konservatorij za glasbo in balet ljubljana svetlost... · 2015-06-18 · konservatorij za glasbo in...

KONSERVATORIJ ZA GLASBO IN BALET LJUBLJANA

VIŠJA BALETNA ŠOLA

BARVA, SVETLOBA IN ODER

DIPLOMSKA NALOGA

MENTOR: KANDIDATKA:

prof. Henrik Neubauer Barbara Prhavc

Bled, april 2010

Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana – Višja baletna šola Barbara Prhavc: Barva, svetloba in oder

2

KONSERVATORIJ ZA GLASBO IN BALET LJUBLJANA

VIŠJA BALETNA ŠOLA

IZJAVA

Študentka……………………………….. izjavljam, da sem avtorica

diplomskega dela z

naslovom…………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………..,

ki sem ga napisala pod mentorstvom

prof……………………………………………………

Skladno s 1. odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih in sorodnih

pravicah dovoljujem objavo tega diplomskega dela na spletni strani šole.

………………………………….. ……….

…………………………

(Kraj in datum) (Podpis)


3


4


5

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju prof. dr. Henriku Neubauerju za strokovno pomoč pri pisanju

diplomske naloge.

Hvala Martinu za angleški prevod in Katji za lektoriranje.

Hvala fantu Klemenu za spodbudo in podporo.


6


7

IZVLEČEK

V diplomskem delu poskušam najti in analizirati povezave med barvo, svetlobo in

odrom.

Pri obravnavi barve se osredotočam na njen fizikalni, likovni in simbolični vidik. V

okviru likovnega vidika barve izpostavljam barvni krog, dimenzije barv, barvne učinke,

dejavnike, kontraste in prostorskost.

Tako kot barva je tudi svetloba prisotna v vsakodnevnem življenju. Svetloba v naravi

in pa umetna svetloba imata pod različnimi pogoji na ljudi različne učinke.

Kakšne so zakonitosti in značilnosti odra? Osvetlitev odra je zelo širok pojem, ki

združuje luči, sence, kostume, sceno, nastopajoče, gledalce ...

V zadnjem poglavju prilagam nekaj fotografij z različnih baletnih predstav. Analiziram

in opišem prisotnost barve, svetlobe ter simboliko.

KLJUČNE BESEDE

Barva, svetloba, oder, osvetlitev, balet.


8

SUMMARY

This dissertation examines the interconnection between colour, light and the stage.

The colour analysis focuses on the physical, symbolic and artistic aspects of colour,

the latter being further dissected into the colour wheel, colour dimensions and the

effects, elements, contrasts and spatiality of colour.

Everyday life is full of colours as well as light. Natural light and artificial light affect

people differently under various circumstances.

What defines the stage? What are its characteristics? Stage lightning is a very broad

term, encompassing lightning, shadows, costumes, the scenography, the actors and

the public.

The last chapter features some photographs from various ballet performances with

my comments about colours, light and the symbolic effect thereof.

KEY WORDS

Colour, light, stage, lightning, ballet.


9

KAZALO

1 UVOD ................................................................................................................................ 13

2 BARVA ............................................................................................................................ 144

2.1 FIZIKALNI VIDIK BARV .............................................................................................. 14

2.2 ZAZNAVANJE BARV .................................................................................................. 16

2.3 DVANAJSTDELNI BARVNI KROG (povzeto po Itten 1999, 29–30) ............................ 19

2.4 DIMENZIJE BARV ...................................................................................................... 21

2.4.1 Barvnost .............................................................................................................. 21

2.4.2 Svetlost ................................................................................................................ 21

2.4.3 Nasičenost, čistost ............................................................................................... 21

2.5 DEJAVNIKI IN UČINKI BARV ..................................................................................... 22

2.5.1 Harmonija ............................................................................................................ 22

2.5.2 Disharmonija ........................................................................................................ 23

2.6 BARVNA NASPROTJA (KONTRASTI) ....................................................................... 24

2.6.1 Kontrast barve proti barvi ..................................................................................... 25

2.6.2 Svetlo-temni kontrast ........................................................................................... 26

2.6.3 Toplo-hladni kontrast ........................................................................................... 27

2.6.4 Komplementarni kontrast ..................................................................................... 28

2.6.5 Sočasni ali simultani kontrast ............................................................................... 29

2.6.6 Kontrast barvne kvalitete ..................................................................................... 30

2.6.7 Kontrast količin .................................................................................................... 31

2.7 PROSTORSKI UČINEK BARV ................................................................................... 32

2.8 SIMBOLIKA BARV ..................................................................................................... 33

2.8.1 Rdeča .................................................................................................................. 33

2.8.2 Modra .................................................................................................................. 35


10

2.8.3 Rumena ............................................................................................................... 36

2.8.4 Zelena ................................................................................................................. 37

2.8.5 Vijoličasta ............................................................................................................ 38

2.7.6 Oranžna ............................................................................................................... 39

2.8.7 Rjava ................................................................................................................... 40

2.8.8 Bela ..................................................................................................................... 40

2.8.9 Črna ..................................................................................................................... 41

2.8.10 Siva ................................................................................................................... 41

3 SVETLOBA ....................................................................................................................... 42

3.1 RITEM SVETLOBE JE RITEM ŽIVLJENJA ................................................................ 42

3.2 VPLIV SVETLOBE NA LJUDI ..................................................................................... 43

3.2.1 Zaznava svetlobe ................................................................................................. 43

3.2.1.1 Vidna zaznava .............................................................................................. 43

3.2.1.2 Ne-vidna zaznava ......................................................................................... 43

3.2.1.3 Čustvena zaznava ........................................................................................ 43

3.2.2 Moteči vplivi svetlobe ........................................................................................... 44

3.2.2.1 Bleščanje ...................................................................................................... 44

3.2.2.2 Odsev ........................................................................................................... 44

3.2.2.3 Sence ........................................................................................................... 44

3.2.2.4 Dvojna svetloba ............................................................................................ 44

3.2.2.5 Utripajoča svetloba........................................................................................ 44

3.2.3 Svetloba in delo ................................................................................................... 45

4 ODER ................................................................................................................................ 46

4.1 OSVETLITEV ODRA .................................................................................................. 46

4.1.1 FUNKCIJA LUČI .................................................................................................. 47


11

4.1.1.1 Vidnost/vidljivost odra ................................................................................... 47

4.1.1.2 Verodostojnost .............................................................................................. 47

4.1.1.3 Kompozicija .................................................................................................. 47

4.1.1.4 Razpoloženje ................................................................................................ 48

4.1.2 LASTNOSTI LUČI ................................................................................................ 48

4.1.2.1 Intenzivnost/svetlost ...................................................................................... 48

4.1.2.2 Barva ............................................................................................................ 49

4.1.2.3 Razporeditev ................................................................................................. 49

4.1.2.4 Gibanje ......................................................................................................... 49

4.1.3 OSVETLITEV NASTOPAJOČEGA ...................................................................... 50

4.1.3.1 Navpična osvetlitev ................................................................................... 5050

4.1.3.2 Osvetlitev od spredaj ..................................................................................... 51

4.1.3.3 Osvetlitev od spodaj ...................................................................................... 53

4.1.3.4 Osvetlitev od zadaj ........................................................................................ 54

4.1.3.5 Osvetlitev od strani........................................................................................ 55

4.1.3.6 Kombinirane osvetlitve .................................................................................. 56

4.1.4 OSVETLITEV SCENE ......................................................................................... 57

4.2 ODER IN BARVNA SVETLOBA ................................................................................. 58

4.3 OSVETLITEV BALETA IN PLESA .............................................................................. 61

5 ANALIZA PRIMEROV ....................................................................................................... 62

6 ZAKLJUČEK ..................................................................................................................... 67

7 LITERATURA .................................................................................................................... 68


12


13

1 UVOD

"Barve vplivajo na naše življenje. Barve so stvarne ... vidimo jih. Barve sporočajo ...

jezik barv nam posreduje določene informacije. Barve so emocionalne ... vzbujajo

nam čustva." (Whelan 1995, 7)

S fizikalnega vidika je barva posledica svetlobnega valovanja, ki nastane v naših

očeh in možganih. Barve vidnega spektra so urejene v barvni krog.

Barva je ena izmed temeljnih likovnih prvin in ima tri lastnosti: barvnost, svetlost in

nasičenost. Barve imajo različne barvnosti in zato tvorijo različne medsebojne

kontraste. Vsak kontrast na opazovalca deluje drugače.

Svetloba pa je del elektromagnetnega valovanja. Brez nje na Zemlji ne bi bilo

življenja. Poleg pozitivnega imajo nekatere oblike osvetlitve tudi negativen vpliv.

Bleščanje in utripanje povzročata utrujenost in glavobol.

Oder je nerealen prostor, ki ga s pravilno osvetlitvijo napravimo za gledalcu realnega.

Svetloba in barva se na njem povežeta.


14

2 BARVA

»Barve so življenje, kajti svet brez barv bi bil videti mrtev. Barve so praideje, so otrok

prvotne brezbarvne svetlobe in njene nasprotne skrajnosti, brezbarvne teme. Tako

kot plamen ustvarja svetlobo, tako tudi svetloba ustvarja barve. Barve so otrok

svetlobe, svetloba pa mati barv. Svetloba, ta prvobitni pojav sveta, nam v barvah

razkriva duhá in živahno dušo tega sveta.« (Itten 1999, 8)

2.1 FIZIKALNI VIDIK BARV

»Barve so posledica svetlobnega valovanja, ki je posebna vrsta elektromagnetne

energije. Z našimi očmi lahko zaznamo le svetlobno valovanje z valovno dolžino od

400 do 700 mµ. Enota za dolžino svetlobe je mikron.« (Itten 1999, 16)

Barve nastanejo v naših očeh in možganih ter so posledica svetlobnega valovanja, ki

je brezbarvno. Fizik Isaac Newton je leta 1676 naredil poskus s tristrano prizmo.

Sončno svetlobo je skozi režo usmeril na tristrano prizmo. V njej se je žarek bele

svetlobe razlomil na spektralne barve, ki so se projicirale na zaslonu. To so rdeča,

oranžna, rumena, zelena, modra, indigo in vijoličasta barva. Dobil je barve, ki jih

zazna naše oko. Če bi te barve spet prestregli z zbiralno lečo, bi bila projekcija na

drugem zaslonu spet/znova bela svetloba. S tem je dokazal, de je bela svetloba

sestavljena iz barv.

Poskus s tristrano prizmo


15

Vendar pa to ni edini fizikalni način, kako dobimo barve. Spektralni trak lahko ločimo

na dve komplementarni svetlobi. Prva je sestavljena iz rdeče, rumene in oranžne

svetlobe, druga pa iz zelene, modre in vijoličaste. Pri združitvi komplementarnih

svetlob dobimo belo svetlobo.

Iz spektralnega traku ločimo komplementarno barvo. Dobimo jo tako, da z lečo

zberemo vse barve razen ene. Zbrane barve dajo skupaj barvo, ki smo jo izločili. Če

bomo iz barvnega spektra izločili rdečo, ostale spektralne barve pa zbrali z lečo, bodo

skupaj dale rdečo barvo, ki jo imenujemo komplementarna barva. To se zgodi s

katerokoli spektralno barvo, ki je potemtakem tudi komplementarna barva.

Valovne dolžine, ki jih zazna naše oko:

Barva Območje valovne

dolžine

rdeča 800-650 mµ

oranžna 640-590 mµ

rumena 580-560 mµ

zelena 550-490 mµ

modra 480-450 mµ

Indigo 450-440 mµ

vijoličasta 430-390 mµ

http://sl.wikipedia.org/wiki/Valovna_dol%C5%BEina

http://sl.wikipedia.org/wiki/Valovna_dol%C5%BEina

http://sl.wikipedia.org/wiki/Rde%C4%8Da

http://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Oran%C5%BEna&action=edit

http://sl.wikipedia.org/wiki/Rumena

http://sl.wikipedia.org/wiki/Zelena_%28barva%29

http://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Ciano_modra&action=edit

http://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Vijoli%C4%8Dna&action=edit


16

2.2 ZAZNAVANJE BARV

»Da človek zazna barvo, je potrebna svetloba, naravna ali umetna. Če svetlobe ni,

barv torej ni. Če je šibka, so tudi barve manj močne – medlejše so.« (Tacol 1994, 46)

»Barve so notranja doživetja, povsem drugačna od dražljajev, ki jih sprožijo. So

psihična stvarnost, ki obstaja le v nas.« (Pečjak 2006, 40)

Barve iz okolja zaznavamo celostno in enotno.

Subtraktivno (odštevalno) mešanje

Pri tem mešanju gre za odštevanje barvne svetlobe iz bele svetlobe. Bela svetloba je

sestavljena iz svetlobe primarnih barv. Ko odštejemo dve primarni barvi, nam vedno

ostane svetloba barve, ki smo jo odšteli. Kadar pa odštejemo vse tri barve, nastane

črnina. Iz bele svetlobe jemljemo in do izraza pridejo preostali deli.

Subtraktivno mešanje


17

Zakoni subtraktivnega mešanja veljajo pri pigmentih oz. snovnih barvah, ki jih

uporabljajo slikarji. Poimenujemo ga tudi materialno mešanje barv. Barve predmetov

so subtraktivne, saj jih zaznavamo zaradi absorbiranja svetlobe. »Rdeča posoda je

videti rdeča zato, ker iz svetlobe absorbira vse barve razen rdeče, le-to pa odseva.«

Subtraktivno zaznavanje barv predmetov


18

Aditivno mešanje

Pri aditivnem mešanju gre za mešanje nesnovnih barvnih svetlob. Barvne svetlobe

prekrivamo, kot je razvidno na spodnji sliki. Kadar se prekrijejo vse tri primarne

svetlobe, nastane bela svetloba.

Aditivno mešanje

O barvi govorimo kot o občutku, ki ga dobimo pri gledanju. Videz snovi je torej

relativen, saj je odvisen od razsvetljave in od tega, koliko svetlobe se odbije od

predmeta in pade v oko.

»Zunanji svet je brezbarven, sestavljen je iz snovi brez barve in svetlobne energije

brez barv. Barva obstaja samo kot čutni občutek nekega človeškega gledalca. Barva

je vedno samo proizvod vidnega organa, namreč kot občutek barve.« (Butina po

Küppers 1995, 67)


19

2.3 DVANAJSTDELNI BARVNI KROG (povzeto po Itten 1999, 29–30)

Spektralne barve so urejene v dvanajstdelni barvni krog. Ta nastane tako, da v

enakostranični trikotnik znotraj dvanajstdelnega kroga najprej vnesemo primarne

barve. Okrog njih stoji šestkotnik, ki je sestavljen iz sekundarnih barv. Če zmešamo

primarno in sekundarno barvo, dobimo terciarno barvo, ki jo vnesemo v barvni krog.

Tako dobimo vseh dvanajst spektralnih barv.

Barve v barvnem krogu so nasičene, čiste. Ne vsebujejo niti bele niti črne barve.

Literatura opozarja na dva načina mešanja barv. Pri prvem mešanju dobimo

sekundarne barve barvnega kroga. Drugi način pa je mešanje komplementarnih

parov, ki dajo rjavosive odtenke.

Sekundarne barve:

rumena in rdeča = oranžna

rumena in modra = zelena

rdeča in modra = vijoličasta

Terciarne barve:

rumena in oranžna = rumenooranžna

rdeča in oranžna = rdečeoranžna

rdeča in vijolična = rdečevijoličasta

modra in vijolična = modrovijoličasta

modra in zelena = modrozelena

rumena in zelena = rumenozelena

S terciarnimi barvami se je ukvarjal Johann Wolfgang Goethe. Barve je razvrstil v

barvni trikotnik. Ena primarna in ena sekundarna dasta tercialno barvo.


20

Ittnov barvni krog


21

2.4 DIMENZIJE BARV

»Akromatske barve se med seboj razlikujejo le po svetlosti, kromatske pa po treh

dimenzijah: barvitosti ali barvnem tonu, svetlosti ter po nasičenosti ali polnosti.«

(Pečjak 2006, 40)

2.4.1 Barvnost

Barvnost je lastnost, ki besedno loči barve med seboj; je ime barve (rdeča, modra,

zelena ...)

»/.../ barvnost ne obsega samo pisanih, marveč tudi nepisane ali nevtralne barvne

kvalitete, torej ne samo vrste rdeče – rumeno – zeleno – modro, ampak tudi črno –

belo. Čisto fenomenološko – in samo ta vidik pride v tej razpravi v poštev – sta obe

vrsti barvnosti enakovredni.« (Trstenjak 1996, 36)

2.4.2 Svetlost

Barvi določa njeno svetlostno stopnjo in je odvisna od moči svetlobne energije.

Tako ločimo temno modro od svetlo modre. Barva ima lahko isti barvni odtenek, a

različno barvno svetlost.

Barve iz barvnega spektra imajo pri svoji največji intenziteti svojo naravno svetlostno

stopnjo. »/.../ rumena je najsvetlejša, vijolična najtemnejša čista barva, rdeča in

zelena pa imata približno enako specifično svetlost. Relativne vrednosti barv imajo

dvojno naravo. Svetlostni barvni toni nastanejo glede na količino belega, sivega in

črnega, ki je primešano določeni čisti barvi.« (Butina 2000, 34)

»Če po svetlosti razvrstimo tudi nevtralni barvi belo in črno, lahko trdimo, da je bela

najsvetlejša, črna pa najtemnejša.« (Tacol 1994, 60)

2.4.3 Nasičenost, čistost

Nasičenost se nanaša na količino kromatične kakovosti v nekem barvnem odtenku.

»Barva je nasičena, kadar ne vsebuje nič bele in črne. Tedaj je zelo močna v svoji

barvitosti. Čim bolj je barva čista, tem bolj blizu je nasičenosti.« (Tacol 1994, 55)


22

Učinek intenzivnosti barve je odvisen od osvetlitve barvne ploskve in prisotnih

okoliških barv. Vsaka barva je videti intenzivna poleg drugega, kromatsko šibkejšega

tona.

Najvišjo stopnjo nasičenosti imajo barve v barvnem krogu.

Poznamo pa tudi nenasičene, nevtralne barve. To sta bela in črna, ki pri mešanju

dasta različne sive odtenke, ki jih lahko razvrstimo v tonsko lestvico.

2.5 DEJAVNIKI IN UČINKI BARV

Barvni učinek je fizikalni vidik barve, pri katerem gre za psiho-fizično zaznavo barve.

Barvni dejavnik je barvna snov, pigment oz. material za barvanje. Pomen dobi šele,

ko barvo zaznamo z očmi in možgani, jasen pa postane prek primerjave in kontrasta

druge barve.

Barvni dejavnik in učinek sta identična samo pri harmoničnih barvnih odtenkih. V vseh

drugih primerih se delovanje barve hkrati spremeni v nov učinek.

2.5.1 Harmonija

»Beseda harmonija je latinskega izvora (harmonia) in pomeni ubranost, podobnost ali

sorodnost.« (Tacol idr. 2002, 30)

V slikarstvu govorimo o harmoniji, kadar se barvni dejavnik in učinek ujemata.

Prisotna je pri barvah v barvnem krogu, v skupini barvnih odtenkov, ki jih dobimo pri

mešanju dveh barv ali pri dodajanju bele in črne. »Kadar s harmonijo pretiravamo,

lahko zaidemo v monotonijo. Prevelika harmoničnost barv se spremeni v enoličje,

dolgočasje, celo v puščobnost.« (Tacol idr. 2002, 35)

Harmonije pa ne najdemo samo v slikarstvu pač pa tudi v glasbi, naravi, živalskem

svetu, pri modnem oblikovanju …


23

»Pri tem učinku gre za urejenost, ravnotežje in simetrijo moči dveh ali več barv. Barve

so harmonične tedaj, ko dajo skupaj sivo. Nasprotje od harmoničnih barv je

disharmoničnost ali ekspresivnost. Osnovni princip harmonije je izpeljan iz zakona

komplementarnosti.« (Itten 1999, 19)

2.5.2 Disharmonija

Kadar sta barvni učinek in dejavnik v neskladju, govorimo o barvni nesorodnosti ali

disharmoniji.

»Vse druge kombinacije barv, ki pomešane med seboj ne dajo sive, so ekspresivne

ali disharmonične. V slikarstvu poznamo mnogo velikih umetnin, ki barvno niso

komponirane harmonično v smislu, kot smo ga ravnokar definirali. Enostransko

poudarjena uporaba posebne barve in njenega izraza pri njih učinkuje poživljajoče in

razburljivo. Ni torej nujno, da bi morala biti vsaka barvna kompozicija harmonična.«

(Itten 1999, 20)


24

2.6 BARVNA NASPROTJA (KONTRASTI)

Barvni kontrast zaznamo kot razliko pri primerjanju dveh barvnih učinkov. Kadar

razlika doseže največjo možnost, govorimo o nasprotnih kontrastih. Primer: črno-belo,

hladno-toplo, veliko-majhno.

Po J. Ittenu navajam sedem barvnih kontrastov:

1. kontrast barve proti barvi,

2. svetlo-temni kontrast,

3. toplo-hladni kontrast,

4. komplementarni kontrast,

5. simultani kontrast,

6. kontrast kvalitet,

7. kontrast količin.


25

2.6.1 Kontrast barve proti barvi

Sestavljajo ga najmanj tri barve. Najmočnejši barvni kontrast dajejo primarne barve.

Tudi barve, ki so si v barvnem krogu najbolj oddaljene, tvorijo močan kontrast. Med

sekundarnimi barvami je kontrast manjši. Če posamezne barve med sabo ločimo z

belo ali črno, je kontrast še izrazitejši. Delovanje tega kontrasta je pestro, močno in

določno.

Piet Mondriana: Victory Boogie Woogie (1944)


26

2.6.2 Svetlo-temni kontrast

To je kontrast med svetlostnimi vrednostmi posamezne barve (temno modra in svetlo

modra) ali med svetlostnimi vrednostmi spektralnih barv (rumena je svetlejša od

modre). Najmočnejši svetlo-temni kontrast predstavljata črna in bela barva. »Črna in

bela sta si po svojih učinkih vedno nasprotni, med njima pa leži kraljestvo sivih tonov

in barv.« (Itten 1999,36) Kontrast svetlo-temno pa ne najdemo samo med črno in belo

bravo, ampak tudi pri drugih barvah, ki jih lahko prav tako svetlimo ali temnimo. Ta

kontrast se nanaša na oblikovanje stvari in njihovih površin ter na globino prostora.

Svetla barva se nam na videz približuje, temna pa oddaljuje.

Slikarji uporabljajo ta kontrast za izražanje dramatičnosti, skrivnostnega, napetega in

groznega. Z njim dosegajo vtis volumna, prostora in oblosti.

Georges de la Tour: Magdalena spokornica (1635–40)


27

2.6.3 Toplo-hladni kontrast

Tvorijo ga nasprotja med toplimi (rumenimi, rdečimi, oranžnimi) in hladnimi (modrimi,

zelenimi, vijoličastimi) barvami. Hladne barve enačimo s hladom, senčnim, prosojnim,

pomirjujočim, zračnim, oddaljenim, vlažnim in lahkotnim. Tople barve pa povezujmo s

toplim, sončnim, neprosojnim, aktivnim, zemeljskim, bližnjim, težkim in suhim.

Tople in hladne barve

Paul Cézanne: Tihožitje z jabolki, ok. 1900


28

2.6.4 Komplementarni kontrast

Gre za kontrast med pari komplementarnih barv, ki si v barvnem krogu ležijo nasproti.

»Komplementarne barve, uporabljene v ustreznih količinah, dajo vtis statično trdne

slike. Vsaka barva ostane po svoji moči nespremenjena.« (Itten 1999, 49)

Komplementarnost lahko preverimo z mešanjem, saj komplementarni pari z

mešanjem dajo teoretično sivo barvo. Rumeno-vijoličasti par predstavlja najsvetlejši,

rdečeoranžno-modrovijoličast par pa največji hladno-topli kontrast.

Komplementarni pari:

rumena : vijoličasta,

rumenooranžna : modrovijoličasta,

oranžna : modra,

rdečeoranžna : modrozelena,

rdeča : zelena,

rdečevijoličasta : rumenozelena.

Emil Nolde: Pokrajina pred nevihto (ok. 1920)


29

2.6.5 Sočasni ali simultani kontrast

»Simultani kontrast imenujemo pojav, ko človeško oko ob dani barvi sočasno, torej

simultano, teži tudi po komplementarni barvi; če je ni, jo ustvari sámo. To dokazuje,

da osnovni zakon barvne harmonije vključuje izpolnjevanje zakona

komplementarnosti. Simultano ustvarjena komplementarna barva nastane kot barvna

zaznava v očeh opazovalca, torej realno ni prisotna.« (Itten 1999, 52)

Vincent van Gogh: Kavarna zvečer (1888)


30

2.6.6 Kontrast barvne kvalitete

Pojem kvaliteta pomeni stopnjo čistosti oz. nasičenosti barve. Ta kontrast torej

predstavlja nasprotje med motnimi in posivljenimi barvami ter čistimi in sijočimi

barvnimi odtenki. Najbolj nasičene in čiste so spektralne barve. Barva izgubi čistost,

če ji dodamo belo (hladen učinek), črno (odvzame sijaj in zmrtvi barvo) ali sivo

(nastane medla barva). Prav tako izgubimo čistost, če zmešamo dve komplementarni

barvi (dobimo lepe in redke tone).

Slika 13: Jan Vermeer: Kitaristka (1672)


31

2.6.7 Kontrast količin

Pri tem kontrastu govorimo o razmerju velikosti barvnih ploskev v likovni kompoziciji.

Enako velika ploskev rumene barve bo videti večja kot enako velika ploskev

vijoličaste barve. Rdeče in zeleno obarvani ploskvi pa bosta učinkovali količinsko

uravnoteženo. Razmerja med barvami lahko uravnotežimo z velikostjo površin in z

nasičenostjo barv.

Količinska razmerja, ki uravnotežijo komplementarne pare:

rumena : vijoličasta = 3 : 1,

oranžna : modra = 2 : 1,

rdeča : zelena = 1 : 1.

Pri teh količinskih odnosih vedno dobimo mirne in statične učinke. Če želimo nemirne

in ekspresivne statične učinke, moramo podreti ta količinska razmerja. Čim večji so

kontrasti med barvami, tem bolj dinamičen in nemiren bo izraz barvne kompozicije.

Vincent van Gogh: Zvezdnata noč nad Rono (1888)


32

2.7 PROSTORSKI UČINEK BARV

Prostorski učinek barv je odvisen od različnih komponent. Pojavi se v obliki svetlo-

temnih in hladno-toplih kontrastov ali pa količin.

Vsaka barva je lahko:

topla in svetla,

topla in temna,

hladna in svetla,

hladna in temna.

Tople barve so tiste barve, ki so usmerjene k rumeni, hladne pa tiste, ki so bližje

modri. Tople barve se nam ob gledanju navidezno približujejo, hladne pa oddaljujejo.

Enako učinkujeta črna in bela barva.

Če ležijo rumena, rdečeoranžna in modra na črni podlagi, pride rumena barva zelo v

ospredje, modra pa je videti skoraj kot črna. Če ozadje zamenjamo z belim se bo

globinski učinek obrnil.

Količine so pri globinskih učinkih zelo pomembne. Če postavimo poleg velike rdeče

ploskve majhno rumeno, bo rdeča dobila vlogo ozadja, rumena pa bo stopila v

ospredje. Če povečamo ploskev rumene, bo v ospredje stopila rdeča.


33

2.8 SIMBOLIKA BARV

»Barva kot naravni fenomen ni nosilka nobenih pomenskih struktur, ki bi vodile v

pojmovni svet. Njen pomen temelji na primerjavi ali na dogovoru. V primerjavi z obliko

je še nekoliko manj odvisna od golih fizičnih dražljajev, saj jo lahko zaznamo celo ob

njihovi odsotnosti. To se včasih zgodi v hipnagoških slikah ali sanjah, ki nastajajo v

našem spoznavnem aparatu neodvisno od svetlobno kromatskih sporočil. Zunaj nas

samih je namreč barva čista abstrakcija oziroma čisti fizični pojem elektromagnetnih

radiacij.« (Kovačev 1997, 28)

Barva ni zgolj nek podatek, ki ga zaznamo, ampak daje realnosti čustveno vsebino,

vpliva na človekovo duhovno in socialno življenje. Simbolika barv je nastala skozi

človeško zgodovino, razvijala se je znotraj kulture danega časa. V vseh kulturah

barve temeljijo na simboličnih sistemih, ki imajo že znotraj ene kulture veliko različnih

ali celo nasprotnih pomenov. Simbolični pomen v tradiciji različnih kultur se je razvil

zaradi specifičnih razvojnih dejavnikov v posamezni kulturi.

2.8.1 Rdeča

»Rdeča je bila prva barva, ki jo je človek poimenoval.« (Kovačev 1997, 37)

Čista rdeča je močna barva in ima v vseh kulturah izjemno naravno privlačnost.

Najstarejši proizvajalci rdeče barve so bili Egipčani.

Pridobivali so jo iz barvilnih uši ali krvi.

V času visokih kultur in srednjem veku so lahko rdečo

barvo nosili le ljudje višjega sloja. V 18. stoletju So

Jakobinci razglasili rdečo zastavo za zastavo

svobode, pozneje pa je postala znamenje delavskih

gibanj, simbol socializma in komunizma.


34

Rdeča je povezana z dvema temeljnima življenjskima vsebinama. To sta ogenj in kri,

ki imata v vseh kulturah bogato simboliko.

Kri omogoča življenje, saj je glavna telesna tekočina. Izguba krvi vodi v smrt. Zgodnje

religije pojmujejo kri kot sedež duše in kot glavni obred izvajajo krvno žrtvovanje, ki se

v nekoliko spremenjeni obliki še danes uporablja v krščanstvu. Kri naj bi imela

številne zdravilne in koristne učinke, zato so jo v preteklosti uporabljali pri rojstvu,

poroki, pogrebu, v bolezni in nevarnosti. Rdeča je dominantna barva in jo povezujemo

z ljubeznijo in sovraštvom. Je tudi barva vojne in boga Aresa, pa tudi barva pravice,

saj so v preteklosti kri prali s krvjo in smrtne obsodbe podpisovali z rdečim črnilom.

Kadar rdečo dopolnimo s črno barvo, se njena negativnost poglobi in jo povezujemo z

zlodejem, pregreho in izprijenostjo.

Ognjeni zublji so oranžne in rumene barve, vendar jih enačimo z rdečo, saj so jih

skozi zgodovino častili enako kot kri. Odganjajo hlad in temne sile, lahko pa uničujejo

in prinašajo smrt.

Simbolika rdeče barve se od kulture do kulture razlikuje. V keltski tradiciji predstavlja

smrt (rdeč konjenik), na Kitajskem je to moška barva (ženski barvi sta bela in črna) in

predstavlja ogenj, sonce, poletje, jug, radost in srečo. Prav tako rdeče barve je koža

moških na egipčanskih freskah, medtem ko so ženske rumene. Danes naj bi bila

rdeča tipična ženska barva (modra pa moška).

Pomen svetle in jasne rdeče simbolizira srce in je barva aktivnosti. Temno rdeča

simbolizira trebuh, mir, introvertiranost in noč. Marsikje je svetla barva barva moških,

saj se na bojiščih preliva svetla kri. Barva žensk pa naj bi bila temno rdeča, saj je

menstrualna kri temne barve, simbolizira pa plodnost.


35

2.8.2 Modra

»Modra je najljubša barva večine ljudi. Toda vse

njene odtenke bi težko obravnavali kot eno barvo.

Poznamo jih namreč vsaj osem. V strogem

pomenu besede je modra zgolj tista barva, ki ne

vključuje nikakršnega vijoličastega odtenka.«

(Kovačev 1997, 48)

Indigo barva je bila v 17. stoletju prepovedana. Veljala naj bi za hudičevo barvo.

Cenena temno modra oblačila so nosili pripadniki nižjega sloja. Z legalizacijo indiga

pa je na dvoru Ludvika XII. prišla v modo intenzivna modra barva. Od tu tudi izvira

poimenovanje »kraljevsko modra«. Pozneje je cena indiga močno padla in s tem tudi

njegova vrednost, tako so celo delavska oblačila postala modra.

Psihološki učinek modre barve je oddaljevanje in neskončnost. Zato jo povezujejo z

božanskostjo. Bogovi naj bi živeli na nebu. Modra simbolizira zvestobo, zanesljivost in

zaupanje. V svetlobnem spektru je modra najhladnejša barva. Modri prostori so

prazni in široki, ljudje, osvetljeni z modro barvo, pa dajejo videz bolehnosti in

bledičnosti.


36

2.8.3 Rumena

»Rumena barva ima v različnih kulturah zelo

različen pomen. V Aziji ima zaradi rumene polti

aziatov posebno visok položaj in jo najvišje

vrednotijo. V nasprotju s tem so v Evropi njene

pomenske implikacije izrazito ambivalentne. Tisti del

njene pomenske strukture, ki se je oblikoval na

izkustveni podlagi, je izrazito pozitiven, saj rumena barva simbolizira sonce, svetlobo

in zlato. Kljub temu si je skozi zgodovino pridobil vrsto negativnih pomenov. Bila je

namreč barva preziranih, poleg tega pa simbolizira tudi egoizem.« (Kovačev 1997,

57)

Rumeno barvo so pridobivali iz žafrana. Postopek je bil zelo dolgotrajen in za en

kilogram barvila so potrebovali celo polje žafrana. Od tod izhaja fraza »drag kot

žafran«. V Evropi zato niso nosili rumenih oblačil, so jih pa bogataši v arabskih

deželah. Pozneje so rumeno barvo v Evropi pridobivali iz osata rumenika, ki je postal

tako pomembno barvilo kot indigo.

V Evropi je v srednjem veku rumena veljala za barvo izobčencev (prostitutke,

nezakonske matere, krivoverci, Judje in izdajalci). Diskriminacija Judov je trajala do

20. stoletja, ko so jih nacisti prisilili v nošenje Davidove zvezde. Od kod takšna

osovraženost rumene barve? S starostjo porumeni papir, zobje, beločnice in polt.

Tudi zaradi jeze ali nezdravega načina življenja lahko porumenimo. Prav tako so bila

oblačila, ki niso bila barvana z žafranom, s pranjem vedno bolj bleda in so dajala vtis

bolehnosti in starosti človeka, ki jih je nosil.

V Aziji je rumena barva blaženosti, modrosti, slave in harmonije. Rumen prah

puščave Gobi prispeva k plodnosti zemlje severne Kitajske, zato je bila to cesarjeva

barva. Tudi v Indiji je to barva vladarjev in bogov.


37

Psihološki in simboličen učinek barve je sonce, svetloba, vedrina in optimizem.

Skupaj z oranžno in rdečo ponazarja veselje, srečo, zadovoljstvo in ekstravertiranost,

z modro in roza barvo pa prijateljstvo. Rumena je tudi barva ljubosumja.

2.8.4 Zelena

»V naravi se pojavlja v izredno velikih količinah, vendar stopnja njene zasičenosti ni

posebno visoka, tako da je njen vpliv na človeški organizem ugoden. Čista zelena

barva, ki jo dobimo z mešanjem rumenega in modrega pigmenta, je namreč nekoliko

preveč zasičena in vpadljiva.« (Kovačev 1997, 66)

V islamski tradiciji je zelena najbolj cenjena barva, saj je Alahov prerok nosil plašč

in turban te barve. Zelena simbolizira tudi posmrtni paradiž z

bujnimi gozdovi, cvetočimi tratami in večnimi oazami.

V evropski tradiciji svetlo zelena simbolizira srednjeveško

ljubezensko poezijo. »Zeleno dekle« je bilo samsko dekle,

brez življenjskih in erotičnih izkušenj, vendar primerna za

možitev. Bila je tudi liturgična barva, saj jo je papež Pij V.

uvedel kot barvo navadnih in prazničnih nedelj. Zelena je prav

tako barva demoničnih bitij, v romantiki pa se je v olivno zeleni barvi upodabljalo

hudiča (lovec duš).

Zelena barva simbolizira življenje, pomlad, svežino, hlad, vlažnost, nezrelost,

mladost, počitek, prijetnost, gotovost, zdravje, upanje, trajanje in toleranco. »Je

najbolj nevtralna med kromatskimi barvami, zato je njen vpliv na posameznika

odvisen od drugih barv, ki se pojavljajo skupaj z njo. V kombinaciji z modro in belo

simbolizira pozitivne, v kombinaciji s črno, rumeno in vijoličasto pa negativne

lastnosti. Sama zelena je namreč onkraj dobrega in zlega.« (Kovačev 1997, 71)


38

2.8.5 Vijoličasta

Vijoličasta nastane z mešanjem rdeče in modre barve, zato je

tudi barva mešanih občutij.

V krščanski tradiciji je vijoličasta barva pokore in posta.

Prav tako simbolizira večnost, pravičnost in vero. Škofje so

imeli na svojih črnih oblačilih našite vijoličaste gumbe

(kardinali rdeče). Vijoličasta skupaj z zlato in roza predstavlja nečimrnost in napuh –

enega od sedmih naglavnih grehov.

V posvetnem življenju ima vijoličasta popolnoma nasproten pomen kot v krščanski

tradiciji, saj je nihče ne asociira s skromnostjo, ponižnostjo in pokoro. Običajno jo

povezujemo z ekstravaganco, nekonvencionalnostjo, originalnostjo in vpadljivostjo.

Skupaj s črno je barva magije, v kombinaciji z zlato pa simbolizira nezmernost. V

preteklosti so jo povezovali s sivko in vijolicami, ki sta nevsiljivega vonja, zato je

veljala za barvo devic. »Simbolizira še inteligenco, znanje, žalost, treznost, umirjenost

in nostalgijo. Njen značaj je otožen, vzvišen, oddaljen in aristokratski.« (Kovačev

1997, 79)


39

2.7.6 Oranžna

»Oranžno pogosto asociiramo s plamenom ali vulkanom.

Simbolizira veselje, zrelost in rast, njene objektivne asociacije

pa so sonce, ogenj in sadje (pomaranče). Spada med najmanj

priljubljene barve, toda moškim vseeno bolj ugaja kot tipično

ženska rožnata barva ali feministična vijoličasta.« (Kovačev

1997, 79)

Oranžna barva in poimenovanje se začne šele z uvozom pomaranč iz Indije v

Evropo. Zaradi nepoznavanja vzhodnjaške kulture nima oranžna v Evropi nobene

simbolike, niti se je ne uporablja. V 18. stoletju postane nizozemska nacionalna barva

zaradi dinastije Oranje (dinastija »oranžnih«).

V azijski tradiciji oranžna simbolizira spreminjanje oz. prehajanje. Ideja prehajanja je

temeljna ideja kitajskega Konfucija in pomeni vzajemno delovanje med

napredovanjem in vztrajanjem. V istem času je v v Indiji živel Buda, oranžna pa v

budizmu pomeni razsvetljenje in najvišjo stopnjo človekove popolnosti.

Z oranžno barvo povezujemo vsiljivost in ekstravertiranost, ima pa tudi pozitivne

lastnosti. Že Delacroix je ugotavljal, da rumena, rdeča in oranžna simbolizirajo veselje

do življenja.


40

2.8.7 Rjava

Rjava barva ni bila nikoli preveč cenjena, saj je

je veliko v naravi. V srednjem veku je veljala

za najgršo barvo, saj so rjava oblačila nosili

hlapci, kmetje, služabniki in berači. Tudi menihi

so nosili rjava oblačila, saj so se zaobljubili

največji revščini.

»Rjava je barva vsakdanje neizrazitosti in stapljanja z okoljem, ki ne vključuje nobene

želje po izstopanju in ekstravaganci. Zaradi njene trdne zakoreninjenosti v germanski

tradiciji in močne asociacije njenih simboličnih implikacij s togo germansko

miselnostjo so jo leta 1924 izbrali za barvo nacističnih uniform.« (Kovačev 1997, 87)

Kulturno utrjen simboličen pomen rjave barve v poeziji enačijo s soncem obsijano

kožo. To je barva zemlje, plodnosti in materinstva. V ljubezenski poeziji simbolizira

prikrito, zamolčano, prepovedano, stanu neprimerno in skrivno ljubezen.

Rjava barva simbolizira dva smrtna greha: požrešnost in lenobo. Je barva hudiča,

krivde in zla. Kot barva prostora simbolizira toplino, ugodje in varnost.

2.8.8 Bela

»Bela je fizično svetla barva. Je fiziološki nič, s psihološkega vidika pa jo lahko

označimo kot čisto in vedro, toda hladno barvo.« (Čufer 2003, 75)

Bela barva simbolizira popolnost, dobroto, pozitivnost, večnost in absolutnost. Po

izročilu naj bi se svet razvil iz belega jajca, v krščanski tradiciji od mrtvih vstalega

Kristusa upodabljajo v beli. Vstajenje je bela barva, zato so tudi mrliči oblečeni v bela

oblačila. V Aziji je tradicionalna žalna barva bela. Povezuje se z idejo o reinkarnaciji,

ki pomeni posmrtno življenje in večnost. Bela barva simbolizira tudi lahkotnost,

nežnost, milino, svežino, čustveni hlad, nematerialnost in praznino.


41

2.8.9 Črna

»Črna barva označuje fizično temo, fiziološki

počitek in psihološko žalost oziroma potlačenost.

Njena objektivna asociacija je moč, njeni čutni

asociaciji pa sta tema in skrivnostnost. Je simbol

formalnosti in konvencije, toda tudi ponosa brez

kakšnekoli prevzetnosti. Zato lahko postane

dinamična in omogoča uravnavanje subjektove

dejavnosti na podlagi empatije.« (Kovačev 1997,

167)

Črna pomeni odsotnost svetlobe in simbolizira noč, temo, smrt, somrak, praznino,

žalost in žalovanje. Kakšna naj bi bila barva žalovanja, je odvisno od sistema

določene družbe ali religioznih idej. Črna v kombinaciji z rumeno simbolizira

negativna občutja, kot so egoizem, krivda, nezvestoba in laž. Pridevnik črn se

povezuje s prepovedanimi dejavnostmi (trgovanje na črno, črna borza, črna gradnja

…), umazanijo (črni nohti, črn za ušesi) in nesrečo (črna mačka, črn dan). S črnimi

oblačili dajemo vtis nedostopnosti, individualnosti in ločenosti od okolice.

2.8.10 Siva

»Siva je najmanj izrazita med vsemi barvami. Kot kombinacija črne in bele pomensko

implicira predvsem njune negativne lastnosti. Je namreč mračna in motna barva, v

kateri je popolnost bele že zamazana, moč črne pa oslabljena … Siva velja za

dolgočasno barvo brez lastnega karakterja, zato tudi nima bogatih simboličnih

implikacij.« (Kovačev 1997,109)

Siva barva je največkrat povezana z dolgočasjem in turobnimi občutji. Je barva

konformizma, introvertiranosti, negotovosti, brezbrižnosti, predmetnosti,

funkcionalnosti, nevtralnosti, neumnosti, lenobe, točnosti, refleksivnosti in teorije.


42

3 SVETLOBA

Svetloba je del elektromagnetnega valovanja, kamor spadajo radijsko valovanje,

infrardeča in ultravijolična svetloba ter bela svetloba. Svetloba na Zemlji pomeni

življenje.

Viri svetlobe na Zemlji:

Sončevo sevanje,

odboj svetlobe od lune,

sevanje drugih zvezd v vesolju,

zemeljski viri svetlobe (požari, vulkanski izbruhi, bioluminiscenca),

antropogeni viri.

3.1 RITEM SVETLOBE JE RITEM ŽIVLJENJA

Svetloba ima svoj dnevni in letni ritem, ki vplivata na življenje na Zemlji. Dnevni ritem

sestavljajo jutro, dan, večer in noč.

Zjutraj je svetlobe malo, vendar se njena količina povečuje. Večina živih bitij se

prebuja, njihova aktivnost se povečuje. Ljudje smo zjutraj zaspani in počasi

začenjamo nov dan.

Dnevna svetloba je močna in bela. Vsi dnevni organizmi so na višku moči. Ljudje smo

polni elana in sredi dela.

Zvečer se svetloba obarva rdeče in se počasi zmanjšuje. Dnevne živali se odpravljajo

k počitku. Ljudje zaključimo delo in se umirimo.

Nočna svetloba je medla in brezbarvna. Večina ljudi in organizmov počiva in si nabira

moči za nov dan.


43

3.2 VPLIV SVETLOBE NA LJUDI

3.2.1 Zaznava svetlobe

Svetlobo zaznavamo s čepnicami in paličicami, ki so v očesni mrežnici in jih

nadzoruje možganski center. Tretji receptor za svetlobo pa izhaja iz dela možganov,

ki skrbi za osnovne življenjske funkcije. Svetloba tako ne vpliva samo na vidno

zaznavo, pač pa tudi na počutje, zdravje, čustva, psiho, elan …

3.2.1.1 Vidna zaznava

Svetloba vpliva na raven spalnega hormona (melatonin) in hormona budnosti

(kortizol). Močna svetloba zjutraj zelo hitro poviša raven kortizola v telesu in

spodbudi/poveča našo budnost. Podnevi bela svetloba zmanjša utrujenost in

zaspanost. Dnevna svetloba stimulira za delo in sprošča, ponoči pa

izpostavljenost beli svetlobi povzroči nespečnost.

3.2.1.2 Ne-vidna zaznava

Svetloba vpliva na krvni obtok, menjavo snovi v celicah in tvorbo encimov. Na

zdravje vplivata infrardeča in ultravijolična svetloba. IR občutimo kot toploto,

UV pa vpliva na tvorbo vitamina D, porjavitev kože in izmenjavo snovi v

mišicah.

3.2.1.3 Čustvena zaznava

Tudi počutje ljudi je povezano s svetlobo. Kadar je osvetlitev dobra, se

pozornost poveča, aktivnost pa izboljša, pri slabi osvetlitvi se počutje poslabša

in aktivnost zmanjša.


44

3.2.2 Moteči vplivi svetlobe

3.2.2.1 Bleščanje

O fiziološkem bleščanju govorimo, kadar v prostoru

opazimo objekt, ki je svetlejši od okolice in pritegne

naš pogled. Kadar je svetlost tako velika, da objekta

ne vidimo več, priteguje pozornost, povzroča hitrejšo

utrujenost, zmanjšuje vidljivost okolice in koncentracijo človeka v prostoru,

govorimo o psihološkem bleščanju.

3.2.2.2 Odsev

Odsev je bleščanje, ki se odbija od gladkih površin.

3.2.2.3 Sence

Senca omogoča lažje zaznavanje predmeta. Če je senca pretemna, pa je slika

popačena.

3.2.2.4 Dvojna svetloba

O dvojni svetlobi govorimo, kadar imamo v prostoru dva ločena vira svetlobe

različnih barv. Videz in sence predmeta so tako odvisne od njegovega položaja

v prostoru. Dvojna svetloba povzroča utrujenost, pekoče oči in glavobol.

3.2.2.5 Utripajoča svetloba

Če svetloba utripa, povzroča podobne težave kot dvojna svetloba. Povzroča

pa tudi stroboskopski učinek, ki onemogoči pravilno zaznavanje vrtečih in

premikajočih se predmetov.


45

3.2.3 Svetloba in delo

Glede na to, da svetloba vpliva na naše zaznavanje okolice, počutje, razpoloženje,

elan … vpliva tudi na naše delo. Če je pravilna in je je ravno dovolj, deluje pozitivno in

stimulacijsko. Če pa je svetlobe premalo, preveč ali ni pravilno razporejena, pa deluje

negativno in utrujajoče. Najpomembnejša je svetloba, ki pride od opazovanega

predmeta in nam omogoča ustrezno in dovolj hitro zaznavanje, s tem pa kakovostno

delo brez napak in nevarnosti.


46

4 ODER

4.1 OSVETLITEV ODRA

»Osvetljava vpliva direktno na gledalčevo interpretacijo in reakcijo na prikazano sliko,

pa naj bo to v gledališču ali na televiziji. Lahko spremeni gledalčevo dojemanje

velikosti, oblike, oddaljenosti.

Osvetljava lahko poudari obliko ali pa jo zatre. Pozornost lahko pritegne na teksturo

ali pa skrije njen obstoj. Okolje, osvetljeno na nenavaden način, lahko deluje

razburljivo, skrivnostno ali pa strašno dolgočasno in neznačilno.

Osvetljava ne omogoča, da »mi vidimo«, ampak je predvsem faktor, ki vpliva na odziv

publike.« (Premzl 2009, 4)

Naloga odrske osvetlitve je narediti dogajanje na odru vidno, ustvariti realen prostor,

ki gledalca posrka. Dobra osvetlitev povzroči, da se vse, kar je na odru, združi v

enotno sliko in se tako gledalec kot tudi igralec znajdeta v navidezno realnem svetu.


47

4.1.1 FUNKCIJA LUČI

4.1.1.1 Vidnost/vidljivost odra

Predstava, pri kateri se morajo gledalci naprezati, da bi dobro videli, je slaba

predstava. Največja naloga oblikovalca je, da so nastopajoči vidni. Samo v redkih

primerih se zgodi, da se nastopajočega ne vidi, vendar gre pri tem za vsebinsko

zahtevo. Gledalcu morajo biti vidni tako nastopajoči kot tudi kulise in scena, ne glede

na to, ali mirujejo ali se gibljejo. S primerno osvetlitvijo lahko tudi skrijemo ali

osenčimo. Če torej povzamemo, gledalec vidi, kar mora videti.

Oko po naravi sledi svetlejšim območjem, zato želimo, da je obraz nastopajočega

viden kot najsvetlejši del na odru. Tekom predstave se bo pomembnost nastopajočih

in odra spreminjala, z njo pa tudi osvetlitev, ki naj se spreminja enakomerno z enega

dela odra na drugega. Medtem se posameznike lahko osvetli še glede na

pomembnost.

Vidnost ni pogojevana samo z intenzivnostjo luči, ampak jo lahko ustvarimo tudi s

kontrasti, barvami, velikostjo in gibanjem.

4.1.1.2 Verodostojnost

Z osvetlitvijo odra pri gledalcih ustvarimo občutek realnega prostora, imitiramo

naravne vire svetlobe, s katerimi damo občutek osvetljenosti od zunanjih virov. Ne

samo svetloba, tudi senca je pomembna, pri oblikovanju takšnega prostora, ki mora v

gledalčevih očeh delovati skladno in natančno.

4.1.1.3 Kompozicija

Kompozicija odra mora združiti vse elemente v celostno sliko, ki je gledalcu prijetna.

Manj pomembne oblike se podredijo bolj pomembnim, mehko mešanje svetlobe

povzroča enakomerno osvetlitev, visoka osvetlitev naredi sence, ki poudarijo in

pritegnejo gledalca. Pritegniti pa morajo tudi pogled h glavnemu dogajanju predstave.

S kompozicijo svetlobe se glede na pomembnost nastopajočega, kulis in scene

ustvari celotna slika.


48

Intenzivnost, barva in razporeditev ustvarjajo kompozicijo luči, senc in barv na odru,

kulisah in nastopajočih. Ne glede na to, kako atraktivno barvno okolje ustvarimo, ne

smemo pozabiti na vidljivost. Navsezadnje ni težko ustvariti dramatičnega videza z

uporabo barv in posebnih učinkov. Težko je ustvariti takšen videz in istočasno

poskrbeti za čisto in dobro vidnost odra. To je izziv oblikovalcu luči.

Načinov, kako ustvariti kompozicijo, je neskončno. Oblikovanje luči je vizualno

oblikovanje v času in prostoru. Nadzorovano oblikovanje luči lahko spremeni in sledi

predstavi podobno kot glasbena spremljava.

4.1.1.4 Razpoloženje

Luč ima nepredstavljiv vpliv na našo podzavest. Zato je za pravo razpoloženje

navadno treba realizirati samo zgoraj navedene funkcije. Iz gledalčevega vidika je

ravno to najpomembnejši element predstave. Vendar pa ne smemo pozabiti, da ni

samo luč tista, ki ustvarja razpoloženje, pač pa tudi energija nastopajočih.

4.1.2 LASTNOSTI LUČI

Poznamo štiri lastnosti, s katerimi lahko ustvarimo naštete funkcije luči.

4.1.2.1 Intenzivnost/svetlost

Odtenkov svetlosti je ogromno. Vse od medlega brlenja svetilke do razsvetljave

tisočih luči. Med tema dvema ekstremoma najde oblikovalec luči nešteto odtenkov, ki

jih uporabi v celotni predstavi. Pri tem ne gre samo za število luči, ki jih usmeri na

oder, upoštevati mora tudi subjektivno zaznavanje svetlobe glede na kulise, kostume,

obraze, ki lahko učinkuje kontrastno. Oko se prilagodi na osvetlitev. Kadar temni

osvetlitvi sledi svetla, se ta zdi še svetlejša, kot je v resnici. Če so prehodi med temno

in svetlo osvetlitvijo postopni, se oko opazovalca lažje prilagodi na spremembo.

Kadar je luči preveč ali premalo in sprememb intenzivnosti veliko, se opazovalec

utrudi.


49

4.1.2.2 Barva

Oblikovalec luči mora vsako barvo uporabiti premišljeno. Z barvami poveča ali

poudari celoten obseg predmetov, oplemeniti kostume, poudari ali omili videz ozadja

in scene. Barva na odru je združitev barvne svetlobe in barve objektov na odru. Z

barvo povečamo vidnost obraza ali celotnega odra. Pigmenti kostumov in kulis so

tako lahko realistični ali stilizirani, poudarjeni, prilagojeni ali obogateni. Barve vplivajo

tudi na razpoloženje. Tople barve asociirajo komedijo, hladne in močne barve pa

tragedijo.

4.1.2.3 Razporeditev

Luč ima smer in obliko, ki pri ustrezni uporabi učinkuje efektivno. Svetla luč, ki osvetli

celoten oder, učinkuje popolnoma drugače kot snop svetlobe, usmerjen na

posameznika. Niz različnih virov svetlobe bo povzročil navidezno okolje brez senc,

nasprotno pa en sam vir svetlobe ustvarja ostre sence. Nastopajoči, nad glavo

osvetljen z reflektorjem, bo videti, kot bi stal pod cestno svetilko ali lestencem. Enak

reflektor, usmerjen od spodaj, bo njegov obraz popačil s sencami in močno svetlobo.

4.1.2.4 Gibanje

Vse tri lastnosti luči so lahko omiljene, intenzivnejše ali kako drugače spremenjene z

gibanjem luči. Spremembe se lahko zgodijo hitro, lahko počasi. Te spremembe so

narejene realistično, vendar se jih bolj kot v vsakdanjem življenju zavedamo, ko jih

vidimo na odru.


50

4.1.3 OSVETLITEV NASTOPAJOČEGA

Pri osvetlitvi nastopajočega moramo prikazati vse naravne obrise in izraze obraza. Z

direktno usmeritvijo luči v obraz obrazne poteze izničimo, obraz je videti brezizrazen

in bel.

4.1.3.1 Navpična osvetlitev

To ja najbolj selektivna osvetlitev, saj ni večja od najširšega dela nastopajočega, oder

pa je v njegovi senci. Njegove oči so kot črni podočnjaki, senca nosu pa zakriva

vidnost ust.


51

4.1.3.2 Osvetlitev od spredaj

Če bo svetloba nastopajočega osvetljevala samo po majhnim kotom od spredaj, bo

manj selektivna, saj bo dosegla njegove oči in usta, senca se bo širila proti sceni. Bolj

ko se bo kot od vertikale večal, večja bo osvetlitev obraza in daljša bo senca v

ozadju. Kadar pa je osvetlitev popolnoma frontalna je nastopajoči videti sploščen.


52


53

4.1.3.3 Osvetlitev od spodaj

Pri tej osvetlitvi se senca pojavi nad nastopajočim, njena velikost se spreminja glede

na približevanje in oddaljevanje od vira svetlobe.


54

4.1.3.4 Osvetlitev od zadaj

Osvetlitev od zadaj ne osvetli obraza nastopajočega, njegova senca pada pred njim.

Pri poudarjanju obraza si v tem primeru pomagamo z barvami. Na odru takšna

osvetlitev ustvari globino, saj loči gibanje od ozadja, zamegli in izpostavi glavo in

ramena.


55

4.1.3.5 Osvetlitev od strani

Že pri majhnem odklonu osvetlitve na stran bo svetloba dosegla oči in usta

nastopajočega na tej strani. Če dodamo enak vir svetlobe na drugi strani bo osvetljen

cel obraz. Ko se bo kot med reflektorjema večal, se bosta senci na obeh straneh

daljšali. Če pa sta reflektorja spuščena v višino nastopajočega, sence izginejo za

oder, ob premiku nastopajočega pa luč postane jasna.


56

4.1.3.6 Kombinirane osvetlitve

V večini predstav mora biti nastopajoči pri osvetljevanju čim bolj viden, modeliran in s

čim manj sencami. Osvetljena mora biti čim ožja površina nastopajočega. Najbolj

tem zahtevam zadostimo, če uporabimo dva reflektorja ob straneh, ki osvetljujeta

nastopajočega pod kotom 45°. Če želimo še bolj omejiti padanje senc, reflektorje

postavimo bliže skupaj in na sredino.


57

Dodamo lahko še reflektor zadaj med stranskima dvema. Ustvarili bomo globino

prostora in poudarili videz gledalca, s stranskima reflektorjema pa vzdrževali naraven

odtenek kože nastopajočega. Nastopajoči je zdaj osvetljen s tremi reflektorji. Tretjo

luč uporabljamo tudi takrat, ko želimo na odru barvno ozračje.

4.1.4 OSVETLITEV SCENE

Dolgo je veljalo, da osvetlitev ozadja in kulis ni pomembna, če pa jo že osvetlimo, je

manj pomembna kot nastopajoči. Kadar je osvetljen samo nastopajoči, se zgodi, da je


58

pri njegovem odhodu videti, kot bi odšel v temen prostor. Z osvetlitvijo ozadja

pričaramo občutek sončnega jutra, prihajajoče nevihte, temne noči … Kulise z

naslikanim ozadjem so po navadi delno prosojne, da z osvetlitvijo od zadaj še

poudarimo njihov pomen.

Če sta reflektorja na obeh straneh naravnana na največjo osvetlitev, je oder videti

sploščen. Privlačnost odra lahko dosežemo z nežnimi spremembami osvetljave ali

dodajanjem kančkov barve na eni strani odra.

Luči, ki so nizko in ob strani povzročijo dramatično vzdušje z osvetlitvijo. Ta vrsta

osvetlitve je zelo priporočljiva pri baletih in modernem plesu, saj pokaže popolno

plastičnost gibajoče figure. Dramatičen videz povzroča tudi osvetlitev od zgoraj in od

zadaj.

4.2 ODER IN BARVNA SVETLOBA

Uporaba barv in barvnih luči je zelo pomemben element osvetlitve odra. Oblikovalec

luči lahko z njimi na odru ustvari svetlobo kateregakoli dela dneva, letnega časa ali

leta. Poudari lahko razpoloženje, poudari ali izniči učinek scene ter ličenja. Zato se

lahko vprašamo, koliko barv sploh potrebujemo na odru.

Kadar oder osvetlimo z močnimi barvami, bo nastopajoči videti nenaravno in

popačeno. Močne barve so primerne samo pri doseganju posebnih učinkov. Kadar je

barvne svetlobe preveč, se oko gledalca hitro utrudi, zanimanje se zmanjša, ob

odhodu iz gledališča pa bo napet in utrujen. Najbolje je uporabiti le sled barvne

svetlobe ali pa močno senco, ki razbije belo svetlobo.

Gledalci nezavedno zaznajo barve kot hladne in tople. Gre za psihološki učinek, ki ga

dobimo, kadar dve ali več barv postavimo eno ob drugo. Zato osvetlitev ne sme

popačiti ali spremeniti barv kostumov in obrazov. Zelena barva najbolj spremeni oder,

predvsem pa obraz nastopajočega.


59

- Barva kulis in horizonta: Oblikovalec se mora velikokrat odločiti, ali bo horizont

osvetljen z enim barvnim pripomočkom, ki ustvari zahtevano barvo, ali bo

zmešal več barv, ki bodo dale želen odtenek. Odgovor je odvisen od stopnje

različnosti učinkov, ki jih želimo doseči. Če moramo prikazati vse spektralne

barve, je očitno nujna tribarvna mešanica primarnih barv. Po drugi strani pa, če

potrebujemo modro nebo, ki zbledi v sončnem zahodu, potrebujemo tri barve:

svetlo in temno modro ter rumeno. Če želimo bel ali svetel barvni odtenek, je

aditivno mešanje temnih barv precej potratno. Najbolje je, če je le mogoče, da

uporabimo svetle barve, ki so skladne s pripravljenimi zahtevami vrste učinkov.

Najbolje je uporabiti najsvetlejše luči, ki so skladne z ustvarjanjem zahtevane

vrste učinkov. Več barv bomo uporabili, težje bo prehajanje med

spremembami. Treba je poenostaviti način izvedbe, ki pa ne sme biti na ta

račun nič manj kakovostna.

- Subtraktivno mešanje: Pri tem mešanju gre za odštevanje barvne svetlobe iz

bele svetlobe. Bela svetloba je sestavljena iz svetlobe primarnih barv. Ko

odštejemo dve primarni barvi, nam vedno ostane svetloba barve, ki je nismo

odšteli. Kadar pa odštejemo vse tri barve, nastane črnina. Iz bele svetlobe

jemljemo in do izraza pridejo preostali deli.

- Barvno moduliranje: Pomeni, da imamo pred reflektorjem dve polovici dveh

barv, ki ju lahko uporabimo posamično ali skupaj. Raznovrstni reflektorji bodo

imeli različne učinke, s katerimi bomo dosegli veliko raznolikost.

- Fluorescenca ustvarja način spreminjanja luči ene valovne dolžine v drugo,

daljšo valovno dolžino. To navadno vidimo pri uporabi ultravijolične svetlobe. Ti

žarki, ki so skoraj nevidni, bodo sprožili določeno snov v fluorescentno, ki je

prisotna v različnih živahnih barvah. Fluorescentne barve najdemo v barvah,


60

barvilih in odrskih ličilih. Nekatere vidimo pod belo lučjo, nekatere pa so

nevidne, vse se pod UV-svetlobo spremenijo.

Uporaba barve in barvne svetlobe je zelo pomemben del odrske razsvetljave. Z barvo

sugerira del dneva, letni čas, poudari razpoloženje, sceno in kostume. Pri tem velja

opozoriti, da mora biti oblikovalec luči pri uporabi močnih barv previden, saj je na

prvem mestu vidnost odra.


61

4.3 OSVETLITEV BALETA IN PLESA

Najzanimiveje pri osvetlitvi plesa je, da je oblikovanje luči tukaj najbolj napredovalo.

Pri postavljanju plesne predstave je sodelovanje koreografa in oblikovalca luči še

pomembnejše. Pri osvetlitvi plesne predstave ima oblikovalec luči skoraj popolno

svobodo. Njegova naloga je vplivati na svetlobo v prostoru. Ta prostor bo zapolnjen s

skupino ljudi, ki se bodo ves čas premikali. Plesalec pri izražanju uporablja celotno

telo, zato mora svetloba oblikovati in izbočiti celotno osebo, da plesalci postanejo

serija gibajočih se skulptur. To pa želimo s pravilno osvetlitvijo približati gledalcem.

Če pri plesalcu izpostavimo, da je samo premikajoča se figura, potem zanemarimo

njegovo individualno osebnost, ki deluje vzajemno z vsemi drugimi plesalci,

koreografom in oblikovalcem luči. Medsebojno delovanje osebnosti in fizično gibanje,

ki je rezultat tega delovanja, morata določati vrsto luči.

»Najpomembnejše je gibanje. Mislim, da bi morala biti osvetlitev popolnoma

nesebična, sovražim trike, vse luči naj bi bile na telesu, in kar najbolj sovražim, je

pretiravanje. Trik, uporabljen brez zveze z vsebino, lahko uniči koncentracijo

plesalca.« (Pilbrow 1979, 123)


62

5 ANALIZA PRIMEROV

Angleški nacionalni balet: Gissele

Osvetlitev je od spredaj, saj sence padajo za plesalkami. Ozadje je temno, plesalke

pa so osvetljene z modrozelenim odtenkom, ki učinkuje hladno in odmaknjeno. Ker je

ozadje temno, so plesalke izpostavljene. Na njih pada bela svetloba z desne strani, ki

daje videz mesečine.


63

The Scottosh Ballet: Carmen

Osvetlitev od spredaj in zgoraj ustvari na rumenem ozadju močne sence na obrazu in

na odru. Rumenooranžna barva odra ustvari občutek vročega poletnega dne. Še

posebno ker je sonce že visoko (v ozadju). Rumena in črna barva simbolizirata

negativna občutja (nezvestoba, krivda, laž ...) Čeprav je plesalka oblečena v belo

obleko, ki naj bi simbolizirala čistost, se njena vidnost z rumenim ozadjem zabriše, v

ospredje pa stopi črno ogrinjalo.


64

Chicago Opera Ballet: Carmen

Temno ozadje, rdeča luč in modrovijoličasta tla dajejo toplo-hladni kontrast na črnem

ozadju. Izstopa rdeča barva, ker temnejše barve zabriše črna. Rdeča v kombinaciji s

črno ima negativen učinek, vijoličasta pa je vpadljiva in nekonvencionalna barva. Na

zgornji sliki tako izžareva strast, prepovedanost in zapeljevanje.


65

Mariinsko gledališče iz St. Peterburga: Labodje jezero

Center osvetlitve je plesalka na sredini. Osvetlitev ustvari občutek jutranjega

prebujanja, lahko tudi nočne zarje. Bela barva simbolizira lahkotnost, nežnost, milino,

svežino in nematerialnost. Svetlo-temni kontrast ozadja in plesalk tako še bolj

izpostavi belino labodov.


66

New York City Ballet: A Simple Symphony

Plesalci so osvetljeni z obeh strani odra. Osvetlitev je nežno obarvana in ustvari

celostno podobo na odru. Svetlo vijoličasta barva simbolizira umirjenost, nostalgijo,

romantične ideale in poezijo. Je nevsiljiva, saj je hladna barva, z dodajanjem bele pa

jo osvetlimo in na temnem ozadju izstopa.


67

6 ZAKLJUČEK

Barve so v našem življenju ves čas prisotne . Dnevna svetloba je za nas nekaj

samoumevnega. Ko pa je treba v umetnem okolju, kot je oder, ustvariti vsakdanje

okolje, pa je potrebno veliko dela.

Pravzaprav je delo oblikovalca luči neke vrste umetnost. Tako kot slikar ustvari sliko,

tako oblikovalec luči ustvari vizualno podobo odra. Še tako dobra predstava je lahko z

uporabo neprimernih luči pokvarjena. Po drugi strani pa lahko dobra osvetlitev

pomanjkljivosti odra odpravi.

Združitev oblikovalca luči, kostumografa, scenografa, režiserja in koreografa ustvari

podobo, ki gledalcu ostane, še ko zapušča gledališče.


68

7 LITERATURA

1. Bagnall Brian (Žuraj Jaka). 1995. Risanje in slikanje. Ljubljana. Tehniška

založba.

2. Butina Milan. 1995. Slikarsko mišljenje: Od vizualnega k likovnemu. Ljubljana.

Cankarjeva založba.

3. Butina Milan. 1997. O slikarstvu. Ljubljana. Debora.

4. Butina Milan. 2000. Mala likovna teorija. Ljubljana. Debora.

5. Cankar Izidor. 1995. Uvod v umevanje likovne umetnosti. Ljubljana. Založba

Karantanija.

6. Itten Johannes. 1999. Umetnost barve. Jesenice. Samozaložba R. Reichmann.

7. Kovačev Asja Nina. 1997. Govorica barv. Vrba. Prešernova družba.

8. Parker Oren W., Smith Harvey K. 1963. Scene design and stage lighting.

United states of America. Holt, Rinehart and Winston, Inc.

9. Pilbrow Richard. 1979. Stage lighting. New York. Drama Book Specialists.

10. Pyle David. 2000. What Every Artist Need to Know About Paints & Colors. Iola.

Wisconsin. Krause publications.

11. Slovar slovenskega knjižnega jezika. 1997. Ljubljana. DZS.

12. Trstenjak Anton. 1978. Človek in barve. Ljubljana. Dopisna delavska univerza

Univerzum.

13. http://www.stagelightingguide.co.uk/ (16. 2. 2010)

14. Whelan Bride M. 1995. Barvna harmonija 2. Ljubljana. Narodna in

univerzitetna knjižnica.

konservatorij za glasbo in balet ljubljana svetlost... · 2015-06-18 · konservatorij za glasbo in...

Documents