckt pedagogiskt hjälpmedel bland 1700-talets teoretiker, eftersom det föreföll vara

en relativt enkel konstruktion som sammanställdes av ganska enkla och regelbundna metriska enheter; som sådan var menuetten perfekt lämpad för att förklara grunderna i hur man konstruerade ett helt verk. (Översättning: Peter van Tour)

Eftersom det här handlar om en grupp av teoripedagoger som arbetar utifrån samma

utgångspunkt med menuetten skulle man här kunna tala om en grupp av ’menuettpedagoger’. Jag tänker då först och främst på Joseph Riepels Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752); Johann Friedrich Daubes Der musikalische Dilettant: Eine Abhandlung der komposition (omkring 1770); Heinrich Christoph Kochs Versuch einer Anleitung zur Composition (1787-93) och Johann Christian Lobes Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67).

Menuettpedagogiken har intressanta utgångspunkter: den förenar formlära, analys, melodiskapande, harmonik och komposition med väldigt enkla medel.

Dessa pedagoger representerar en form av musikteoretisk litteratur som är särskilt intressanta idag, för i dagens läge finns ett allt större behov av didaktiska modeller som belyser en musikalisk stil utifrån ett helhetsperspektiv (ibland kallas ’integrated learning-systems’). Kanske är det möjligt att hitta modeller för skapande som bygger på menuettpedagogiken och som kan översättas till andra områden, som exempelvis dagens songwriting? Det är min förhoppning att detta arbete kan ge impulser till sådana former av nutida skapande verksamhet bland amatörer.

1.2. Frågeställning och avgränsning En uppsats som denna behöver en tydlig frågeställning och klara avgränsningar. Frågeställningen

är: ’På vilket sätt kan menuettpedagogerna hjälpa oss idag att få en pedagogik för ämnet songwriting?’ I denna frågeställning finns en tvådelning. Å ena sidan gäller det att undersöka hur man

undervisade i komposition mellan 1750 och 1850. Å andra sidan behöver detta översättas till dagens

4 Mark Evan Bonds – Wordless Rhetoric (1991). s. 26-27.

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musik. I den första delen om menuetten inriktar jag mig särskilt på en tonsättare, nämligen Joseph Haydn (1732-1809).

1.3. Målgrupp och syfte Detta arbete riktas mot musikpedagoger, teoripedagoger och kompositionspedagoger. Syftet

med arbetet är att skapa en arbetsmetod där komposition, analys, gehör, melodi och harmoni är sammanflätade. Arbetsmetoden bör kunna översättas till andra musikaliska stilar.

1.4. Val av metod Jag vill närma mig menuettpedagogiken på två olika sätt:

1. genom historiska källor, i synnerhet genom teoretisk litteratur mellan 1750 och 1850. 2. genom Joseph Haydns menuetter,

ad 1) Dåtida teoretisk litteratur ger oss en mångfald av idéer och uppslag om hur man angrep

musikaliskt skapande. Hur tänkte man omkring form, var bilden enhetlig eller fanns det förvirring omkring begrepp? Hur såg man på enhet och variation? Hur fungerade menuetten som didaktiskt verktyg och vad gick undervisningen ut på?

ad 2) Också själva musiken kan ge oss uppslag om vilka begrepp man kunde arbeta med i

pedagogiska sammanhang. Att jag har valt just Haydns menuetter har en förklaring. Haydn skrev menuetter under hela sitt liv

och det finns hundratals menuetter att välja ur från tidiga 1750-talet ända fram till Haydns död 1809; Haydns menuetter är relativt lätta att komma åt då det finns en kritisk Gesamtausgabe (gjord av The Haydn Society); dessutom – och kanske mest intressant – Haydn nämns av flera teoretiker som en av de viktiga förebilderna för just menuettkomposition.

Haydns menuetter kallades redan under 1700-talets slut ’originella’. Menuettens begränsade omfång och det faktum att varje fras repriserades gjorde att formen lämpade sig särskilt för originella drag som lätt kunde upptäckas av både skolade kritiker och amatörer.

En recensent vid namn Lionel de Laurencie skrev år 1779 i den franska tidningen Paris Mercure att man lättast känner igen Haydn genom hans menuetter.5 Och en kritiker i Leipziger Musikalischer Almanach från 1782 noterade att ”Haydn fann en nästan helt ny form för menuetten”. Haydn kommenterade själv sitt eget skapande till sin biograf Georg August Griesinger (1769-1845) på följande sätt:

Min prins var nöjd med alla mina verk; jag fick beröm. Som ledare för en orkester kunde jag prova saker, jag kunde

konstatera vad som gav en god effekt och vad som försvagade den, så jag kunde revidera, komplettera och ta bort, jag kunde ta risker. Jag var avskärmad från världen, ingen i min omgivning kunde rubba mitt självförtroende eller besvära mig, och jag hade därför inget annat val än att bli originell. Med ’originell’ verkar Haydn mena att han inte tillhörde någon skola eller bekände sig till några

modeller. Haydn blev också erkänd av sin tids musikkritiker och teoretiker. Många samtida kollegor

berömmer Haydn för hans komponerande. Bland teoretikerna som särskilt hyllade Joseph Haydn kan nämnas Heinrich Christoph Koch och Jérôme-Joseph de Momigny.

5 Lionel de Laurencie, ”L’apparition”. Paris Mercure, s. 197.

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Förutom en insikt i hur menuetter är uppbyggda musikaliskt behöver vi också ta reda på hur dåtida teoretiker arbetade med menuetten, hur de tänkte beträffande form, melodik, harmonik och modulation och hur de arbetade med gestaltning av fraser. Det är därför viktigt att också historiskt undersöka källmaterialet omkring menuett och menuettkomposition.

I grova drag omfattar detta arbete:

* Del 1: Joseph Haydns menuetter samt bilagor (Arbetsblad om Haydns menuetter och källmaterial) * Del 2: Songwriting

Del 1: Joseph Haydns menuetter. I den första delen av arbetet (Menuetten hos Joseph Haydn)

undersöks teoretiker mellan 1725 och 1859. Som startpunkt har jag valt Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum från år 1725 och som slutpunkt har jag valt Adolf Bernhard Marx Beethoven-biografi Leben und Schaffen.

I den första delen utgår jag från teoretiska källor och från Joseph Haydns menuetter. Förutom symfoniska menuetter tittar vi här också på menuetter ur pianosonater, pianotrios och stråkkvartetter. Den första delen kompletteras med bilagor. Förutom 10 arbetsblad med A-repriser ur Joseph Haydns menuetter redovisas här också källmaterial på originalspråk om menuettpedagogik.

Den första delen utgår alltså från menuetten. Menuetterna noteras här mestadels i tvåstämmig

form med utelämnande av mellanstämmor. Jag följer här historiska förebilder. Många av dåtidens teoretiker resonerade på samma sätt att menuetterna kunde ’fångas’ med bara ytterstämmorna och att det av pedagogiska skäl många gånger resulterade i tydligare notbilder. Detta säger också något om hur menuetter komponerades. Menuettens framväxt som främsta dansform skedde redan under barocktiden där menuetten komponerades tvåstämmigt med generalbas. Generalbas levde vidare som hjälpmedel hos teoretiker och tonsättare. 6 Det är därför inte förvånande att en del teoretiker framhåller menuettens egentligt tvåstämmiga karaktär. Daniel Gottlob Türk skriver exempelvis så här i sin Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789):

Dessutom kallas även den andra satsen av en menuett ’trio’, och väl av den anledningen att menuetten i sig själv egentligen är tvåstämmig till sin natur, medan triosatsen för omväxlingens skull skall skrivas trestämmigt.

Också Heinrich Christoph Koch pekar på samma grundläggande skillnad mellan menuett och trio

(Lexikon 1802, artikel Menuet, s. 950):

Då man förr vanligtvis komponerade huvudmelodin i tvåstämmig sats och lät den spelas av första och andra violinen unisont, använde man sig gärna för den andra satsen av trestämmig sats för att få större mångfald. Därför har denna andra menuett fått namnet ’trio’.

Del 2: Songwriting. Den andra delen av detta arbete redovisar idéer om hur menuettpedagogernas

kompositionsteknik skulle kunna tillämpas i dagens klassrum när man arbetar med songwriting. Jag utgår i lektionsdelen från dagens pop- och rock repertoar och försöker att visa hur man skulle kunna bygga en arbetsmetodik inspirerad av menuettpedagogernas upplägg och arbetsmetoder.

6 Generalbasbesiffring används exempelvis fortfarande i Anton Reichas Cours de Composition Musicale (1816).

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2. MENUETTKOMPOSITION Innan vi kan börja med att planera det praktiska arbetet i klassrummet, behöver vi först ta itu med

det musikaliska materialet. Hur komponerade Joseph Haydn sina menuetter och vad hade samtida teoretiker att säga om komposition och skapande? Varför användes just Haydns menuetter ofta som förebilder i kompositionsundervisning eller i böcker om komposition?

Teoretiska källor kan hjälpa oss att försöka förstå den pedagogiska traditionen som uppstod omkring tvåreprisformen i allmänhet och menuettformen i synnerhet. Därför ägnas en stor del av den första delen i denna uppsats åt undersökning av historiskt källmaterial som hämtas från teoretiska källor i stora drag mellan 1750 och 1850. I detta historiska material kommer vi att finna ytterst värdefulla kompositoriska och pedagogiska idéer, men också tankegångar som idag kan förefalla märkligt naiva: vissa teoretiker framställer delar av musikalisk komposition som om det vore så enkelt som att kasta en tärning eller baka en bulle. Ett exempel på en sådan nästan mekanisk syn på komponerandet ser vi hos Johann Adam Hiller när han skriver i sina Nachrichten. Året är då 1766.

Recept för att göra danser: 1. Ta vilken huvudtonart du vill… 2. Låt den följas av ackordet på femte steget i skalan… 3. Ta om tonikan 4. Gör detta minst fyra gånger och du har hela dansens harmoni framför dig. 5. Se nu till att melodin överensstämmer med harmoniken, dela upp den symmetrisk i jämna delar, notera

repristecken i mitten och vid slutet och din dans är klar. Så länge melodin och harmoniken överensstämmer har du också möjligheten att ta det andra ackord som första och det första som andra ackord.7

Verken jag har studerat närmare: Johann Mattheson Kern melodischer Wissenschaft (1737)

Der volkommene Kapellmeister (1739) Johann Joachim Quantz Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752) Joseph Riepel Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752-1755) Johann Philipp Kirnberger Der allezeit fertige Polonaisen- und Menuetten-componist (1757) Johann Friedrich Daube Der musikalische Dilettant: Eine Abhandlung der komposition

(1773) Heinrich Christoph Koch Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-93) Daniel Gottlob Türk Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und

Lernende (1789) Heinrich Christoph Koch Musikalisches Lexikon (1802) Jérôme-Joseph de Momigny Cours complet (1806) Anton Reicha Traité de melodie (1814) Anton Reicha Cours de Composition (1816) Anton Reicha Traité de haute composition musicale (1824-26) Adolf Bernhard Marx Die Lehre der Musikalischen Komposition, del 1-4 (1837-47) Carl Czerny Schule der Praktischen Tonsetzkunst, op. 600 (1848) Johann Christian Lobe Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67) Adolf Bernhard Marx Beethoven: Leben und Schaffen (1859)

7 Citerad efter Leonard G. Ratner, Classic Music (1980), s. 207.

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2.1. Enhet och karaktär En första mycket viktig grundidé som vi möter i kompositionsläror är idén om den enhetliga

karaktären. Enhetsbegreppet hade sedan 1700-talets början diskuterats främst i Frankrike inom filosofin, där man med hjälp av matematiken försökte förklara begreppet skönhet. I estetiska läror,8 mestadels i Frankrike behandlade man till en början främst de visuella konstarterna, och man influerade indirekt även musikens område.

Senare påverkas även Tyskland av nya idéer omkring enhet och mångfald. Den kanske viktigaste teoretikern från 1700-talets slut, Heinrich Christoph Koch menar exempelvis att enhet och mångfald är en förutsättning för ett bra konstverk. I artikeln ’Einheit’ skriver Koch: 9

Alla estetiker är överens om frågan att enhet är en omistlig förutsättning för alla de sköna konsternas produkter.

Nödvändigheten av denna egenskap av konstverk låter sig förklaras även utan omfattande bevisföring genom att varje konstprodukt, ifall vi skall uppleva njutning därav, endast kan göra ett helhetsintryck.

Idén om den enhetliga karaktären är inte något specifikt för den klassiska epoken, utan var lika

giltig för renässanstonsättaren eller barocktonsättaren. Idén om den enhetliga karaktären var inte heller någonting specifikt för tonkonsten. Den var lika giltig för retoriker, diktare eller författare. Det som är nytt under den här perioden när det gäller musiken, är dock den systematiska utarbetningen inom musikteorin om hur man kan åstadkomma ’enhet’ (Einheit) och ’mångfald’ (Mannigfaltigkeit) på en och samma gång. Ett nytt centralt begrepp under 1700-talets slut är ’interpunktion’. Teoretiker talar om cesurer, kadenser, fraser, perioder som aldrig tidigare och kopplingen mellan retorik och melodi beskrivs med allt större tydlighet.

2.2. Form och interpunktion När vi börjar orientera oss bland teoretiker som Mattheson, Kirnberger, Johann Georg Sulzer och

Koch, så möts vi av en mängd förvirrande begrepp som används på olika sätt hos olika författare. Johann Sulzer beskriver terminologin under sin tid: 10

Namnen för att beskriva mindre och större enheter i en melodi är fortfarande lite oklara. Man talar om ”Perioden”, ”Abschnitten”, ”Einschnitten”, ”Rhythmen”, ”Cäsuren”, osv. på ett sådant sätt att ett ord kan ha två betydelser och två ord kan ha en och samma betydelse.

Även andra författare beklagar att terminologin inte är enhetlig. Heinrich Christoph Koch

beskriver situationen i sin artikel ’Periode’ i sin lexikon från 1802.11

[s. 1150] Så som man i talet avslutar en period med ett ställe där anden kommer till ro och som anges med hjälp av en punkt, så bör man också avsluta en musikalisk period med en vilopunkt som kallas ’kadens’. Angående detta kännetecken för perioden finns det dock olika åsikten inom musikkonsten, för många anmvänder endast ordet period när det är fråga om en hel sammanhängande mening, vilket man i språket kallar för ’mening’.

8 Jean Pierre de Crousaz – Traité du beau (1715); Jean-Baptiste Du Bos – Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture (1719); Yves Marie André – L’Essai sur le beau (1741); Charles Batteux – Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746). Dessa estetikers tankegods förmedlades under 1700-talets mitt kanske främst genom Jean-Philippe Rameaus skrifter till Tyskland. 9 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon, 1802, Artikel ’Einheit’, s. 518. 10 Johann G. Sulzer - Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771-1774. Citerad efter Ratner – Classic Music (1980), s. 34. 11 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon, 1802, Artikel ’Periode’, s. 1150

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2.2.1. Helkadens och halvkadens Under barocktiden började man använda kadensbegreppet för att beskriva olika former av

harmoniska slut. Alla dessa begrepp finns kvar i tonal musik ända fram till idag och de är fortfarande fullt användbara även inom songwriting. En av de första som började använda begreppet ’cadence’ var Jean-Philippe Rameau (Traité de l’Harmonie, 1722) och från 1700-talets mitt använder även tyska musikteoretiker kadensbegreppet för att beskriva harmoniska slut.

Man använder begreppet helkadens för en avslutning bestående med ackorden V och I som vanligtvis ligger i grundläge. Ibland anges också att melodin bör avsluta med den första tonen i skalan (1). Den franska musikteorin använder begreppen cadence parfaite eller cadence authentique. Den tyska musikteorin använder begreppen Ganzschluss eller vollkommene Kadenz. I Italien används cadenza perfetta eller cadenza intera.

Begreppet halvkadens används för att ange ett slut där slutackordet utgörs av tonartens steg V som föregås av ett annat ackord. Den vanligaste situationen för halvkadens är kombinationen I-V, men även andra kombinationer förekommer. I fransk musikteori används begreppen demi-cadence, cadence suspendue. Den tyska musikteorin använder Halbschluss eller Aenderungsabsatz.

Under barocktiden förkommer också begrepp för bedräglig kadens. Jean-Philippe Rameau kallade detta cadence rompüe. Tyska menuettpedagoger utvecklade också enkla symboler som de skrev ovanför melodierna för att snabbt och enkelt kunna visa om en kadens var en helkadens eller en halvkadens. Den tidigaste formen av det hittar man hos Joseph Riepel12 som använder en svart fyrkant för ’Grundabsatz’ () och öppen fyrkant för ’Aenderungsabsatz’ ().När Riepel diskuterar dessa symboler, pekar han på det funktionella lyssnandet. Man bör inte bara titta på om kadensen slutar på dominanten eller tonikan, utan snarare bör man lyssna och känna efter om kadensen är ’öppen’ eller ’sluten’. Heinrich Christoph Koch13 kompletterar det interpunktiska symbolspråket med symbolen ( ”Einschnitt”) som skrivs ovanför en cesurton.

I modern amerikansk litteratur delar man upp kadensbegreppet i fullkomlig autentisk kadens (perfect authentic cadence eller också PAC), ofullkomlig autentisk kadens (imperfect authentic cadence = IAC), halvkadens (half-cadence = HC) och begräglig kadens (deceptive cadence = DC).14

Med förkortningen IAC menas ett slut på tonika-ackordet där meloditonen inte är grundton, utan ters eller kvint.

Den enkla dansformen kunde sluta med en helkadens (på I) i varje 8-taktsfras, men också med en halvkadens (som slutar på V).

12 Joseph Riepel – Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst, 1752. S. 41-42. 13 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition II, Leipzig, 1787. s. 363: ”Anmerkung: Ich werde mich in der Folge jederzeit da, wo es in den Notenexempeln darauf ankömmt, die Einschnitte von den Absätzen zu unterscheiden, zur Bezeichnung der Absätze des Zeichens , zur Bezeichnung der Absätze hingegen dieses Zeichens bedienen. Die Schlußsätze aber haben wie nicht nöthig mit einem besondern Zeichen zu bemerken, weil sich die Cadenzformel ohnedießgenugsam auszeichnet.” Koch använder alltså endast symbolerna och för att särskilja ’Absätze’ ( = kadenser) och ’Einschnitte’ (). I motsats till Joseph Riepel gör Koch alltså ingen distinktion mellan kadens i huvudtonart () och kadens i dominanttonart (). Slutkadensen i huvudtonart är så självklar att den inte behöver någon symbol, enligt Koch. 14 Se exempelvis: James Hepokoski & Warren Darcy – Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford University Press. 2006. s. xxv-xxviii.

15

2.2.2. Den dansade menuetten Den finns ingen enhetlig bild av

menuetter under 1700-talet. Författare omkring året 1700 beskriver menuetten som en snabb och livlig dans, medan Rousseau i sin Dictionnaire från år 1767 beskriver menuetten som en ’långsam, graciös och enkel’ dans.15 Från omkring 1750 sprider sig menuetten som den vanligaste dansformen.

Den kanske mest kända och mest

använda källan för hur menuetten dansades är Pierre Rameaus Le maître à danser från 1748.16 Hos Rameau beskrivs att koreografin består av minst två taktgrupper på 8 takter. Det behövdes 16 takter för att utföra den karakteristiska Z-formen eller omvända S-formen som menuetten bygger på.

Dansbeskrivningarna från 1700- och

1800-tal är många. Det finns omkring 40 olika beskrivningar av koreografier av menuetten och bilden av hur menuetten dansades är inte konsekvent, vare sig när det gäller tempo eller när det gäller koreografi.17

När vi beskriver menuetter har vi stor

glädje av begreppen helkadens, halvkadens och bedräglig kadens. Formen för många menuetter kan beskrivas med hjälp av antal takter. Den ursprungliga dansmenuettens form kan beskrivas på följande sätt: (A8 + B8). Den första reprisen heter då A och omfattar 8 takter och den andra reprisen heter B och omfattar också av 8 takter. Både menuettens A-del och menuettens B-del spelas i repris och jag kallar dem därför gärna A-reprisen och B-reprisen.

Formen heter tvåreprisform18, där varje repris består av 8 takter. Några iakttagelser vi kan göra är: 1. Varje menuett slutar med en kadens i samma tonart som den startade i. 2. Någonstans däremellan kan ett verk göra en kadens i nära besläktad tonart, exempelvis

dominanten (vanligt i dur) eller tonikaparallellen (vanligt i moll). Under den klassiska epoken är menuetter i dur långt mycket vanligare än menuetter i moll.

15 ”le caractère du menuet est une élégante et noble simplicité”. 16 Pierre Rameaus Le maître à danser (Paris, 1748) finns publicerad i faksimile på internet på adressen: http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dicatlg.html (december 2007). 17 För mer om menuetten, se: Wendy Hilton – Dance of the Court and Theater: The French Noble Style, 1690-1725 (Princeton Book Co., 1981). 18 Jag föredrar begreppet ’tvåreprisform’ före ’tvådelad form’, då den mera adekvat skildrar formens uppbyggnad. Historiska referenser till tvåreprisform förekommer i Koch, 1802 (s. 345), Momigny, Cours Complet d’harmonie et de composition (1803-06) (s. 695-696) och Walther, Musikalisches Lexikon oder Musicalische Bibliothec. Se även Leonard G. Ratner, Classic Music, 1980, s. 216.

16

Den ursprungliga dansmenuetten skulle man kunna beskriva med en enkel taktstruktur på följande sätt:

a. ||: :|| b. ||: :||

I prototyp a. slutar första frasen på dominanten och andra frasen på tonikan. I prototyp b. slutar på tonikan såväl i första frasen som i andra frasen. I en menuett i moll så föreställer symbolen tonikans durparallell, men detta hör till ovanligheterna.

Det finns givetvis en fara med sådana prototyper för en form. Den leder lätt till jämförelse med

prototypformen och kan resultera i en rigid syn på klassisk form, där man ständigt jämför med en ’prototyp-mall’. Vid analys av framför allt menuetter ser man dock hur en tonsättare som Haydn lekte med formkonventioner och hur han avviker från dem. Förståelse för detta spel förutsätter att vi blir medvetna om vilka konventioner som rådde när det gäller menuettens form. Av den anledningen tycker jag det kan vara en god idé att använda dessa enkla och regelbundna menuetter som startpunkt.

Hos Joseph Haydn kan vi hitta regelbundna menuetter i tvåreprisform (A8 + B8) när han skriver

direkt för danstillställningar. Ett exempel är en samling av 12 menuetter (Hob. IX:11) som Haydn skrev till en välgörenhetsbal i Viens Redoutensaal 25 November år 1792. Inte mindre än 11 av dessa 12 menuetter har här formen (A8 + B8).

2.2.3. Symmetri Att menuettformen under 1700-talet dansades hade inte enbart konsekvenser för antalet takter,

utan började allt mer också påverka melodik, harmonik och interpunktion. I tidiga källor framgår det tydligt att menuetten var en dansform. Johann Gottfried Walther

skriver i sitt Musikalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (1732) om behovet av symmetri för dansens skull (artikeln: ’Menuet’):

Att varje repris bör ha minst 8 takter och som mest 16 takter. I kommentaren till detta står det: ”Jag hittar ett

exempel hos Lully i sin opera Roland, där den första och den sista delen i en menuett består av 10 takter och där fraslängden [numerus sectionalis] blir 5, vilket svårligen låter sig dansas.” Interpunktion var en aspekt som man under den här betraktade som en landvinning man hade

gjort och man talade också gärna lite nedlåtande om hur illa det var ställt med den saken under barocktiden. Även om många äldre franska danser kunde bestå av ett regelbundet antal takter, kunde fraseringen ändå vara helt fri från interpunktion. François Chastellux tillskriver det italienarna att ha börjat med fraserad och interpunkterad melodik:19

They [the Italians] saw very well that they could not invent a melody unless they held to a simple and unique idea

and gave this idea proper expression in form and proportion. This observation led them to discover the musical period. A minuet, a gigue have their definite measures; melodies form phrases, and these phrases have their regular and

19 François Chastellux – Essai sur l’union de la poèsie et de la musique (1765).

17

proportional elements. […] Although our small French pieces, minuets, gigues, etc. appear to be like those of the Italians, one must not assume that they are periodic. It is not enough for a melody to have a certain number of measures. […] When the expression of the melody is to be periodic, a certain unity must be present, a balance in the members out of which the melody grows, a rounding-off of the melody, which hold the attention to the very end. Most older French melodies are almost nothing but rows of tones, which have neither rule nor aim.

2.2.4. Utökad tvåreprisform (||: A :||: B + A :||) När vi tittar på Haydns menuetter, så upptäcker vi att den regelbundna tvåreprisformen (A8 + B8)

tillhör ovanligheterna. Hos Haydn är det långt vanligare att menuetten avslutas med en återtagning av A-reprisen, oftast med en viss variation. Formen brukar kallas ’utökad tvåreprisform’ och kan föreställas med (||: A8 :||: B8 + A’ 8 :||).

En exakt repetition av A formen (||: A :||: B + A :||) är långt vanligare i Haydns trios än vad som är fallet i menuetterna.20 Bland menuetterna är det långt mindre vanligt.21 Ibland förekommer det variation inom A’ delen, exempelvis i Symfoni nr. 18/iii (||: A8 :||: B12 + A’ 8 :||) eller i Symfoni nr. 14/iii (||: A10 :||: B6 + A’ 12 :||).

Eftersom merparten av Haydns menuetter är skrivna i utökad tvåreprisform, känns det viktigt att

vi också tittar närmare på ett exempel av en sådan menuett. Låt oss titta på en menuett där A och A’ är identiska. I menuetten till Haydns Symfoni nr. 39 möter vi en sådan situation. Formen kan här beskrivas med (||: A8 :||: B16 + A8 :||).

20 Att A är lika med A’ förekommer i trios till menuetterna i Haydns symfonier nr. 6, 9, 18, 26, 28, 34, 41, 53, 54, 56, 61, 62, 71, 72, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 85, 87, 90 och 103. 21 Att A är lika med A’ förekommer i menuetter i Haydns symfonier nr. 21, 28, 29, 39, 69, 71, 74.

18

2.2.5. Utökad tvåreprisform med coda (||: A :||: B + A + coda :||) I menuetterna i Haydns senare symfonier spelar codan en allt större roll (||: A :||: B + A + coda :||).

Ibland förekommer en coda som en exakt repris, exempelvis symfoni nr. 8/iii Le Soir och Symfoni nr. 9/iii. Generellt sett blir användning av coda vanligare i Haydns senare symfonier.

Det finns en grupp av mestadels trios i Haydns symfonier som har ländlerkaraktär.22 I något fall verkar även ländlerkaraktären leda till förlängningar i formen.23

2.2.6. Monte, Ponte och Fonte I exemplet ovan (§2.2.4) förekom en ny term i B-reprisen. I formmallen såg vi det italienska ordet

fonte för ett avsnitt som var sammanställd av nedåtgående melodiska sekvenser. Termen är hämtad ur Joseph Riepels traktat Grundregeln från år 1755. Riepel talar om tre olika överbryggningar som han kallar monte, ponte och fonte.24

Elev. […] Men eftersom Du tidigare har sagt att man skulle akta sitt modersmål högre än alla andra språk, varför

använder Du själv tre namn på latin eller franska? Lärare. Jag gjorde så i all hast och det har ju inte varit till någon större skada **. Jag kommer säkert att påminna dig

åtskilliga gånger om denna uppdelning idag.

[fotnot] ** Monte, berg att bestiga. Fonte, brunn att gå ner i. Ponte, bro att gå över.

Dessa termer beskriver händelseförloppet i början av andra reprisen. Med monte menas en uppåtgående övergång. En monte innehåller oftast en uppåtgående harmonisk sekvens. Med ponte menas en statisk övergång.

Med fonte menas en nedåtgående övergång. En fonte innehåller oftast en nedåtgående harmonisk sekvens. Riepel använder dessa begrepp i första hand som melodiska begrepp. Ibland kan det förekomma statiska harmoniska övergångar25 där man melodiskt samtidigt får en monte eller fonte.26 22 Ländler-karaktär förekommer ofta i trios, där strukturen är mer regelbunden. Trios i Symfoni nr. 5, Symfoni nr. 25, Symfoni nr. 9, Symfoni nr. 22 och Symfoni nr. 24 (1764). Trio i Symfoni nr. 67 (omkr. 1775) där det exotiska i ländlern överdrivs. 23 Trio i Symfoni nr. 69 är det ländler-stuket som leder till överraskande förlängningar. 24 Joseph Riepel, Grundregeln, 1755. s. 44. 25 William E. Caplin använder här begreppet ’standing on the dominant’ (Classical Form, 1998. s.16).

19

Låt oss se hur det fungerar i några exempel, en menuett i tvåreprisform hämtad ur Joseph Riepels Grundregeln (1755): 27

Samma melodi, fast nu med andra reprisen som startar med en ’fonte’:

Slutligen, andra reprisen som startar med en’ponte’:

26 Lyssna exempelvis på menuetten ur Haydns stråkkvartett, op. 76:1/iii, t. 11-22 där Haydn börjar andra reprisen med en statisk övergång ’standing on the dominant’, men med en tydlig Monte och Fonte direkt efter varandra. 27 Joseph Riepel, Grundregeln, 1755. s. 44-47.

20

2.3. Melodi Redan tidigare har vi sett prov på 1700-talets mekanistiska syn på komponerandet. Man

sammanställde verk med hjälp av byggstenar som kunde byta plats. Att byta elementens plats för att hitta nya kombinationer, även kallad permutation förekom på olika sätt. I synnerhet Joseph Riepel visade på ett utförligt sätt hur man kunde arbeta om en tongrupp. Förutom melodisk permutation utarbetade tonsättare också lekfulla metoder att låta enskilda takter byta plats med varandra. De mest kända exempel på detta förekommer i form av så kallade musikaliska tärningsspel.

Permutation och tärningsspel är givetvis tekniker som också i dagens klassrum kan ge impulser

och som kan avdramatisera komposition för nybörjare. Men vi behöver först undersöka hur detta kunde se ut under 1700-talets slut.

2.3.1. Melodisk permutation Att leka med noter och figurer genom permutation var en del av kompositionsläran under 1700-

talet och exempel på detta kan hittas i många teoretiska verk.28 Melodisk permutation är ett bra sätt att börja tala om melodi. När Joseph Riepel förklarar hur man variera en tongrupp (do-re-mi-fa) endast genom permutation, kan det se ut så här:29

Permutation kan ibland också användas för att göra en melodi mera spännande. Leonard G. Ratner visar hur man kan förändra karaktären i en menuett på ett enkelt sätt genom att byta plats på några noter. Han ger den kända menuetten ur Mozarts Eine Kleine Nachtmusik som exempel:30

28 Till de mest kända verk som behandlar melodisk permutation hör M. Mersenne – Harmonie universelle (1636); Athanius Kircher – Musurgia Universalis (1650); Christian Gottlob Ziegler – Anleitung zur musikalischen Composition; Joseph Riepel – Grundregeln (1755); Langlé – Traité de la basse sous le chant (ca. 1798). 29 Joseph Riepel – Grundregeln (1755), s. 27. 30 Leonard G. Ratner – Classic Music (1980), s. 102.

21

2.3.2. Melodisk ars combinatoria och musikaliska tärningsspel Mellan 1757 och 1830 publicerades en rad skrifter som beskriver ars combinatoria i musiken.31

Med ars combinatoria menas en matematisk process som uppmärksammades under 1600- och 1700-talet och behandlar hur många olika kombinationer som kan göras med ett bestämt antal siffror.32 Exempelvis av talen 1, 2, 3 och 4 kan man genom ars combinatoria göra 12 olika nya tal: 12, 13, 14, 21, 23, 24, 31, 32, 34, 41, 42 och 43.

Under den här tiden, då också matematiken ansågs kunna användas som en kunskapskälla för att

förklara skönhet, fanns det intresse för ars combinatoria även inom musikalisk komposition. Ett exempel av det här var att komponera genom att kasta tärning.

I synnerhet Johann Philipp Kirnberger funderade omkring dansformernas enhetliga material. Kirnberger resonerade så här: så länge man behöll frasstrukturen på ett regelbundet sätt, kunde takternas rytmiska organisation ske i vilken ordning som helst, förutsatt att harmoniken behöll sin förut bestämda form. Han lade ut rätt antal takter, lade ut lämpliga harmonier till dessa takter och

31 Johann Philipp Kirnberger: Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, Winter. Berlin 1757; Carl Philipp Emanuel Bach: Einfall, einen doppelten Contrapunct in der Octave von sechs Tacten zu machen, ohne die Regeln davon zu wissen, Lange, Berlin 1754-1778 (auch in: Marpurg, Bd. 3, Nr. X 1757); Anonymus: Ludus melothedicus ou Le jeu de dez harmonique, De la Chevadière, Paris ca. 1758; Pierre Hoegi: A Tabular System whereby the Art of Composing Minuets is made so easy that any Person, without the least Knowledge of Musick, may compose ten thousand, all different, and in the most pleasing and correct Manner, Welker, London ca. 1770; Bigant: Domino musical ou l'art du musicien, mis en jeu par MXX avocat, Paris 1779; Maximilian Stadler: Tabelle, aus welcher man unzählige Menueten und Trio für das Klavier herauswürfeln kann, Wien 1781. Detta verk verkar först ha publicerats i Paris: Table pour composer des menuets et des trios à l'infinie, avec deux dez a jouer, pour le forte-piano ou clavecin, Wenck, Paris (omkring 1780); Michael Johann Friedrich Wiedeburg: Musikalisches Charten-Spiel ex G dur, wobey man allezeit ein musikalisches Stück gewinnet, zum Vergnügen und zur Übung der Clavierspieler und zum Gebrauch der Organisten in kleinen Städten und auf dem Lande, Aurich 1788; Joseph Haydn: Gioco filarmonico o sia maniera facile per comporre un infinito numero de minuetti e trio anche senza sapere il contrapunto. Luigi Marescalchi, Neapel 1790; Wolfgang Amadeus Mozart: Anleitung so viel Walzer oder Schleifer mit zwei Würfeln zu componiren so viel man will ohne musikalisch zu seyn noch etwas von der Composition zu verstehen (KV Anh. 294d), J.J. Hummel, Berlin-Amsterdam 1793. Det finns också ett liknande tärningsspel som har tillskrivits Mozart med titeln: Anleitung so viel Englische Contre-Dänze mit zwei Würfeln zu componiren so viel man will ohne musikalisch zu seyn noch etwas von der Composition zu verstehen, J.J. Hummel, Berlin-Amsterdam 1793; Friedrich Gottlob Hayn: Anleitung, Angloisen mit Würfeln zu komponiren. Beytrag zur Unterhaltung für Musikliebhaber, Dresden 1798; C.H. Fiedler: Musicalisches Würfelspiel oder der unerschöpfliche Ecossaisen-Componist, Hamburg 1801; Antonio Callegari: Gioco pitagorico musicale col quale potrà ognuno, anco senza sapere di Musica, formasi una seria quasi infinita di picciole Ariette, e Duettini per tutti li Caratteri, Rondò, Preghiere, Polacche, Cori ec., il tutto coll-accompagnamento del Pianoforte o Arpa, o altri Strumenti, Sebastian Valle, Venedig 1801. (L'Art de composer de la musique sans en connaître les éléments, Paris 1802, und Wie die Würfel fallen! Ein Scherz der Tonkunst, um mit drei Würfeln leicht Walzer zu setzen, Opus 15. Spehr, Braunschweig 1802); Anne Young: An Introduction to Music...Illustrated by Musical Games and Apparatus and fully and familiary explained, Edinburgh ca. 1803; Guiseppe Cartruffo: Barême musical, ou l'art de composer la musique sans en connaître les prinipes par J.A.S.C., D. Colas, Paris 1811; J.C. Graf: Musikspiel oder Tabelle, unzählige Märsche für Pianoforte oder andere Instrumente mittelst Würfel zu erfinden, Schott, Mainz ca. 1820; Dietrich Nikolaus Winkel: Componium - Improvisation (Musikautomat); Anonymus: Le Componium portatif pour la Guitarre, Paris ca. 1828; Gustav Gerlach: Kunst Schottische Taenze zu componiren, ohne musikalisch zu sein, Schott, Mainz 1830. 32 Se även: L. G. Ratner's ’Ars Combinatoria, Chance and Choice in Eighteenth-Century’, i: Studies in 18th-Century Music: A Tribute to Karl Geiringer on His 70th Birthday.

22

han försåg dessa med melodiska figurer för varje dans. Han såg också till att varje takt skulle kunna kopplas till alla andra takter.

Ett känt exempel på sådana här tärningsspel är Musikalisches Würfelspiel som publicerades för

första gången år 1792 i Berlin. Det tillskrevs länge Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), men Mozart forskaren Neal Zaslow har nyligen visat att det är osannolikt att verket är Mozarts.

Att skapa musikaliska tärningsspel går ut på att skapa ett kort verk om 16 takter, exempelvis en

menuett, genom att kasta tärning. I Musikalisches Würfelspiel numreras takterna mellan 1 och 176 och taktsiffrorna är uppställda i två tabeller, var och en bestående av 11 rader och 8 kolumner. För att välja den första takten kastas två tärningar som man sedan subtraherar med 1. Man letar sedan fram den korresponderande raden i den första kolumnen i den första tabellen för att bestämma taktnumret.

Den följande menuetten är hämtad ur Joseph Haydns Symfoni nr. 47. Haydn komponerar här första reprisen på ett sådant sätt att den andra reprisen är identisk med den första reprisen, fast i kräftgång.

23

2.4. Rytm Således ger rörelse, takt och rytm liv och kraft åt sången.33 Så sammanfattar Johann Philipp Kirnberger synen på rytm under 1700-talets slut. Rytm fick

under 1700-talets slut en avgörande ny betydelse. Korta rytmiska enheter byggdes ut till längre rytmiska enheter, inte sällan på jämna avstånd från varandra, allt för att göra musiken lättare att ta till sig. Ett avgörande inflytande på denna utveckling hade Joseph Riepels De Rhythmopoeia Oder von der Tactordnung från år 1752. Det metodiska upplägget i Riepels kompositionslära utgår även här från menuetten och inte från allegro satsen i en sonat.

Symmetri och jämna taktantal utarbetades som norm hos Riepel. Ett ojämnt antal takter kunde enkelt lättas upp eller lösas genom repetition.

Praec. För 4, 8, 16 och kanske även 32 takter är sådana som finns djupt förankrade i vår egen natur, att vi tycker det

är svårt att lyssna med behållning till andra upplägg.34 Praec. […] Vad beträffar repetitioner, kan sägas att de inte stör den naturliga ordningen, utan snarare förstärker den,

ja även grupper av 3, 5, 7 eller 9 takter kan göras angenäma på detta vis.35 Joseph Haydn experimenterade utförligt med ojämna taktgrupper. Ett exempel är första satsen i

hans Symfoni nr. 23, där han repeterar grupper om 3 takter.

2.5. Sonoritet Variation i satsen kan även åstadkommas genom att förändra satsens läge. Den klassiska stilen

använder förändringar i läge eller sonoritet, som det också kan kallas, på särskilda moment i satsen. Oftast handlar det om repetition av korta fragment en oktav högre eller lägre än förut.

Väldigt lite har skrivits om detta i teoretiska källor. Följande kommentar har jag dock hittat Anton Reichas Cours de Composition (1816)36.

Eftersom man inte alltid kan behålla samma position i ackorden, är det viktigt att veta när och hur man kan ändra

ackordpositionerna: detta låter sig göras: 10) efter en helkadens. 20) efter en halvkadens; men mindre ofta. 30) Under loppet av en fras, när två liknande ackord följer efter varandra; i detta tredje fall bör man hålla

uppmärksamhet på att förändra det andra ackordets position. 40) Medan man gör en repris på samma fras.

Det finns många exempel i Joseph Haydns menuetter, där variation i oktavläge förekommer. Följande exempel är hämtad från Symfoni nr. 13, t. 15-22:

33 Johann Philipp Kirnberger – Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1774) (Del 2, s. 105). 34 Riepel – Anfangsgründe, Del 1, s. 23. 35 Riepel – Anfangsgründe, Del 1, s. 27. 36 Anton Reicha – Cours de Composition Musicale (1816), s. 27.

24

Denna teknik att variera sonoriteten vid exakta repriser av enskilda takter kommer vi att stöta på i kommande kapitel, som handlar om förlängningstekniker.

2.6. Förlängningstekniker En av de mest noggrant beskrivna teknikerna beträffande melodisk komposition handlar om

förlängning. Heinrich Christoph Koch ägnar en stor del av den tredje volymen av sin omfattande Versuch einer Anleitung zur Composition åt olika sätt förlänga strukturer.

I detta kapitel om förlängningar behöver vi göra två saker: det ena är att få en överblick över olika tekniker av förlängningar som var i bruk i slutet av 1700-talet, det andra är att se på en rad exempel ur menuetter från den här tiden. Eftersom Haydn oftast kombinerar flera olika sätt att förlänga en repris har jag valt att behandla några exempel ut hans menuetter helt i slutet av detta kapitel om förlängningar. Jag vill därför börja med en översikt över olika förlängningstekniker och här ger oss Heinrich Christoph Kochs Versuch einer Anleitung zur Composition utmärkt vägledning. 37

Det väcker uppmärksamhet att Koch ägnar så mycket energi åt just förlängningar. Man kan

föreställa sig att förlängningar var en viktig teknik för att komma vidare från menuettkomponerandets regelbundna skapande av melodi och bas. Också inom menuettkomponerandet spelade förlängningar en viktig roll. Då man allt oftare spelade menuetterna utan att ackompagnera dans såsom man hade gjort tidigare, erhöll tonsättarna allt större frihet. Regelbundenheten behövdes då menuetten spelades till dans, men när menuetten togs upp i kammarmusik och i orkestermusik, skapades också nya möjligheter att kittla lyssnarna med asymmetriska strukturer och ojämna perioder. Vi bör komma ihåg att Kochs specifika information om förlängningar inte enbart handlar om menuetter, utan snarare handlar om tekniker för korta former i största allmänhet. I litteraturen kan man också se författarnas förkärlek för tvåreprisformen som var synnerligen lämpad för experiment beträffande frasering, då lyssnaren genom repriserna alltid hade en andra chans att bli medveten om uppbyggnaden.

När Heinrich Christoph Koch skriver sin artikel ’Menuet’ i sin Musikalisches Lexikon nästan 10 år

senare belyser han den historiska förändringen som skedde med menuetten:38

I mitten av det gångna århundradet började man i de sydliga delarna i Tyskland att överföra [menuetter] till symfonin och till tre- och flerstämmiga sonater, vilket sedan har blivit vanligt och utbrett. Eftersom sådana menuetter inte är avsedda för dans, har man dock frångått menuettens ursprungliga upplägg beträffande rytm och frasering, och man binder sig inte till något särskilt antal takter och inte till någon viss frasering, och man framför dem mycket fortare än vad som skulle vara möjligt, ifall man dansade dessa menuetter.

37 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition III, Leipzig, 1793, s. 153 till 229 (!). 38 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon (1802), s. 950-951.

25

När vi undersöker Haydns menuetter, ser vi att det förekommer en tendens att den första reprisen

ofta har 8 takter, i synnerhet i hans menuett-trios. Men också förekommer det regelbundet att man har fler än 8-takter i A-reprisen. Också detta kommenterar Heinrich Christoph Koch specifikt.39

Dansmelodier, när de inte är specifikt avsedda för dans, kan innehålla fler än 8 takter även i den första reprisen.

Att Koch lägger till ’även i den första reprisen’ är begripligt. Oftast handlade den första reprisen om att inleda lyssnaren i tonart och taktart. Skulle balansen rubbas någonstans, så var början av den andra reprisen oftast det mest lämpade avsnittet att göra det.

Abbé Georg Joseph Vogler beskriver lyssnarens reaktioner när menuetten inte följde det sedvanliga dansmönstret:40

Man märker även i den första reprisen eller [som i själva verket är] den första och andra tillsammans – en rytm av fem takter, i vilken fötterna inte finner plats för sina sedvanliga rörelser. Att ett sådant motsägelsefullt nummer som 5 kan dyka upp här utan att störa lyssnarens uppmärksamhet – och inte heller chockar henne – kan sägas bero på den särskilt konstfulla rörelsen i takt 4.

Den regelbundna dansmenuetten användes som referensram och ändrades gärna för att uppnå

utökning av satsen, förlängning eller förkortning av en musikalisk fras, en dubbelkadens, en parentes av ett antal takter inom en fras.41

2.6.1. Identisk upprepning av en eller några takter När Heinrich Christoph Koch beskriver förlängningstekniker, börjar han med ett påpekande att

repetition i melodier har ett förlängande syfte. Ofta kan takt 1 och takt 2 i en fyrtaktsfras vara identiska och bilda en bra enhet. Eller också kan en hel sentens repeteras. Men det är inte sådana tekniker som Koch diskuterar i sin beskrivning. Det handlar i stället om sådana situationer där man märker att en regelbunden försats är förlängd. Och detta kan göras på olika sätt.

Den vanligaste tekniken att förlänga en fras handlar om exakt repetition av en eller några takter i

en fras. När man repeterar en enda takt, kallas detta för en unvollkommener Einschitt. När man repeterar två takter kallas det för vollkommener Einschnitt. Det är långt vanligare med en identisk upprepning av två takter än en identisk upprepning av en takt.

2.6.2. Rytmisk varierad upprepning av en eller några takter Även varierad repetition fungerar bäst när det handlar om en repetition av två takter. Det är ingen

god idé att variera en enda takt. Om man skulle välja att vidga en taktgrupp med endast en takt (Koch kallar detta för unvollkommener Einschnitt), så är det en god idé att i så fall göra det två gånger, för att

39 Heinrich Christoph Koch – Versuch III, s. 130. Se även Leonard G. Ratner, Classic Music, s. 17. 40 Abbé Georg Joseph Vogler - Betrachtungen der Mannheimer Tonschule (1779). Se även Grethchen A. Wheelock. 41 Eugene K. Wolf, The Symphonies of Johann Stamitz, s. 115.

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skapa symmetri, dvs 5 + 5 takter. Hursomhelst är det långt mycket vanligare med en utvidgning om två takter, till en sextaktsgrupp:

2.6.3. Transponerad upprepning av en eller några takter En annan teknik som Koch beskriver är transponerad repetition. Ett motiv repeteras, fast på en

annan tonhöjd, exempelvis en eller flera toner högre eller lägre i skalan. Koch beskriver också att det inte är någon god idé att variera en transponerad repetition, eftersom effekten ofta helt försvinner ”die Fühlbarkeit der Wiederholung oft gänzlich verloren gehet”.42

Återigen påpekar Koch att även en transponerad repetition inte fungerar bra med en enda takt, utan att det minst bör handla om två takter.

Om ett sådant avsnitt repeteras en gång på en annat steg i skalan, så omfattar en sådan transposition vanligtvis inte mindre än två takter. […] (H.C. Koch, Versuch III, s. 206). Transponerad repetition kan också användas för att modulera och det är en vanlig teknik i

menuetter att använda sig av transponerad repetition i början av B-reprisen.

Att transponera eller variera en enda takt ger taktgruppen en orgelbundenhet, som inte alltid känns bra. Ett vanligt sätt att åtgärda det är att upprepa samma oregelbundenhet en gång till, för att skapa symmetri:

För variation eller transposition av enskilda takter gäller i övrigt samma sak som för exakt repetition, dvs det låter sig bäst göras i grupper om två takter (det som Heinrich Christoph Koch kallar vollkommene Einschnitte). Detta är också mycket vanligare än att man förlänger taktgruppen med endast en takt. Det skulle se ut så här:

42 H.C. Koch - Versuch III, s. 161

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2.6.4. Exakt repetition av en slutformel (’Anhang’ – Koch) Den tredje tekniken Koch beskriver är förlängning av frasen genom exakt repetition av

slutformeln. Koch kallar en sådan situation för ett ’Anhang’.

Utvidgningen av satsen låter sig också göras genom att upprepa en befintlig metrisk formel (Anhang)[…](H.C. Koch, Versuch III, s. 215).

2.6.5. Exakt repetition av en fyrtaktsgrupp Den här tekniken är svår att beskriva, eftersom det är svårt att avgöra om det handlar om en

förlängning. I en menuett kan en A-repris bestå av (4+4+4) som exempelvis i menuetten i Haydns Symfoni nr. 36 .

2.6.6. Sekvensbildning (’Progression’) Den här tekniken kallar Koch för progression. Med progression menar Koch att ett motiv

transponeras flera gånger efter varandra. Idag skulle man kalla det här för melodisk sekvens.

Om en enhet […] i en sats upprepas flera gånger och förflyttas en ton uppåt eller nedåt, så brukar detta kallas sekvensbilnding (Progression). I detta fall kan en sådan enhet som förflyttas bestå av en takt eller också av två takter. […] (H.C. Koch, Versuch III, s. 210).

2.6.7. Löpningar (’Passaggie’) Nära besläktad är vad Koch kallar ’passagie’ och som vi på svenska skulle kunna kalla ’löpningar’.

Ett annat hjälpmedel att bygga ut en sats är tekniken att låta en viss notfigur få fortsätta under för viss tidslängd. En sådan fortsättning […] brukar kallas fortspinning (Paßagie) […](H.C. Koch, Versuch III, s. 216). Den här tekniken är en typisk kvarlevnad från barocktiden, där långa rörelser av 16-dels noter kan

förekomma.

2.6.8. Parenteser Slutligen är det parenteser, att spränga in material i en fras som nämns som ett sätt att förändra ett musikaliskt skeende.

Ett sista hjälpmedel […] är parentesen, dvs infogandet av plötsligt uppträdande melodiskt material, som placeras antingen mellan delar i en sats eller mellan ett komplett melodiskt avsnitt och dess repris. (H.C. Koch, Versuch III, s. 218).

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2.6.9. Förhala en kadens (prolongation - Reicha) Förlängning (fr. prolongation) är ett ord som Anton Reicha använder för att beskriva tekniken att

förhala en kadens. Alla dessa tekniker som Koch anför i sin Versuch är givetvis oerhört användbara och det förvånar därför inte att Haydns menuetter är fulla av exempel på de ovannämnda sätten att förändra dansformens regelbundna konventioner för att överraska lyssnaren.

2.6.10. Exempel på förlängningar i Haydns menuetter Som jag nämnde tidigare använder Joseph Haydn förlängningar på olika sätt i sina menuetter. Ett första exempel skulle kunna hämtas ur Symfoni nr. 70.

Vi ser här en försats som slutar i takt 4 på en halvkadens och en eftersats som slutar i takt 10 med

en helkadens. Det är tydligt att takt 5 och 6 är infogade takter som förlänger försatsen. Om vi skulle beskriva formen för A-reprisen (t. 1-10) skulle det kunna se ut på följande sätt:

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Ett annat exempel är menuetten ur Symfoni nr. 7 ”Le midi”.

Formmässigt skulle man kunna beskriva A-reprisen (t. 1-12) ur Symfoni nr. 7 på följande sätt:

Den ursprungliga första reprisen (bestående av 4 takter försats och 4 takter eftersats) är här

förlängd till 6 takter försats och 6 takter eftersats. I både försats och eftersats har vi att göra med en förlängningsteknik, men Haydn väljer två olika förlängningstekniker. Skulle man utelämna takterna 5, 6, 9 och 10 så skulle man få en helt regelbunden 8-takters första repris, bestående av försats och eftersats om 4 takter vardera.

Takt 5 och 6 skulle vi här kunna kalla för en exakt repetition av en slutformel (se § 2.6.4.), då takt 5-6 är en direkt upprepning av takt 3-4 med en ny instrumentfärg och i ett annat oktavläge, medan det i takt 9 och 10 snarare handlar om en parentes, också här med kontrasterande instrumentation, dynamik och oktavläge. Lägg märke till att Haydn inte endast varierar förlängningstekniken, utan också platser var detta äger rum inom försatsen och eftersatsen.

I Symfoni nr. 61 startar Haydn med en helt regelbunden första repris på 8 takter, med en försats och en eftersats, utan några som helst överraskningar. När Haydn sedan fortsätter andra reprisen, så startar han B-reprisen med en tvåtaktsfragment som är helt i linje med vad han har gjort tidigare, medan sedan är det slut med det regelbundna. Därefter byter Haydn av med 3 upprepningar på 1 takt, sedan en tvåtaktare som tas om, och en till och därefter en fyrtaktare som tas om. B-reprisen som består av 22 takter delas upp i följande taktgrupperingar: ||: (5+(2+2)+(2+3)+(4+4)) :||.

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En sista aspekt av förlängningar handlar om fraser som förlängs till (5+5) istället för (4+4). Två

exempel ur Haydns verk är menuetten ur Stråkkvartetten , op. 54:1 och menuetten ur Stråkkvartetten, op. 20, nr. 3:

2.7. ’Störningar’ Som vi såg under det föregående kapitlet handlar menuettkomposition inte sällan om att lekfullt

bryta mot åhörarnas förväntningar. Den gamla regelbundna dansmenuetten utgjorde uppenbarligen en utomordentlig referensram för tonsättare, där man kunde bryta mot bestående konventioner för att överraska lyssnaren. I det kommande kapitlet skall vi få se att samma behov att bryta sådana konventioner finns när det gäller metriska konventioner. I synnerhet Joseph Haydn uppvisar ett brett spektrum av olika sådana tekniker. Också här följer vi i möjligaste mån dåtida teoretiska källor.

2.7.1. Imbroglio Begreppet ’imbroglio’ betyder förvirring och kommer från operan. Inom operadramaturgin

behövs det ibland en scen där librettisten och tonsättaren skapar förvirring i händelseförloppet. Heinrich Christoph Koch använder termen i betydelsen ’rytmisk förvirring’ och anför just en trio ur Joseph Haydns Stråkkvartett, op. 9, nr. 3 i G-dur för att förklara begreppet i sitt Lexikon:43

Imbroglio, ’förvirringen’. Så kallas ibland ett avsnitt ur en komposition där olika taktarter blandas, som exempelvis i

den följande triosatsen till en menuett av Haydn. Många kallar denna ryckiga spelart även för tempo rubato.

Också i Haydns Symfoni nr 81 förekommer imbroglio. Basstämman börjar på slaget med en figur som i de första två takterna bryter mot tretaktens metrik. I inspelningen av Austro-Hungarian Haydn Orchestra, förstärker dirigenten Adam Fischer dessutom starten i den här menuetten genom att lägga till accenter på det tredje slaget i upptakten och i takt 1 och 2. Dessa accenter har jag inte kunnat hitta i partituret, men effekten är övertygande. I denna inspelning klargörs imbroglio. Om jag lägger till accenterna så skulle denna sats få följande utseende.

43 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon (1802), s. 776-777. Koch citerar en trio ur stråkkvartetten op.9:3/ii i G-dur: Menuetto, allegretto-trio.

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2.7.2. Accentförskjutningar Det finns en skillnad mellan imbroglio och accentförskjutningar. Man talar om imbroglio när

accenterna kommer på ett oregelbundet sätt, utan att nödvändigtvis skapa en ny metrik. Ofta leder däremot accentförskjutningar till en ny metrik på samma sätt som i barocktidens hemiolfigurer. Ibland kan accentförskjutningar vara del av en övergripande idé som Haydn har i syfte att bryta upp ett tematiskt material för att successivt höja spänningen.44

Ett exempel på det finns i stråkkvartetten, op. 17, nr. 5 där menuetten är uppbyggd av tre olika fragment, a, b och c.

Dessa fragment som Haydn distribuerar i satsen leder till rytmisk förtätning. I fragment c leder förtätningen till en ny uppfattning av taktarten. Ser vi till formen som helhet i den här menuetten så skulle vi kunna beskriva formen på följande sätt:

44 I amerikansk litteratur används ibland termen ’defragmentization’.

33

||: a1 a2 :||: b a1 c1 a1 c2 a3 :||

Ibland kan accentförskjutningar förekomma i form av en förlängning av kadensen (se § 2.6.6.). Ett

exempel på det finns i Haydns stråkkvartett op. 74, nr. 1. Första reprisen slutar egentligen i takt 11, men Haydn förlänger reprisen med figur som här dessutom kontrasterar i metriken. Den obalansen som uppstår i takt 11 och 12 följs sedan av en ihärdig avslutning i dominanttonarten i takt 13 och 14:

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2.7.3. Zigenarmusikens inflytande Joseph Haydn har också några menuetter där han härmar zigenarmusikens accentueringar. Ett

första exempel på det är hans Symfoni 58/iii :

Ett annat exempel finns i Haydns menuett ’alla zingarese’, op. 20, nr. 4. Här härmar Haydn en slags zigenarstil genom olika accentueringar, här i båda ytterstämmorna:

2.7.4. Förflyttning av material En teknik Haydn använder för att väcka uppmärksamhet hos sina lyssnare är att ibland medvetet

göra saker och ting på fel ställe. I Stråkkvartett, op. 54, nr. 2 förekommer exempelvis en ’fonte’ mitt i A-reprisen i t. 3-4 / 5-6. Sådana modulerande förflyttningar brukar ju förekomma efter repristecknet och inte innan! För den uppmärksamma lyssnaren kan sådana förflyttningar ha en humoristisk effekt.

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2.7.5. Retorisk tystnad (överraskningar) Användningen av tystnad som ett sätt att höja lyssnarens uppmärksamhet är något som redan var i

bruk före Joseph Haydn. Retorisk tystnad kallades i barocktidens figurlära för aposiopesis och beskrivs av teoretiker som Joachim Burmeister, Joachim Thuringus, Mauritius Johann Vogt, Johann Gottfried Walther och Meinrad Spiess.45 Den retoriska pausen förekommer även under den klassiska epoken i verk av Wolfgang Amadeus Mozart och Joseph Haydn. I synnerhet i Joseph Haydns fall kan man påstå att retoriska tystnader är en del av hans musikaliska språk.

Exempel på hur Haydn använder retoriska tystnader i menuetter kan vi bland annat höra i Symfoni nr. 61, Symfoni nr. 66 och Symfoni nr. 104. Det kan ibland vara svårt att avgöra om det retoriska ligger i användningen av pausen eller om det handlar om kontraster i dynamik.

I en av Haydns mest kända symfonier, Överraskningssymfonin nr. 94 använder han dynamiska

kontraster för att höja lyssnarens uppmärksamhet. I teoretisk litteratur från Haydns egen tid förekommer hänvisningar till ovanstående tekniker.

Musikteoretikern och lutenisten Johann Friedrich Daube beskriver användningen av plötsliga starka toner i sin Der Musikalische Dilettant från 1773:

[s. 116] When the accompanying voices are to play piano continuously, the attentiveness [of the listeners] is

increased if the piano passage is interrupted occasionally by a single forzando tone. The melody can also incorporate very brief rapid passages which, however, must be played vigorously. For variety, the accompanying voices may sustain quite long tones, specifically those that can remain stationary though-out two or three chords. […]

2.7.6. Kanontekniker Den klassiska epoken förknippas kanske inte i första hand med polyfon kompositionsteknik. Ändå

är också den polyfona stilen en viktig del av stilen hos tonsättare som Joseph Haydn och Wolfgang Amadeus Mozart och andra. Även här bör Johann Friedrich Daube nämnas som i sin The Musical Dilettante (1773) skriver utförligt om imitation, kanon, enkel fugato, dubbel kontrapunkt och dubbelfuga. Därmed är Daube en av de få teoretiker från 1700-talets slut som skriver utförligt om kontrapunktiska tekniker!

Joseph Haydn studerade Johann Joseph Fux berömda kontrapunktlära Gradus ad Parnassum mycket grundligt och han överraskade exempelvis i sina stråkkvartetter op. 20 med avlutande satser i fugastil. Generellt kan man konstatera att det blev mer på modet mot slutet av århundradet, exempelvis i Mozarts Serenad i c-moll för blåsare (KV 388), iii:e satsen; (1782 eller 1783), Symfoni nr. 41, sats iv (KV 551); Haydns Symfoni nr. 99, sats iv (1793) och Stråkkvartett, op. 76/6, i (1797).

Även i Haydns menuetter hittar man kanonteknik. Här följer några korta fragment från Symfoni nr. 3, Symfoni nr. 23 och Symfoni nr. 44.

45 För en översikt av teoretiker som har beskrivit begreppet aposiopesis, se: Dietrich Bartel – Musica Poetica, Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. University of Nebraska Press. 1997, s. 202-206.

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2.8. Harmonisk kontrast

2.8.1. Harmonisk kontrast mellan menuett och trio

Vanligtvis komponerar man en triosats till en menuett. Menuetten brukar upprepas efter triosatsen: menuett – trio – menuett. I vissa fall kan det även förekomma två triosatser. Ordningen blir då menuett – trio 1 – menuett – trio 2 – menuett. Idén med triosatsen är att skapa variation. Heinrich Christoph Koch beskriver hur tonarten mellan menuett och triosats kunde förhålla sig:46

Den så kallade trion, som framförs efter menuetten, komponeras vanligtvis i en tonart som är nära besläktad med menuettens tonart. Ibland uppträder den dock även i samma tonart som menuetten. I det senare fallet är det särskilt nödvändigt att trion beträffande interpunktionen utformas på ett annorlunda sätt än menuetten. För valet av tonart till triosatsen finns det tre olika varianter hos Joseph Haydn. Den vanligaste

kopplingen mellan menuett och trio, i Haydns symfonier från och med år omkring 1778, och Symfoni nr. 66 är att menuett och trio komponeras i exakt samma tonart (variant 1).47 Det är dessutom långt vanligare att menuetten komponeras i dur än att den skrivs i moll. Bland alla Haydns 104 symfonier finns endast 7 symfonier där menuetten är skriven i moll!48

En annan vanlig variant är att triosatsen har samma tonika, men byter från dur till moll mellan menuetten och trion (variant 2a) eller tvärtom (variant 2b). Denna situation hittar man regelbundet i Haydns tidigare symfonier, men aldrig efter 1778.

En tredje variant (variant 3) som förekommer ofta i Haydns tidigare symfonier är att triosatsen komponeras i subdominantisk tonart i förhållande till menuetten.

Menuett Trio Menuett Förekommer i Haydns symfoni nr.

Variant 1: I I I 3, 5, 7, 9, 22, 24, 25, 31, 34, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 47, 50, 51 (2 trios), 53, 54, 55, 61, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 100, 101, 102, 103.

Variant 2a: I i I 6, 14, 21, 28, 29, 32, 37, 46, 48, 57, 59, 60, 65 Variant 2b: i I i 26, 44, 49, 52, 58 Variant 3: I IV I 8, 13, 15, 20, 23, 33, 35, 38, 56, 62 Variant 4: I V I 11, 36 Variant 5: I avvikande I 99, 104 Variant 6: i III i 39, 80, 95

Varianterna 4, 5 och 6 kan betraktas som undantagsfall. Variant 5 dyker upp först i Haydns senare

produktion, mera exakt under 1790 talet. I Stråkkvartett, op. 74, nr. 1 kombinerar Haydn exempelvis en menuett i C-dur och en triosats i A-dur och i Stråkkvartett, op. 74, nr. 2 en menuett i F-dur och en triosats i Dess-dur.

46 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition, Theil 3. §18. 47 Två undantag finns i Haydns sena symfonier: Symfoni nr. 99 har en menuett i Ess-dur och en trio i C-dur; Symfoni nr. 104 har en menuett i D-dur och en trio i Bb-dur. 48 Mollmenuetter finns i Haydns Symfoni nr. 26, Symfoni nr. 39, Symfoni nr. 44, Symfoni nr. 49, Symfoni nr. 52, Symfoni nr. 80 och Symfoni nr. 95. I Haydns stråkkvartetten är frekvenser av mollmenuetter kanske något högre. Här hittar man mollmenuetter i Stråkkvartett, op. 9:4, ii; Stråkkvartett, op.20:3; Stråkkvartett, op. 20:5; Stråkkvartett op. 33:1 (om detta nu får räknas som en menuett, eftersom Haydn kallar dessa menuetter för scherzi); Stråkkvartett, op. 64:2; Stråkkvartett, op. 76:2 och Stråkkvartett op. 103.

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I vissa situationer är det inte alltid helt lätt att förstå hur Haydn tänkte. I triosatsen till sin Symfoni nr. 36/iii modulerar Haydn exempelvis från Bb-dur till d-moll. Det är svårt att avgöra varför en sådan modulation äger rum där. Det skulle kunna ha ett göra med den andra satsen i Symfoni nr. 36, där man får ett område i d-moll mellan 1:a och 2:a temat. James Hepokoski och Warren Darcy pekar också på sambandet mellan valet av tonart i triosatsen och den långsamma satsens tonart.49

En vanlig missuppfattning är annars att triosatsen skulle förekomma i durtonartens mollparallell. Som vi har sett ovan förekommer denna situation faktiskt inte en enda gång i Haydns 104 symfonier. Däremot förekommer det i enstaka fall att man använder parallelltonart till triosatsen, men då endast om menuetten är skriven i moll (variant 6).

2.8.2. Harmonisk kontrast och modulation i Londonmenuetterna Menuetterna i Haydns sista 12 symfonier, de så kallade Londonsymfonierna, intar en särställning

bland Haydns menuetter. Haydn är här djärvare än någon annanstans, åtminstone inom menuettgenren. Även under Haydns samtid uppmärksammades dessa menuetter. Heinrich Christoph Koch nämner just Haydns Londonsymfonier och dess menuetter i artikeln ’Ausweichung’ (modulation) i sin Musikalisches Lexikon från 1802:

[s. 197] Flera goda tonsättare har bidragit med sitt för att utveckla modulationskonsten; i synnerhet har Haydn och Mozart brutit ny mark. Att ge sig in i dessa nya regioner bör endast göras av sådana män (!) som är bekant med denna väg. För det går inte att förneka att detta utvecklingsområde inom konsten har varit föremål för mycket dumheter. För vanligtvis lyckas den stora skaran efterapare endast härma ett yttre skal, utan att förmå tränga in i originalkonstverkets Anda. – Haydn tonsatte exempelvis menuetter där han utviker i mycket avlägsna tonarter. […]50

Det ryms inte inom ramen för denna uppsats att här analysera dessa menuetter mer än vad jag

gjorde i avsnitt 2.8.1. För det praktiska arbetet med menuetter i klassrummet känns dessutom modulation inte som något prioriterat ämnesområde.

2.9. Motivisk enhet I förberedelsearbetet inför denna uppsats läste jag stora delar av Heinrich Christoph Kochs

Versuch einer Anleitung zur Komposition, del 2 (1787) och 3 (1793) samt en rad artiklar i hans Musikalisches Lexikon från 1802. I dessa verk påpekar Koch gång på gång hur viktigt det är att ett verk genomsyras av en enhetlig karaktär. I artikeln ’Anlage’ i hans Lexikon är Koch kanske allra tydligast:51

Vid framställningen av konstverk talar man om ett tredelat upplägg som konstnären brukar rätta sig efter och som

man delar upp i begreppen upplägg (Anlage), utförande (Ausführung) och utarbetning (Ausarbeitung). Precis som i det verkliga livet har den kloke vid den ena eller den andra handlingen ett syfte med sina gärningar som han försöker åstadkomma. Ingen använder bara slumpvist valda medel för att komma till ett slutgiltigt syfte. Lika nödvändigt är det för en tonsättare att först bestämma karaktären eller upplevelsen som han vill förmedla till sina lyssnare, innan han kan börja ta itu med frågan genom vilka medel denna karaktär kan åstadkommas. Fastställandet av karaktären eller upplevelsen, åtminstone skapandet av de väsentliga delarna i verket som bestämmer verkets karaktär, kallas verkets upplägg (Anlage). Vid utförandet (Ausführung) genomförs dessa väsentliga delar i olika vändningar och perioder, för att ge upplevelsen nödvändiga modifieringar och för att ge satsen den längden som uttrycket kräver.

På liknande sätt skriver Koch också i artikeln ’Einheit’ i samma verk:52

49 Detta är exempelvis fallet i Symfoni nr. 35 i Bb-dur, Symfoni nr. 38 i C-dur och Symfoni nr. 56 i C-dur. Se: Hepokoski & Darcy, Elements of Sonata Theory (2006), s. 332. 50 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon (1802) [Artikel: Ausweichung. s. 197]. 51 H.C. Koch - Musikalisches Lexikon (1802) [Artikel: Anlage. s. 146-148]. 52 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon (1802). Artikel: Einheit. s. 518

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[…] Enheten i en komposition fodrar inte bara enhet av material, utan också enhet i framställningen därav. I en

komposition kan upplägget av de olika melodiska delarna helt följa reglerna (för enheten i ett verk), men ändå kan helheten sakna den nödvändiga enhetskänslan; för när ackompagnemanget inte perfekt passar till huvudmelodin och inte stödjer syftet med helheten, utan snarare förvirrar, uppstår det en nackdel beträffande helhetsintrycket, som om man har försummat materialets enhet, eller huvudmelodins enhet (i vilken dom egentliga ramarna för verket ligger, åtminstone i sådana verk som är skrivna i den såkallade fria skrivstilen).

Medvetenheten om behovet av enhet och mångfald - dessa begrepp beskrivs ofta samtidigt - har

funnits hos Haydn redan i tidiga verk. En annan teoretiker som belyser enhetsbegreppet på ett otvetydigt sätt är Johann Christian Lobe.

Lobe beskriver i sin Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67) hur Joseph Haydn planerar enhet och mångfald utifrån ett fåtal motiv. Verket Lobe beskriver är Joseph Haydns Stråkkvartett, op. 71, nr. 2. Texten till Lobes analys av denna kvartett finns i bilagorna till denna uppsats.

Enhetsprincipen i Haydns verk bör inte blandas ihop med den så kallade ’organiska enhetsprincipen’, där verket växer fram ur en cell eller ett frö. Så är inte fallet hos Haydn. Snarare planeras verket genom motivisk relation som repetition, transposition, utveckling eller variation.53

Jag började den första delen av detta arbete med ett citat av Jérôme-Joseph de Momigny. Hans uppmaning att ägna noggrann uppmärksamhet åt Haydns menuetter har visat sig vara ett gott råd. Den stora mängden av förstklassiga och enkla menuetter inbjuder till pedagogiska tankar om hur formbegrepp och komposition kan klargöras i dagens klassrum. I bilagorna vill jag först ge ett antal exempel på användbara A-repriser från Haydns menuetter. Sedan följer en översikt över källmaterialet som berör menuettpedagogiken.

I den andra delen av detta arbete kommer jag sedan att undersöka frågan hur

menuettpedagogernas idéer skulle kunna tillämpas på dagens songwriting.

53 Se bland annat: Ethan Haimo – Haydn’s Symphonic Forms – Essays in Compositional Logic. s. 4-5.

40

BILAGOR

PEDAGOGISKT ARBETSMATERIAL OM HAYDNS MENUETTER, S. 42

KÄLLOR OMKRING MENUETT OCH

MENUETTKOMPOSITION, S. 51

41

Arbetsblad 1: Joseph Haydn – Symfoni nr. 14/iii (-1764)

42

Arbetsblad 2: Joseph Haydn – Symfoni nr. 11/iii (-1769)

43

Arbetsblad 3: Joseph Haydn – Symfoni nr. 7/iii (1761)

44

Arbetsblad 4: Joseph Haydn – Symfoni nr. 79/iii (-?1784)

45

Arbetsblad 5: Joseph Haydn – Symfoni nr. 31/iii (1765)

46

Arbetsblad 6: Joseph Haydn – Symfoni nr. 22/iii (1764)

47

Arbetsblad 7: Joseph Haydn – Symfoni nr. 8/iii (?1761)

48

Arbetsblad 8: Joseph Haydn – Symfoni nr. 30/iii Tempo di menuetto (1765)

49

Arbetsblad 9: Joseph Haydn – Symfoni nr. 20/iii (-1766)

50

Arbetsblad 10: Joseph Haydn – Symfoni nr. 9/iii (?1762)

51

KÄLLOR OMKRING MENUETTER OCH MENUETTKOMPOSITION

1739 Johann Mattheson – Der volkommene Capellmeister

[II. Theil, Sechstes Haupt-Stück: Von den Klang-Füssen, s. 161]

§5. Bey der gegenwärtigen Gelegenheit, will ich doch, ehe wir weiter gehen, mein an meinem andern Orte gegebenes Versprechen richtig halten, und mit deutlichen, jedermann bekannten und in die Sinne fallenden Exempeln beweisen, wie man, vermittelst der blossen Klang-Füsse und deren Veränderung, ohne den Gang der Melodien an ihm selbst, nach den Ton oder Klang im geringsten zu vertauschen, und Kirchen-Liedern allerhand Tänze, und wiederum aus diesen lauter Choral-Gesänge machen könnte, wenns nöthig und nützlich wäre. Das Experiment is neu, und wir machen es in keiner andern Absicht, als die ungemeine Krafft der Rhythmopöie darzulegen, um dadurch zu weiterm Nachdencken Anlaß zu geben.

52

1739 Johann Mattheson – Der volkommene Capellmeister [II. Theil, Dreizehntes Capitel: Von den Gattungen und Abzeichen der Melodien, s. 224-225]

§81. Es hat demnach 1. Le Menuet, La Minuetta,

Sie sey gemacht zum Spielen, zum Singen, ins besondre zum Tanzen, Keinen andern Affekt, als eine mässige Lustigkeit. Wenn die melodie eines Menuets nur sechszehn Tact lang ist, (denn kürzer kan sie nicht seyn) so wird sie wenigstens einige Commata, ein Semicolon, ein Paar Cola, und ein Paar Puncte in ihrem Begriff aufzuweisen haben. Das sollte mancher schwerlich dencken; und ist doch wahr.

§82. An einigen Stellen, wenn die Melodie rechter Art ist, kan man auch den Nachdruck deutlich vernehmen; der Accente, Fragezeichen etc. zu geschweigen, die gar nicht fehlen. Der geometrische Verhalt sowol, als der arithmetische sind unentbehrliche Dinge Bewegungsvoller Melodien, und geben denselben die rechte Maasse und Gestalt. Wir wollen an dem Menuet hievon ein solches Beispiel zeigen, welches bey allen übrigen, als ein Muster, zur Zergliederung dienen kan.

§83. Da ist nun ein ganzer melodischer Zusammensatz (Paragraphus) von 16 Täcten, aus

welchen 48 werden, wenn man sie vollend zu Ende bringt. Dieser Zusammensatz bestehet aus zweien einfachen Sätzen, oder Periodis, die sich, gleich den folgenden Einschnitten, durch die Wiederholung, um ein Drittel des gantzen vermehren, und unter ihren Schluß-Noten mit dreien Puncten bemercket sind [ ]; die gäntzliche Endigung aber, als der letzte Punct, mit dem Zeichen [ ].

§84. Es befindet sich in diesem Paragrapho nicht nur ein Colon oder Glied; sondern auch ein Semicolon, oder halbes Glied: Die man bey ihren gewöhnlichen, unter die Noten gesetzten Seichen erkennen kan, Man trifft ferner drey Commata an, daraus neun werden, und die mit dem bekannten Beistrichlein versehen sind. Die dreifache Emphasin aber haben wir mit eben so vielen Sternlein angedeutet. Der geometrische Verhalt ist hier, wie durchgehends bey allen guten Tanz-Melodien, 4, und hat so viele Kreutzlein zum Abzeichen. Die Klang-Füsse des ersten und zweiten Tacts werden im fünften und sechsten wieder angebracht. Die andern, so sich hernach im neunten und zehnten Tact angeben, höret man gleich im elften und zwölften noch einmahl, woraus denn die arithmetische Gleichformigkeit erwächst. Und das wäre die gantze Zergliederung in acht Stücken: Deren erstes die 2 Periodos; Das zweite das Colon; Das dritte ein Semicolon; das vierte die 9 Commata; Das fünfte die Emphasin; Das sechste den geometrischen; das siebende den arithmetischen Verhalt, und das achte endlich den Schluß-Punct ausmacht.

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§85. Wer ein Menuet zum Clavier haben will, der schlage nur, sowol dieser, als vieler andrer Ursachen halber, Kuhnauens, Händels, Graupners etc. Hand-Sachen auf, so wird er, um den Unterschied der dreien Menuet-Arten zu finden, nur fragen dürffen, ob sich die daselbst befindliche Melodien dieser Gattung zum Tanzen, oder zum Singen wol schicken? Und der erste Blick wird ihm mit Nein antworten.

§86. Wegen der Sing-Menuetten nehme man weltlich-dramatische Arbeit zur Hand, absonderlich von Welschen und Teutschen Opernmachern, die har offt setzen: Aria, tempo di Minuetta, ob es gleich allemahl kleine fömliche Menuetten sind, Die rechten, aufrichtigen Tantz-Melodien dieser Gattung und ihr wahres Kennzeichen kan man nirgends besser antreffen, als bey den Franzosen, und ihren gescheuten Nachahmern in Teutschland, unter welchen Telemann der vornehmste ist, so viel noch bekannt.

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1752 Johann Joachim Quantz – Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen [Des VII. Hauptstücks. VII. Abschnitt. §58. S. 271]

Ein Menuet spiele man hebend, und markire die Viertheile mit einem etwas schweren, doch kurzen Bogenstriche; auf zweene Viertheile kömmt ein Pulsschlag.

55

1752 Joseph Riepel – Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst. Nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten / sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset. Erstes Capitel: De Rhythmopoeia oder von der Tactordnung. [s. 1]

Erstes Capitel / Von der Tactordnung.

Discantista. Meine Herr der Herr Schulmeister in Monsberg läßt den Herrn freundlich grüssen und ersuchen, er möchte mir ein wenig was weisen in der Composition.

Praeceptor. Es freuet mich, daß der Herr Schulmeister so viel Vertrauen zu mir hat. Disc. Er kann, so viel ich weiß, den Herrn sehr wohl leiden. Praec. Ich bin ihm dafür verbunden. Allein die vielen Ceremonien könnten uns vielleicht nur

hindern. Ich kann das Herrwort von Geburt aus nicht wohl vertragen. Wenn es beliebet, so wollen wir nur einer zum andern du sagen.

Disc. Von Herzen gern; so weiß ich daß es aufrichtig zugehet. Hier hat mir mein Herr etliche Bogen Papier mitgegeben, damit du mir die sammentlichen Regeln darauf schreiben könnest.

Praec. Alle Compositionsregeln in etliche Bogen Papier einzuschliessen, ist in Betrachtung des unerschöpflichen Meers der Musik weniger möglich, als die Donau hier durch den eigen Springbrunnen zu leiten.

Disc. Mein Herr sagt aber, ich soll trachten mit dir bald fertig zu werden; er wolle hernach selbst mich in die Cur nehmen, und einen ganzen Mann aus mir machen.

Praec. Das glaube ich. Ich kenne gar viele Herren Schulmeister, welche manchem vermeinten Capellmeister, mir aber allezeit, zu rathen könnten aufgeben. Es wird ja hoffentlich dein Herr nicht just der schlechteste davon seyn. Allein, das sage ich dir, in 2. oder 3. Tagen werden wir mit unserer Schreiberey nicht fertig; zumal da ich ohnehin nicht Zeit habe auf eine kurz abgefaßte Deutlichkeit zu sehen. Ich will sodann bald gerad, bald krumm, und von allen diesen Regeln nur etwas weniges: von diesem Wenigen aber lieber weitläuftig schreiben, als gar nichts. Kurz: in 14. Tagen sollst du von mir lernen, was ich mehr dann 14 Jahren von andern erlernet habe; N.B. so fern du nur alles wohl fassest. Nur sage mir, hast du gute Einfälle und Gedanken im Kopfe, um solche zu Papiere zu bringen

Disc. Ach ja, wenn ich nur den Baß darzu machen könnte. Praec. Das sollst du in einem einzigen Tage von mir lernen. Jedoch will ich erstlich wissen, ob du

eine hinlängliche Erkenntniß hast von der ordentlichen Eintheilung des Gesanges. Denn wer Häufer bauen will, muß die Materialien dazu haben.

Disc. Ich will also geschwind etliche Französische Tänze, oder sogenannte Menuets aufsetzen, um dir meine Fertigkeit zu zeigen.

Praec. Es ist zwar keine grosse Ehre, Menuets zu componiren, sondern eines Theils hohl gar gewissenhaft. Da aber ein Menuet, der Ausführung nach, nichts anders ist als ein Concert, eine Arie, oder Simpfonie; welches du in etlichen Tagen ganz klar sehen wirst; also wollen wir immer ganz klein und verächtlich damit anfangen, um nur bloß was grösseres und lobwürdigeres daraus zu erlangen.

Disc. Nach meinem Erachten ist auf der Welt nichts leichter zu componiren als ein Menuet; ja ich getrauete mir flugs ein ganzes Duzend nacheinander herzuschreiben. Siehe nur zum Exempel einen in C. (Ich will nue sehen, was davon auszusetzen wird seyn.)

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Die Ziffer habe ich deswegen unter die Täcte gesetzet, damit du leichter darauf zeigen könnest, wenn wider alles Vermuthen, etwas gefehlet sollte seyn. Ich will mich zwar nicht rühmen.

Praec. Himmel! Du kennest ja noch nicht einmal die Noten von einander. Von diesen Menuet, wenn ich ihn so nennen darf, nehmse ich etliche singende oder cantable Täcte aus; übrigens mag er gefallen wem er will; Ich meines Orts gebe dir keine gute Pfeife Knaster dafür.

Disc. Das hätte ich mir nicht vorgestellet. Aber die Ursache? Praec. Numero 1. Sage ich ich, daß gerade Täcte in allen Compositionen dem Gehöre angenehm

sind, und sonderlich zu einem Menuet erfordert werden. Du aber hast in dem zweyten Theile ungerade, nämlich 13 Täcte gemacht.

Numero 2. Soll ein jeder Theil insgemein nicht mehr dann 8. Täcte enthalten. Also hast du nicht zwar in dem ersten, sondern im zweyten Theule gefehlet; weil du vielleicht auch noch nicht weißt, wie man ein Zweyer, Dreyer und Vieren unterscheiden könne. Dahero dast du

Num. 3. den Anfang, oder das Thema mit kennbaren Zweyern oder Vierern nicht wohl abgesondert und deutlich genug gemacht.

Num. 4. sehe ich theils unbewegliche, theils zuviel stuffenweise laufende Täcte, wo hingegen zu einem Menuett bis zur Cadenz stets vollkommen – oder unvollkommen erhebende Noten verlanget werden.

Num. 5. sehe ich in dem zweyten Theile keinen einzigen Tact, welcher mit denen von dem ersten Theile eine Aehnlichkeit hat; darauf man doch hauptsächlich sehen muß, weil zu einem Menuett eben sowohl ein ganzer Zusammenhang erfordert wird, als zu einem Concert, einer Atrie, Simpfonie, u.s.f. Mithin wollte ich, wegen so verschiedene Arten der Noten und Täcte, aus dem deinigen leicht ein halbes Dutzend machen.

Num. 6. hat mir einst ein wohlversuchter Naturkündiger vertraut, daß ein Menuett ohne vieles Nachsinnen wohl gerathen und ganz unfehlbar rechtschaffen erheben müsse, wenn er in dem ersten Theile steige, und in dem zweyten wieder fallt. Bey dem diejenigen sehe ich aber just das Wiederspiel.

Num. 7. verlangen ausbündige Menuet-Kenner, man solle den 4ten und 5ten Tact, absonderlich im ersten Theile, wohl unterscheiden, das ist: wenn der 4te Tact vollkommen erhebende Noten hat, so soll der 5te in unvollkommenen erhebenden bestehen; oder umgekehrt.

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1752 Joseph Riepel – Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst. Nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten / sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset. Erstes Capitel: De Rhythmopoeia oder von der Tactordnung. [s. 41-47]

[s. 41] Praec. Du hast vollkommen recht; ich hätte wirklich diesen Absatz vergessen. Er wird der unvollkommene Aenderungsabsatz genennet, weil er mit seiner Terznote nur mehrentheils in der Secundvioline vorkömmt, NB. Wenn er unendlich ist *; ist er aber endlich, so kann er in den ersten Violine eben so oft vorkommen, als in der zweyten. Damit wir einmal aus dem Trüben herauskommen, so mache geschwind etliche ganze Ezempel darüber! Um aber nicht allezeit so viel Schreibens zu brauchen, so darfst du nur den endlich- und unendlichen Grundabsatz sammt seinen Variationen mit diesem Zeichen , und den endlichen und unendlichen Aenderungsabsats sammt seinen Variationen, etwan mit einem solchen Zeichen andeuten. [s. 44] Nun diese dreyerley Exempel mußt du dir merken, so lang du lebst und gesund bist. Das erste, wobey Monte stehet, fängt nach der Cadenz in G, mit einem Schusterfleck an, welcher aber doch ein wenig varirt ist. Das zweyte (Fonte) macht nach besagter Cadenz einen Einschnitt in D Terz minor, um hiedurch eine Stufe tieffer wieder einen Grundabsatz, nämlich in C als dem Haupttone, zu formiren, und glücklich wieder nach Haufe zur -Cadenz zu kommen. Das Dritte (Ponte) hebt nach mehrbemeldter Cadenz glatterdings wieder in G an, um zur -Cadenz zurücke zu kehren.

Disc. Ich sehe diesen dreyfachen Unterschied wohl. Und weil C. hier der Grundton, und G nur ein Nebenton ist, so kann man solche Cadenz in der Quint G freylich nicht anders als ein Aenderungs-Cadenz heissen; denn man muß ja auch den Augenblick wieder davon wegmarchiren. Allein da wir unsre leibliche Muttersprache rechtswegen höher schätzen sollen, als alle andere; warum hast du denn die 3. Lateinische oder wälsche Namen dazu gesetzt?

Praec. Es ist in der Uebereilung ja just keine Schade damit geschehen **. Ich werde dich nur heute noch gar oft an diese dreyerley Muster erinnern müssen. […] [s. 44, fotnot **] Monte, Berg zum hinaufsteigen. Fonte, Brunn zum hinabsteigen. Ponte, Brücke zum hinübergehen.

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1757 Johann Philipp Kirnberger – Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettenkomponist.

Tabelle zur Menuet mit einem Würfel.

Erster Theil. Zweyter Theil. 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1. Wurf 23 63 79 13 43 32 1. Wurf 33 55 4 95 38 44 2. Wurf 77 54 75 57 7 47 2. Wurf 60 46 12 78 93 76 3. Wurf 62 2 42 64 86 84 3. Wurf 21 88 94 80 15 34 4. Wurf 70 53 5 74 31 20 4. Wurf 14 39 9 30 92 19 5. Wurf 29 41 50 11 18 22 5. Wurf 45 65 25 1 28 17 6. Wurf 83 37 69 3 89 49 6. Wurf 68 6 35 51 61 10 7. Wurf 59 71 52 67 87 56 7. Wurf 26 91 66 82 72 27 8. Wurf 36 90 8 73 58 48 8. Wurf 40 81 24 16 85 96

Die Noten, welche auf den nachfolgenden wenigen Blättern erscheinen, sind der Stoff zu einer unzählbaren Menge von Polonoisen, Menuetten und dazugehörigen Trios. Ein jeder, der nur Würfel und Zahlen kennet, ist fähig, sich daraus so viele der genannten kleinen Stücke, vermittelst eines oder zweener Würfel zu componiren, als er nur verlanget. Man verfährt damit also: Hat man mit einem Würfel eine Zahl geworfen; so suchet man in den Tabellen auf welchen die Nummern stehen, nachdem man nämlich Polonoisen, Menuetten oder Trios verfertigen will, in dem ersten Fache, welches unter jeder dieser Zahlen, von oben nach unten zu geht, nimmt man hierauf, bei jedem Wurfe, welche vorn angezeiget sind, die Zahl so daselbst steht, suche sie in dem Notenplane, von der Art Stücke, die man setzen will, auf, und schreibt den darunterstehenden Tact hin. Auf diese Art wird bei jedem Wurfe ein Tact, und mit sechs oder acht Würfen der erste Theil einer Polonoisen, Menuet oder Trios fertig.

Mit dem zweyten Theile verfährt man eben so, daß man einen Wurf nach dem anderen hinschreibt; und wenn die Würfe zum zweyten Theile geendigt sind; so setzet man zum dritten Tact des ersten Theils ein Zeichen, daß man die darauf folgende Tacte des ersten Theils wiederholen, und damit schließen müsse. Zur Bequemlichkeit derer Liebhaber, welche sich der Mühe überheben wollen jeden Tact besonders abzuschreiben, ist auch von allen drey Stücken jeder Tact besonders auf kleinen Charten gedruckt.

Man muß also, wenn man sich, anstatt zu schreiben, dieser Charten bedienen will, jede Art besonders verwahren, und dann allemal den Tact, den man geworfen hat, aus dem Paketchen heraus ziehen; und einen nach den anderen zusammen setzen; so steht das Stück in Partitur.

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1771 Johann Philipp Kirnberger – Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Sechster Abschnitt. Von den Harmonischen Perioden und den Cadenzen.

Die Accorde sind in der Musik das, was die Wörter in der Sprache: wie aus etlichen

zusammenhangenden und einen völligen Sinn ausdruckenden Wörtern ein Satz in der Rede entsteht, so entsteht in der Musik ein harmonischer Satz, oder eine Periode aus einigen verbundenen Accorden, die sich mit einem Schluß endigen. Und wie viel mit einander verbundene Sätze eine ganze Rede ausmachen, so besteht ein Tonstück aus viel verbundenen Perioden.

Ehe gezeiget werden kann, wie ein ganzes Tonstück zu verfertigen ist, muß gelehrt werden, wie einzele harmonische Perioden zu verfertigen sind; dazu ist dieser Abschnitt gewidmet.

Da eine Periode aus verbundenen, oder einen natürlichen Zusammenhang habenden Accorden besteht, die sich mit einem Schluß endigen, so sind hier zweyerley Dinge zu zeigen. 1) Wie man mehr oder weniger auf einander folgende Accorde zusammen hängen solle, und 2) wie man dieser Reihe von Accorden durch die so genannten Cadenzen einen Schluß geben könne.

[…]

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1773 Johann Friedrich Daube – Der Musikalische Dilettant, Dritter Theil. [tryckt 1797, troligen författad 1773]. Översatt och utgiven av Susan Snook-Luther. The Musical Dilettante: a treatise on composition / by J.F. Daube. Cambridge University Press, 1992.

[s. 33] CONTENTS OF THE ENTIRE WORK 1. Harmony in general 2. The three different motions of the voices 3. Combining two voices. A few general remarks pertaining to the construction of a bass 4. Combining three voices. A few remarks pertaining to three-part composition 5. Combining four voices. A few remarks pertaining to four-part composition 6. Composition in five and more parts 7. Variation 8. Imitation 9. Canon 10. Simple fugue 11. Double counterpoint 12. Double fugue

[…]

[s. 116] When the accompanying voices are to play piano continuously, the attentiveness [of the listeners] is increased if the piano passage is interrupted occasionally by a single forzando tone.54 The melody can also incorporate very brief rapid passages which, however, must be played vigorously. For variety, the accompanying voices may sustain quite long tones, specifically those that can remain stationary though-out two or three chords. […]

54 Exakt denna teknik tillämpar Joseph Haydn i den långsamma satsen av hans Symfoni nr. 94, den så kallade ”Överraskningssymfonin” (1791) som framfördes i London under 1790-talet.

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1787 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition. Zweyter Theil. Dritter Abschnitt. Von der Beschaffenheit der melodischen Theile. [s. 342]

§.77.

So nothwendig in der Sprache überhaupt, und also auch in den Produkten derjenigen schönen Künste, die durch die Sprache ihre Absicht erreichen, nemlich in der Dichtkunst und Beredsamkeit gewisse mehr und weniger merkliche Ruhepuncte des Geistes sind, wenn der Gegenstand ihrer Darstellung verständlich werden soll, eben so nothwendig sind dergleichen Ruhepuncte des Geistes in der Melodie, wenn sie auf unsere Empfindungen würken soll. Eine Wahrheit an welcher wohl noch niemals gezweifelt worden ist, und die daher keines weitern Beweises bedarf.

Vermittelst dieser mehr und weniger merklichen Ruhepuncte des Geistes lassen sich die Producte

dieser schönen Künste in größere und kleinere Theile auflösen; durch die merklichsten derselben zerfällt z. B. die Rede in verschiedene Perioden, und durch die weniger merklichen zerfällt wiederum der Periode in einzelne Sätze und Redetheile; und eben so wie die Rede läßt sich vermittelst ähnlicher Ruhepuncte des Geistes die Melodie eines Tonstückes in Perioden, und diese wieder in einzelne Sätze und melodische Theile auflösen. […]

§.78. Betrachten wir in den Producten der Tonkunst die verschiedenen Theile, aus welchen die

Perioden derselben bestehen, so finden wir an diesen Theilen hauptsächlich zwey Merkmale, durch welche sie sich als Theile des Ganzen unterscheiden, erstlich die Art ihrer Endigungen […] und zweytens den Umfang dieser Theile, und zugleich ein gewisses Ebenmaas, welches sie in Ansehung der Zahl ihrer Tacte bemerken lassen, wenn sie auf ihre wesentliche Betsandtheile zurück geführt werden. […]

§.79. Die durch die Ruhepuncte des Geistes entstehende Theile der Melodie sind nun entweder so

beschaffen, daß einer ohne den andern als ein Theil des Perioden verstanden werden kann, oder nicht, das heißt, diese Theile enthalten entweder vollständige Gedanken oder nicht. Enthält ein solcher melodischer Theil nur einen unvollständigen Gedanken, muß noch ein anderer Theil damit verbunden werden, wenn er verstanden, oder als ein vollständiger Theil empfunden werden soll, so wird er ein Einschnitt genennet; ist aber der Gedanke als Theil betrachtet vollständig, so läßt er in der Vorstellung oder in der Empfindung des ganzen Perioden entweder nothwendig noch etwas erwarten, oder nicht, oder mit andern Worten, der vollständige Gedanke ist entweder so beschaffen, daß der Periode nicht damit geschlossen werden, im ersten Falle wollen wir ihn, um ihn von dem Absatze zu unterscheiden, wegen seiner eigenthümliche Cadenzformel einen Schlußsatz nennen.

Dieser Eintheilung zu Folge haben wir drey verschiedene Arten der melodischen Theile kennen zu lernen, nemlich die Einschnitte, die Absätze und die Schlußsätze […].

§.84. […]

Anmerkung. Ich werde mich in der Folge jederzeit da wo es in den Notenexempeln darauf ankömmt, die

Einschnitte von den Absätzen zu unterscheiden, zur Bezeichnung der Einschnitte des Zeichens ,

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zur Bezeichnung der Absätze hingegen dieses Zeichens bedienen. Die Schlußsätze aber aben wir nicht nöthig mit einem besondern Zeichen zu bemerken, weil sich die Cadenzformel ohnedieß genugsam auszeichnet.

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1787 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition. Zweyter Theil. Zweiter Abtheilung. Dritter Abschnitt. Zweytes Kapitel. Von den erweiterten Sätzen. [s. 424-464].

§105.

Ein Satz ist erweitert, wenn er mehr enthält als zu seiner Vollständigkeit unumgänglich nöthig ist. Die Erweiterung eines Satzes, durch welche die in demselben enthaltene Empfindung genauer bestimmt wird, kann durch verschiedene Hülfsmittel hervorgebracht werden. Das erste dieser Hülfsmittel ist die Wiederholung eines Theils des Satzes, *) und diese kann geschehen entweder in eben derselben Tonart, welche bey dem zu wiederholenden Satze zum Grunde liegt, oder in einer andern Tonart.

Geschieht die Wiederholung eines Theils des Satzes in einer und eben derselben Tonart, so wird entweder der zu wiederholende Theil auf der nemlichen dabey zu Grunde liegenden Harmonie wiederholt, aber die Wiederholung geschieht auf solchen Stufen der Tonleiter, die eine andere zum Grunde liegende Harmonie erfordern.

Die Wiederholung wird entweder mit einem solchen Theile des Satzes gemacht, welcher zugleich die Endigungsformel des vollständigen Satzes enthält, oder nicht. Im ersten Falle, wenn die interpunctische Figur des Satzes zugleich wiederholt werden muß, bekömmt die Wiederholung (zumal wenn sie variirt wird) das Ansehen eines Anhanges; und von diesem Falle soll weiter unten besonders gehandelt werden, nachdem wir erst die Wiederholung derjenige Theile des Satzes werden betrachtet haben, bey welchen die interpunctische Formel des vollständigen Satzes nicht wiederholt wird.

§106.

Wenn ein enger Satz nur durch die Wiederholung eines einzigen Tactes erweitert wird, so geschieht die Wiederholung dieses Tactes jederzeit in eben derselben Tonart, und der Tact, welcher wiederholt wird, ist in diesem Falle niemals der erste Tact des Satzes, sondern einer der mittlern; z.B. fig. 1 und 2.

Diesen einzigen wiederholten Tact pflegen die Tonsetzer gemeiniglich mit verminderter oder vermehrter Stärke des Tones vortragen zu lassen, und er kann übrigens der Wiederholung selbst unbeschädigt, auf verschiedene Art variirt werden. Z. B. bey fig. 3 und 4.

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In diesem Falle wird die Wiederholung eines Tactes nicht allein auf eben derselben harmonischen Grundlage, sondern auch mit eben denselben Stufen der Tonleiter gemacht, und ein solcher durch die Wiederholung eines Tactes entstehende Fünfer behält unter allen Umständen bey der Verbindung mehrerer melodischen Theile die Geltung eines Vierers, und wird bey der rythmischen Vergleichung der Sätze als ein Vierer betrachtet.

Wird aber ein einziger Tact des Satzes dergestalt wiederholt, daß zwar die Wiederholung auf der nemlichen dabey zum grunde liegenden Harmonie geschieht, aber dabey die Oberstimme mit der wirklich dabey vorhandenen, oder auch mit der dabey vorausgesetzten Mittelstimme verkehrt wird, wie z.B. bey fig. 5, so geht durch diese Umkehrung der Stimmen die Wiederholung sehr oft, in Absicht auf die Fühlbarkeit derselben, verloren; und ein solcher in einen Fünfer verwandelte Vierer, in welchem die Wiederholung eines Tactes bey der Umkehrung der Oberstimmen nicht merklich genug ist, wird in dem Baue des Perioden gemeiniglich als ein Fünfer behandelt.

§107. Weit gewöhnlicher als die Wiederholung eines einzigen Tactes ist in Praxi der Fall, daß ein enger

Satz durch die Wiederholung zweyer Tacte die einen Einschnitt haben, erweitert wird; z. B. fig. 6, und diese beyden wiederholten Tacte können auf alle mögliche Arten variirt werden, z. B. bey fig. 7.

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Wenn in diesem Falle, nemlich bey der Wiederholung zweyer Tacte, die Oberstimmen unter einander verkehrt werden, wie z. B. bey fig. 8, so verkennt das Gefühl diese Wiederholung niemals, und daher wird ein solcher Vierer, der durch die Wiederholung zweyer Tacte zu sechs Tacten erweitert worden ist, bey der rythmischen Vergleichung der Sätze jederzeit als ein Vierer betrachtet.

§108. Geschieht die Wiederholung dergestalt, daß der zu wiederholende Theil des Satzes auf andern

Stufen eben derselben Tonart wiederholt wird, welche zugleich auch eine andere dabey zum Grunde liegende Harmonie erfordern, so wird dieser Theil entweder nur einmal, oder mehrmals auf andern Stufen der Tonleiter wiederholt. Im ersten Falle, wenn z. B. die beyden Sätze bey fig. 1. und 2. so wie bey fig. 3 und 4. wiederholt werden, ist man nicht gewohnt, diese Wiederholung mit einem besondern Kunstworte zu bezeichnen;

Im zweyten Falle, wenn diese Wiederholung noch auf mehrern Stufen der Tonleiter fortgesetzt

wird, wie z. B. bey fig. 5, so pflegt man sie eine Progression zu nennen, und alsdenn muß zuweilen, wegen der dabey zum Grunde liegenden Harmonie, ein Intervall des wiederholten Satzes abgeändert werden, wie z.B. die mit bezeichneten Noten bey fig. 6.

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Anmerkung. Daß sich bey der Progression die Modulation und zugleich in eine andere Tonart hinwenden kann,

versteht sich von selbsten, und gehört eigentlich nicht hieher.

§109. Wird ein Theil eines vollständigen Satzes bey seiner Wiederholung zugleich in eine andere

Tonart gesetzt, so nennet man sie alsdenn insbesondere eine Transposition; auf die Art entstehen z. B. die Sätze bey fig. 3 und 4. Aus der Wiederholung eines Theils der bey fig. 1 und 2. Befindlichen Sätze.

In diesen Transpositionen wird in der ersten bey fig. 3 die Melodie aus dem Haupttone in die Quarte geleitet, und der ganze Einschnitt einer Ton höher in der Quinte wiederholt, und in der zweyten bey fig. 4. wird der in der Tonart der Sexte gemachte Einschnitt einen Ton tiefer in der Quinte wiederholt; und weil diese beyden Arten der Transposition in den ältern Tonstücken allzuoft gebraucht, und gleichsam zum Ekel worden sind, so vermeidet man sie gerne in den modernen Tonstücken, wenn sie nicht in einer neuen Einkleidung erscheinen, oder man verändert, wenn man sie brauchen will, theils den Anfang des zu wiederholenden Satzes, theils aber auch die Endigungsformel desselben, z.B. bey fig. 5 und 6.

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Bey allen übrigen Arten der Transpositionen, besonders bey denenjenigen, in welchen der Satz

nicht in der Tonart der nächsten Stufe wiederholt wird, z. B. bey fig. 7. hat man diese Abänderung nicht nöthig, weil sie der Geschmack der Zeit, welcher in diesem, und in jedem ihm ähnliche Falle entscheiden muß, was gangbar oder nicht gangbar ist, billigt.

§.110. Das zweyte Hülfsmittel, durch welches ein Satz erweitert, und der Inhalt desselben genauer

bestimmt werden kann, ist dieses, daß man dem Satze eine Erklärung, einen Anhang beyfügt, welcher mehr Licht über ihn verbreitet. Dieser Anhang ist entweder ein Theil des Satzes selbst, durch dessen Wiederholung der Inhalt des Satzes nachdrücklicher gemacht wird, z.E. bey fig. 1 und 255, oder es ist ein noch nicht im Satze vorhandener unvollständiger Theil, der aber vermögend ist, den Inhalt des Satzes genauer zu bestimmen, z. B. bey fig. 3 und 4.

55 Notexempel 2 på (s. 436) är noteras i Kochs tryckta originalutgåvan utan förtecken. Jag har här rättat det och noterat exemplet med ett korsförtecken, dvs i G-dur.

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Durch einen solchen Anhang bekömmt der erweiterte Satz gemeiniglich zwey Absatzformeln auf einem und eben demselben Grundtone, die aber nothwendig entweder in Ansehung des Tones, welcher die Cäsurnote in Ansehung ihrer Verzierung verschieden seyn müssen, wenn diese Wiederholung dem Ohr nicht zum Ekel werden soll; wie z. B. bey fig. 5.

Wird aber die Wiederholung, die den Anhang ausmacht, um eine Octave tiefer oder höher gesetzt,

so läßt sich unser Ohr in den mehresten Fällen die völlige Gleichheit dieser beyden Absatzformeln zwar gefallen, wie z. B. bey fig. 6;

bessere Würkung thun sie aber demohngeachtet, wenn einer derselben in Ansehung seiner Auszierung abgeändert wird; wie z.B. anstatt der vier letzten Tacte dieses Beyspiels so wi bey fig. 7.

Ein solcher Anhang eines Satzes wird zuweilen selbst nochmals wiederholt, wie z. B. bey fig. 8;

oder es werden wohl gar dem Satze zwey dergleichen verschiedene Erklärungssätze beygefügt, wie z.B. bey fig. 9; jedoch müssen auch in diesen beyden Fällen die unmittelbar nacheinander folgenden Endigungsformeln verschiedene Verzierungen haben, wenn sie nicht noch weit mehr, als in den vorher gehenden Falle zum Ekel werden sollen.

69

§111. Diese durch einen Anhang des Satzes zum Vorschein kommende Vervielfältigung der

Absatzformeln kömmt bey der Verbindung mehrerer vollständigen Gedanken zu einem Perioden nicht in Betracht, und der dadurch erweiterte Satz behält bey der rythmischen Vergleichung der Sätze eben die Beschaffenheit, die er ohne einen solchen Anhang gehabt haben würde.

§112.

Es ist ganz und gar nicht nothwendig, daß ein solcher Anhang sich (so wie in den vorher gehenden Beyspielen) jederzeit auf eben demselben zum Grunde liegenden Dreyklange endigen müsse, auf welchem sich der Satz selbst, dem er beygefügt wird, endigt; sondern der Anhang kann auch auf einem andern Dreyklange der Tonart, in welcher sich die Modulation aufhält, oder in welche sie hingeleitet wird, geendigt werden, wie z. B. bey fig. 1. und in diesem Falle kömmt die Absatzformel des Satzes, welche sich von der Absatzformel des Anhanges befindet, bey der interpunctischen Vergleichung der Sätze, nicht in Betracht, und kann übrigens, weil die Grundtöne, auf welchen beyde Formeln gemacht werden, in diesem Falle verschieden sind, mit der Formel, welche den Anhang und mit diesem zugleich den vollständigen Satz endigt, von einerley Art und Gattung der Auszierung seyn.

§113. Bey dem Anhange eines Schlußsatzes wird entweder die Cadenz wiederholt, oder nicht. Erhält

der Anhang eine Wiederholung der Cadenz, so wird entweder 1) nur derjenige Theil des Satzes mit oder ohne Veränderung wiederholt, welcher die Cadenz macht, z. B. bey fig. 1 und 2; oder es wird 2) zugleich ein Theil des Satzes selbst wiederholt, wie bey fig. 3; oder es wird auch 3) ein an sich unvollständiger Gedanke als Anhang mit dem Schlußsatze verbunden, welcher sich wieder mit einer Cadenz endigt, wie z. B. bey fig. 4.

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Oder mit einem Anhange der eine uneigentliche Cadenzformel hat;

Enthält der Anhang eines Schlußsatzes keine Cadenz, so wird er jederzeit mit dem Quintabsatze

geschlossen, wie bey fig. 5, und in diesem Falle pflegt man einen solchen Quintabsatz die Halbcadenz zu nennen, und sie noch überdieß mehrentheils mit einer Fermate zu bezeichnen; und eine Piece, die mit dieser Halbcadenz schließt, sezt eigentlich jederzeit eine andere unmittelbar darauf folgende Piece voraus, deren Tonart wieder die Tonart C ist.

Folgt hingegen auf eine Piece die mit einer Halbcadenz schließt, eine andere, die in einer

verwandten Tonart steht, so pflegt man diesen Anhang mit der Halbcadenz nach derjenigen Tonart hinzuleiten, in welche die folgende Piece gesetzt ist. Wenn z. B. die Tonart F dur folgt, so kann der Anhang so gebildet werden, wie z. E. bey fig. 6; folgt die Tonart G-dur, so bekömmt er die Gestalt wie bey fig. 7; und im Falle A moll die Haupttonart der nachfolgenden Piece ist, wird er ohngefähr die Gestalt haben wie bey fig. 8.

71

§. 114. Wenn bey einem Schlußsatze vermittelst eines Anhanges, oder auch vermittelst der

Wiederholung der Cadenz, mehrere Tonschlüsse auf einander folgen, so pflegt man oft bey einer der vorlezten Cadenzen statt des Schlußtones einen andern Ton zu setzen, und also das Ohr in Erwartung des Schlußtones zu hintergehen; der Fall, wo dieses geschieht, wird ein Trugschluß genennet, und kann sowohl durch die Oberstimme, als auch durch den Baß hervorgebracht werden. In der Oberstimme entsteht der Trugschluß, wenn statt des Schlußtones der Cadenz ein ander Intervall ergriffen wird, wie bey fig. 1. 2. und 3; oder auch, wenn der Schlußton selbst eine Octave höher oder tiefer gesetzt, und damit ein Anhang zum Schlußsatze angefangen wird, wie z. B. bey fig. 4.

Durch die Grundstimme hingegen wird der Trugschluß hervorgebracht, wenn man 1) anstatt zu der Schlußnote der Cadenz den Grundton der Tonart zu setzen, ein ander Intervall sezt, wie z. B. bey fig. 5; oder wenn man 2) die Cadenznote mit einem dissonirenden Intervall begleitet, welches die Folge eines andern uneigentlichen Grundtones nöthig macht, wie z. B. bey fig. 6.

72

Die weiche Tonart läßt ausser diesen angezeigten Trugschlüssen, welche beyden Tonarten gemein sind, noch einen ihr allein eignen Trugschluß zu, welcher dadurch zum Vorschein kömmt, daß die zweyte Stufe ihrer Tonleiter, wenn sie Cadenznote ist, um einen halben Ton erniedrigt wird; wie z. B. bey fig. 7.

§.115. Die Schlußsätze, welchen ein Anhang beygefügt worden ist, behalten bey der rythmischen

Vergleichung der melodischen Theile eben den Werth, den sie ohne diesen Anhang haben; daher werden alle in den beyden vorhergehenden §phen eingerückte Beyspiele als Vierer behandelt, ob sie gleich nebst ihrem Anhange fünf, sechs oder sieben Tacte enthalten.

§.116.

Bey der Ausführung der Tonstücke wird oft ein Gedanke, der in einem Satze enthalten ist, unmittelbar weiter fortgesetzt, und durch diese Fortsetzung der Satz erweitert. Diese unmittelbare Fortsetzung eines in einem Satze enthaltenen Gedankens kann geschehen,

1) durch unbestimmte und vermischte Figuren der Noten. Von dieser Beschaffenheit sind z. B. folgende Sätze bey fig. 1 und 2.

73

Die Fortsetzung des Gedankens kann aber auch 2) geschehen vermittelst der Fortsetzung einer in dem Gedanken vorhandenen metrischen

Formel, z. B. wie bey der fig. 3.

Oder 3) vermittelst der Fortsetzung einer einzigen Notenfigur, wie z. B. fig. 4; und in diesem Falle pflegt man diese Fortsetzung der Notenfigur eine Passagie zu nennen.

§.117. Das letzte hier zu bemerkende Hülfsmittel einen Satz zu erweitern, und die in demselben

enthaltene Empfindung genauer zu bestimmen, ist die Parenthese, oder die Einschaltung zufälliger melodischer Theile, zwischen die Glieder eines Satzes. Wenn z. B. die beyden Sätzen bey fig. 1 und 2. Dergestalt erweitert werden wie bey fig. 3 und 4, so geben sie uns Beyspiele dieser Erweiterungsart.

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§.118. Von diesen bisher angezeigten Erweiterungsmitteln der engen Sätze werden zuweilen in Praxi

zwey, oder auch wohl drey mit einander zur Erweiterung eines Satzes vereinigt; und es würde viel zu weitläuftig seyn, von diesen verschiedenen Vereinigungsarten zu handeln, und Beyspiele derselben hier einzuführen. Der angehende Tonsetzer, welcher diese besondern Hülfsmittel mit Aufmerksamkeit betrachtet hat, wird sich leicht in die, durch ihre Vereinigung entstandene Erweiterung der melodischen Sätze finden können.

§.119.

Weil die interpunctischen Figuren der erweiterten Sätze und der in denselben enthaltenen Einschnitte von den interpunctischen Figuren der engen Sätze, die wir in dem vorhergehenden Kapitel haben kennen gelernt, nicht verschieden sind, so haben wir nicht nöthig, ins in diesem Kapitel nochmals mit denselben zu beschäftigen.

75

1789 Daniel Gottlob Türk – Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789). Anhang. Dritter Abschnitt. Von den vorzüglichsten Instrumentalstücken.

[s. 395] §32. Das Wort Trio kommt in mehr als einer Bedeutung vor. Genau genommen versteht

man darunter ein Instrumentalstück von drey oder mehreren Sätzen für drey konzertirende Stimmen, wo also der Baß ebenfalls gewisse Hauptgedanken, Nachahmungen u. dgl. auszuführen hat. Allein in dieser Bedeutung wird das Wort Trio gegenwärtig selten gebraucht; denn man nennt gewöhnlich schon jedes Tonstück von zwei Hauptstimmen und einem blos begleitenden Basse ein Trio. Von der Art sind die mehrsten Klaviertrio’s mit einer obligaten Violine u. dgl.

Außerdem wird auch der zweyte Satz einer Menuett das Trio genannt, und zwar deswegen, weil die Menuett selbst eigentlich nur zweystimmig, das Trio aber zur Abwechselung dreystimmig gesetzt seyn soll. Den zweyten Satz einer Polonoise und anderer Tanzstücke bezeichnet man ebenfalls oft, allein nur selten passend, durch das Wort Trio.

76

1793 Heinrich Christoph Koch – Versuch einer Anleitung zur Composition, Theil 3. Zweites Kapitel. Von der Verbindung melodischer Theile zu Perioden von kleinem Umfange, oder von der Einrichtung der kleinen Tonstücke. [s. 39-69]

§17.

In diesem Kapitel machen wir nunmehr den Anfang, die Verbindung melodischer Theile in Ansehung ihrer rythmischen und interpunctischen Beschaffenheit kennen, und ausüben zu lernen. Wir wollen zur Erreichung dieser Absicht zuerst die kleinsten Tonstücke wählen, die in der Tonkunst gebräuchlich sind, weil sich die verschiedenen möglichen Verbindungsarten ihren wenigen melodischen Theile am leichtesten übersehen und nachahmen laßen.

Zu diesen kleinen Tonstücken gehören: 1) die gebräuchlichen Tanzmelodien 2) die Melodien zu Oden und Liedern, und 3) alle, in Ansehung der Tactart, des Rytmus, des Umfanges, der Interpunction und der Bewegung

des Tactes willkürlich eingerichtete Ganze von kleinem Umfange.

§18. Die gebrächlichsten Tanzmelodien sind 1) die Gavotte […] 2) die Bourrée […] 3) die Polonoise […] 4) die Angloise oder der Contertanz […] 5) Die Menuet, welche vor allen andern Tanzmelodien am öftersten in unsere modernen

Tonstücke aufgenommen wird, bewegt sich 1) in einem muntern Dreyvierteltacte, welcher sowohl im Aufschlage, als auch mit dem Niederschlage anheben kann. Soll sie zum Tanze eingerichtet seyn; so müßen 2) die melodischen Theile derselben ein geradzähliches rythmisches Verhältniß haben; und 3) muß sie aus zwey Theilen oder Reprisen bestehen, deren jede nicht mehr, als acht Tacte enthält. Ist die aber nicht allein von ganz willkürlichem Umfange, sondern auch ihre melodischen Theile von ungeradem rhythmischen Verhältnisse seyn.

Gewöhnlich werden derselben zwey nach einander gemacht, von welchen man der zweyten den Namen Trio zu geben pflegt, ob sie gleich diesem Ausdrucke in den mehresten Fällen nicht im geringsten entspricht. Dieses so genannte Trio, nach dessen Vortrage man die Menuet zu wiederholen pflegt, wird gewöhnlich in eine Tonart gesetzt, die mit der Tonart, inwelcher die Menuet stehet, nahe verwandt ist. Zuweilen erscheint es aber auch mit der Menuet in einer und eben derselben Tonart. In diesem letzten Falle ist es besonders nothwendig, daß das Trio in Ansehung seiner interpunctischen Form anders eingerichtet seyn muß, als die Menuet.

6) der Marsch […]

§19. Die zweyte Art der kleinen Tonstücke begreift die Melodien zu Oden und Liedern in sich. Diese Art enthält zwey Hauptgattungen, nemlich 1) den Choral […] 2) Die figurirten Melodien […] […]

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§.20. Zu der dritten Art den kleinen Tonstücke rechne ich alle hin und wieder gebräuchliche

Tonstücke von kleinem Umfange, die keinen bestimmten Character haben, und deren Tactart, Bewegung und rythmische und interpunctische Einrichtung ganz allein von der Fantasie des Tonsetzers abhängt. Hierzu gehören überhaupt alle kleine Handstücke, insbesondere aber auch das sogenannte Thema zu Variationen. […]

Diese kleinen Handstücke sind eigentlich die schicklichsten zu den ersten Uebungen des

angehenden Tonsetzers, weil er, im Fall er auch auf eine gewiße rythmische oder interpunctische Form dabey Rücksicht nimmt, dennoch weder an eine bestimmte Tactart, noch an eine bestimmte Bewegung dieser oder jener Tactart gebunden ist.

§.21. Zu den kleinen Instrumentalstücken dieser Art, und zu den Tanzmelodien bedient man sich

gewöhnlich solcher melodischer Theile, die wir in dem vorhergehenden Abschnitte unter dem Namen der engen Sätze haben kennen gelernt. Es ist auf der 366sten Seite des zweyten Theils bemerkt worden, daß dieses jiejenigen Sätze sind, welche in dem vierten Tacte ihre Vollständigkeit erreichen, und deswegen Vierer genennet werden, und daß eben diese Vierer nicht allein die gewöhnlichsten und brauchbarsten, sondern auch allgemein betrachtet, für unser Gefühl die angenehmsten melodischen Theile sind.

§.22. Der kleinste Umfang der vorhin beschriebenen Tonstücke bestehet gewöhnlich aus sechszehn

Tacten, oder aus vier Vierern; wir haben es daher bey unsern ersten Uebungen mit der Verbindung vier vollständiger melodischen Theile in Rücksicht auf ihre interpunctische Beschaffenheit, oder wie man sich auch sonst auszudrücken pflegt, in Rücksicht auf die Tonordnung, zu thun.

Anmerkung. Obgleich schon in der ersten Abtheilung des zweyten Theils von der innern Beschaffenheit der

melodischen Theile eines Tonstückes gehandelt worden ist, so dünkt mich dennoch, dem angehenden Tonsetzer müße hier nothwendig die Frage einfallen: Wie müssen diese vier melodischen Theile, die ein solch kleines Tonstück ausmachen sollen, in Ansehung ihres innern Gehaltes beschaffen seyn? Es ist bekannt, daß jedes Tonstück, es sey von kleinem oder großem Umfange, Einheit, aber auch Mannigfaltigkeit haben müße. Wollte man nun, um einen solchen kleinen Tonstücke genugsame Mannigfaltigkeit zu geben, es aus vier, ganz von einander verschiedenen, melodischen Theilen verbinden; so würde diese Mannigfaltigkeit so beschaffen seyn, daß die eine noch nöthigere Eigenschaft des Tonstückes, nemlich seine Einheit und Symetrie zerstörte. Vier verschiedene melodische Theile zu einem Perioden verbunden, können wohl eine vollkommene Anlage zu einem größern Tonstücke enthalten; niemals aber können sie für sich allein, ohne Zergliederung und Ausführung ein vollendetes Ganzes ausmachen. Denn wodurch sollte die Einheit eines solchen Tonstücks erhalten werden können, wenn kein Theil desselben in einer andern Verbindung wiederholt, oder in eine andere Wendung gebracht würde? Und geschieht dieses nicht, so sind die zusammen verbundenen Theile ohne alle Absicht da, und machen kein für sich bestehendes Ganzes aus; denn dieses Ganze hat keine Ausführung, keinen Zusammenhang, und man kann nicht begreifen, wozu ein solcher Aufwand der Gedanken gemacht worden ist.

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Die Einheit eines solchen kleinen Ganzen verlangt daher eine nähere Uebereinstimmung der Theile; sie verlangt, daß wenigstens einer der vorhandenen Theile in einer andern Verbindung oder Wendung wiederholt werde, u.s.w.

[s. 56] Ich würde mich von meinem eigentlichen Zwecke allzuweit entfernen, wenn ich diesen Gegenstand weiter verfolgen wollte; daher hoffe ich, daß es für den aufmerksamen angehenden Tonsetzer genug sey, wenn ich ihm in der Folge bey den Notenexempeln durch kurse Anmerkungen Gelegenheit gebe, über diesen Gegenstand weiter nachzudenken, und Beyspiele guter Meister aus diesem Gesichtspuncte betrachten zu lernen.

§.23. Wenn vier melodische Theile zu einem Ganzen verbunden werden, so enthält entweder nur der

letzte melodischen Theil den nöthigen Schluß des Ganzen, das heißt, diese Theile sind so beschaffen, daß nur einer derselben eine Cadenz enthält; oder es schließen zwey dieser Theile mit einer Cadenz.

Im letzten Falle wird die erste Cadenz entweder ebenfalls in der Haupttonart gemacht, oder die Modulation wird in eine verwandte Tonart hingeleitet, und macht eine Cadenz in derselben.

Diese Eintheilung veranlaßt mich, die verschiedenen Uebungen vorzutragen, damit der Anfänger nicht mit zu vielen Formen auf einmal überhäuft werde. [s. 57] Erste Uebung, in welcher vier melodische Theile verbunden werden, deren zwey eine Cadenz in der Haupttonart enthalten. §.24.

In diesem Falle kommen gewöhnlich die beyden Theile, welche die Cadenz enthalten, so zu stehen, daß sie den zweyten und vierten Satz ausmachen, und also das Ganze in zwey kleine Perioden oder Theile theilen, die entweder als Reprisen wiederholt, oder aber auch ohne Wiederholung vorgetragen werden.

Hier sind nun in Rücksicht derjenigen beyden melodischen Theile, die sich nicht mit Cadenzen, sondern blos mit Absätzen endigen, vier verschiedene Fälle oder interpunctische Formen möglich; denn bey unserm angenommenen Falle, daß der zweyte und vierte Theil eine Cadenz in der Haupttonart macht, kann entweder

1) der erste melodische Theil mit einem Absatze auf dem Dreyklange des Grundtones, das ist, mit einem Grundabsatze, der dritte melodische Theil aber mit einem absatze auf dem Dreyklange der Quinte, das ist, mit einem Quintabsatze schließen. z.B.

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[s. 59] Erste Anmerkung. Bey diesem Beyspiele56 zeigt sich sogleich Gelegenheit zu einer solchen Anmerkung, deren ich in

dem vorhergehenden 22sten §. Gedacht habe. Dieses kleine Tonstück hat die vollkommenste Einheit. Es enthält in seinen vier melodischen

Theilen, aus welchen es besteht, nur einen einzigen Hauptgedanken, der aber auf verschiedene Art modificirt ist. Dieses ist der erste Vierer, welcher zuerst als Grundabsatz erscheint, aber unmittelbar hernach wiederholt, und in einen Schlußsatz verwandelt worden ist. Derjenige Satz, welcher im zweyten Theile den Quintabsatz, und bey seiner Wiederholung den Schlußsatz macht, ist im Grunde betrachtet nicht weniger, als ein solcher melodischer Theil, der von den vorhergehenden Theilen verschieden ist, sondern [s. 60] es ist eben derselbe Satz, nur in eine andrer Wendung gebracht, welche darinne bestehet, daß der Satz in der Gegenbewegung vorgetragen, und durch eine damit verbundene Ausweichung mit mehr Mannigfaltigkeit verknüpft worden ist.

Man siehet hieraus, daß schon ein einziger Satz zu einem solchen kleinen Tonstücke hinreichend

seyn kann, wenn der Tonsetzer denselben in so verschiedene Wendung und Verbindung zu bringen weiß, daß das Ganze, bey seiner Einheit dennoch die nöthige Mannigfaltigkeit bekömmt.

Man darf aber nicht glauben, daß in solchen kleinen Tonstücken von vier Sätzen nothwendig die

drey letzten Sätze jederzeit durch Modification des ersten entstehen müssen. Nein! In den mehresten solcher kleinen Tonstücke werden zwey wirklich verschiedene melodische Theile verbunden; die übrigen beyden aber entstehen allsdenn theils durch Modification, theils auch durch wiederholung der vorhergehenden Theile; z. B. Menuet

[s. 62] Man findet sogar dergleichen Tonstücke, in welchen drey verschiedene melodische Theile verbunden worden sind, ohne daß man dem Ganzen gerade zu alle Einheit absprechen konnte. In diesem Falle aber muß nothwendig der vierte Satz eine deutliche Wiederholung des ersten oder zweyten Satzes seyn, sonst würde das Ganze alle Einheit verlieren. Wenn der zweyte Theil der vorher gehenden Menuet auf folgende Art gesetzt wird, so haben wir ein Beyspiel eines solchen kleinen Ganzen von sechszehn Tacten, welches drey verschiedene Sätze enthält. 56 Joseph Haydn, Menuet ur Divertimento, Hob. II/1, iii.

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[s. 63] Das Tonstück ist aber in den mehresten Fällen beßer, wenn die zusammen verbundenen melodischen Theile deßelben, so wie vorher, mehr Aehnlichkeit unter einander haben. Zweyte Anmerkung. Ich habe in der Anmerkung zu dem 7ten §. gesagt, daß den angehenden Tonsetzer anjetzt nichts mehr abhalte, sein Erfindungsvermögen an denjenigen Formen kleiner Tonstücke zu üben, die er hat kennen gelernt, und die für brachbar anerkannt worden sind. Allein ich sagte dieses unter der Voraussetzung, daß er sich auch [s. 64] die Fertigkeit erworben habe, eine in seiner Vorstellung enthaltene Melodie, ohne Beyhülfe eines Instrumentes, richtig zu Papiere zu bringen, weil ich mich schon über die Nothwendigkeit dieser erlangten Fertigkeit weitläufig erklärt habe. Auch dasjenige, was ich bey dieser Gelegenheit von der 71sten bis 83sten Seite des zweyten Theils von dem Vermögen harmonisch zu denken, bemerkt habe, muß nunmehr der angehende Tonsetzer in Ausübung zu bringen suchen, wenn die vorhabenden Uebungen für ihn nutzbar werden sollen. §.25.

Bey unserm angenommenen Falle, daß bey der Verbindung vier melodischer Theile, der zweyte mit einer Cadenz in dem Haupttone schließt, kann

2) der erste melodische Theil auch einen Quintabsatz *), der dritte hingegen einen Grundabsatz machen; z. B.

Menuet

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Oder es kann

3) sowohl der erste, als auch der dritte melodische Theil mit einem Quintabsatz (Diese Form ist in Ansehung der zweyten Reprise beßer, als die vorhergehende; die Ursach deßen findet man weiter unten in dem 31sten §.) schließen. Ein Beyspiel dieser interpunctischen Form erhalten wir, wenn der zweyte Theil dieser Menuet so gesetzt wird;

[s. 67] Oder es können endlich auch

4) beyde einen Grundabsatz machen; z. B. wenn die vorhergehende Menuet so gesetzt wird; Menuet.

Unter allen interpunctischen Formen, die ein kleines Tonstück haben kann, ist dieses die einzige,

bey welcher die Cäsuren der melodischen Theile alle auf einen und eben denselben Dreyklang, nemlich auf den Dreyklang des Grundtones fallen; daher ist sie, ob man sie gleich zuweilen [s. 68] gebraucht findet, dem angehenden Tonsetzer zur Nachahmung nicht anzuempfehlen. Anmerkung. So lange der zweyte Periode eines kleinen Tonstücks aus nicht mehr, als zwey Sätzen bestehet, so lange sind auch diejenigen Formen, bey welchen der erste Periode mit einer Cadenz auf dem Grundtone schließt, in Absicht auf die Tonausweichungen nicht vieler Mannigfaltigkeit fähig; denn in dem ersten Satze des zweyten Perioden kann nur höchstens eine durchgehende Ausweichung statt finden, weil sich die Modulation mit dem Anfange des Schlußsatzes wieder in der Haupttonart befinden muß. (Um den angehenden Tonsetzer bey dieser ersten Uebung nicht mit zu vielen Gegenständen auf einmal zu überhäufen, will ich mir erst in der zweyten Uebung Gelegenheit machen, von diesen durchgehenden Ausweichungen zu handeln) Daher bedient man sich auch in Handstücken von so kleinem Umfange dieser Formen sehr wenig, und braucht lieber eine derjenigen, die wir in der zweyten und dritten Uebung werden kennen lernen. Nur in einigen Tanzmelodien zu Oden und [s. 69] Liedern findet man sie häufig gebraucht. Bestehet aber der zweyte Periode aus mehr als zwey melodischen Theilen, alsdenn entstehen, wie wir in der Folge sehen werden, Formen,

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die mehrerer Mannigfaltigkeit in Absicht auf die Tonausweichung fähig, und daher in allen Arten kleiner Tonstücke gebräuchlich sind.

§.26. Um kleine gebräuchliche Form zu übergehen, die ein kurzes Tonstück von sechzehn Tacten

haben kann, muß ich noch den Fall anführen, daß der zweyte Periode, anstatt zwey vollständige melodische Theile zu haben, auch zuweilen aus einem zusammen geschobenen Satze bestehet.

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1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon [Artikel: Anlage. s. 146-148]

[…]

Anlage. Man spricht bey der Verfertigung der Kunstprodukte von einer dreyfachen Arbeit, die der Künstler dabey zuübernehmen habe, und die man durch die Ausdrücke Anlage, Ausführung und Ausarbeitung unterscheidet. So wie schon in dem gemeinen Leben jeder vernünftige Mensch bey dieser oder jener Handlung einen bestimmten Zweck hat, den er dadurch zu erreichen gedenkt, und so wie es niemanden einfallen kann, auf die Mittel zur Erreichung eines Endzweckes zu denken, den er nicht kennet, oder zu erreichen wünscht, eben so nothwendig muß der Tonsetzer, der den Vorsatz faßt, ein Tonstück zu bearbeiten, zuerst den Endzweck, oder den Charakter und die Empfindung desselben bestimmen, die dadurch in dem Gemüthe der Zuhörer erweckt werden soll, ehe er auf die Erfindung der Mittel denken kann, durch welche we diesen Endzweck am sichersten zu erreichen hoffe. Die Bestimmung des Charakters oder der Empfindung eines Tonstücks, insbesondere aber die Erfindung der wesentlichen Theile desselben, durch welche die Empfindung ausgedrückt werden soll, wird die Anlage des Tonstückes genannt. Bey der Ausführung werden diese wesentlichen Theile des Ganzen in verschiedenen Wendungen und Zergliederungen in den Perioden durchgeführt, damit die auszudrückende Empfindung die nöthigen Modifikationen, und der Satz den Stoff zur Fortdauer des Ausdruckes dieser Empfindung erhalte. (Siehe Ausführung.)

Die Ausarbeitung beschäftiget sich sodann mit den zufälligen Schönheiten des Werks, mit Hinzufügung der Neben- und Füllstimmen, und mit dem, was man bey Kunstwerken die Feile nennet. (S. Ausarbeitung.)

Die Anlage enthält also wesentliche Theile eines Tonstücks. Alle Vollkommenheiten desselben, die nicht schon in der Anlage enthalten sind, können, so vortheilhaft sie auch dem Ganzen seyn mögen, nur als zufällige Schönheiten betrachtet werden, deren Mangel durch Schönheiten anderer Art wieder ersetzt werden kann; aus einermangelhaften Anlage hingegen kann nie ein vorzügliches Kunstwerk entstehen.

[…] 1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon

[Artikel: Ausweichung. s. 197] […]

Mehrere gute Tonsetzer haben das Ihre zu dieser Vervollkommung der Modulation beygetragen; vorzüglich haben Haydn und Mozart neue Bahnen gebrochen, welche zu betreten aber nur Männer wagen sollten, die des Weges kündig sind; denn es ist nicht zu leugnen, daß dieser Fortschritt der Kunst der Nachahmungssucht auch gelegenheit zu vieler Unsinne gegeben hat, der anjetzt mit der Tonausweichung getrieben wird; denn gewöhnlich sucht das Heer der Nachahmer nur das äußere Gewand, nicht aber den Geist der Originalkunstwerke zu erreichen. – Haydn setzte z. B. Menuetten, in welchen er in sehr entfernte Tonarten ausweicht; und siehe da, welch eine Menge von Menuetten deren Bild und Ueberschrift deutlich genug zeigen, daß sie ihr Daseyn weiter nichts als dem Gedanken, wie Haydn zu modulieren, zu verdanken haben. […]

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1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon [Artikel: Einheit. s. 518]

Einheit. Wenn alle einzelnen Theile eines Tonstückes unmittelbar auf den Zweck des Ganzen

abzielen, zur Erreichung dieses Zweckes geschickt sind, und die Vorstellung nicht auf Nebenideen leiten, so sagt man, das Ganze habe Einheit. Nach Sulzers Erklärung ist die Einheit dasjenige, wodurch wir uns viel Dinge als Theile eines Dinges vorstellen. Alle Aesthetiker stimmen darin überein, daß Einheit ein unumgängliches Erforderniß aller Produkte der schönen Künste sey. Es läßt sich die Nothwendigkeit dieser Eigenschaft der Kunstwerke auch ohne weitläuftigen Beweis schon daraus erklären, daß ein Kunstprodukt, wenn wir an demselben Vergnügen finden sollen, nur einen einzigen Totaleindruck machen dürfe; dieses kann unmöglich geschehen, wenn in dem Stoffe und dessen Bearbeitung Einheit mangelt.

Das Nothwendigste über diesen Gegenstand sowohl an und für sich selbst, als auch in Hinsicht auf diejenige nothwendige Eigenschaft der Kunstprodukte, die man Mannigfaltigkeit nennet, findet man in dem Artikel Ausführung. Es bleiben daher hier nur noch einige nöthige Bemerkungen übrig.

Die Einheit verlangt nicht allein Einheit des Stoffes, sondern auch Einheit in der Darstellung desselben. Es kann in einem Tonstücke die Gedankenfolge, oder die Verbindung der einzelnen melodischen Theile, den Regeln der Einheit vollkommen entsprechen, und dennoch dem Ganzen der nöthige Grad der Einheit mangeln; denn sobald die Art der Begleitung nicht auf das vollkommenste zu der Hauptmelodie paßt, nicht auf das Zweck des Ganzen hinwirkt, sonder die Aufmerksamkeit auf dasselbe eher zerstreuet, als hinleitet; so entstehet der nämliche Nachtheil in Rücksicht auf die Wirkung des Ganzen, als wenn die Einheit des Stoffes, oder der Hauptmelodie (in welcher der eigentliche Umriß des Tongemäldes, wenigstens in Tonstücken in der sogenannten freyen Schreibart, enthalten ist,) vernachlässigt worden wäre.

Die strengste Verfolgung der Regeln der Einheit scheint in den Produkten der Tonkunst, und vorzüglich bey der Instrumentalmusik, um so nothwendiger zu seyn, als in den übrigen schönen Künsten, weil die Musik weniger als die übrigen schönen Künsten, weil die Musik weniger als die übrigen schönen Künste auf die Vorstellungskraft, sondern einzig und allein auf das Empfindungsvermögen wirkt, und weil die höhern Seelenkräfte bey jedem Mißgriffe dem Ganzen nicht so leicht zu Hilfe kommen können, wie in den Werken der übrigen Künste. – Ohne Zweifel liegt auch in dem Mangel der Befolgung der Regeln der Einheit (der überhaupt in den modernen Kunstprodukten merklicher ist, als in den Werken älterer Tonsetzer) sehr oft der Grund, warum so viel Instrumentalstücke, denen man viel einzelne sehr treffende Stellen nicht streitig machen kann, keinen Totaleindruck machen.

Viele glauben, daß die Werke derjenigen unserer modernen Tonsetzer, die ins Heiligthum der Kunst eingedrungen sind, hauptsächtlich ihre Wirkung durch die einzelnen kraftvollen Stellen, die sie enthalten, hervorbringen; um sie daher so viel als möglich ist nachzuahmen, sucht man Gedanken und Sätze an einander zu reihen, die nur einzeln und für sich betrachtet schön sind. Wie kann aber ein Tonstück einige Wirkung thun, wo jeder einzelne Satz mit einem Satze aus einem andern Tonstücke eben so gut verwechselt werden könnte, wie kann es Wirkung thun, wenn nicht alle in demselben verbundene Theile unmittelbar auf einen einzigen Zweck, auf eine einzige bestimmte Empfindung hinwirken. – Die Tonstücke unserer vorzüglichsten Tonsetzer wirken unstreitig mehr durch die Einheit aller Theile des Ganzen, als durch das Hervorstechende, welches dieser oder jener einzelne Satz derselben behauptet.

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1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon [Artikel: Imbroglio. s. 776-777]

Imbroglio, die Verwirrung. So benennet man zuweilen diejenigen Sätze eines Tonstückes, in welcher eine entgegengesetzte Taktart eingemischt ist, wie z. B. in folgendem Trio einer Menuett* von Haydn. Viele nennen diese Art der Rückungen auch tempo rubato.

[* Joseph Haydn - stråkkvartett op. 9:3 i G-dur: ii, Menuetto, allegretto-trio]

1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon

[Artikel: Ländler. s. 889] Ländler. Die Melodie zu einem deutschen Tanze gleiches Namens, die in den 3/8 Takt gesetzt, und in einer mäßig geschwinden Bewegung vorgetragen wird. Ihr Charakter ist hüpfende Freude.

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1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon [Artikel: Mannigfaltigkeit. s. 929]

Mannigfaltigkeit. Eine nothwendige Eigenschaft der Theile eines jeden Tonstückes, von welcher in dem Artikel Ausführung gehandelt worden ist. 1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon

[Artikel: Menuet. s. 950-951]

Menuet. Ein Tanz, der sich durch reizenden und edeln Anstand auszeichnet, und womit ehedem alle gesellschaftliche Tänze ohne Unterschied eröffnet wurden. Die Melodie, welche in einen sehr mäßig geschwinden Dreyvierteltakt eingekleidet wird, und dem Charakter des Tanzes angemessen seyn muß, bestehet aus zwei Reprisen, von denen jede acht Takte enthält, und in dem vierten Takte einen fühlbaren Absatz macht. Die erste Reprise kann sowohl mit einer Cadenz in der Haupttonart, oder in ihrer nächstverwandten Tonart, als auch mit der Halbcadenz der Haupttonart schließen. Um bey diesem Tanze der Musik mehr Mannigfaltigkeit zu geben, hat man auch mit der Hauptmelodie noch eine zweyte Melodie von der nehmlichen rhythmischen Einrichtung verbunden, die mit jener wechselsweis vorgetragen wird, und zu welcher man gewöhnlich eine der nächstverwandten Tonarten wählt. Weil man ehedem gemeiniglich die Hauptmelodie zur zweystimmig setze, und sie der ersten und zweyten Violine im Einklange vortragen ließ, so bediente man sich alsdenn, um mehr Mannigfaltigkeit zu erhalten, bey der zweyten des dreystimmigen Satzes, und daher hat diese zweyte Menuet den Namen Trio erhalten.

Schon längst bediente man dich der Melodie der Menuet, so wie der Melodien anderer Tänze, in den so genannten Suiten und Parthien. In der Mitte des verwichenen Jahrhunderts fing man in den südlichen Gegenden von Deutschland an, sie auch in die Sinfonie und in die drey und mehrstimmigen Sonaten überzutragen, welche Gewohnheit sich erhalten und fast allgemein verbreitet hat. Man ist aber, weil Menuetten dieser Art nicht zum Tanze bestimmt sind, sowohl in Ansehung der Rhythmus, als auch in der Ansehung des Zeitmaaßes von der ursprünglichen Einrichtung der Menuet abgewichen, und bindet sich dabey an keine bestimmte Taktzahl und an keinen gleichartigen Rhythmus, und trägt sie auch in einem viel geschwindern Zeitmaaße vor, als sie getantz werden kann.

Zu den mannigfaltigen Formen, in welchen die Menuet anjetz : in den Sinfonien und Sonatenarten erscheint, hat vorzüglich Haydn gelegenheit gegeben und dazu die Muster geliefert. 1802 Heinrich Christoph Koch – Musikalisches Lexikon

[Artikel: Walzer. s. 1735] Walzer. Ein bekannter Tanz, dessen Charakter hüpfende Freude ist. Die Melodie ist in den Tripeltakt gefeßt, hat eine muntere Bewegung, und gemeiniglich zwey Reprisen von acht Takten.

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1814 Anton Reicha – Traité de mélodie (1814, 1832). Treatise on Melody. Translated by Peter M. Landey. Harmonologia Series No. 10. Pendragon Press. Hillsdale, New York. 2000.

ON FIGURES,

MEMBERS, MELODIC CADENCES, RHYTHM, AND THE CONSTRUCTION OF THE PERIOD

[s. 13-14] Melody is the language of feeling, and although we do not understand the logic of our

sensations, it is nevertheless true that we can make useful und instructive observations about melody. There are a great number of beautiful and interesting melodies, and it is not difficult to demonstrate why they are good; it is even easier to demonstrate why certain melodies are not good.

In a good melody we find a spirit, or an emotion, or a succession of sounds so well linked that our ear is delighted and captivated.

Consequently, a melody must be striking, moving, or charming. For a melody to have one of these qualities, it must be constructed according to certain principles, these being somewhat comparable to the principles by which we create an oration or a poetic narrative. Therefor melody requires a theory of rhythms; a theory of resting points, or cadences; the art of connecting and developing ideas so as to create a whole; and a knowledge of periods and their inter-relationsships.

Experience teaches us that we derive a certain pleasure when we hear a movement that progresses in a symmetrical and well-cadenced manner, for a rhythmical movement on a simple drums would momentarily hold our attention.

How does this movement momentarily hold our attention? (see example A)

It does so through the symmetry observed in this movement, and this symmetry exists because: 1) each segment is two measures long; 2) each segment is separated by a pause; 3) all the segment are of equal importance in relation to the movement; 4) the resting points, or cadences, are placed at equal distances, that is, the weakest rests are found

in the second and sixth measures, while the strongest are found in the fourth and eighth. In short, a regular pattern can be observed in this movement, and this alone holds our attention. In contrast, the following movement (see B) where there is neither symmetry nor plan, produces only monotony which bores and wearies us by the third measure.

When such a rhythmic movement, divided into equal and similar members, already holds a

certain attraction for us, how much more may this attraction be heightened when this movement is accompanied by well choses notes! If instead of creating example A above, we created example C, a true melody would result.

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A good melody thus requires, (1) that it be divisible into equal and similar members; (2) that these members contain resting points of greater or lesser strength, these being found at equal intervals, that is, symmetrically placed.

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1816 Anton Reicha – Cours de Composition Musicale. [II. De la position des accords ou distribution des Notes entre les différentes parties.]

s. 27.

[s. 27] Comme on ne peut pas toujours garder la même position d’accords il est essentiel de connaître où et comment on peut le changer: cela peut se faire

10) après une cadence parfaite. 20) après une demi-cadence; mais moins souvent. 30) Dans le courant d’une phrase, losque deux accords semblables se suivent; dans ce troisième cas

il faut avoir l’attention de changer de position sur le second des deux accords semblables. 40) En répétant une même phrase.

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1816 Anton Reicha – Cours de Composition Musicale. [Autres observations sur les cadences. S. 152; ”du choix des idées et de l’ordre avec

lequel on les enchaîne” S. 165]

[s. 150] (10) Toute cadence parfaite peut se changer en demi-cadence; pour opérer ce changement, il ne faut qu’en retrancher le dernier accord, et avoir soin que l’avant dernier soit un accord parfait et non pas une septième dominante.

EXEMPLE.

[s. 151] La cadence parfaite termine toujours la période musicale; si on voulait prolonger cette

période, (ce qui peut arriver fort souvent,) il faudrait ou changer en demi-cadence la cadence parfaite, ou bien la rompre. On abrège une période, en changeant la demi-cadence en cadence parfaite.

[s. 152] On peut souvent prolonger la demi-cadence

EXEMPLE.

On fait surtout usage de la prolongation de la demi-cadence pour assurer une nouvelle tonique.

91

EXEMPLE

Autre Exemple. Modulation en Ré Mineur et prolongation de la demi-cadence sur la dominante

de ce nouveau ton:

Autre Example. Modulation en Sol et prolongation de la demi-cadence sur la dominante de ce

nouveau ton.

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[…]

[s. 165] Outre la clarté dans l’harmonie, il y en a une autre qui n’est pas moins importante: elle

dépend du choix des idées et de l’ordre avec lequel on les enchaîne. Partout où il n’y a ni unité d’idées, ni proportion, ni symétrie, il y a confusion.

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1838 Adolf Bernhard Marx – Die Lehre von der musikalischen Komposition. Zweiter Theil. [II. Theil, Dritter Abschnitt. Die Menuett. s. 94.]

[s. 94] Die Menuett ist zwar längst aus der Reihe geselliger Tänze geschieden, hat sich aber in

grössern Instrumentalstücken (Sonaten, Quartetten, Symphoniens) als Intermezzo oder wesentlich eingreifender Satz behauptet, meist zwischen dem zweiten Satz (Adagio) und dem Finale. Hier hat sie einen frischern, auch wohl derbern Karakter angenommen, als die ursprüngliche Idee des Tanzes war; aber einen so sicher gezeichneten, dass wir uns ihm, und nicht der ursprünglichen Weise anschliessen.

Die Bewegung der Menuett ist in dieser Umwandlung frank und frei, fröhlich und rüstig, in volksthümlich – südlich gesunder Freudigkeit, die bis zu neckischer Munterkeit geht. Sie hat den beweglichen Dreivierteltakt in lebhafterm Tempo, und liebt klare und feste Gliederung in Abschnitten von zwei und zwei, vier und vier Takten, in drei Theilen, ursprünglich von je acht Takten. Gern be-[s.95]zeichnet sie in ihrer rüstig frischen Weise jeden Takttheil. Wenn also die Melodie zwei Takttheile in eine Halbetaktnote zusammenzieht, oder mehrere in Achtel zergliedert, tritt der Bas smit entschiedner, taktgebender Bewegung in Vierteln unterstützend herzu,

sondert auch wohl dergleichen karakteristisch eingreifende Stellen verdeutlichend durch Pausen ab. So entfaltet sich aber neben der Oberstimme der Bass zu einer eigenthümlichen Bedeutsamkeit, die wir bisher an keiner unsrer Aufgaben als wesentlich wahrgenommen haben. Gern führt man daher denselben mehr in die höhern, stärker ansprechenden und melodiefähigern Tonlagen, hält umgekehrt die Oberstimme, um ihr kräftige Melodieführung zu bewahren, von zu hohen Tönen zurück, und führt beide Stimmen in Wechselwirkung auf einander fort, wie z. B. in dieser Anlage eines ersten Theils, –

dass sie sich gegenseitig unterstützen und ergänzen. Die Mittelstimmen sind untergeordnet. Karaktergemäss scheint es noch, in der Menuett keine kleinern Taktglieder, als Achtel, zu gebrauchen, oder wenigstens kürzere Noten, z. B. Sechszehntelgänge, nicht herrschend werden zu

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lassen; dem in dieser Form vorwaltenden kecken Humor würden zu fliessende oder kleine Bewegungen nicht zusagen. – Dass übrigens die normalen Melodie-Richtungen, steigende Tonfolge für den ersten Theil, fallende für den zweiten, dem Karakter der Menuett vorzugsweise entsprechen, bemerkt Jeder von selbst. Das Trio wird milder und sangbarer gehalten, zweitheilig gesetzt und weniger scharf gegliedert; auch der Bass ordnet sich da mehr unter.

Soviel für jetzt von dieser karaktervollen Form, die mit obigen Andeutungen übereinstimmend, aber (wie sich von selbst versteht) mit der dem Meister gebührenden Freiheit am glücklichsten von J. Haydn angewendet worden ist. Was schon bei ihm und Mozart, besonder aber durch Beethoven aus der Menuett sich weiter entwickelt hat, wie sie in eine neue Form, das Scherzo, übergegangen ist, kommt anderswo (Th. III, S. 195) zur Sprache. –Mehr dem ursprünglichen Karakter des Tanzes entsprechend ist unter andern jene allbekante Menuett aus Don Juan. Dieser Karakter aber ist uns minder lehrreich und fördernd. Für die Entwickelung der Kompositionsfähigkeit ist die Menuett nicht bloss wegen ihres eigenthümlichen und festgezeichneten Karakters, sondern auch darum willkommen, weil sich in ihr zuerst neben der Hauptstimme noch eine zweite Stimme als Gegensats hervorthut und selbständig geltend zu werden trachtet. Fünfzehnte Aufgabe ist die Komposition von Menuetten, für die es kein hülfreicher Studium giebt, als die Haydn’schen Menuetten, besonders in den Symphonien.

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1850-67 Johann Christian Lobe – Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-67); Erster Band. Von den ersten Elementen der Harmonielehre an bis zur vollständigen Komposition des Streichquartetts und aller Arten von Klavierwerken. Zweite verbesserte Auflage. Leipzig. Breitkopf & Härtel. 1858.

Sechsundzwanzigsten Kapitel. Die Komposition der Menuett oder des Scherzo eines Quartetts.

Der Schüler kennt nun verschiedene Arten der einfachen Periode, und ist damit schon im Stande, die Komposition eines Scherzo oder ein Menuett zu einem Quartett zu beginnen.

Wir nehmen gleich ein Beispiel in möglichst kurzer Form für den Anfang her, analysiren es, und geben die Methode an, wie man ähnliche Stücke danach komponieren, d.h. zusammensetzen kann.

Der Anfang der Menuett besteht oft nur aus einer einfachen Periode von acht Takten, -

welche wiederholt wird, und folglich für das Gehör eine zusammengesetzte, eine Doppelperiode, oder Periodengruppe giebt. Diese erste Gruppe nennen wir die Themagruppe, welche hier, in der kleinen Menuettform, zugleich den ersten Theil derselben bildet. Auf den ersten Theil folgt ein zweiter, der zwei Periodengruppen enthält. Die erste davon bringt mehr oder weniger Perioden, deren Melodien aus dem Melodiematerial des ersten Theils oder der Themagruppe nach den Veränderungsweisen gewoben sind, welche wir in dem Kapitel über die Veränderungen der Melodie angedeutet haben. Wir nennen sie die thematisch gearbeitete, oder Mittelsatsgruppe.

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Die zweite Gruppe wiederholt die Themagruppe, meist jedoch in verlängerter Gestalt und mit mancherlei weiteren Veränderungen, welche später angedeutet werden sollen. Wir nennen sie die Repetition.

Dieser ganze zweite Theil wird in der Regel ebenfalls wiederholt, wie die Wiederholungszeichen angeben. Analyse der Mittelsatzgruppe Periodenzahl und Grösse.

Sie ist aus drei einfachen Perioden zusammengesetzt, wie die Einhakung zeigt. Die erste hat acht, die zweite zehn, die dritte sechs Takte. Dies giebt Mannigfaltigkeit der Perioden hinsichtlich ihrer Grösse oder ihres Umfangs. Die thematische Arbeit in der Melodie

Die erste Periode hat das Anfangsmotiv des Thema’s mit dem Auftakt, daran schliesst sich ein zweites, neues Motiv, welches der dritte Takt wiederbringt, dann kommt in vierten Takte ein neues Motiv; die Takt fünf, sechs und sieben bringen das erste Thema-motiv, und das Viertel im achten Takt schliesst diese Melodie ab. Die zweite Periode ist eine in der Melodie ziemlich genaue Wiederholung der vorhergehenden, nur in einer anderen Tonart, und am Schlusse durch drei einfache Motive verlängert. Die dritte Periode bringt den zweiten Abschnitt des Thema’s, und die anderen takte spinnen das zweite Motiv dieses Abschnittes fort bis an’s Ende. Weitere thematische Arbeit darin.

Mit der blossen Umwandlung der Melodie – des Melodiefadens – begnügt sich der gute Komponist nicht, er wendet auch alle anderen Elemente der Musik, verschieden mit der ursprünglichen oder Themagestaltung an, um die Mannichfaltigkeit der Veränderung zu steigern.

1. In anderen Tonarten. So liegt die erste Periode zumeist in F moll; die zweite in Des dur; die dritte auf der Dominante und Tonika von C moll, in der Form einer Halbkadenz zurückleitend in die Haupttonart, in welcher die Repetition erscheint.

2. Er harmonisirt die umgewandelte Melodie auch anders.

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3. Er vertheilt sie in verschiedene Stimmen. 4. Er giebt ihr andere Begleitungsfiguren, und ertheilt ihr dadurch 5. auch andere Instrumentation, anderen Klang.

Um den Raum zu sparen, lasse ich die Beispiele zu den Punkten 2, 3, 4 und 5 hier weg, da ich bei der Methode der Erfindung für den Schüler sie bringen muss, und einleutender darstellen kann. Analyse der Repetition Die erste Periode wiederholt das Thema, aber zu zehn Takten erweitert durch Wiederholung des zweiten Abschnittes und durch Einschieben der wiederholten Motive des zweiten und dritten Taktes der ersten Periode des Mittelsatzes in der Gegenbewegung. Die zweite Periode ist eine angehängte Schlussperiode, gewebt zum grössten Theil aus dem vierten Motiv des Thema’s, und vermannigfaltigt zum Theil durch die oben unter 2., 3., 4., 5. Angegebenen thematischen Veränderungsmittel. Das Trio.

Es besteht ebenfalls, wie das Menuett, aus zwei Theilen, und wir nach denselben Gesetzen konstruirt wie diese. Nur wählt der Komponist dazu in der Regel eine andere verwandte Tonart und verleiht ihm einen anderen Charakter, um einen angenehmeren Kontrast hervorzubringen. Erste Methode der Komposition einer Menuett.

Der Schüler soll nun selbst eine Menuett komponiren. Die erste Prozedur ist die Erfindung eines Thema’s, einer Melodie, aus welcher das übrige Ganze

durch thematische Arbeit herausgesponnen wird. Nun weiss man, dass es keine Melodie, keine Periode von acht Takten giebt, die laute neue, von

einander verschiedene Motive enthält, sondern dass in jeder Modelle und Sequenzen der letzteren anzutreffen. Mann weiss auch, dass eine ganze Melodie durch Wiederholung eines Motivgliedes, oder eines Motivs, oder eines Abschnittes u.s.w. zu bilden ist. Wir nehmen an, der Schüler wolle eine achttaktige Melodie, ein Thema aus drei verschiedenen Motiven spinnen.

Er suche demnach drei solche Motive in ¾ Takt, z. B. in D-dur, zu erfinden, abgesondert für sich, ohne noch an ihren Zusammenhang zu denken. Z. B.

Eine solche Erfindung einzelner Takte, Motive, denke ich, wird keinem Schüler Mühe kosten,

wenigstens habe ich noch keinen gefunden, dem solche kleine Dinger nicht gleich dutzendweise aus dem Kopfe auf’s Papier gefallen wären.

Was hat der Lernende nun zunächst zu tun? Durch Wiederholung dieser Motive, durch Sequenzen eine zusammenhangende Melodie von

acht Takten zu bilden. Eine? Wenn der Schüler die Maximen, welche in dem Kapitel über die Bildung und Umwandlung der

Melodien angegeben, nur einigermassen aufmerksam durchgelesen und Uebungen danach angestellt

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hat, so ist er im Stande, Hunderte von Melodien aus obigen drei Takten, alle aus demselben Motivmaterial und jede doch wieder anders, hervorzurufen.

Dies bedarf keines Beweises und keiner neuen Beispiele mehr. Wir nehmen daher gleich eine Bildung aus obigen Motiven in folgender Weise an. Thema zu einer Menuett.

Was hat der Schüler zunächst zu thun? Diesen Melodiefaden gleichsam in Scene zu setzen, d.h. ihn zu instrumentiren, mit Harmonie und

Akkompagnement zu versehen. Nach den vorangegangenen harmonischen Uebungen wird der Schüler seine Melodien gar nicht

anders als auf dem grunde von bestimmten Harmoniefolgen erfinden können; sollte ihm aber auch hier und bei manchen Melodienoten eine bestimmte Harmonie dazu noch nicht vorgeschwebt haben, so ist er durch die Uebungen in der begleitung von Melodien hinlänglich befähigt, das Mangelnde zu ergänzen. Wir nehmen an, er habe die Akkorde zu seinem Thema so bestimmt, wie sie in dem folgenden Beispiel 859 bezeichnet sind.

Nachdem dies geschehen, hat er also das Akkompagnement dazu zu setzen. Aber wer zwingt ihn, bevor er das versucht, den Melodiefaden genau so, wie er ihn für eine Stimme entworfen, auch für sie bei der Ausführung in der Partitur zu behalten? Kann er die Melodie nicht an verschiedene Stimmen vertheilen?

Wir nehmen an, er thue das, und geben dem Thema in der Ausführung folgende Gestalt.

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Hiermit ist der erste Theil der Menuett, die Themagruppe, geboren, erzogen und ausgebildet. Nun soll der Schüler aus diesem Material den thematischen Mittelsatz gewinnen. Er mache dazu

folgende Vorversuche. 1. Nehme er melodische Umwandlungen mit dem Thema vor, und zwar mit jedem Motiv einzeln.

Z. B.. Mit dem ersten:

Mit dem zweiten:

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ANMERKUNG. Das Motiv bei b. ist die rückgängige Wiederholung des Motivs bai a. Auch solche melodische Umwandlungen kommen zuweilen vor, doch selten, einmal, weil sie nicht leicht zu erkennen sind, und sodann auch, weil sie oft eine unmelodische, gezwungene Gestalt dadurch erhalten.

Mit dem dritten:

2. Verbinde der Lernende sodann diese verschiedenen Motive mit einander, z. B. das dritte mit dem zweiten:

3. Endlich bilde er daraus den Melodiefaden für den Mittelsatz, in dem er einige verschiedene

Perioden, in anderen, bei so kleinen Formen nahverwandten, Tonarten, an einander reiht. Wir wollen, um unsere erste Arbeit der Art kurz und leicht zu machen, den Mittelsatz nur aus

einer einfachen Periode bestehen lassen. Z. B.

Daran hänge er dann die Repetition, in eifachster Form, etwa so:

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Nun sollen auch diese Melodiezeichnungen in der Partitur ausgeführt werden. Die Aufgabe ist, da sie als solche in allen drei Gruppen sich sehr ähneln, durch verschiedene Anwendung der anderen thematischen Mittel, als andere Vertheilung an die Stimmen, andere Harmonien, anderes Akkompagnement und anderen Klang, dem Dagewesenen neuen Reiz zu geben.

Auch diese Verschiedenheiten soll der Schüler erst einzeln an einzeln Motiven oder Abschnitten versuchen, z. B.

Der erste Abschnitt des Mittelsatzes mit verschiedenen Harmonien.

Mit verschiedenem Akkompagnement.

Dazu verschiedener Klang.

In letzterem Beispiel, bei b., sieht man zwei Motive zusammengebracht, das zweite im Bass, das

dritte in der Oberstime. Hieraus ergiebt sich eine schöne Maxime für das Akkompagnement, nämlich: Thematische Motive sind auch im Akkompagnement zu benutzen.

Dieselben Maximen sind wie bei der Instrumentation des Mittelsatzes, auch bei der Repetition anzuwenden; d.h., ist auch der Melodiefaden derselbe wie im Thema, so soll man ihn doch nicht genau so instrumentieren, sondern mit mehr oder weniger thematischen Veränderungen versehen, um auch ihn mit neuen Reizen zu schmücken.

Wie setzen nun den Mittelsatz und die Repetition in Partitur her und bemerken, das die Menuett von Haydn ist.

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Der Schüler gehe zurück auf die drei einzelnen Motive und vergleiche dann die ganze Menuett,

um zu sehen, wie gering der ursprüngliche Stoff, die eigentliche Erfindung dazu ist, und wie viel der Kunst der thematischen Arbeit anheimfällt, die technisch von Jedem zu erlernen ist, der die nöthigen Uebungen danach anstellt.

Drei Motive sind in dieser Menuett von Haydn angewendet. Aber mit noch weit geringerem Urmaterial lassen sich die interessantesten Gestaltungen hervorrufen. Was kann geringer sein als folgendes einzelne Motiv?

und dieses zweite?

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Und doch hat aus diesen beiden einzig und allein Haydn das ganze Trio zu vorstehender Menuett

gebildet.

Wodurch hat Haydn aus so äusserst geringem Stoff, wie ihn Jeder erfinden kann, ein so interessantes Tonbildchen geschaffen?

Dadurch, dass er das Motiv an die verschiedenen Stimmen vertheilte, dazu andere Harmonien setzte, und zugleich immer andere Klänge hervorbrachte.

Variationen gat der Schüler schon früher komponirt. Sie sind, namentlich in älteren Quartetten, häufig als eine Kunstform benutzt worden. Jetzt ist der Schüler im Stande, auch Menuetten oder Scherzi zu komponiren, besonders, wenn er solche in den Meisterwerken fleissig studirt und sie nach den gegebenen Andeutungen analysirt.

Ausführliches, und alles Mangelnde und Dunkele noch ergänzend und aufhellend, wird das nächste Kapitel bringen.

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BILAGA: FÖRTECKNING ÖVER JOSEPH HAYDNS MENUETTER

1. MENUETTER I PIANOSONATER Pianosonat nr. 1 i G-dur Hob XVI/8 ii Menuet Pianosonat nr. 2 i C-dur Hob XVI/7 ii Menuet Pianosonat nr. 3 i F-dur Hob XVI/9 ii Menuet Pianosonat nr. 4 i G-dur Hob XVI/G1 ii Menuet Pianosonat nr. 5 i G-dur Hob XVI/11 iii Menuet Pianosonat nr. 6 i C-dur Hob XVI/10 ii Menuet Pianosonat nr. 7 i G-dur Hob XVI/D1 ii Menuet Pianosonat nr. 8 i A-dur Hob XVI/5 ii Menuet Pianosonat nr. 9 i D-dur Hob XVI/4 ii Menuet Pianosonat nr. 11 i Bb-dur Hob XVI/2 iii Menuet Pianosonat nr. 12 i A-dur Hob XVI/12 ii Menuet Pianosonat nr. 13 i G-dur Hob XVI/6 ii Menuet Pianosonat nr. 14 i C-dur Hob XVI/3 iii Menuet Pianosonat nr. 15 i E-dur Hob XVI/13 ii Menuet Pianosonat nr. 16 i D-dur Hob XVI/14 ii Menuet Pianosonat nr. 17 i Ess-dur Hob XVI/? iii Menuetto Pianosonat nr. 18 i Ess-dur Hob Deest 16 ii Menuet Pianosonat nr. 28 i D-dur Hob XVI/5a ii Menuet Pianosonat nr. 35 i Ass-dur Hob XVI/43 ii Menuetto Pianosonat nr. 41 i A-dur Hob XVI/26 (1773) ii Menuet al Rovescio Pianosonat nr. 42 i G-dur Hob XVI/27 (1776) ii Menuet Pianosonat nr. 43 i Ess-dur Hob XVI/28 (1776) ii Menuet Pianosonat nr. 47 i h-moll Hob XVI/32 (1776) ii Menuet Pianosonat nr. 49 i c#-moll Hob XVI/36 ii Menuet: moderato

2. MENUETTER I PIANOTRIOS Piano Trio i g-moll Hob. XV/1 ii Menuet Piano Trio i C-dur Hob. XV/C1 ii Menuet Piano Trio i F-dur Hob. XV/37 iii Menuet Piano Trio i E-dur Hob. XV/34 ii Menuet Piano Trio i A-dur Hob. XV/35 ii Menuet Piano Trio i f-moll Hob. XV/f1 ii Menuet Piano Trio i Bb-dur Hob. XV/38 ii Menuet Piano Trio i F-durHob. XV/40 ii Menuet Piano Trio i G-dur Hob. XV/41 ii Menuet Piano Trio i F-durHob. XV/2 ii Menuet Five Arrangements for Piano Trio Hob. XV/39 iv Menuetto Piano Trio i G-dur Hob. XIV/6 iii Menuetto

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3. MENUETTER I STRÅKKVARTETTER Sex stråkdivertimenti, op.1 (1765) Op. 1 No.1 ii Menuett iv Menuett Op. 1 No.2 ii Menuett iv Menuett Op. 1 No.3 ii Menuett iv Menuett Op. 1 No.4 ii Menuett iv Menuett Sex stråkkvartetter, op.9 (1768-71?) Op. 9 No.1 ii Menuett, un poco allegretto-trio Op. 9 No.2 ii Menuetto-trio Op. 9 No.3 ii Menuetto, allegretto-trio Op. 9 No.4 ii Menuetto-trio Op. 9 No.5 ii Menuetto-trio Op. 9 No.6 ii Menuetto-trio Sex stråkkvartetter, op.17 (1768-71?) Op. 17 No.1 ii Menuett, un poco allegretto-trio Op. 17 No.2 ii Menuetto-trio Op. 17 No.3 ii Menuetto, allegretto-trio Op. 17 No.4 ii Menuetto-trio Op. 17 No.5 ii Menuetto-trio Op. 17 No.6 ii Menuetto-trio Sex stråkkvartetter, op.20 (komponerad 1772); Tillägnad Prins Nikolaus Zmeskall von Domanovesz. Kallas även ’solkvartetterna’. Benämningen ’solkvartetterna’ förekommer på den första tryckta utgåvan hos förläggaren Hummel Op. 20 No.1 i Ess-dur ii Menuetto. Allegretto Op. 20 No.2 i C-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 20 No.3 i g-moll ii Menuetto. Allegretto Op. 20 No.4 i D-dur iii Menuetto. Allegretto alla zingarese Op. 20 No.5 i f-moll ii Menuetto Op. 20 No.6 i A-dur iii Menuetto. Allegretto Sex stråkkvartetter, op.33 (1781); Tillägnad den ryska storhertigen Paul. Kallas även ’ryska kvartetterna’. Op. 33 No.1 i h-moll ii Scherzando. Allegro Op. 33 No.2 i Ess-dur ii Scherzo. Allegro Op. 33 No.3 i C-dur ii Scherzando. Allegretto Op. 33 No.4 i Bb-dur ii Scherzo. Allegretto Op. 33 No.5 i G-dur iii Scherzo. Allegro Op. 33 No.6 i D-dur iii Scherzo. Allegro Stråkkvartetter, op.42 i d-moll (1785) Op. 42 i d-moll ii Menuetto. Allegro Sex stråkkvartetter, op.50 (1787); Tillägnad Fredrik Wilhelm II, kung av Preussen. Kallas även ’preussiska kvartetterna’. Op. 50 No.1 i Bb-dur iii [Menuetto]. Poco allegretto Op. 50 No.2 i C-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 50 No.3 i Ess-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 50 No.4 i fiss-moll iii Menuetto. Poco allegretto Op. 50 No.5 i F-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 50 No.6 i D-dur iii Menuetto. Allegretto

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Tre stråkkvartetter, op.54 (1787); Tillägnad köpmannen Johann Tost. Kallas även ’första Tost kvartetterna’. Op. 54 No.1 i G-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 54 No.2 i C-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 54 No.3 i Ess-dur iii Menuetto. Allegretto Tre stråkkvartetter, op.55 (1788); Tillägnad köpmannen Johann Tost. Kallas även ’andra Tost kvartetterna’. Op. 55 No.1 i A-dur iii Menuetto Op. 55 No.2 i f-moll och F-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 55 No.3 i Bb-dur iii Menuetto Sex stråkkvartetter, op.64 (1790-92); Tillägnad köpmannen Johann Tost. Kallas även ’tredje Tost kvartetterna’. Op. 64 No.1 i C-dur ii Menuetto. Allegretto ma non troppo Op. 64 No.2 i h-moll iii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.3 i Bb-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.4 i G-dur ii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.5 i D-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.6 i Ess-dur iii Menuetto. Allegretto Tre stråkkvartetter, op.71 (1793); Tillägnad greve Apponyi. Kallas även ’första Apponyi kvartetterna’. Op. 71 No.1 i Bb-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 71 No.2 i D-dur iii Menuetto. Allegro Op. 71 No.3 i Ess-dur iii Menuetto Tre stråkkvartetter, op.74 (1793); Tillägnad greve Apponyi. Kallas även ’andra Apponyi kvartetterna’. Op. 74 No.1 i C-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 74 No.2 i F-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 74 No.3 i g-moll iii Menuetto. Allegretto Sex stråkkvartetter, op.76 (1790-92); Tillägnad greve Erdödy. Kallas även ’Erdödy-kvartetterna’. Op. 76 No.1 i C-dur ii Menuetto. Allegretto ma non troppo Op. 76 No.2 i h-moll iii Menuetto. Allegretto Op. 76 No.3 i Bb-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.4 i G-dur ii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.5 i D-dur iii Menuetto. Allegretto Op. 64 No.6 i Ess-dur iii Menuetto. Allegretto

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4. MENUETTER I SYMFONIER Symfoni nr. 3, Hob. I/3 -1762 iii Menuet & trio Symfoni nr. 5, Hob. I/5 -1762 iii Menuet & trio Symfoni nr. 6, 'Le Matin', Hob. I/6 ?1761 iii Menuet & trio Symfoni nr. 7, 'Le Midi', Hob. I/7 1761 iii Menuet & trio Symfoni nr. 8, 'Le Soir', Hob. I/8 ?1761 iii Menuet & trio Symfoni nr. 9, Hob. I/9 ?1762 iii Finale - menuetto & trio Symfoni nr. 11, Hob. I/11 -1769 iii Menuet & trio Symfoni nr. 13, Hob. I/13 1763 iii Menuet & trio Symfoni nr. 14, Hob. I/14 -1764 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 15, Hob. I/15 -1764 ii Menuet & trio Symfoni nr. 20, Hob. I/20 -1766 iii Menuet & trio Symfoni nr. 21, Hob. I/21 1764 iii Menuet & trio Symfoni nr. 22, ’Der Philosoph’ Hob. I/22 1764 iii Menuet & trio Symfoni nr. 23, Hob. I/23 1764 iii Menuet & trio Symfoni nr. 24, Hob. I/24 1764 iii Menuet & trio Symfoni nr. 25, Hob. I/25 -1766 ii Menuet & trio Symfoni nr. 26, Hob. I/26 -1770 iii Menuet & trio Symfoni nr. 28, Hob. I/28 1765 iii Menuet & trio, allegro molto Symfoni nr. 29, Hob. I/29 1765 iii Menuet & trio Symfoni nr. 31, ’Hornsignal’ Hob. I/31 1765 iii Menuet & trio Symfoni nr. 32, Hob. I/32 -1766 ii Menuet & trio Symfoni nr. 33, Hob. I/33 -1767 iii Menuet & trio Symfoni nr. 34, Hob. I/34 -1767 iii Menuet & trio, moderato Symfoni nr. 35, Hob. I/35 1767 iii Menuet & trio, un poco allegretto Symfoni nr. 36, Hob. I/36 -1769 iii Menuet & trio Symfoni nr. 37, Hob. I/37 -?1758 ii Menuet & trio Symfoni nr. 38, Hob. I/38 -1769 iii Menuet & trio, allegro Symfoni nr. 39, Hob. I/39 -1770 iii Menuet & trio Symfoni nr. 40, Hob. I/40 1763 iii Menuet & trio Symfoni nr. 41, Hob. I/41 -1770 iii Menuet & trio Symfoni nr. 42, Hob. I/42 1771 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 43, ”Merkur” Hob. I/43 -1772 iii Menuet & trio Symfoni nr. 44, ”Trauer” Hob. I/44 -1772 ii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 45, ”Abschied” Hob. I/45 1772 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 46, Hob. I/46 1772 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 47, Hob. I/47 1772 iii Menuet & trio Symfoni nr. 48, ”Maria Theresia” Hob. I/48 -?1769 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 49, ”La Passione” Hob. I/49 1768 iii Menuet & trio Symfoni nr. 50, Hob. I/50 1773 iii Menuet & trio Symfoni nr. 51, Hob. I/51 -1774 iii Menuet, trio I – trio II Symfoni nr. 52, Hob. I/52 -1774 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 53, ”L’impériale” Hob. I/53 -?1778/9 iii Menuet & trio Symfoni ”B”, Hob. I/B ii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 54, Hob. I/54 1774 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 55, ”Der Schulmeister” Hob. I/55 1774 iii Menuet & trio Symfoni nr. 56, Hob. I/56 1774 iii Menuet & trio Symfoni nr. 57, Hob. I/57 1774 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 58, Hob. I/58 -1775 iii Menuet alla zoppa - trio Symfoni nr. 59, ”Feuer” Hob. I/59 -1769 iii Menuet & trio Symfoni nr. 60, ”Il Distratto” Hob. I/60 -1774 iii Menuet & trio Symfoni nr. 61, Hob. I/61 1776 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 62, Hob. I/62 -1781 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 63, ”La Roxelane” Hob. I/63 -1781 iii Menuet & trio Symfoni nr. 64, ”Tempora Mutantur” Hob. I/64 -1778 iii Menuet & trio, allegretto

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Symfoni nr. 65, Hob. I/65 -1778 iii Menuet & trio Symfoni nr. 66, Hob. I/66 -1779 iii Menuet & trio Symfoni nr. 67, Hob. I/67 -1779 iii Menuet & trio Symfoni nr. 68, Hob. I/68 -1779 ii Menuet & trio Symfoni nr. 69, Hob. I/69 -1779 iii Menuet & trio Symfoni nr. 70, Hob. I/70 -1779 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 71, Hob. I/71 -1780 iii Menuet & trio Symfoni nr. 72, Hob. I/72 -1781 iii Menuet & trio Symfoni nr. 73, ”La chasse” Hob. I/73 -1782 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 74, Hob. I/74 -1781 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 75, Hob. I/75 -1781 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 76, Hob. I/76 ?1782 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 77, Hob. I/77 ?1782 iii Menuet & trio, allegro Symfoni nr. 78, Hob. I/78 ?1782 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 79, Hob. I/79 -?1784 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 80, Hob. I/80 -1784 iii Menuet & trio Symfoni nr. 81, Hob. I/81 -1784 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 82, ”L’Ours” Hob. I/82 1786 iii Menuet & trio Symfoni nr. 83, ”La Poule” Hob. I/83 1785 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 84, Hob. I/84 1786 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 85, ”La Reine” Hob. I/85 ?1785 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 86, Hob. I/86 1786 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 87, Hob. I/87 1785 iii Menuet & trio Symfoni nr. 88, Hob. I/88 ?1787 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 89, Hob. I/89 1787 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 90, Hob. I/90 1788 iii Menuet & trio Symfoni nr. 91, Hob. I/91 1788 iii Menuet & trio, un poco allegretto Symfoni nr. 92, Hob. I/92 1789 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 93, Hob. I/83 1791 iii Menuet & trio, allegro Symfoni nr. 94, ”Surprise” Hob. I/94 1791 iii Menuet & trio, allegro molto Symfoni nr. 95, Hob. I/95 1791 iii Menuet & trio Symfoni nr. 96, Hob. I/96 1791 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 97, Hob. I/97 1792 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 98, Hob. I/98 1792 iii Menuet & trio, allegro Symfoni nr. 99, Hob. I/99 1793 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 100, ”Military” Hob. I/100 1793/4 iii Menuet & trio, allegretto Symfoni nr. 101, ”Clock” Hob. I/101 1793/4 iii Menuet & trio, allegro Symfoni nr. 102, ”Miracle” Hob. I/102 1794 iii Menuet & trio, moderato Symfoni nr. 103, ”Paukenwirbel” Hob. I/103 1795 iii Menuet & trio Symfoni nr. 104, ”London” Hob. I/104 1795 iii Menuet & trio, allegro

109

INDEX - DEL 1

A

Aenderungsabsatz........................................................14 André, Yves-Marie.......................................................13 Anhang ............................................................................27 ars combinatoria............................................................21 Ausweichung ...................................................................38

B

Bach, Carl-Philipp Emanuel.................................... 111 Bartel, Dietrich .............................................................35 Batteux, Charles.............................................................13 Bonds, Mark Evan ........................................ 9, 112, 115 Burmeister, Joachim ....................................................35

C

Caplin, William E...................................................... 112 Caplin, William E.........................................................18 Chastellux, François.....................................................16 Crotch, William.......................................................... 112 Crousaz, Jean-Pierre de..............................................13 Czerny, Carl..........................................................12, 112

D

Dahlhaus, Carl ............................................................ 113 Darcy, Warren .............................................. 14, 38, 113 Daube, Johann Friedrich..............6, 9, 12, 35, 60, 111 defragmentization ........................................................32 Du Bos, Jean-Baptiste ..................................................13

E

Einschnitt .......................................................................14 enhet ................................................................................13

F

Feder, Georg ................................................................... 2 Fischer, Adám................................................................31 Fonte................................................................................18 Fux, Johann Joseph....................................... 11, 35, 111

G

Galeazzi, Francesco................................................... 111 generalbas ......................................................................11 Griesinger, Georg August.........................................10

H

Haimo, Ethan........................................................ 39, 115 Halbschluss .................................................................... 14 Haydn, Joseph............................................................... 10

Stråkkvartett, op. 17, nr. 5...................................... 32 Stråkkvartett, op. 20, nr. 4 ’alla zingarese’ ......... 34 Stråkkvartett, op. 54, nr. 1...................................... 31 Stråkkvartett, op. 71, nr. 2...................................... 39 Stråkkvartett, op. 74, nr. 1...................................... 33 Stråkkvartett, op. 9, nr. 3........................................ 31 Stråkkvartetten, op. 20, nr. 3 ................................. 31 Symfoni nr. 104 ..................................................35, 37 Symfoni nr. 13 .......................................................... 23 Symfoni nr. 14 .......................................................... 17 Symfoni nr. 18 .......................................................... 17 Symfoni nr. 22 .......................................................... 18 Symfoni nr. 23 ....................................................23, 35 Symfoni nr. 24 .......................................................... 18 Symfoni nr. 25 .......................................................... 18 Symfoni nr. 26 .......................................................... 37 Symfoni nr. 3............................................................. 35 Symfoni nr. 35 .......................................................... 38 Symfoni nr. 36 ....................................................27, 38 Symfoni nr. 38 .......................................................... 38 Symfoni nr. 39 ....................................................17, 37 Symfoni nr. 44 ....................................................35, 37 Symfoni nr. 47 .......................................................... 22 Symfoni nr. 49 .......................................................... 37 Symfoni nr. 5............................................................. 18 Symfoni nr. 52 .......................................................... 37 Symfoni nr. 56 .......................................................... 38 Symfoni nr. 58 ’alla zoppa’.................................... 34 Symfoni nr. 61 ....................................................29, 35 Symfoni nr. 66 ....................................................35, 37 Symfoni nr. 67 .......................................................... 18 Symfoni nr. 69 .......................................................... 18 Symfoni nr. 7............................................................. 29 Symfoni nr. 70 .......................................................... 28 Symfoni nr. 80 .......................................................... 37 Symfoni nr. 81 .......................................................... 31 Symfoni nr. 9.......................................................18, 46 Symfoni nr. 94 'Surprise' ........................................ 35 Symfoni nr. 95 .......................................................... 37 Symfoni nr. 99 ....................................................35, 37

Hepokoski, James................................................ 14, 113

110

Hiller, Johann Adam ...................................................12 Hoboken, Anthony van ................................................ 2 Hoegi, Pierre .............................................................. 111

I

imbroglio ................................................................. 31, 32 interpunktion................................................................13

K

kadens.................................................................14, 15, 28 Kirnberger, Johann Philipp 6, 12, 13, 21, 23, 58, 59,

111 Koch, Heinrich Christoph 6, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

24, 25, 26, 27, 28, 31, 37, 38, 61, 63, 76, 83, 84, 85, 86, 111, 112, 114, 116

L

Laurencie, Lionel de ...................................................10 Lester, Joel .................................................................. 113 Lobe, Johann Christian............ 6, 8, 9, 12, 39, 95, 112 Ländler ............................................................................18

M

Mandyczewski, Eusebius .............................................. 2 Marx, Adolf Bernhard........................6, 11, 12, 93, 112 Mattheson, Johann .............................6, 12, 51, 52, 111 Momigny, Jérôme-Joseph de .. 8, 10, 12, 15, 39, 112,

113 Monte ..............................................................................18 Mozart, Leopold ......................................................... 111 Mozart, Wolfgang Amadeus ................21, 22, 35, 115 mångfald..........................................................................13

P

parentes ..........................................................................27 passagie ...........................................................................27 permutation....................................................................20 Ponte................................................................................18 progression ....................................................................27 prolongation ..................................................................28

Q

Quantz, Johann Joachim..........................6, 12, 54, 111

R

Rameau, Jean-Philippe ............................8, 13, 14, 111 Ratner, Leonard G.......................12, 13, 15, 20, 21, 25 Redoutensaal ................................................................. 16 Reicha, Anton ........... 6, 11, 12, 23, 28, 87, 89, 90, 112 Riepel, Joseph.6, 9, 12, 14, 18, 19, 20, 23, 55, 57, 111

S

sonoritet ......................................................................... 24 Spiess, Meinrad ............................................................ 35 Stamitz, Johann .................................................... 25, 114 Sulzer, Johann Georg.................................................. 13 symmetri ........................................................... 16, 23, 26

T

The Haydn Society ...................................................... 10 Thuringus, Joachim ..................................................... 35 transponerad repetition ............................................. 26 transposition ...........................................................26, 39 tvåreprisform ................................................................ 15 Türk, Daniel Gottlob........................ 6, 11, 12, 75, 111 tärningsspel...................................................... 20, 21, 22

U

unvollkommener Einschitt....................................... 25

W

Walther, Johann Gottfried .................. 15, 16, 35, 111 variation................................................ 10, 17, 23, 26, 39 varierad repetition....................................................... 25 Weber, Gottfried ........................................................... 8 Vogler, Georg Joseph ........................................ 25, 111 Vogt, Mauritius Johann .............................................. 35 Wolf, Eugene K. .................................................. 25, 114 volkommener Einschnitt........................................... 25

Z

Zaslow, Neal.................................................................. 22 Ziegler, Christian Gottlob ......................................111

111

LITTERATURFÖRTECKNING A) KOMPOSITIONSLÄROR (1722 - 1859)

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