Clase 5

El cine en el Tiempo Introducción

Antes que nada, quienes organizamos este seminario, Inge Stache y Ricardo Parodi, queremos, agradecer a todos los que concurrieron, en una noche lluviosa y helada, el pasado miércoles 10 de julio al auditorio del Goethe-Institut para asistir a la proyección del documental sobre Kluge y realizar una charla posterior. Hemos retrasado, como ya lo habrán notado, la entrega de la presente clase, para poder incluir algunas respuestas y comentarios a las preguntas que surgieron en dicha reunión o que nos hicieron llegar por mail.

Como respuesta a algunas de las preguntas y comentarios que nos formularon:

Lo que estamos proponiendo, en el desarrollo de las clases, es una especie de juego, de primera aproximación a un dispositivo teórico que permite pensar, de cierta y determinada manera, las conexiones, las relaciones entre imágenes e ideas, que el cine de Alexander Kluge pone en movimiento y su relación con el resto de los autores de la Imagen- tiempo (concepto, que trataremos de definir con mayor precisión en la clase de hoy y que define mucho mejor las características de una forma de pensamiento que comúnmente es denominada "Cine Moderno"). Eso no quiere decir que pensemos que el cine de Kluge, o el de cualquier autor "Moderno", sea para especialistas, teóricos o intelectuales. El realizador simplemente crea signos, relaciona imágenes que generarán un tipo específico de Mirada. Lo que importa es señalar que aquí no intentamos imponer una serie de opiniones subjetivas acerca de la obra de Kluge o un montón de datos y anécdotas sobre su vida. Lo que intentamos, junto con el análisis de sus películas, es proponer un dispositivo teórico.

Un dispositivo teórico, al menos en el sentido en que lo plantea Foucault, es una herramienta que permite pensar ciertas y determinadas características del objeto a la vez que oculta otras. El objeto, como totalidad, como absoluto, esta perdido desde el comienzo ya que es el propio dispositivo el que contribuye a formarlo en parte. Siempre vemos una parte del objeto, la parte que la mirada, nuestra mirada personal, nos permite ver. Es por ello que el trabajo teórico, tal como lo definimos en la clase Nº 1, es un trabajo doble: vemos el objeto de análisis pero nos interrogamos al mismo tiempo acerca de que herramientas que utilizamos para ver lo que vemos.

Con el teórico francés Jacques Aumont podríamos definir entonces el dispositivo como "aquello que permite ver lo que se ve" . E incluso, si el italiano Francesco Casetti diferencia la crítica de la teoría diciendo que la primera se ocupa del filme, de la película o el autor en su peculiaridad, mientras que la segunda se interroga acerca del Cine, de las características generales abstractas de ese medio de expresión, lo cierto es que una disciplina no puede definirse sólo por su elección de objeto sino también por la consistencia de los conceptos, las nuevas relaciones que éstos posibilitan, así como por la conciencia del dispositivo y metodología empleada en el análisis.

Para el norteamericano David Bordwell, la crítica rara vez es consciente de la metodología y campo teórico empleado en la construcción de sus opiniones y orienta su práctica casi exclusivamente hacia la interpretación de los contenidos del filme. Por el contrario, la práctica teórica consiste en la descripción del funcionamiento formal del cine y de sus componentes internos. Es eso precisamente, lo que hemos intentado hacer: describir el tipo de signos, representaciones e imágenes que el llamado cine Moderno pone en movimiento (oponiéndolo continuamente a los modos representacionales llamados "Clásicos" u orgánicos).

Por otro lado, también podemos decir que cada disciplina se orienta según una pregunta básica. ¿Qué es el cine? sería la pregunta básica de la Teoría del Cine. Pregunta que ya fuera formulada, en toda su extensión, por André Bazin a fines de la década del cincuenta pero que, gracias a los aportes del filósofo francés Gilles Deleuze cobra una nueva dimensión.

En efecto, en Bazin se trata de formular la pregunta para encontrar de inmediato la respuesta (el cine es un "realismo ontológico") que la cierra. Si Bazin esta en busca de la trascendencia, Deleuze en cambio, trata de mantener abierta la pregunta para hacerla conjugar con otra, la de ¿qué es la filosofía?. Ambas

preguntas tendrán en común la práctica inmanente de la creación del concepto. Pero esa no es una respuesta- cierre sino, por el contrario, una invitación a hacer seguir manteniendo abierta la pregunta, las preguntas, como una forma de asegurar el continuo devenir de las ideas. No hay una respuesta trascendente, una Idea justa y acabada "porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución" (G. Deleuze). En definitiva, lo que aquí intentamos es exponer, es un modelo teórico basado en la pregunta, en mantener abierta la interrogación. Un dispositivo teórico que espera tener eco en otros dispositivos, en otras ideas. En vuestras ideas.

En ese sentido, nos llena de orgullo que en la Biblioteca Rivadavia de Tandil (Provincia de Buenos Aires) se formó un grupo de estudio para discutir estas clases donde seguramente seguirán otras propuestas, otros enfoques que complementen el tronco central que aquí estamos exponiendo. ¡De eso se trata justamente!, no de pretender vanamente abarcar la "Idea justa" y definitiva sobre el cine de Alexander Kluge. Como dijimos antes, se trata de proponer un juego, que como todo juego tiene sus propios términos, definiciones y reglas. Estará en cada uno de ustedes aceptarlo o no, pero queda claro que cualquier aporte sirve para enriquecerlo, para hacerlo devenir otra cosa, otra idea. Una cosa distinta es directamente proponer otro juego, otros parámetros, otros valores en la presunción de que son los "verdaderos". Así, tratando de constituir este espacio virtual en una caja de resonancia donde encuentren cabida la mayor cantidad de ideas posibles, quiero agradecer efusivamente a Ezequiel Romero, un alumno del seminario, por el análisis teórico que nos hizo llegar y que pongo a disposición de todos aquí mismo.

Para finalizar con las disquisiciones teóricas, habría que agregar que la teoría presenta otra característica interna: la conciencia de su provisionalidad. Toda teoría es provisoria, es por el momento, hasta que aparezca otra mejor, más abarcativa, que posibilite mayores conexiones. Cuando una teoría, o cualquier modelo filosófico o político, pierde su carácter provisional se convierte en doctrina o religión.

Volviendo al tema importante de las preguntas, en la reunión hubo algunas relacionadas al cine "Expresionista" que aquí contestamos en aparte por considerar que pueden ser de interés para algunos de ustedes.

También hubo otras consideraciones referidas al supuesto planteo "estructuralista" de nuestro seminario. Aunque no quisiera profundizar esta discusión, rápidamente permítanme aclarar: la corriente de pensamiento comúnmente denominada "estructuralismo", que comienza a tener mucho predicamento desde mediados de los sesenta, reposa en tres conceptos básicos: A) La oposición entre elementos significantes diferenciados; B) La integración de esos elementos dentro de un sistema cerrado y, C) La remisión de la estructura de dicho sistema a la estructura previa del lenguaje. De hecho es gracias a la importación de los postulados de la lingüística al análisis del filme es que todavía se sigue hablando de "Lenguaje cinematográfico".

Habrán notado que no usamos esa expresión, preferimos hablar de régimen o modo representacional. Para nosotros, el cine no es un lenguaje y, por lo tanto, no responde a ningún orden de oposiciones gramaticales. Es por ello que Deleuze escribe: "El cine no es lengua universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye luego sus propios "objetos"(unidades y operaciones significantes). Pero este correlato, aún inseparable, es específico: consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imágenes prelingüísticas), y en puntos de vista tomados sobre esos movimientos y procesos (signos presignificantes). El cine constituye toda una psicomecánica, el autómata espiritual o el enunciable de una lengua, que posee su lógica propia".

Todavía no alcanzamos a vislumbrar las consecuencias de un planteo de estas características, que afecta a toda la razón occidental, a todo el Logos, y propone otra forma de conocimiento, una "imagen del pensamiento" que estamos tratando de cartografiar para el caso de Kluge y el cine Moderno.

Otras preguntas, algunas también de Juan, de la Plata, serán respondidas a lo largo de los análisis que ahora emprendemos.

"La Patriota"

5.a.- La Imagen- tiempo

El cine Moderno se define primordialmente por promover una representación directa del tiempo, una Imagen- tiempo, una imagen del tiempo, que ya no remite a la mecánica de la cronología sino a la dimensión subjetiva del tiempo. Se trata del tiempo como duración que se expresa fundamentalmente en la Imagen- cristal.

En la clase anterior habíamos definido a la Imagen- cristalcomo una "representación directa del tiempo. Del tiempo como Todo, como Duración. El tiempo liberado ya de las ficticias divisiones entre pasado, presente y futuro." La Imagen- cristal, que presentaba siempre al menos dos caras, una vuelta hacia lo actual y otra hacia lo virtual, también podía proliferar, cubriendo todos los vínculos y relaciones que el filme establece. En ese caso hablábamos de un régimen cristalino de la representación.

Si tramos de graficar esto, en un cuadro que, insisto una vez más, no tiene nada de estructuralista, podríamos obtener lo siguiente:

Imagen - cristal

Actual Virtual

Representación Imagen Objetivo Subjetivo Presente Pasado Vigilia Sueño Percepción Recuerdo Mirada Visión Régimen orgánico Régimen cristalino

--------------------tensión---------------------

Siempre se trata de una sola moneda, de un solo cristal con dos caras en tensión donde, ni la representación agota el orden de la imagen ni la imagen puede ser sin el orden de la representación. Ni lo subjetivo puede ser totalmente actualizado, siempre permanece un resto latente, virtual, ni la subjetividad plena puede surgir sin presentar algún tipo de organicidad, aunque más no fuera la del cuadro que la contiene.

En ese sentido, podríamos decir que "La Patriota" (1977-79), "El poder de los sentimientos" (1982/83) y "El ataque del presente al resto de los tiempos"(1985) forman una trilogía cristalina en la filmografía de Kluge. En efecto, las tres están inscriptas claramente dentro de la Imagen- tiempo. Lo real y lo ficcional, lo objetivo y lo subjetivo se confunden continuamente; fragmentos de documentales son tratados como filmes ficcionales, entrevistas a falsos juristas (que hacen una absurda interpretación jurídica de los cuentos de hadas), falsos científicos, reciben un tratamiento típico del reportaje documental. Y todo mezclado, indiferenciado. Sin embargo, podemos extraer algunos ejes que nos permiten relacionar las tres películas.

Uno de esos ejes es, sin lugar a dudas, la pregunta por el tiempo, su representación, su historicidad, la prepotencia del presente, la afectividad como dependiente de su transcurso.

También tienen en común la utilización intensiva de la voz en "off-off", que interviene siempre para impulsar otro sentido, para promover otra significación en la Imagen. Es una voz que no aclara, que no organiza sincrónicamente lo que se ve, sino que le confiere otra dimensión.

Los tres filmes trabajan aboliendo definitivamente a la idea tradicional de montaje. Los cortes son ahora irracionales, no están estipulados desde una racionalidad causal, y la idea de continuidad y seriación en la sucesión de las tomas, escenas y secuencias, es ahora sustituida por el concepto de reencadenamiento.

A veces, para tratar de explicar el estilo Kluge se suele utilizar la palabra "collage". Esta palabra proviene de la pintura y no expresa la potencia y cualidad del corte móvil de la duración que propone el cine. El cine se despliega en el tiempo, la pintura no; por ello el collage no puede menos que componer una organicidad estática a partir de lo diverso, de lo inorgánico de los fragmentos

Caspar David Friedrich

El ataque del presente al resto de

que pueblan al cuadro.

El concepto de reencadenamiento es más interesante porque remite a una dinámica temporal que ya no guarda correspondencia con un desenvolvimiento cronológico y serial de las escenas. Como estamos sosteniendo desde el principio del seminario, en Kluge, sobre todos en estas tres películas, no podemos esperar una narración secuencial sino el permutarse de escenas e imágenes que se suceden las unas a las otras, que se impulsan entre si, sin que haya un entramado lógico previo que las determine. No se trata del caos, sino de otra forma de establecimiento de relaciones donde la irracionalidad del corte sustituye a la idea de montaje. El tiempo, en consecuencia, puede ahora emerger libremente, como duración, dentro de la toma misma. Es lo que esperaba Tarkovski, cuando rechazaba la idea de Eisenstein de que el montaje era el núcleo del filme, para poder "esculpir en el tiempo"

5.b.- Acerca de una patriota sentimental

La cuestión del tiempo no es nueva en Kluge ya que su cine se inicia precisamente cuestionando el valor de la temporalidad, dándole una dimensión política al tiempo (me refiero a su primer corto, ya reseñado oportunamente: "Brutalidad en piedra - La eternidad del ayer" ).

Pero, en "La Patriota" el tiempo tiene que ver con la Historia, sobre todo con la alemana. Una historia, su representación en los libros y en el cine, que sólo consiste en lasguerras, en las infinitas guerras que jalonan el tiempo. La Historia como la historia de la Guerra y la Muerte.

Una historia de la deshumanización parcialmente revelada, en la película, a partir del relato, de las observaciones, de la palabra, de una rodilla. Se trata de la rodilla del cabo Wieland, muerto en Stalingrado el 29 de enero de 1943, que se pregunta acerca del valor de una Historia hecha de gloriosas batallas que dejan al sujeto muerto, fuera del devenir histórico. Los muertos no cuentan, dice la rodilla "que recorre la tierra, una rodilla nada más". Una rodilla que remite al cuerpo como el gran ausente de la historia.

Como buena parte de los filósofos contemporáneos, Kluge piensa que la inversión de la Historia (Gabi se pregunta: "¿Qué historia tendríamos si no tuviéramos esta Historia?" ), la inversión de las formas jurídicas y de la Razón occidental, se produce al poner el cuerpo en el centro del pensamiento. "Dadme pues un cuerpo: ésta es la fórmula de la inversión filosófica", dice Deleuze (en el capítulo 8 de los "Estudios sobre cine II" ) transitando un camino por el que también circuló Foucault cuando señalaba en el poder el anhelo de dominación corporal. Mientras el pensamiento moderno, siguiendo la tradición escolástica (Descartes), desconfía del cuerpo y la percepción, la Imagen-tiempo, es otra de sus características, coloca al cuerpo en el centro de la escena política.

Pero, como ya dijimos, en Kluge el Sujeto, y también el Autómata político, siempre tienen posibilidades de redención, posibilidades de encontrar alguna salida.

En "La Patriota" nuevamente es una mujer, como Anita G., la rebelde heroína de "Adiós al Ayer", como Roswita, el ama de casa que "siente una fuerza enorme en ella misma. Por las películas sabe que esa fuerza existe." en "Trabajo ocasional..." o como Leni Peickert, que se empecina en llevar adelante su circo, a pesar de todas las dificultades y vacilaciones, en "Artistas bajo la carpa del circo: perplejos", la que brindará la esperanza de cambiar la historia.

La patriota es Gabi Teichert, una profesora de historia de Hesse que se solidariza con todos los muertos y ausentes de la historia alemana, quiere contar la historia de otra manera. Contar la historia de un modo cristalino, donde la subjetividad y el hecho histórico se confundan e interrelacionen; donde los libros de historia sean considerados como el producto de la historia y no la Historia misma. Se trata de hablar de una historia hecha de pedazos, de fragmentos arrancados a la organicidad. Se trata de la historia presente en cada célula humana, arrancada a un orden que, llevado al extremo (como comenta un científico que estudia los efectos del frío extremo sobre la materia cuando, cerca del cero absoluto, ésta tiende a inmovilizarse al presentar el grado máximo de ordenamiento), implica la muerte de lo biológico.

Un orden-dominio que los nazis trataron de llevar a todas las regiones del alma: desde el paso de los hilos de los tornillos ("Mientras subsista el Estado alemán los tornillos girarán a la derecha" repite un desactivador de bombas en pleno

los tiempos

bombardeo), hasta la posición y flexión de las rodillas en los pasos de los desfiles militares. Tal como lo muestra un notable documental de Didi Danquart, "La Mirada de Pannwitz", la ciencia médica, al menos cierta ideología dentro de ella, y el fascismo sólo soportan las rodillas sanas.

La historia cristalina es aquella que muestra la presencia de un tiempo superior a todos los torpes intentos orgánicos del poder, un tiempo de la naturaleza, un tiempo no-humano, tal como la pintura romántica lo supo reflejar. Caspar David Friedrich (1774-1840), el máximo exponente de la pintura romántica alemana, no cesaba de pintar paisajes desolados, árboles sin hojas en cementerios desiertos. Muchas de las pinturas que aparecen en "La patriota" recuerdan inmeditamente a los paisajes helados y nebulosos de C. D. Friedrich.

Pero, Kluge reniega del destino fatal que pregona el romanticismo. A las fuerzas del destino, opone el poder de los sentimientos, de los afectos.

La clase pasada hablamos acerca de peso e importancia de los afectos en el cine de Kluge. Decíamos también que, en el cine, el afecto se actualiza primariamente en el Primer Plano (P.P.). Para el alumno José, de La Plata, esto no quedó muy claro, así que trataremos de ser más precisos.

El P.P. es aquel dispositivo que permite trazar un mapa de la anatomía del rostro, recorrer sus surcos, toparse con sus hendiduras, espejarse en sus ojos. El primer plano demuestra que el rostro no preexiste, que es necesario construirlo, crearlo como concepto. Un rostro no es la cabeza, es el punto de encuentro con el otro, es el espacio donde se juega la tensión entre la expresión, el plano de la significancia, y la subjetividad.

En "La Patriota" se hallan varios de los más hermosos primeros planos de toda la obra de Kluge. Si el rostro-primer plano, es el signo a partir del cual se expresa el afecto en la Imagen, lo cierto es que el rostro posee aún otra posibilidad. Puede hacerse extensivo, puede comunicar su cualidad afectiva, fundamentalmente gracias a la Mirada (la mirada siempre remite al rostro que la soporta), a los espacios y los objetos. Entonces hablamos de rostrificación, de cualificación, de afectivización si se quiere, de las cosas. Así ocurre con la Frankfurt que muestra la trilogía. Una ciudad hecha de tiempo, del eterno sucederse de la noche en el día, de cielos anaranjados y de la danza de las luces de los edificios que se encienden y apagan. Frankfurt se ha transformado, gracias a un proceso de rostrificación, en un cualisigno, un signo de la cualidad afectiva. Lo mismo ocurría con la lámpara olvidada de "El Poder..." que comentábamos la clase pasada, o con pequeñas vasijas que Gabi rescata en sus trabajos arqueológicos.

Una foto es un objeto fácilmente cualificable, rostrificable. Las fotos remiten al paso del tiempo, relativizan el presente. Pero, objetivamente, las fotos sólo son pedazos de papel, un objeto más en un mundo de objetos. ¿Pero quién es capaz de romper el pedazo de papel donde aún se guardan los restos de nuestros muertos o de nosotros mismos en otro instante del tiempo?

Puede suceder, por el contrario, que toda la situación se concentre en un rostro. Entonces hablamos de Primer Plano intensivo ya que toda la extensión de la cualidad afectiva parece ahora resumirse en un rostro. Se trata del conmovedor Primer Plano de Gabi que, mientras conduce su auto, empieza a llorar. Ese rostro, esas inflexiones de la boca, esos ojos húmedos por las lágrimas, expresan ahora toda la frustración, toda la impotencia, toda la furia, de la profesora de historia que quiere cambiar la Historia y sólo consigue desprecio e incomprensión.

5.c.- La Prepotencia del tiempo presente

"Muchos pueblos y civilizaciones se llamaron a sí mismos con el nombre de un dios, una virtud, un destino, una fraternidad. Islam, judíos, nipones, tenochcas, arios, etc. Cada uno de esos nombres es una suerte de piedra de fundación, un pacto con la permanencia. Nuestro tiempo es el único que ha escogido como nombre un adjetivo vacío: Moderno. Como los tiempos modernos están condenados a dejar de serlo, llamarse así equivale a no tener nombre propio."

(Octavio Paz, "Corriente Alterna", Edit. Siglo XXI- México 1967.-)

En "El ataque del presente al resto de los tiempos" , un profesor universitario debe dar una conferencia sobre la temática del tiempo. Como no sabe mucho del asunto le pide a un compañero que le explique la cuestión. Sin

embargo, ¡el profesor dice que no tiene tiempo para escuchar a su colega!. Si tuviera tiempo tal vez podría escuchar lo que el especialista dice diferenciando, dentro del pensamiento griego, dos nociones de tiempo: Kairos y Chronos

Chronos es el tiempo de una vida, "el tiempo que transcurre lentamente", representado como un anciano canoso. Es el tiempo del sucederse infinito de las generaciones que hace de la verdad un hijo de la época, de una circunstancia.

Kairos , en cambio, es el tiempo como duración, como flujo constante, como la fuerza vital que hace ser al individuo. Kairos es "el que empuja para adelante", es el tiempo que no espera a los hombres, es la existencia misma en un instante, en esos instantes que la voz en "off- off" de Kluge no cesa de resaltar y que se conectan con la duración y la evidencia de lo transitorio. Kairos es el tiempo que necesita el humanismo de Kluge (recordemos, una vez más, que la productora de Kluge se denomina "Kairos Film" ); el tiempo que le permite afirmar, en una escena del film, que "durante todo el tiempo los sentimientos son los mismos". Kairos es la promesa, es la esperanza hecha tiempo.

En otra escena de "El Ataque..." vemos a un matrimonio que ha muerto en un accidente de tránsito. La policía coloca los cadáveres uno junto al otro. La mano del muerto parece escaparse de la camilla donde se halla para tratar de tocar la mano de su esposa. La voz de Kluge dice, nos dice: "Han pasado toda la vida juntos. Aún lo estarán dos horas más". Ese intervalo del tiempo, resaltado por la voz, ya es de eternidad. Se trata de una eternidad afectiva, ya que "el tiempo es el padre del amor". En la voz de Kluge, en lo que tiene de sonoridad, en su materialidad anterior a las significaciones (nunca orgánicas), hace que el tiempo y lo afectivo constituyan esa dimensión virtual (lo no representable) propia de la Imagen-tiempo.

Pero el tiempo no lo puede todo. No puede nada contra los acontecimientos, contra los hechos de la Historia. No los puede anular, es la memoria de los hombres la que, en todo caso lo ha de intentar. El tiempo no puede con los apresurados, con los que viven en un eterno presente. Pero como el presente como tal no existe, ya que siempre está siendo devorado por el pasado, los apresurados sólo se encuentran con el vacío, con la nada.

El tiempo como duración, como sentimiento eterno, no puede contra el ataque de los tiempos Modernos, en el sentido que apunta Octavio Paz. El tiempo presente sólo parece producir autómatas y chatarra. En la película, los apresurados, los chatarreros y la chatarra, que "siempre tiene el mismo valor", a diferencia de los objetos cualificados que incrementan su valor con el paso del tiempo, son la representación de la soberbia del presente. Ellos que han hecho de la duración un eterno sucederse de presentes que conducen a la nulidad, esto es, a la falta de amor.

Éste pareciera ser el destino trágico de los hombres, la fuerza del destino, sino fuera porque, de tanto en tanto, el poder de los sentimientos, la afección en tanto cualidad del devenir, del ser siempre otra cosa, salva los papeles.

Otra característica común a las tres películas consiste en el continuo planteo de paradojas morales. El valor de la paradoja, así como la diferencia entre ética y moral, necesariamente ha de ser el objeto de nuestra última clase.