Kováts Albert

A rajzról Műhelytitkok

© Kováts Albert, 1973

A címlapon: Deím Pál: Kompozícíó. Vegyes technika újság­

papíron

A színes felvételeket Szelényi Károly készítette,

az 1. kép Paál Endre felvétele.

A rajz születése

Egy ötéves kisfiú lerajzolja a házakat, amelyeket óvodába me­net látott. Az eredmény, a találó, bumfordi rajzocska (Házsor­tatarozás - 1.) mindenkinek tetszik, a rajz megszületésének körülményeire, „hogyan"-jára viszont senki sem kíváncsi . Természetesnek tartjuk, hogy a rajzzal ábrázolni lehet, pedig nagyon izgalmas nyomon követni, mi minden történik addig, amíg a látottak papírra kerülnek.

Gondoljuk csak meg, mennyi minden előzi meg e kis rajz megszületését: a kisfiúnak észre kell vennie a sokszínű világ egy szeletkéjét, apró részletét, és rögzítenie kell az emlékeze· tében. Képzeletben kiemeli a valóságnak ezt a darabkáját a megszokott környezetéből, fontosabbnak érzi, mint a kör­nyező jelenségeket, elvonatkoztatja mindattól, amihez tarto­zik, amivel egyanyagú. Ez roppant nagy szellemi teljesítmény, pedig egyelőre még nincs is rajz a lapon. Csupán egy motívu­mot sajátított el, a tatarozás alatt álló házak képét. Ezt a látványt alaposan meg kellett figyelnie, hiszen a találó, értel­mes ábrázoláshoz tiszta, határozott emlékképre van szükség. Emlékezetünkben számtalan ilyen belső kép, motívum rakó­dik le, később aztán képzeletünk segítségével válogatunk belőlük, új összefüggésekbe rendezzük őket.

De mi történt azután? Az óvodában a gyerekek azt rajzolhattak, amit akartak; a

mi kisfiúnk a beállványozott házak emlékképét választotta. Lerajzolta a jól megfigyelt látványt, s eközben is-mét elvo­natkoztató képességéről tett tanúbizonyságot. A természet­ben a formák térben foglalnak helyet, észrevétlenül kapcso­lódnak össze egymással, folytonosak. A kisfiú ezeket a for ­mákat síkon ábrázolta; elválasztotta, megkülönböztette őket egymástól, jelezte és jellemezte őket. A házak képe új di­menzióban, új anyagban, új környezetben jelent meg. A kis-

5

fiú így felfedezte a maga számára is az e mberiség egyik ős­régi találmányát, azt, hogy a térben elhelyezkedő tárgyakat a síkon, vonallal lehet megjeleníteni.

De vajon hogyan talált rá az ember a vonallal való ábrázolás lehetőségére?

„Az első kép csupán egy vonal volt az ember falra vetett , nap-okozta árnyéka körül", írta Leonardo A festészetről szóló értekezésében; épp írásának címe figyelmeztet arra, hogy a síkon történő ábrázolás nemcsak a rajz, hanem a festészet sajátossága is. S hogy Leonardo e művében mégis igen részle­tesen taglalja a rajz sajátosságait, annak oka a műfajok szinte szétválaszthatatlan összefonódásában rejlik.

Mai ismereteink fényében az idézett felfogás naiv elképze­lésnek látszhat, hiszen pusztán az utánzási kedvre vezeti vissza a rajz, a kép keletkezését, az utánzást pedig a másolás, a kopí­rozás szintjén gondolja el. De mindjárt másként értékeljük Leonardo meghatározását, ha tudjuk, milyen hallatlanul nagy

1. Ötéves kisfiú : Házsortatarozás, 1958. Színes ceruza

j e l e ntőséget tulajdonított a reneszánsz a természetnek mint a műalkotás inspirálójának.

László Gyula Az ősember müvészete című könyvében ugyan­csak azt a pillanatot szeretné megragadni, amikor néhány emberi képesség és ismeret megérlelte a rajz keletkezését. Véleménye szerint az ábrázolás megszületésének két össze­tevője lehetett. Az ősember megpróbálta utánozni a barlang falán látott medvekarmolásokat; így keletkeztek az úgyneve­zett tárgytalan firkák. A már meglevő vonal alapján megtanulta a vonalhúzás „tudományát". A másik összetevő a belelátás lehetett . „Egyeznék az ősember és a gyermek között - írja- , ahogyan e firkákból megszületik a rajz: a véletlen vonaljáték egyetlen hajlatába belelátott élőlény hiányzó részeit kezdik kiegészíteni. fgy született volna meg az önálló rajz, amely már nem kusza vonalzavarból támad, hanem első vonásától kezdve céltudatosan irányította az a felfedezés, amelyre firkálás köz­ben jött rá, tudniillik, hogy rajzzal ábrázolni lehet. Ai. ős-

2. Paul Klee: Könnyed düledezés, 1927. Tinta, toll

e mber bámulatossá fejlődött művészete is ilyen esetlen kar­molásokból indult volna útjára." (Vázlatkő Limeuilből - 3.)

A fejlődés során az ember aztán alaposan kihasználta korai felfedezését, azt, hogy a rajzzal ábrázolni lehet. Az ábrázolás­nak történetileg kialakult szabályai vannak, ezeknek elsajátí­tását célozza a rajztanulás. Kezdeti fokon a világ megközelíté­sének addig ismeretlen módját - a képi gondolkodás lehető­

ségét - csillantja fel, magasabb fokon tanulmányi eszköz, a képzőművészet „segédtudománya", sőt önálló műfaj . Jelen­tőségét már az ókorban is felismerték. Máig élő, fontos szere­pe a természettanulmányra építő művészképzésben a XV. századi Itáliában alakult ki .

Leonardo számára a festészet a valóság megismerésének t udo mánya volt. A festészetről szóló könyve túlnyomó részé­ben a természetábrázolás - a fény, az árnyékvetődés , a táv-

3. Vázlatkő, Limeuil, késői jégkor

Rajz és ábrázolás

lat, az anatómia stb. - szabályait rendszerezi , és po ntosságra, elmélyedésre int. Módszere azon a nehezen vitatható meg­győződésen alapul, hogy csak a jól megismert és megértett formákat lehet hibátlanul ábrázolni, másfelől viszont az ábrá­zolás elősegíti a formák pontosabb megismerését. A természet utáni rajzolás nem azonos a látvány szolgai másolásával. Aki egy mértani test nem látható oldalait analógiák és ismeretei alapján nem tudja felidézni , az a látható oldalt sem ábrázol­hatja hibátlanul . A rajzolás nem a kéz tornáztatása. Nem vonalak begyakorlásával, minták sablonszerű ismételgetésével tanulunk meg rajzolni; a kéz szerepe a közvetítőé: értel­münk, képzeletünk utasításait hajtja végre. Rajzolni gondolat­ban is lehet. „Magam is tapasztaltam, milyen hasznos, mikor még sötét van, s az ágyban fekszik az ember, hogy képze lő­

ereje segítségével át- meg átismételje az előzőleg tanulmányo- · zott formák sík- és vonalszerkezetét, vagy más finom spekula­tív dolgokat; igazán dicséretes ez a t evékenység, és hasznos is, hogy a tárgyakat az emlékezetben rögzítsük" - írja Leonardo. (A Leonardo-idézet eket Gulyás Dénes fo rdította.)

Rajzolni tehát az tud, aki értelmesen megtanulta, hogyan kell vizsgálni a látványt, tudja, mit kell meglátnia, tudja, érzi a látvány mögötti szerkezetet, felismeri annak lényegét.

Igen ám, mondhatná valaki, jó dolog, ha az ember képes arra, hogy a látott dolgok lényegét híven ábrázolja, de hogyan lesz a rajztudás a művészi munka eszköze? Érdekes kapcsolatra mutat rá Réti István, aki szerint a természettanulmány célja a látvány megfigyelésén és ábrázolásán túl az alkotófolyamat gyakorlása, „a látvány benső és teljes megragadása s kifeje­zése". Hozzátehetjük, hogy a formákkal való építkezésben, a szerkesztésben való járatosság is az önálló mű létrehozásá­nak feltétele, ebben szintén gyakorlatot szerez, aki rákény-

4. Vajda Lajos : Fej és akt, 1937. Szén

szerül arra, hogy a látvány egy részletét kompozícióvá, képpé fo rmálja.

Nehéz kérdés, miként lehet a t ermészettanulmányban tapasztaltakat a már nem tanulmányigényű, önálló művészi

t evékenységnél gyümölcsöztetni. Ez már azért is összetett és általánosságban nem megválaszolható kérdés , mert az egyéni mondanivaló is „menet közben", a tanulmányok, majd a mesterek, példaképek munkáinak megfigyelése, módszere ik, kifejezésmódjuk követése során alakul ki . Tapasztalatok sze­rint a kifejezésmódok számos típusának bármelyike felé tájé­kozódik is a rajzoló, az elvonatkoztatás bárminő fokára is jut el, a természettanulmányokból táplálkozó, úgynevezett „ter­mészetelvű" formanyelv mindig biztos kiindulópont lehet.

8 5. Paul Klee: Gyermekjátszótér,

1937. Pasztell, rótli

„Valamennyi ábrázolásmódnak a látszatot közvetítő optikai kép a kiinduló- és zárópontja. Viszonyítási és elvonatkozási rendjük az optikától elválaszthatatlan, maga az ábrázolat is optikai élmény", írja Balogh Jenő tanár.

A természetelvű ábrázolásmód alkalmazását a tanulásban a tapasztalat és sok-sok eredmény igazolja. Nem szabad azon­ban megfeledkeznünk egy másik, fontos tapasztalatról sem, arról, hogy a természet és a képalkotás belső törvényei nem azonosak. Amit a természettől tanulunk, csak rész­ben alkalmazható a képzőművészetben, analogikus átté­tele, törvénnyé emelése az alkotómunka gátja lehet. A kép­mezőre rajzolt egyik forma szükségszerűen kölcsönhatásban van az odakerülő többi formával, ennek megfelelően kell megtalálnia végső alakját, végleges helyét. Viselkedését első­sorban a belső összefüggések határozzák meg, korábbi, lát­ványhoz kötött szerepe alapvetően megváltozott. Érdemes

6. Mammutkoponya-véset, Ukrajna

ebből a szempontból megvizsgálni Klee Gyermekjátszótér című rajzát (5.). Felismerhetünk rajta fákat, embereket, széket, a fizikai valóság egyéb alakzatait, ezek azonban nem kifelé törekszenek a képecskéből, hogy megmutassák térbeliségü­ket, részleteiket, célszerűségüket. Ellenkezőleg, igyekeznek besimulni a többi vonal, pontosan nem „lefordítható" jelecske közé, hogy a mű összhangját szolgálják. A szék már nem ülő­alkalmatosság, hanem képrész.

A látvány pontos másolása tehát nem célja a képzőmű­vészetnek. Ennek felismerése, tudatosítása nagyban megköny­nyítheti a célok tisztázását, és némi biztonságot adhat a képi törvények előítéletektől mentes, szabad kutatásához, a gát­lásoktól mentes alkotómunkához. Cézanne szerint „A dol ­goknak van valami tisztán festői igazságuk. Milyen nehéz mégis elfogulatlanul közeledni a természethez; tulajdonképp úgy kellene látnunk, ahogyan az újszülött pillantja meg a világot". Ez a gondolat olyan szemléletmód iránti vágyat fejez ki, ami elfeledteti környezetünk dolgainak hétköznapi, gya­korlati oldalát, s csak ábrázolási tárgyakat, motívumokat lát bennük. A valóság megközelítésének, a világ megismerésének egy másfajta, lehetséges módjáról van itt szó; a szfnekben, formákban gondolkodásról. Nosztalgia a gyermek látásmódja után, vágyódás a rácsodálkozásra, a rátalálás frisseségére, a naiv biztonságra. De miként tegyen szert valaki - akár ala­pos rajztudás birtokában is - ilyen elfogulatlanságra? Azt szokták mondani, hogy el kell felejteni a tanultakat, mindazt, ami a tanulóidőben szabályként csak egy-egy megoldási módot engedett. A rajztudást végső soron, természetesen, nem lehet elfelejteni, a megtanultak később is biztos tartalékot jelentenek. Az elfogulatlanság iránti vágy lehet az egyik oka annak, hogy a XX. századi művészetben sok jelentős művési

fordult inspirációért a gyermekrajzhoz, vagy jutott arra em­lékeztető formai eredményekre. Paul Klee némelyik vízfest­ménye elsősorban formai gondolattársítások révén emlékez­tet a gyermekrajzokra. Mintha ügyetlen kezek rakosgatta, tarkabarka építőkockákból, szabad esetlegességgel állnának össze rajtuk az épületek, a tájak. Pedig ezeknek a formács­káknak szigorúan meghatározott szerepük és helyük van. „A kép kompozíciójától függően egy-egy forma minden alkalom­mal más funkciót tölthet be. Ha a mű részeiben a legpará­nyibb eltolódás keletkezik, az az egész szempontjából is lényegi változást jelent." Kandinszkij gondolata pontosan illik ezekre a vízfestményekre.

A látszólagos naivitás lehetőséget teremt a hétköznapi logikától eltérő szerkesztésre, képalkotásra, és komoly meg­gondoltsággal, tudatossággal párosul. Klee így magyarázza ezt :

' 1 ,, \

7. Vajda Júlia : Rajz, 1962. Tinta, toll

Vonal és pont 8. Paul K/ee: Virágzó fák, 1924. Toll

1·· , \.!,.. „.„. !

„ Ha munkáim olykor primitív hatást keltenek, azzal az eljárá­sommal magyarázható, hogy mindent néhány fokozatra veze­tek vissza. Ez a takarékosság tisztán gyakorlati felismerés ből származik, s éppen az igazi primitívség ellenkezője".

Az ilyen elvonatkoztatás elősegíti a tisztánlátást, felcsillantj a a képalkotás alapvető törvényszerűségeit. A művészek a XX. században tudatosan kezdték kutatni az ábrázolás törvényeit. Emögött a lehetőségek felmérésének szándéka lappangott. Fölényes, biztos urai akartak lenni a kifejezőeszközöknek, céljuk a lehetőségek tudatos birtoklása és számontartása volt, hogy adott esetben éppúgy kéznél legyenek, mint egy szer­szám vagy az anyag.

A kiindulópont tehát az alapelemek gondos számbavétele.

9. Barcsay jen6: Mozgalmas felület, 1962. Tustölt6to/I

10. Marfr,-Prasslnos: Görögország,

1958. Tus, toll, ecset

i T

Kandinszkij és Klee a rajz alapelemeinél kezdi vizsgálódásait. Először - amire talán nem is gondolnánk- a vászon, a papír szerepét tisztázták. „Az üres vászon látszólag valóban üres, néma, közönyös. Olyan, mintha tompaelméjű lenne. A való­ságban azonban feszültségekkel, várakozásokkal teli, ezer halk hangon szól", írja Kandinszkij, majd hozzáteszi: „Ez a /eg­egyszerabb elem". E lappangó lehetőségeket fedi fel, testesíti meg az első jelecske. Kandinszkij szavaival : „A pont a mezte­len sik megtermékenyítő őseleme".

Balogh Jenő így látja a síkon először felbukkanó jel szerepét: „Egy ceruzavonás a fehér papíron: gondolatot indító kontraszt. Egy forma és környezete (egymástól nyernek jelentést) képi kontrasztot ad."

„Ha egy fehér lapot fekete ponttal jelölök meg, akkor ez a pont láthatóvá lesz, bármilyen messze tartom magamtól a lapot ... Ha azonban e pont mellé egy másikat, majd egy har­madikat teszek, zavar keletkezik. Ahhoz, hogy az első pont hatásértékét, valőrjét megtarthassa, szükséges, hogy fel­nagyitsam annak arányában, ahogyan egyéb jeleket teszek a papírlapra'', - vallja Matisse a pont szerepéről. Ha még

tovább növeljük a pontok számát, és egyiknek az értékét sem hangsúlyozzuk, a lap egy részét beterítő tónust kapunk. A papír fehérjének és a pontok feketéjének eredeti ellentéte szemünk recehártyáján feloldódik, és a jelek sűrűségétől ,

nagyságától függően világosabb-sötétebb árnyalat keletkezik. Csak gépi segédeszközzel sikerülhetne a pontokat és közeiket olyan egyformára gyártani, hogy a tónus is sima, egyenletes legyen. Ám erre nincs is szükség. Az az akaratlan vibrálás, ami a leggondosabb munka mellett is jellemzi a kézzel készített pontozást, olyan eszköz a kezünkben, amelyet szabadon gyü­mölcsöztethetünk; rajzunkba mozgás kerül. Egy történelem előtti időkből származó mammutkoponya-véseten, amely a tudósok feltevése szerint a tüzet ábrázolja, a pontocskák a lángnyelvek gomqlygó füstjét idézik (6.). A pontozás nemcsak síkban, de a harmadik dimenzió irányában is megmozgathatja a felületet. Vajda Júlia sziklarajzra emlékeztető tollrajzán a pontsorok a távolság, a messze nyúló tér érzetét keltik (7.). Itt már a rajz „faktúrájá"-ról beszélhetünk, jóllehet a fogalom a festészetben használatos eredetileg, és a felület valóságos térbeli vibrálását jelenti.

Klee a mozgásra építi re ndszerét; kutatási eredményeit a Bauhausban tanárként adta elő. Úgy vélte, már kezdetben célszerűbb, ha .nemcsak a formákat ismerteti, hanem folya­matba ágyazva a formálás elemeire tanít. Szerinte a mozgásba

12. Pablo Picasso: Paloma arcképe, 1952. Tinta, toll

lendülő pontból keletkezik a vonal, amely „szabadon nekiindul, megy, szinte sétát tesz szabad akaratából." Virágzó fák című rajzán figyelemmel kísérhetünk ilyen elmozduló pontocskákat (8.). Számtalan átmeneti formát vehetünk észre, amelynél nehéz eldönteni, pont-e még, vagy már vonal. Ezek a vonal keletkezésének a különböző állomásai . Az egymáshoz hasonló jelek kis csoportokba tömörülnek, a foltok jellege, hatása mind más és más. Kis köröcskékből laza, áttetsző; fél körökből puha, vattaszerű; ékekből szúrós; vízszintes vesszőcskékből nyugodt, sima; pontokból szenvtelen, tárgyilagos felületek keletkeznek. A változatok az apró elemek kombinációival a végtelenségig szaporíthatók. Ha a köröcske vagy a nagyobb pont vonallal kapcsolódik, olyan, mintha irányt kapna, arra halad, amerre a vonalka kormányozza. Ha ez az irány vala-

11. Vincent Van Gogh: Provence-i szénakazlak, 1888. Nádto//

milyen rendet követ: apró lények vonulása, ami mozgásra készteti a szemünket. Ha nincs közös irány, zűrzavar, zakla­

tott felület jön létre. Barcsay Jenő Mozgalmas felület című rajzán (9.) minden apró földdarabkát egyénivé mintáz, a kora­tavaszi táj színskáláját idézi. Prassinos Görögország című rajzának elemei külön-külön szemlélve ecset- és tollvoná­sok (10.). Siklásukat önkéntelenül követi a tekintetünk, ma­gunk is a sodrás, kavargás részesei leszünk, s e kavargásban alig tudjuk elkülöníteni az egyes vonalakat.

Ezek a példák néhány lehetőségre hívják fel a figyelmet, és az egyszerű eszközök tiszteletére tanítanak. A művész min­denütt érvényesülni engedi a felületnek és a rajta elhelyez­kedő jelnek azt a tiszta csengésű ellentétét, amit már az első vonalka meghúzásakor felfedeztünk. A fekete-fehér ellentét

12 13. Paul Klee : Sétál6 család I.,

1930. Toll

azért olyan szuggesztív és markáns, mert egyszerre szín- és tónuskontraszt. Minden tétova, határozatlan forma, amelynek nincs meg a határozott képi célja, zavart okoz, tisztátalan hatást kelt, mert megtöri a formák rendjét, összemossa a kontrasztokat. Az agyonsatírozott, „kinyalt" rajzok elnyú­zott felülete gyakran a gondolatok hiányát leplezi. Az egy­szerű képelemekkel való kísérletezés, sorozatok rajzolása a legkülönbözőbb változatok kipróbálása céljából kitűnő iskola lehet ahhoz, hogy a zavaró hatásokat biztonsággal elkerüljük. „Ha a síkra pontot és vonalat rajzolok, ez a két elem már vezet a továbbiakban, a hozzájuk fűződő többi elemet már nem helyezhetem el tetszésem szerint, mert azok már diktál­ják emezek helyét és szerepét", írja Barcsay Jenő.

Eszerint a síkra kerülő formák, a képelemek határozzák meg egymás helyét? Igen. A művészek naponta tapasztalják a formák vonzását, taszítását, ennek a törvényeit azonban eddig még senki sem fogalmazta meg. Ha csak Barcsay pontjánál és vonalánál maradunk, látnunk kell, hogy ezek az elemek szinte végtelen számú változatban helyezhetők el a rajzpapíron . Ennek megfelelően a hozzájuk fűződő többi elem ugyancsak számtalan módon képzelhető el még akkor is, ha nem esetle­gesen, tetszésünk szerint foglalnak helyet, hanem a már ot t­levők kényszerítő erejének engedelmeskedve. A változatok számát tovább növelheti az odakerülő formák alakja, tömege (súlya) is. Meghatározó erejű és egyben újabb variációs tényező a kompozíció nagysága, formája. A papír négy széle olyan sze­repet tölt be, mintha a rajz felületét egyöntetű, konkáv forma · keretezné, amely befelé, a mű irányába valóságos, képépítő elemként, pozitív erővel hat, kifelé pedig minden kapcsolatot megtagad a környezetével. (A tényleges keret, például a kiállításokon vagy a múzeumokban használt passz-

partu tulajdonképpen ennek a testetlen formának a meg­valósítása, olyan semleges tárgy, amely a lapszél befelé ható erőit érvényesíti, a külvilág és a mű kölcsönhatását azonban kizárja.)

Ezért csak egyes esetekben, egyedi példákon lehet egy-egy törvényszerűséget megmutatni, az általánosítás roppant nehéz . • Megvan ugyan annak a lehetősége, hogy néhány alap­típust különítsünk el. Ez esetben viszont alig kerülhető el az a veszély, hogy ezek a típusok túlságosan egyszerűek, iskolásak lesznek, a levonható tanulságok pedig túlságosan általánosak, a már eleve ismert tételek illusztrációi. A gyakorlat milliónyi lehetősége, a formák ezer meg ezer viszonylata nem foglal­ható össze sémákban.

A művésznek és a közönségnek tudomásul kell tehát ven­nie, hogy a formák, a képelemek viszonyát valami bennünk levő rend, a rendre törekvés szabályozza. A művésznek nem szabad elzárkóznia a rendnek e formákon át közvetített jel­zéseitől. Ha mégis ezt tenné, akkor egy mindnyájunkban meglevő, emberi mivoltunkat kitágító, színesítő (legfeljebb nem kellően kibontott, iskolázott) érzékétől. fosztaná meg magát. Lehetővé kell tenn ie, hogy az alkotás folyamatában céljai, tervei összhangba kerüljenek a formák törekvéseivel, hogy a képelemek. és a művészi elképzelések kölcsönösen hassanak egymásra. Ez senkinek sem sikerül mindig : oldottság és feszült figyelem egysége teremti meg az ehhez szükséges állapotot.

A műélvező. dolga valamivel könnyebb. Elfogulatlanul léph et egy-egy alkotás elé, minden gátlás nélkül követheti figyelem­mel a formák vonzásait, taszításait és a belőlük kibontakozó kompozíciót.

Vizsgáljuk meg most a vonal természetét! Klee száraz fel-

sorolás helyett kis történetbe építi a legfontosabbakat : „Az élettelen pont eltolása az első mozgó művelet; vonal kelet­kezik. Rövid idő múltán megállunk, hogy lélegzethez jussunk (megszakított vagy többszöri megállással tagolt vonal). Visszapillantunk, hogy meddig jutottunk (ellenmozgás). jobbra-balra kitérőket teszünk (vonalköteg). Egy folyó van az utunkban, csónakra van szükségünk (hullámmozgás). Fel­jebb egy híd lehetett volna (ívsor) . .. " Vígopera című rajzán is ezeket a pontokból lett elemeket alkalmazza. A „jobb meg­ismerés birodalmában" tett utazásról magával hozott trófeá­kat sorra felfedezhetjük, ha követjük a ceruza útját. Klee számtalan rajzot készített, hogy formavariációk során tanul­mányozza az elemek kölcsönhatását, kifejezési lehetőségeit,

felhasználásukat. Nem száraz laboratóriumi kísérlet volt ez : az eredményt mindannyiszor az a játékos költészet telíti, mint az iménti idézetet (Könnyed düledezés - 2., Középkori város - 35.). A műhelymunka folyamatába pillanthatunk be, · ha két változaton figyelemmel kísérjük, hogyan alkot Klee egy kis kompozíciót néhány geometrikus formából (Sétáló család 1. - 13., Sétáló család II. - 14.). Mindkét variáción egy kép­zel'etbeli fekvő téglalap mezejét népesítik be az egymásba·. szőtt háromszögek, négyszögek, kis körök és egy félkö r: A rajzok központi problémája az összeszövés, az összekapcso­lás mikéntje. Talán az lehetett a korábbi változat, amelyet egyforma vastagságú vonalakból írt a művész a lapra. A for-. mák egyenetlenül töltik ki a teret, a jobb oldali alak feltűnően kiemelkedik társai közül, a súlypontja magasan van , az össze­sűrűsödő formák terhe valósággal felborítja. Ez a kiemelés a kompozíció egyensúlyát veszélyezteti. A másik változaton Klee néhány apró eszközzel helyreállítja az ingatag egyen­súlyt. Az első változat _:legalacsonyabb bal oldali alakját egy

14. Paul Klee: Sétáló család II., 1930. Toll

13

alácsúsztatott vonalkával felmagasítja, s az elbille nni készül őt erősebb kötelékkel (egy újabb vonalkával) kapcsolja középső társához. Aztán az eddigi vékony vonalak mellé vastagabb fokozatot, újabb egyensúlyozó-építő formátiktat a képelem ek sorába. Eza hangsúlyos, feltűnő elem azután a legkisebb bizony­talanságot is eltünteti a képmezőről. Figyeljük csak: a vastag vonal a jobb szélső alak statikáját helyesbíti. A bal oldali alak sapkájára ennek ellensúlyozására kerül vastag vonal. Itt azon­ban nem lehet megállni, a feketék jogaikat követelik. A közép­ső alakra is kerül belőlük, a függőleges és az alsó vízszintes kiegyenlíti egymást. És még néhány módosítás az első variáns­hoz képest. Az apró, félkört, „ernyőt" hordozó alakot vonal köti össze a többivel, így beépül, beleszövődik a képecske egészébe. A középső alak felső, bizonytalan fo r mája pedig körcikké tisztul, amely a belefoglalt függőlegessel szinte meg­

koronázza a kompozíciót. Klee tehát azt vizsgálta, hogyan lesz a pont bó l vonal, a

15. Lyonel Feininger: Falu, 1931. Toll

·- 1-

" 'I 'I

) , ..

-!. ·:

-l--

l j f 1 1

)

~-

'•­,

vonalból forma, a formákból kompozíció. Most ismerkedjünk meg a vonal különböző fajtáival! A vonal lehet egzakt vagy lágy, határozott vagy rezgő, lendületes vagy szálkás, szigorú vagy játékos, heves vagy fegyelmezett, kalligrafikus vagy bor­zas, vékonyan vagy vastagon futó, puha vagy kemény, több szálból összeszövődött vagy határozott csapásokkal létre­hozott stb. Mindegyikre könnyen találhatunk példát, és mindegyikkel megpróbálkozhatunk, sőt kereshetünk olyat is, ami kimaradt a felsorolásból. Nehéz egyetlen jelzővel jelle­mezni például azt a vonalfajtát, ami Feininger tollrajzainak jellegzetessége (Falu - 15.). Egzakt, merev, mégis könnyed, laza, lüktető hatású vonal ez. A számbavételnek csak úgy lehet értelme, ha közvetlen célja az alkalmazás, a felhasználás. A vonal különböző típusai csak a kép közegében kapnak értelmet, a gyakorlat pedig egyre újabb lehetőségeket tár fel. Az elődök munkája gondolatébresztő példa, de távolról sem lezárt rendszer. Kandinszkij így vélekedik a variációs l e h ető­

ségekről : „Minthogy a színek és formák száma végtele n, vég­telennek kell tartanunk kombinációikat, de hatásukat is. Az anyag itt kimeríthetetlennek látszik".

Forma és tér című könyvében Barcsay Jenő is felméri a vonal néhány fajtáját, lehetőségeit pedig rajzaival mutatja meg.

16. Barcsay jen6 : Kompozíció, 1962. Tus, toll

17. Tiziano: Szent Sebestyén, 1520. Toll, ecset, barna tus

19. Paul Klee : Aramlik,

1929. Toll

Rövid, energikus vízszintes és hosszú, nyugodt függőleges

vonalakból épül fel például egy kis kompozícióterve (16.). Az önmagukban semleges vonalkák összegeződve, egymásra rakódva erőteljes kontraszthatást eredményeznek. Lantos­Ferenc egy tanulmányában többek között a vonal irányának fontosságára hívja fel a figyelmet. „A vonal indítása, befeje­zése, vastagsága, rezgése, íve, aránya mind más és más tartal­maknak a következménye és közvetítője", írja. Egy variációs sorozat egyik darabján (Változatok - 18.) egyszerű formáció - egymást derékszögben metsző két egyenes közé helyezett körív adta idom - kapcsolódásait rendszerezi. A mértant idéző derékszög látszólag idegen a szabadkézi rajz természe­tétől. Pedig az egyik legfontosabbat : a kétdimenziós lap fő

irányait jelzi. „A függőleges, ellentétével, a vízszintessel, a grafikus iránytűje", jegyzi meg Matisse. Figyeljük meg: ha

18. Lantos Ferenc: Változatok, 1972. Tus

úgy rajzolunk egy lapra két merőlegest, hogy azok nem pár­huzamosak a papír szélével, kényszert érzünk arra, hogy addig igazítsuk, míg az egyik vonal nézőpontunkhoz képest víz­szintes nem lesz. Ugyanúgy járunk el, mint amikor a térképet az iránytű állásával egyeztetjük. Ezért zavaróak a ferdén lógó képek is; félő, hogy minden egymásra dől, „földrengés kelet­kezik" a kép belsejében. A nehézkedési erő, a földi élet e belénk gyökerezett törvénye váltja ki ezt a nyugtalanságot. Nyugodtnak csak az olyan látványt érezzük, amelynél a jobb és a bal egyensúlyban van. Az egyensúly legegyszerűbb formája a vízszintes horizont. Seurat .ezt az érzelmekkel hozza kap­csolatba: „A vonal a vízszinteshez viszonyítva az irányt jelenti. .. . Vidám benyomást kelt, ha .. a vonalak a horizontálisból felfelé mozognak. Nyugalom árad ... belőlük, ha a vízszintes felé kiegyenlítődnek .... a felfelé irányuló mozgásban rögzí­tett vonal gyászos tónust kölcsönöz a képnek .. . " Lantos rajzán a legtöbb merőleges ferde, ám a körívek ellenkező irányba mozdftják el őket: az összkép kiegyensúlyozottá válik. Rajzolás közben és nézőként egyaránt ezt a kiegyen­súlyozottságot szeretnénk látni a képen . Ez persze nem jelent tartalmi korlátozást, a mű kifejezhet nyugtalanságot, zakla­tottságot is. A képi egyensúlyt a formák, tömegek eloszlásá­nak kell nyújtania. Tartalom és forma ilyen kapcsolata hasonló az ember lelkiállapotához; bármekkora belső földrengést éljünk is át, nem omlik a fejünkre a ház. Archipenko Csendélet című rajzán mintha az érzelmi zaklatottság kifejezője lenne az asztal balra bicsakló lába és a jobbra dalő kancsó (20.). Képelemként azonban egymásnak felelgetnek, kiegyenlítik egymást. Picasso rajza (Pa/oma - 12.) az egyenként is meg­figyelhető elemek gazdag változataival, kapcsolódásaival te­remt mozgalmas felületet, az egész mégis nyugodt hatást kelt.

Bálint Endre a Falu éjjel sorozatából származó rajzán (22.) a középkori oltárképek nyugalmát idézi, amelyeken a templomi áhítatot, a belső megnyugvást a mű rendíthetetlen egyensúlya is szolgálta. A középső, mozdíthatatlan tömböt kétoldalt egyenlő súlyú motívumok keretezik. A központi forma elemei úgy rakódnak egymásra, mint szabálytalan kőtömbök, a felső bármikor legördülhetne az alatta levőről. Ez feszültséget ad a rajznak, amit tovább növel a befoglalt egyenes és az ívelt, a lágy hajlású és a hegyes formák ellentéte.

Kassák Lajos tusrajza olyan, mint egy nyugalmi ál lapotban l evő hintaszék (24.). Úgy érezzük, ha megbillentenénk a for­mát, néhány lengés után csakhamar fe lvenné eredeti helyze­tét. A rajzon az egyensúly kristálytiszta megnyilvánulását vizsgálhatjuk.

Az egyensúly kérdésével szoros rokonságban van a ritmus, amely voltaképpen apró egyensúlyi helyzetek összességéből adódik. Gyarmathy Tihamér rajzán például a függőleges vonal­kák ritmusa, lüktetése együttesen adja a „fő ritmust", a meg­határozó egyensúlyt, amit két, domború pontján találkozó görbület érintkezésénél kibontakozó kör zár le (2S.).

20. Alexander Archipenko: Csendélet, 1910-es évek. Tus, toll, ecset

/. Egry József: Taorminai hegyek között.

1930. Olajpasztell. 70 X 90 cm. Budapest,

Steiner László tulajdona

A vonalak tehát újabb formákat adhatnak, akár úgy, hogy körülzárják, kiemelik a felület egy darabját, akár úgy, hogy a más vonalak által jelzett formákat kitöltik. A vonal, amely maga is forma, alárendeli magát a nagyobb egységeknek. A foltszerű alakzatokat úgy foghatjuk fel, hogy a vonalak tel­jesen kitöltötték őket, tekintet nélkül arra, milyen eljárással keletkeztek. Ilyen esetekben fokozott figyelem terelődik a forma és a papír érintkezési pontjaira. A kontraszthatás ki­emeli a forma sziluettjét, s ez lesz a kifejezés fő eszköze (Bissier: Tusrajz-36.; Picasso: Bikaviadal-SS.; Ötéves kis­lány: Szobarészlet - S6.).

A kisebb jelekből, vonalakból kibontakozó formák is kap­csolatba kerülnek egymással. Ellentéteikre épül a mű. Balogh Jenő szerint a formakontrasztok lehetnek minőségiek, tehát az alak, a tónus, a szín különbségén alapulók, és mennyisé­giek, azaz a formák nagyságrendi ellentétére épülők. Picasso egy rajzán (Fotelban ülő nő - 41.) szögletes és hajlított kör-

21. Georges Braque : Képterv, 19 30-as évek. Tus, toll, ecset

.... .

vonalú formák ellentétét figyelhetjük meg. Lágyan hullámzó és merev, egyenes vonalak kontrasztjára épül Klee Áramlik című rajza (19.). Vajda Lajos rajzán (28.) számos szembenállást mutathatunk ki: a pont és a vonal, az egyenes és a hajlí­tott, a hegyes és az ívelt lezárású, a vastag és a vékony, a vonalakkal elfedett és a fedetlen ellentétét. Ne gondoljuk

azonban, hogy ezek a kontrasztok valami hidegen logikus el­mélet eredményei. Pusztán eszközök, amelyek a többivel együtt az érzelmi-hangulati mondanivalót szolgálják, s közü­lük, mint alkotói kelléktárának darabjai közül a művész szük­ség szerint választ. Vajda e rajza úgynevezett nonfiguratív mű, nem ábrázolja a látvány elemeit, épp ezért, az ábrázoló

18 23. Spanyol miniatúra részlete,

Xl. század. Toll

mavekkel ellentétben, könnyebb felismernünk képi eszkö­zeit. jobban megfigyelhető, hol és hogyan vált át a forma mondanivalóvá, hiszen a nézőnek nem kell megkerülnie a tárgyi világ ábrázolt darabjait, amelyek gyakran megtévesztik a szemlélőt.

Sokan azt gondolhatnák, hogy a látvány által nem kötött mGvész önkényesen bánhat eszközeivel, mert egyetlen objek­tív tényező sem befolyásolja. Szóltunk már a formák vonzásá­ról-taszításáról. Itt az ellentétes tulajdonságokkal felruházott formák, rajzi elemek egymáshoz vonzódását leshetjük meg; ez egyszersmind a képzőművészeti mű alakításának egyik lehetséges objektív feltétele. Csak egyetlen példa: Vajda raj­zának nagy részét egyetlen, folyamatos vonallal meghúzott,

22. Bálint Endre: A „Falu éjjel" sorozatból, 1954. Ceruza

csaknem teljesen zárt, fekvő, ívelt lezárású forma adja. Mennyire kiegészítője ennek a belsejében feltűnő, kemé­nyebb vonalú lencseforma, amelynek tengelye függőleges, és hegyes sarkaival valósággal nekifeszül a befoglaló forma puhán hajló falának. Az ellentétet fokozzák a legbelső, figyelmet koncentráló sötét foltok, mint a levegős, könnyű forma kontrasztjai s a lencséből kiinduló nyomatékos vonalak, amelyek - szemben a fő forma körvonalával - nem zárnak körül alakot, sőt, hegyükkel szinte annak épségét veszélyez­tetik.

Így haladhatunk az egyszerűtől a mind bonyolultabb felé. Matisse a következőképpen foglalja össze ennek az útnak az eredményeit: „Odáig jutottam, hogy megvizsgálhattam egyen­ként minden szerkezeti elemet, a rajzot, a színt, a valőröket,

a kompozíciót. Megkíséreltem kifürkészni, hogyan hozható létre ezeknek az elemeknek a szintézise anélkül, hogy az egyik elem kifejező erejét a másik csökkentené. Azon fára­doztam, hogy megfejtsem, miként egyesíthetem úgy az egyes képelemeket, hogy legegyénibb minőségeik teljes mértékben

Rajz? Grafika?

kifejezésre jussanak. Más szavakkal: rendkívül sokra tartom az eszközök tisztaságát." Hasonló véleményre jut Klee is : „ . . . most megneveztem a grafikus ábrázolás elemeit, ezek szemmelláthatóan hozzátartoznak munkánkhoz. Ám ezt az igényt nem szabad úgy felfogni, hogy egy-egy mű csak ele­mekből állhat. Az elemeknek formát kell alkotniok, nem áldozhatják fel magukat; épp ellenkezőleg, meg kell őrizniök lényegüket . .. A forma szimfóniájának ilyen gazdagodása megnövéli variációs lehetőségeinket, ezzel az eszmék kifeje­zési módjai is megsokszorozódhatnak."

Érdemes felfigyelnünk arra, hogy a rajz fogalomkörét már legközvetlenebb jelentésében - hogy tudniillik síkon, vonal­lal történő ábrázolás - valójában az eljárásmód alapján hatá­rozzuk meg. A rajzot vonalak együtteseként képzeljük ma­gunk elé, amit egyetlen egyszerű, könnyen hozzáférhető

eszközzel húztunk meg. Nem biztos, hogy első elképzelésünk alaposabb meggondolás után is helytállónak bizonyul, de mindenképpen jellemző, hogy a rajz fogalmát - tekintet nélkül tartalmára vagy céljára - az alkalmazott eljárás segít­ségével ragadjuk meg. A rajz tehát egyik értelme szerint eljárásmód, az ábrázolás, az ábrák létrehozásának egyik lehet­séges módja. A gyakorlatban mindig célszerű a művek techni­kai eljárás alapján való osztályozása. A műtárgy elkészítésének módja lett a hagyományos műfaji felosztás alapja is: festé­szet - szobrászat - grafika.

Itt meg kell állnunk egy pillanatra. Eddig rajzról volt szó. Miért nem ezzel a szóval jelöljük a műfajt? Erre több magya­rázatot is találhatunk. Rajz a hétköznapi magyarázó rajz is és a művészeti oktatás tárgya is. Talán ez az oka, hogy a hivatalos szóhasználat a képzőművészeti rajz megnevezésére más ki-

24. Kassák Lajos: Tusrajz, 1963.

fejezést alkalmaz. E jelentésében a grafika a festészettől, szo­rosabban a táblaképfestészettől választja el a rajzot. Ebbe a fogalomba minden rajzi műfaj beletartozik, bármi legyen a technikája : a sokszorosító grafika, a rézmetszet, a rézkarc, a fametszet, a litográfia stb. vagy az „egyszerű", például ceruzá­val, szénnel, krétával, tussal, diópáccal készült rajz.A múzeumi gyakorlatban grafikának tekintik a vízfestményt, a pasztell­rajzot is, tehát mindazt, ami nem táblakép. A festészet és grafika közt általában azt a gyakorlati megkülönböztetést teszik, hogy az a műalkotás, aminek az alapja papír, grafikának minősül. A grafika szűkebb értelemben a művészi sokszorosító eljárások elnevezése; a sokszorosító grafikai lapot mindig gondosan megkülönböztetik az egyedi műtől. Van ezenkívül alkalmazott grafika, ami egyedi rajz is, de sokszorosított is, mert ez esetben a művész egyedi tervét nyomda sokszorosítja. Ennek egy fajtája az illusztrá~ió (Arp: Illusztráció - 60.).

20 26. jacques Vi /Ion . Csendélet, 1930-as évek:

Tinta, toll

A grafika elnevezés tágab b értelm ű alkalmazásának másik oka alighane m tö rténeti. Kezdetben a főú r i gyűjtők és pé ldá­juk nyomán, ado mányaik alapján a közgyűjtemények is csak rézmetszetet, fam etszetet gyűjtötte k, a té nyleges rajzokat nem sokra becsülték. Joggal nevezté k hát ezeket a gyűj temé­

nye ket grafikai gyűjte ményeknek . Később, ami ko r megnőtt

a rajz becsülete, kezdtek egyedi lapokat, vázlatokat , tanul­mártylapokat is gyűjteni . A gyűjtemény elnevezése azonban megmaradt.

Itt van végül az ugyancsak gyakran hallott rajzművészet

elnevezés. Ezt az egyedi művek összefoglaló elnevezéseként használják, beleértve néhány színes műfajt, a kréta- és pasztell­rajzot, a vízfestményt is.

25. Gyarmathy Tihamér : Rajz, 1967. Tus

A képzőművészet ágainak megkülönböztetése az alkotás módozatai alapján ne m csupán a l egkézenfekvőbb megoldás, de lé nyegi kérdésekre is felhívja a figyelmünket. Nézzünk meg néhány rajzot a technikai eljárás oldaláról, s talán a puszta megjelölésen túl valami másra, többre is következtet­hetünk. Honoré Daumier Lovas című rajza (31.) hegyes, vékony tollal készült tusrajz. A művész nem is akart eszközé­ből egyebet kicsikarni, mint amit az önmagától adott. Sehol nem nyomta meg erősen a tollat, a lapon szinte egyenletesen vékony vonalakból szőtt finom hálót. A rajz összhatása halk és visszafogott; ezzel ellentétben áll az a mód, ahogyan a toll­hegy lázas zaklatottsággal járja körül a formákat. Ez feszültsé­get ad a rajznak, és felkelti a néző figyelmét; kénytelen el­időzni vonalain . Ahol egy-egy forma testiségét, a nemlátottba fordulását kellett érzékeltetni, ott megsűrűsödtek a háló szá­lai, a teret érzékeltetik. A művész nemcsak körvonalaiban , de nem is csupán tömegében jelenítette meg tárgyát, hanem az egészet ragadta meg. A tusba mártott acélt oll - a technika - tehát alig észrevehető átmenettel vált képzőművészeti, rajzi élménnyé. Közben megláttuk, hogy a rajz lovas férfit ábrázol, de az élmény forrása nem a felismerés , hanem első­

sorban a toll járása, amelyet villódzásszerűen , szinte akaratla­

nul azonosítottunk az ábrázolással. Rippl-Rónai József tusrajza több tekintetben ellentéte

Daumier művének (32.). Ott a vékony vonalak finom játéka

A beszélő technika 28. Vajda Lajos: Rajz, 1938 (?).Ceruza, tus

27. Bálint Endre: Versil/usztráció, 1971. Monotípia

alkotott felületet és teret, itt néhány pántszerű vonal hatá· rolja a formákat; ott sebes, halk vibrálást érezhettünk, erre a rajzra a vaskos formák nehézkes fordulása jellemző. Aho­gyan az önmagukban gyenge, bizonytalan vonalak összeszö­vődnek, kötegbe rendeződnek, hol szélesebb, hol keskenyebb mederbe áramlanak, ágakra bomlanak, forma-szigeteket és · partokat alkotnak, úgy erősítik fel egymást, úgy válnak biztossá és meggyőzővé. Rippl-Rónai rajzán a lapos toll egyet­len vonása széles felületet fed el; a rajzoló kihasználja, több­szörösére. fokozza ezt a tulajdonságát. A jobban súrlódó, nehezen mozduló eszköz nem akadályozza; lemond a lendü­letes, könnyed hatásról, amelyet inkább hegyes tollal érhetne el, apró húzásokból sodorja össze a körvonalakat, építi a na­gyobb formát, önnön céljának rendeli alá, a maga hasznára kamatoztatja a szerszám tulajdonságait. Itt minden a kör­vonalra épül, amelynek legfontosabb, legizgalmasabb tulaj­donsága talán aZ:, hogy nemcsak a formák határát és elfordu-

lását jelzi, hane m azt is érezteti, ami körülöleli az anyagot. A vágott hegyű toll nyomán keletkezett feketék a fehér lapon, valósággal a szemünk előtt rendeződtek össze, lettek rajzzá, és éppen ez az átcsapás, az alig követhető átváltozás izgalma, amelyet számunkra az alakítás módja közvetített, adta az él­ményt. Vajda Lajos Szentendrei házak című rajzán (34.) külön­fél e épületrészeket látunk; belsejükben vagy hozzájuk csatlakozva apró körök és négyszögek, „órák", „ablakok", látszólag mellékes elemek, a rajzi hitelesség eszközei. A grafit egyenletesen, árnyalatlanul, csak a lényegre szorítkozva jelzi a formákat; magunk előtt látjuk, amint az egyik sarokponttól a másikig halad, majd egy pillanatra megtorpan, és más irányba fordul, hogy a fekete anyag egyenes, kissé fénylő nyomokban (de nem a vonalzó szabta egyenes élettelenségével) maradjon hátra, amerre a ceruzahegy elhalad. A ceruzanyomok találko­zása magába zárja a papír egy-egy darabját, és meggondolt, tárgyilagos forma bontakozik ki. Egymáshoz illesztett, egy­másba helyezett formák építménye, ugyanakkor azonban, másfelől tekintve, szabálytalan vonalháló, amelyet néhol sű­rűbbre, másutt lazábbra szőtt a művész. Semmilyen technikai rejtélyt nem leplez, a rajz feltárja születése minden mozza­natát. Egy nagy titkot mégis megőriz: azt, ahogyan a papír és a grafit közegében a különböző anyagú modellek eggyé vál ­tak, s egy kissé mégis házak, palánkok, tornyok maradtak. A technika és a képi megjelenés tehát el nem választható egymástól. Amikor figyelemmel kísértük a ceruza útját, egy parányi kép keletkezését ismertük meg.

A szerszám természetesen nem önmagától szalad a papíron, jó rajzoló is kell az anyaghoz, a technikához. A rajzoló szerepe már ott kezdődik, hogy mondanivalójához illő technikát választ, és tudatában van annak, hogy minden eljárás eleve

29. Alfred Manessie r: Aups vidékén, 1959. Tus, ecset

30. Szalay Lajos : Kiűzetés

a Paradicsomból, 1960-as évek.

Tus, toll

meghatározza a formálás módját, s ezzel az elérhető eredmé­nyek körét. Úgy is mondhatnánk, hogy amikor eldöntjük, milyen eljárást alkalmazzunk, a végtelen sok lehetőség közül kizárjuk azok túlnyomó részét; így máris jelentősen meg­közelítjük célunkat. Ami még reánk vár, az alkotás folyamata, természetesen önmagában is kemény munka, de eddig is csak úgy juthattunk el, ha nem becsültük le a technikát, nem tekin­tettük a művészettől idegen dolognak.

Érdekes és fontos, hogy az anyagok, eljárások alapos isme­rete, vérré vált gyakorlata visszahat a művész szemlélet­módjára, tárgyválasztására is. Gondoljunk például Van Gogh kései nádtoll-rajzaira (Provence-i szénakazlak - 11. ). Az el­járásra való rátalálás összefügg a művész jellegzetes felfogás­módjával, a nádtoll-rajz lehetőségei idomulnak az alkotásá­hoz, egyéniségéhez, de egyúttal alakítják, meg is határozzák azt. Van Gogh a rajzeszköz nyújtotta lehetőségek teljes birtokbavételével olyan látványt pillant meg, olyan művet gondol el, amely csak nádtollal jeleníthető meg. Az ered­mény szem pontjából így nemcsak az alakítás módja a perdöntő,

hanem aktív szerepet játszik a választott technika is, hiszen a művész az általa megszabott anyagok, eszközök és fogások feltétlen alkalmazására kényszerül. A technika nemcsak köz­vetíti a rajz képi mondanivalóját, hanem részben azonos vele; közvetlenül a szemlélőhöz beszél.

Nézzük meg ebből a szempontból Julius Bissier egy ecset­rajzát (36.). Lehetetlen más technikában elképzelnünk. Terv és kivitelezés megbonthatatlan egységben találkozik a lapon. A képzőművészeti gondolatnak ez a közvetlen megvalósulása elsősorban a rajz sajátsága, és az egyszerű eljárásból követke­zik. De ha elgondoljuk a mű keletkezését, ~t, hogyan is hagyhatta a papíron a hosszúszálú ecset heves, hirtelen nyo­mait, érezzük, hogy a művész és az ecset, a tus közös munká- · ját, „összefogásának" eredményét látjuk magunk előtt. Pon­tosabban és egy kis túlzással: két erő kölcsönhatásának eredő­jét. Mert hiszen nem egyenrangú felek együttműködése adja a művet: a vezető szerep a művész akaratáé, de csak akkor, ha számol az anyag és a szerszám objektív, tárgyi sajátságai­val, „viselkedésével". Néhány, a megjelenés szempontjából meghatározó dolgot lehetetlen lett volna előre „megtervez­ni". Ezeket - például az ecset szálainak különvált nyomait, a körvonalak játékos vékonyodásait, vastagodásait - a szer~ szám tette hozzá a műhöz, jóllehet a művész bizonyára szá­molt velük, és engedte, hogy érvényre jussanak. Az alkotó-

munka egyik legnehezebb feladata megtalálni a legkedvezőbb mértéket az anyagnak és a technikának tett engedményben. Ez az arány egyénenként változó, és csak az eredményen, az alkotókedven, azon a munka közben jelentkező könnyű

érzésen mérhető le, amikor a rajzoló és az anyag szinte eggyé v~lik. Ha túlságosan a szerszámra, az anyagra hagyatko­zunk, kicsúszhat a kezünkből az irányítás, valami egészen furcsa, szándékunktól idegen irányba vihet el. Ha pedig meg­feszített figyelemmel akarunk uralni minden vonást, minden apró mozzanatot, könnyen szárazzá, rideggé, élettelenné vál­hat a munkánk, s az eredmény megint csak eltér elképzelése­inktől.

Albumokban, kiállításokon gyakran találkozhatunk művé­

szek vázlataival, tanulmánylapjaival. Olyan rajzokkal, amelye­ket alkotójuk nem szánt nyilvánosságnak, hanem jegyzetként vagy egy nagyobbszabású festmény előkészülete közben szü­lettek. Gyakran nehéz eldönteni, önálló rajzot látunk-e vagy tanulmányt. A legtöbb esetben a művészettörténet segít : nagy részüket a kutatás azonosította; fennmaradt a festmény, a freskó, amelyhez készültek. Ilyenkor az összetartozás fel ­ismerése, az összefüggések visszaállítása fokozza a vázlatok művészi becsét. Dokumentumértékük is van, hiszen segítsé­gükkel részesei lehetünk az alkotás folyamatának, lépésről lépésre nyomon követhetjük, hogyan alakult ki a mű. Tanul­ságos lehet, ha egybevethetjük a mű egy alakjához, motívumá­hoz készített részlettanulmányt (Tiziano : Szent Sebestyén -17.), az el rendezést, a szerkezetet megtervező kompozíció­vázlatot (Poussin : Keresztvitel - 50.), képtervet (Georges Braque: Képterv - 21 .) a kész festménnyel. Előfordul újabban, hogy egy-egy tárlaton, múzeumban együtt állítják ki az össze­tartozó tanulmányokat a művel. amelyért születtek.

31. Honoré Daumier: Lovas. Tus, toll

Egyes esetekben a rajz megjelenése, kidolgozásmódja nyúj t segítséget az autonóm mű és a tanulmány.megkülönböztetésé­hez. A töredékesség, a befejezetlenség, elnagyoltság, a külön­böző részletek eltérő kezelése, többféle technika nyoma a lapon általában arra utal, hogy tanulmánnyal, próbálkozással állunk szemben akkor is, ha ezt nem követte kidolgozott mű.

A múltból ránkmaradt hatalmas rajzanyag arról tanúskodik , hogy a régiek mesterségként űzték hivatásukat, lelkiismere­tesen készültek egy-egy feladatra, s rajzaik többnyire azé rt keletkeztek, mert munkájuk során szükségesek voltak. A funkció aztán rajzolás közben módosulhatott. Egy mode ll után készült rajz például, amelynek indítékát egyszerűen a látvány szépsége vagy egy részlet tanulmányozásának szán­déka adta, később nagyobb kompozíció részletévé válhatott, sőt a kép megfestését inspirálhatta (Albrecht Dürer : Női akt­tanulmány - 45.). És ellenkezőleg, egy előre elgondolt mű részletét felvázolva, minden ízében önálló, képi megjelenésű mű keletkezhetett (Joan Miró : Egy ülő nő konstellációi - 59.).

Az utókor gyakran szubjektíven ítélkezik egy-egy rajzról.

·~•·e~

5 . /')t,~~ . .,~.

Említettük, hogy egy jelentős mű fényében a részlettanulmá­nyok is fontosaknak látszhatnak. Ugyanígy, a művészettörté­

net legnagyobbjainak részletrajzai, töredékben maradt mun­kái különös becsben állnak előttünk, kivált, ha kevés maradt fenn belőlük. Ilyen esetekben óhatatlanul elmosódik a határ a tanulmány és az autonóm rajz között, hiszen bármennyire nem minőségi, hanem műfaji kérdés az elválasztás, ha egy kiválóság műhelyforgácsában is a teljességet érezzük, szá­munkra az önálló mű rangjára emelkedett.

Ma már nem kérdéses, hogy teljes értékű képzőművészeti műfajnak ismerjük el a rajzot, bármilyen eszközzel, anyaggal készül is, hiszen az autonóm rajz évszázadokkal ezelőtt kivív­ta önállóságát. Ám előkészítő funkciója máig megmaradt, csak talán nem vonunk éles határt tanulmány, vázlat és önálló műalkotás között. Jobban érdekel bennünket a mondanivaló, mint a műfaji besorolás.

A rajzolni vágyó kisgyerek általában először ceruzát kap a kezébe. Ez a legismertebb, legkönnyebben hozzáférhető esz­közünk, kezelése egyszerű, nem igényel különösebb gyakor­latot, könnyen törölhető, javítható, dúsan árnyalható. Épp ezért rajztanulmányaink kezdetén sokáig ez az egyetlen esz­köz, amivel mindent ábrázolhatunk. Sok művész később is

32. Rippl-Rónai Józse f: Rajz, 1911. Tus, vágott hegyű toll

33. Henri Matisse: Táncosnő,

1940-es évek. Tus, ecset

következetesen visszatér hozzá, és meglepő, új hatásait mu­tatja meg ennek az egyszerű eszköznek. Tihanyi Lajos például ceruzarajz-sorozatot készített a Nyugat nagyjairól. E rajzok dokumentumértékük mellett főleg egyszerűségükkel hatnak; a művész a gazdag tónuslehetőségek közül csak néhányat alkalmaz. Babits-portréját szemlélve (38.) különös örömet okoz annak megfigyelése, miként épül fel az apró, egyedi esetleges részformákból az egész, úgy, hogy a formák szépsége és egymásba hatolása a törvényszerűt, a végérvényest sugallja. Vajda Lajos Fűzfa palánkkal című művén (39.) az egytónusú vonalrajzra szűkíti a ceruza használatát. A grafithegy, amely elhaladtában nem fedi be a papír mélyen ülő pontjait, lágyan hajló, enyhén rezgő nyomot hagy, lüktetővé válik. Választ kapunk arra a kezdetben feltoluló kérdésünkre, hogy miért épp a ceruzát választotta a művész, hiszen tiszta vonalrajzot könnyebb más szerszámmal, például tollal készíteni. A rajzoló kéz melegét felidéző vonalak éles ellentétben állnak a le­egyszerűsített, száraz formákkal; a ceruzahegy akaratlan vastagodásai, elhalványodásai szembeszegülnek a mérnökien precíz vonalkapcsolódásokkal, sarok- és metszőpontokkal. A természeti és az ember teremtette világnak ez a kontrasztja lopja be a képecskébe a valóságot, az „egyszer már átéltem hasonlót" élményét.

Anyagok, eszközök, eljárások

Gyerekkorunkból mindnyájan emlékezünk arra az érdekes eljárásra, amikor papír alá rejtett pénzdarabot, érmét dörzsöl­tünk át grafit vagy ceruzavég segítségével, s így papírra „varázsoltuk" a fémfelület domború rajzát. Max Ernst képző­művészeti rangra emelte ezt a módszert, amely frottázs néven be is vonult a képzőművészet eljárásai közé. A felismerés per­céről így ír Max Ernst: „ ... tekintetemet szinte lenyűgözve kellett a padlóra szegeznem, mely ezer meg ezer karcolás nyomát viselte. Hogy meditatív, egyszersmind hallucinációs képességeimnek ösztönzést adjak, a padlóról számos grafikát készítettem oly módon, hogy ötletszerűen papírlapokat szórtam szét, és ezeket fekete grafittal dörzsöltem be." Nagyon nehéz lenne erről a pillan2-tról és a következményei­ről tisztán csak technikai szempontból beszélni. Maga a mű­vész is példaként hozza fel, egyebek közt a vizuális fantáziát

II. Vajda Lajos: Északi táj. 1938. Pasztell és szén. 29 X 88 cm. Vajda Júlia tulajdona

25

megmozgató módszerek egyikeként. „Ahogy szemem meg­akadt az így keletkezett ábrázolásokon, meglepetten láttam, hogyan bővül a tárgyiasult és egymásra halmozódó képek hallucinatív sorozata. Kíváncsiságom felébredt, semmivel sem törődve, csodálkozással és várakozással kezdtem kísérletezni . Már mindenféle anyagot felhasználtam, ami elém került . . . " Az idézetben a „kísérletezni" szót olvassuk. Sokan úgy vélik, hogy a kísérlet a művész magánügye, és a néző elé csak már kiérlelt, kész művet szabad bocsátani. Ernst vallomása más­ként láttatja ezt a kérdést, különösen ha tudjuk, hogy ez a hirtelen ötlet és megvalósulásai adták a „természet-történet" néven ismertté vált frottázs-sorozatot. A kísérlet eredménye a műalkotások egész sora. A mű ugyanis mindig alkotás, a teljesség igényével készül, kísérleti jellege nem az ideiglenes­ségben, a megoldatlanságban vagy a befejezetlenségben nyíl-

26 35. Paul Klee: Középkori város,

1924. Olajrajz

vánul meg, hanem abban, hogy új módon, új oldalról, vagy -mint Ernst esetében - új eszközök birtokában próbálja megközelíteni a valóságot. Másrészt viszont minden mű, kép vagy rajz létrehozása kísérlet, mert kockázatos, ismeretlen tájakra visz, sem a folyamata, sem az eredménye pontosan, teljes egészében előre nem látható.

Picasso Sztravinszkij-portréja (42.) ritka technikával ké­szült: ó/omvesszőrajz. Az ólomvessző kihalóban levő rajz­eszköz; nem törölhető, így alkalmazása nagy figyelmet és mesteri rajztudást igényel. Picasso a húszas évek elején jó­néhány kiváló kortársáról csinált ólomvesszőrajzot, bizonyára épp nehézségei miatt, hogy próbára tegye bravúros rajz­tudását. Ami különösen bámulatba ejt: a megfigyelő szem és a vonalat húzó kéz biztonsága, összhangja. Kövessünk végig csak egyetlen vonalat, például azt, amelyik a bal kar kabát-

34. Vajda Lajos : Szentendrei házak, 1936. Ceruza

ujjának külső kontúrját adja, hogy fogalmat alkothassunk a legyűrt nehézségekről. A vonal a könyökhajlatban indul a váll felé, itt éles kanyarral irányt változtat, és egyetlen lendü­lettel érkezik a szék karfájának kör alakú lezárásához. Meg­állapíthatatlan, hogy itt új vonalat kezdett-e a művész, vagy az eszköz felemelése nélkül, mindjárt a körlapocskát is oda­kerekítette-e. De mindenképpen előre tudnia kellett, hol és hogyan kapcsolódik vonala a karfa vonalához, és ahhoz a másikhoz, amelyik a kabátujj alsó részét és a közbeeső ráncot vonja meg. Szinte egyetlen lendülettel kellett felvázolnia az egész rajzot, tehát mindenképpen egyszerre kellett maga előtt látnia a tiszta vonallá szűrt alakot. Itt nincsen .előre

felvázolt szerkezet, a formák csak körvonalaik segítségével találják meg a helyüket. A rajzolásnak ebből a módjából jel­legzetes torzítások adódnak, amelyek olykor bizonyára aka­ratlanok, máskor már szándékosak, a véletlen játékos tovább­fejlesztései. (Apró példa: a támla vonala a bal kar mögül ki ­bukkanva meglepő helyen folytatódik.) S miközben a rajzoló kéz sikeresen munkálkodik a rész és az egész összeegyezteté­sén, a művész figyelme kiterjed a képi követelményekre is, például a vonalakkal átszőtt és az üresen hagyott részek egyensúlyára.

Az ezüstceruza technikáját ma már senki sem alkalmazza. Különlegesen preparált, alapozott papírt igényel, igen finom tónusárnyalatok visszaadására alkalmas, egyáltalán nem töröl ­hető. Leonardo da Vinci számtalan könyvben, albumban lát­ható Madonna-fej tanulmánya valóban elfeledteti a színek hiá­nyát, sőt az anyagkezelés tökéletességével szinte még a kelet­kezés módját is. Csak a régi művészet legnagyobbjainál fordul elő, hogy erőfeszítésünkbe kerül az eljárásra figyelni, mert az alkalmazott, felhasznált anyag minden ízében a mű szerves ·

alkotórészévé válik. A sűrű árnyékvonalazás nem marad árnyékolás, a ceruzanyom tónussá lesz, a profilt jelző körvonal nem ezüstceruzavonal immár, hanem egy másképpen elkép­zelhetetlen rajz szerves eleme. Elsődleges mondanivalóján kívül minden alkotás elárul valamit a korról is, amelyben született. Leonardo rajzának különös szépsége, hogy ez a két tényező szétválaszthatatlanul összefonódik egymással, eggyé váltan, egymást erősítve fejti ki a hatását. Eldönthetetlen például, hogy a modell álla és a nyak rajzának szépségéhez mi járul hozzá jobban, egy régvolt műterem hangulata, fénye, ami a megvilágított mellről a nyakra és az állra vetődő reflex­ben tükröződik, egy régen élt leány állának vonala, nyakának ráncai, vagy az a mód, ahogyan mindez rajzként formát ölt. Felesleges is eldönteni. Minden tartalmi szféra kizárása csak csökkentheti az élményt, amely így teljes, mindazzal az emberi mozzanattal együtt, amit a rajz mutat, felidéz vagy eszünkbe juttat.

Az ezüstceruzával ellentétben kül.önösen tanulmányrajzok készítésénél ma is gyakran alkalmazott rajzeszköz a puha szén (Vajda Lajos: Fej és akt - 4.). Könnyen, lágyan juttatható a felületre, kézzel vagy egyéb segédeszközzel kenhető, árnyal­ható, a monopolnak nevezett gyúrható radírral törölhető.

Hátránya, hogy könnyen lepereg, letörlődik. A XVI. század óta erősen hígított lakkokkal, fixatívokkal rögzítik. Amikor a művész a szénrudat lapjával dörzsöli a papírra, áttetsző, hamvas felületet kap; a szén sarkával, hegyével pedig kemé­nyen, élesen rajzolhat.

A műkréta feltalálását Leonardónak tulajdonítják. Korábban természetes kőkrétát használtak, azaz különböző mértékben szennyezett agyagföldet. Az idegen anyagokkal (szénnel) való keveredés aránya szabta meg a kréta árnyalatát a barnás-

36. julius Bissier: Tusrajz, 1957. Tus, ecset

\ szürke és a mélyfekete között. A XVII. század óta egyre inkább a műkrétát használják. lszapolással állítják elő, főként korom­mal színezik, rudakba préselik; egyenletesebb keménységű és sűrűségű, mint a természetes kréta. Közismert a barna és a vörös színű változata, az úgynevezett „rőtli". Többszínű,

tónusos és vonalas rajzokat egyaránt készíthetünk vele. Klee Gyermekjátszótér című rajza (5.) az utóbbi szép példája.

A pasztell a krétához hasonlóan puha, és számtalan színár­nyalatban kapható. Festői hatások elérésére alkalmas, nem­csak színessége miatt; hanem azért is, mert lágy, egymásba olvadó, hamvas foltokat eredményez. Amióta ez a technika a XVIII. században elterjedt, a színek és az anyagkezelés laza­

sága, lágysága miatt a pasztellről még ma is ilyen benyomások élnek bennünk. De századunk - mint sok egyebet - a pasztell krétát is másként alkalmazta. Vajda Lajos Északi táján (II. kép) fanyar, száraz anyagként bukkan fel. Nyers, nagy­vonalú anyagkezelés, a színek számának csökkentése és jel­zésszerű használata jellemzi ezt a művet, a kompozíció né­hány nagy és egyszerű formára van redukálva, és meghatá­rozó szerepet játszik benne a fekete szín. Vajda Lajos pasz­tellja - ha van ilyen a művészetben - „objektív", tárgyila­gos. Nem nosztalgikus elvágyódás tárgyát, élete eszményi színhelyét jeleníti meg, hanem a sivár, valóságos jelent. Ám

28

amint az eszményi táj is a képzelet gyűjtő, megőrző és elvonat­koztató képességének segítségével ölt testet, az Északi táj jelenvalóként sem egy esetleges, egyedi tájrészlet lesz. A mű­vész egy formailag így soha nem létezett, képzeletbeli vidék­ben kora, élete színtereinek összegzését és kivonatát adja. A soha nem volt táj a valóság motívumaiból áll össze, és ter­mészetes egyszerűséggel közvetíti az „igaz" felismerését. Van Gogh mondta : „Mi a rajz lényege, hogyan érünk célhoz? Mintha valami láthatatlan acélfalon kellene áttörnünk, amely tudásunk és érzéseink között mered." Vajda művén az át­törésnek egy ilyen ritka pillanata valósul meg.

Az olajpasztell technikáját nem tartják számon a kéziköny­vek. Egyetlen művész, Egry József alkalmazta, ő is dolgozta ki ezt a módszert légiesen könnyed, de statikusan felépített művei megalkotásában. „ ... igen hígra oldott olajfestékkel

vékonyan aláfestett a fehér papír- vagy vászonalapon, és a

37. Kernstok Károly : Őnarckép. Tus, fapálcika

38. Tihanyi Lajos: Babits Mihály, 1918. Ceruza

./

p ... ..,..a. ..•• 11·. ll

pasztellkrétával ken te be lé a végleges színkifej ezést. Eké ppe n festésmódja sem hamvas, sem zsíros nem volt, hanem kíván­ságához képest hol áttetsző vagy visszaverőleg világítva színe­sedő", írja Farkas Zoltán. Ez már csakugyan a rajz legvégső pontja, határeset; sokan a festészethez is sorolják (Taorminai hegyek között- I. kép)

Fekete Nagy Béla előszeretettel alkalmazza az általában kevéssé ismert, ugyancsak a rajz és a festészet határán álló technikát, a viaszpasztellt. A neve megtévesztő : nem kevert eljárás, mint Egryé, hanem egy műanyagviasz kötőanyagú kréta használatát jelenti, a legutóbbi idők készítménye. Kitűnő tulajdonsága, hogy anyagát nem változtatja, nem „dolgozik" a képmezőn, nem fakul, nem porlik. Összefüggő, fénylő felü­

letet is képezhet, így elüt a hagyományos kréták porózus, a papírt lélegezni hagyó természetétől. Fekete Nagy Béla wallkyd festékkel a legkülönbözőbb alapozásokat készíti hozzá. Ha például az ecset vízszintes-függőleges nyomait meghagyja, akkor a vászon faktúrájához hasonló felület keletkezik; ha ezen zsírosan , vastagon alkalmazza a viaszpasztellt, a mű az olajfestmény dús, mély tüzű színeire emlékeztethet. Katowice a vonatból című művén (Ill. kép) inkább az anyag pasztell jelle­gét gyümölcsöztette. A rajzlapra először a külvárosi házakat idéző motívumok kerültek, majd a finoman vibráló, kék hát-

tér, amely az álom-emlékszerű lebegés, derengés hangulatát szabta meg. A geometrikus idomokat az áttetsző krétaréteg finom ledörzsölésével, lekaparásával erősítette a művész.

Fekete Nagy Béla viaszpasztellje egyébként érdekes, jellem­ző példa arra, hogy a képzőművészet helykitöltő-dekoratív törvényei mások, mint a díszítőművészetéi. Egy olyan műben, amely tisztán dekoráció céljaira született, tűrhetetlen lenne, hogy a motívumok a képfelületnek csak egy viszonylag kis részét töltsék ki, és másuttfeldíszítetlenül hagyják a hátteret. A rohanó vonat mellett elmaradozó város képzőművészeti megfelelője, a rajzzá alakított, sűrített emlékkép azonban oly erős és átható érzelmi-formai tartalommal telített, hogy ki­sugárzása a képmező négy széléig elhat. Ezért nincs semmi hiányérzetünk; a háttér és a képmotívumok együtt a befeje­zettség, a teljesség érzetét adják. Az igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy a háttér a papír és a kréta szemcséi terem­tette játékosságával egyenrangú félként segít ebben, kölcsön­hatásba lép az alakzatokkal, magába fogadja őket, válaszol formai üzeneteikre.

A határesetek világából térjünk vissza ismét a rajz klasszikus eljárásaihoz. A tol/rajznál kevésbé festői technika aligha kép­zelhető el. A művész minden árnyékfokozatot a leghalvá­nyabbtól a mélyfeketéig egyetlen színnel, tónussal, a tus vagy a tinta eredeti árnyalatával érzékeltet. A toll alkalmas arra, hogy a papír fehérjétől élesen elváló vonalaival a lágyat, a szétfoszlót is visszaadja, pedig úgy gondolnánk, hogy a hegyes, kemény szerszám jellegétől teljesen elütnek a puha, laza vagy áttetsző formák (Théodore Rousseau: Erdő - 48.). Az egymás mellé húzott vagy egymásra halmozott vonalak szemünk rece­hártyáján bizonyos távolságból összeolvadnak, és összefüggő felület hatását keltik. A rajzoló tehát az optika segítségére is

39. Vajda Lajos : Fűzfa palánkkal, részlet, 1936. Ceruza

29

30 40. Czimra Gyula: Konyhasarok,

1960-as évek. Papírkarc

r · 1 - 1 · r~ · ,-.-.~~ ~ __ -, _„

ti-----~1 . ~ :r--. F.:-~-' ~-,~--r -: o r~ .0 __ ' r • ----~!-

Il i I~ ;: ~ 11 ~ : : j • j l

l 1 ! ~ :1-f-l--·..J t ,....... -~--1-· • - • 1 t . .. - : 1 ! ~ ; i 1

• • : ~ j 1 ' j \ : t: 1 -4\= \_1_6;,.I ·- , _ ··\ .. , • -.-: l - ,__..1.-~ . ~ • 1 , \~i '.J . --- • r-: . .::::::..:_, ~ / I \ . ---.....:~---::?-7 ' ~ , "-...;;::: 1. ~=- _,

f i \ ·-~ - -----. i~-\ \[ ,;-·-·--·-·- . ~ -· \

1 ' " • 't .: ~-.. -~ ·r:-·----~ ---....... 1 --... „.-r- .. ,.....__ ..__ - ~ üJ) ~ 4 1 . -, - i . .._..__-........ . - „ ... 1 ' -~~------ ;

, 1 i ; __ ~ r · i ; - ·-' „:_t--r-_~ "1f 1 .A\. 'i 11 r-~---r .: ·r_ -~\ \~ 1 \ \ -:---h-ra~~± N .... ... . . .

épít, amikor - a rajztoll sajátságait figyelembe véve - vona· lakkal, elvont formákkal érzékeltet konkrét formákat, azaz sűrít, összevon (Jacques Villon: Csendélet- 26.; Albrecht Dürer Női akttanulmány - 45.). De az optikai kiegészítés mellett joggal számít az emberi agy kiegészítö, beleérző tulajdonsá­gára is, ha a kevésbé fontosat elhagyja, a lényegest találó, kevés eszközzel jeleníti meg, ha pusztán jelzi a motívumot úgy, hogy a mondanivaló mégis sokrétű és teljes lesz (Pablo Picasso: Paloma arcképe - 12.; Lyonel Feininger: Falu - 15.; Henri Matisse : Zorah - 46.). Ez a tollrajz nyelve, ezek a grafikai

megjelenítés legjellegzetesebb eszközei, a legelvonatkoztatot­tabb képzőművészeti nyelv.

A középkorban, és később is, egészen a XIX. századig madártollat használtak íráshoz, rajzoláshoz (Spanyol miniatúra részlete, Xl. sz. - 23.). Régi, de ma is gyakran használt eszköz a nádtoll. Rugalmas-merev játéka jellegzetes képet ad. Készíté­se igen egyszerű: száraz nádat éles késsel ferdén el metszve tetszőleges szélességű hegyet faraghatunk. Sok más között Rembrandt rajzai készültek ezzel az eszközzel (Beszélgető

csoport-43.). Van Gogh nádtoll-rajzai (Provence-i szénakazlak - 11.) oly jellegzetesek, hogy róluk azonnal rajzolójukra ismerünk, akkor is, ha eddig csak festményeit láttuk. Ahogyan

41. Pab/o Picasso: Fotelban ülő nő, 1918. Ceruza

ő megszólaltatja ezt a szerszámot, az pontos megfelelője kései festésmodorának. A kurta vonalak ecsetvonásokként borítják be a felületet, művész és eljárás találkozott ezeken a rajzokon.

A fémtol/ elterjedése a tollrajz valóságos reneszánszát jelen­tette. Ez a könnyű szerszám keményen rugalmas, finom, he­gyes műszerhez hasonlít. Technikája végtelenül egyszerű,

úgyszólván nincs is; a rajzeszközök közül a legkevesebbet teszi hozzá saját természetéből a műhöz, ezért alkalmatlan arra, hogy bármely hiányosságot elkendőizön. A művész tudását és egyéniségét, az ujjakba átvitt képzőművészeti gondolatot híven, érzékenyen és közvetlenül továbbítja a lapra, akár az írótoll a kézírást (Jacques Cal/ot: Lap a Nyomorultak sorozat­ból - 58.). És noha kézírás annyiféle van, ahányan írnak, mégis kirajzolódnak néhány rajztípus körvonalai.

Dürer rajzmodorára például nagy hatással volt a fa- és réz­metszés technikája által megkövetelt fegyelem (Női akttanul­mány _;_ 45.). Párhuzamos vagy egymást metsző vonalakkal kellett megalkotnia kompozícióit, és ez gyakorlatává vált rajzoláskor is.

Matisse írja: „A tollrajzot találom legközvetlenebb kifeje­zési formámnak, mert ez az eljárás a legteljesebb mértékben leegyszerűsíti az eszközöket. Mégis többet mondanak ezek a rajzok, mint amit az emberek általában látnak bennük. Fény­források, mert ha borús napon vagy közvetett világításban szemléljük őket, nemcsak a vonalak »vérkeringése« válik láthatóvá, de a fény erőteljes hatására ragyogni kezdenek az egyes színeknek megfelelő különböző értékek (valőrök) . "

Matisse tehát olyan sűrítő képességet tulajdonít a toll rajznak, amellyel a vonalak mellett, a vonalakon túl olyasmit is meg­láttat, ami nincs a lapon : a színeket, a tónusokat. Erre már Rippl-Rónai rajza is példát szolgáltatott, s hogy jól é rtjük

42. Pab/o Picasso: Sztravinszkij, 1920. Ó/omvessző

.• , 1

Matisse-t, bizonyítja egy másik megnyilatkozása : „Bár hiányoznak az egymást keresztező vonalak és féltónusok, mégsem kell lemondanom a valőrök és árnyalatok játékáról. Vastagodó-vékonyodó vonásaimmal ábrázolok, de mindenek­előtt azokkal a síkokkal, amelyeket a toll a fehér papírlapon körühatárol. A lap különböző részeit modellálom tehát, anélkül, hogy egyáltalán érinteném; és csak az változtatja meg őket, ami a szomszédságukba kerül." (Zorah - 46.).

Kandinszkij is megfigyelt hasonlót: „Ismeretes, hogy ha papírlapra háromszöget rajzolunk, méghozzá igen finom voná­sokkal, a papír fehérsége a háromszögön kívül megváltozik, szemben azzal a fehérséggel, amelyet körülzár. " Ez a dekora-

32 44. Lakner László: Tanulmány Rembrandt-stílusban,

1965. Lavírozott tus

tív vonalrajz típusa. Még egyszerűbbé teszi a toll amúgy is puritán hangját, s egyszersmind azt az érzést sugallja,

hogy a vonalak minden egyéb kifejezőeszköz sűrítményei,

kivonatai. Aki már vett a kezébe rajztollat, tudja, hogy a

befejezettség, a teljesség érzetét keltő egyszerű, néhány vonalas rajzot a legnehezebb készíteni. javításra nincs lehető­ség; elég egy rossz irányba tévedt vonal, és vége a műnek. Sok-sok apró, egy-két perces rajzot kell készítenie annak, aki erre az egyszerűségre vágyik. Lefedéssel, radírozással mí­melni az egyszerűséget, nagyvonalúságot hazug dolog; nem­csak a szemlélő, elsősorban önmagunk becsapása. A rajztaní­tásban is felhasznált, ismert módja ez a megfigyelőképesség, az elvonatkoztató készség fejlesztésének. Az ilyen tanulmá­nyokat krokinak nevezik, és általában a minden rajz után új pózba álló modellről készül, de tárgya lehet bármilyen egyéb

43. Rembrandt: Beszélgető csoport. Biszter, nádtoll

motívum is (Camil/e Corot: Kroki - 47.; Nagy Balogh János: Vázlatkönyvből - 49.; Nemes Lampérth József: Önarckép - 52. ).

Vonzó és követésre sarkalló típusát képviseli a vonalas toll­rajznak Szalay Lajosé (Kiűzetés a Paradicsomból - 30.). Nem a körvonalra épít, nem is a kontúrokkal megragadott részlet­formákra, hanem szerkezetet, tömeget és hitelt adó kicsiny­ségeket jelez és láttat szinte ugyanazzal a vonallal. De nem vész el a tollvonás játékos szépsége sem, ami a toll járásának nagyon széles, sok változatot felölelő skálájából következik.

Figyelmünket az ellentétpárok adta feszültség tartja fogva. Ilyen a vonal kettős természetéből fakadó feszültség: mint kézjegy, kalligráfia és mint a megjelenítés eszköze ad szüntele­nül villódzó kontrasztot. Megragad a lágy és a szögletes for­mák, a finom vonalakkal behálózott és a nagyvonalúan körül­kerített felületek szembenállása. Szemünk hosszan elidőzik

Ádám arcának részletszépségein és azon a módon, ahogy pél­dául Éva alakja öltött formát:

Főként a szerkezet kutatása, az elemző szándék vezérli Berény Róbertet önarcképe megrajzolásakor (51.) . Mértani testek egyszerű alakzatait keresi és rajzolja körül a tollhegy; az arc, a homlok keményebb formái között szigorúbban, a haj puhább formáinál lazábban. Nem a szó szerint vett látvány hajlatait követi a rajzszerszám - azt esetlegesnek tekinti -, hanem valami állandóbbat, végérvényest akar megmutatni,

anélkül, hogy a modell egyediségét elveszítené. Az eredmény félkörök és egyenesek nyugtalan, egymást metsző, de végül is helyükre találó, rendezett halmaza, amelyből élesen pillant ránk a rajzoló tekintete.

jacques Villon Csendélet című rajza a rend és az állandóság érzését kelti (26.). A kompozíció fő formáit az egyénien ki­alakított különböző tónusfokozatok bontják ki. A hegyes toll a párhuzamos és egymást metsző vonalak hálózatából felüle­teket képez; hol higgadt egyeneseket, pontokat, hol zaklatott villámvonalakat ír, szinte bejárja az egész képmezőt. Az az árnyékoló módszer, amely a barokk művészetben párhuzamo­saival és egymást keresztező vonalaival a formák görbületét követte, itt a síkba kiterülve a motívumtól függetlenül is életet nyer; modelláló szerepének megtartása mellett szerkezeti és dekoratív képépítő elemmé válik.

Théodore Rousseau Erdő című rajzán (48.) látszólag gond­talanul firkálva alakítja ki a tájat. Az ide-oda cikázó toll ott gubancolja össze a vékony vonalat, ahol laza tömeget, lombot mintáz, másutt megnyomva lelapul, és mély árnyékot, keménységet jelez. Villon szigorát könnyedebb, levegőse bb kompozkió váltja fel.

Lakner László tollrajzán (Tanulmány Rembrandt-stílusban -44.) hagyományos és újító vonások találkoznak. A toll járása szempontjából azonban a hagyományos eljárásé a vezető sze­rep. Megmunkálásmódok és tónusfokozatok bő skálája vonul fel előttünk a legsűrűbb vonalszövedéktől, amely szÍnte feke­tére festi a papírt, a karakteres, levegős vonalrajzig, a dekora­tívan fedetlenül hagyott fehérig. A hajszálfinoman húzott és a jól megnyomott toll vastag vonalait helyenként lavírozás egészíti ki .

Lavírozásnak elsősorban azt az eljárást nevezzük, amikor a

45. Albrecht Dürer: Női akttanulmány, 1493. Toti, zöldeskék papír

33

34

rajzoló tust, írótintát, színes tust vagy tintát old fel vízben, és ezzel halvány árnyalatot ad a már megszáradt rajznak (Tiziano: Szent Sebestyén -17.; Nicolas Poussin: Keresztvitel-50.). Ismételt lefedéssel vagy sűrűbb oldattal sötétebb tónust lehet elérni; a lavírozás monokróm (egyszínű) akvarell ként is felfogható. A fekete mellett aztán lehetséges egy-egy szín alkalmazása. Ezek szaporításával számos átmeneti fokozatot lehet teremteni az akvarellhez. De lavírozásról beszélünk akkor is, ha a művész a még nedves tusrajzot itt-ott ecsettel elkeni, vagy amikor vizes ecsettel tónust lop a fekete vonalak közé, kissé elmosva azokat. A technika egyik szép példája Rembrandt Parasztház című tanulmánylapja a Szépművészeti Múzeumban.

Természetesen nemcsak a tollrajz lavírozható. Érdekes hatást lehet elérni például redisztollal és egyszerű kihegyezett fapálcikával (Kernstok Károly: Önarckép - 37.). Ezeknek az eszközöknek az a hátránya, hogy időközönként mártogatni kell, mert gyakran épp a legalkalmatlanabb pillanatban fogy ki belőlük a tus, a tinta.

A töltőtollhoz hasonló csőtoll bizony drága szerszám, de az egyik legkitűnőbb új segítsége a rajzolónak. Barcsay Jenő így

46. Henri Matisse: Zorah, 1912. Toll

I

ír róla: „Számomra ... nagy felszabadulást jelentett az árnyalt vonalú tustoll helyett az egyenletes vonalat húzó tustöltőtoll. Szinte kényszerített arra, hogy vonalakkal kapcsoljam egybe. a látvány formáit, mintegy írjam őket a lapra." (Mozgalmas felület - 9.)

Újabb vívmánya a rajzszerkészítésnek a filctoll és a rosttal/ is. Hibájuk, hogy nem időtállóak. Néhány hónap, egy-két év után a filctoll rajz a színtől függő gyorsasággal teljesen kifehére­dik. A festékanyag olajtartalma átüt a papíron, sőt megfogjá a mappában levő többi lapot is. Bármilyen kényelmes a hasz­nálata, nem ajánlatos alkalmazni nagyobb lélegzetű, fontosnak tartott munkákhoz.

A golyóstoll húzta vonal szenvtelen, tompa eredetiséget biztosít, de általában erről az eszközről is le kell mondanunk, mert hamarosan kifakul . A filctoll, a rosttoll, a golyóstoll alkalmas viszont olyan munkákhoz, ahol a nyomdai reproduk­ció megőrzi a színeket, a vonalak szépségét, tehát könyv­művészeti vagy alkalmazott grafikai feladatokhoz.

Sokan úgy tartják, hogy az ecset használata feltétl en ül festő i

hatást kelt. Különbséget kell tennünk ebből a szempontbó l a hígítatlan anyagot, tust, diófapácot használó ecsetrojz és a tónusos, lavírozott, akvarellszerűen kezelt eljárások között. Az előbbinél az ecset a legtisztább, legvalódibb grafikai munka eszköze, a toll használatától csak az a nem elvi, gyakorlatilag persze igen fontos különbség választja el, hogy vonalvastagsága a hajszálnyi finomságtól az alkalmazott ecset teljes szélességéig igen tág határok között mozoghat. Ecsetheggyel készültek például a középkor kódexeinek miniatúrái vagy Mátyás király Corvináinak reneszánsz könyvdíszei. Sokszor alig lehet meg­különböztetni őket a tollrajztól. A kínaiaknál és a japánoknál az-ecset máig az írás eszköze is. Rajzaikat az írás finomságával

Ill. Fekete Nagy Béla: Katowice a vonatból. Viaszpasztell. 92 X 62 cm. A művész tulajdona

35

36 48. Théodore Rousseau: Erdő. Toll

vetik papírra (ltcho Hanabusa : Aggastyán képmása - 54.). Az ecsethegy a rajz hevében akaratlanul csak a hajlatokban, fordulatokban hagy szélesebb nyomot. Ezt a tulajdonságát dekoratív célok szolgálatába is lehet állítani. A középkori katedrálisok üvegablakainak jelenetein, díszítményein a rész­letek ugyancsak ecsettel készültek (Szent Veronika. Részlet az oberschwabeni cisztercita templom üvegablakáról - 53.). Moz­galmas jelek, ecsetnyomok együttese alkotja Manessier tájról készített emlékképét (Aups vidékén - 29.). Az ecsetrajz klasz­szikus magyar mestere Nemes Lampérth József. Önarcképe (52.) az ecset fölényesen biztos kezelését mutatja. A látvány már a rajz el.készítése előtt ecsetvonásokként állhatott készen a rajzoló képzeletében; lázas sietséggel kellett papírra vetnie,

47. Cami/le Corot: Kroki, 1852 körül

Toll

hogy el ne illanjon. Nemes Lampérth nagy méretű, akvarellel kombinált tusképeket, úgynevezett tusfestményeket is készí­tett. Az egyhuzamban, „egy ülésre", könnyen, gyorsan kezel­hető anyagokkal papírra vitt képek igen alkalmasak kompozí­ciós tervek, elképzelések kipróbálására, hirtelen eltűnő élmé­nyek rögzítésére.

Ugyancsak egyetlen alkalommal keletkeztek Matisse deko­ratív ecsetrajzai. Itt azonban nem a látvány gyors rögzítésének feladata kényszerítette a művészt, hogy kalligrafikus elegan­ciával vázolja fel vonásait. A rajz tudatos célkitűzés eredmé­nye, töprengés, kísérletezés előzte meg. Amikor Matisse motívumát tisztán vonalakká sűrítette, azt akarta, hogy azok

a legtelj esebben megőrizzék, sőt kibontsák térkitöltő, díszítő t ulajdonságaikat, s egyúttal mégis a modell képzetét idézzék. Táncosnője jól mutatja ezt a nehezen, kivételesen megvalósít­ható kettősséget (33.). Jellegzetes típusa ez az ecsetrajznak és a képalkotó módszernek egyaránt.

Picasso rajzán a szemünk láttára kerekít képecskét az ecset járása (Bikaviadal - 55.). Nézzük csak a torreádor alakját! Egy nyomatékos, enyhén ívelt függőleges: atörzseésacombja. Az ecset megtorpan, aztán óvatosabban, elhegyesedve még egy vonást húz: ez a harisnyája. Egy pöttyintés: a cipő. Felül két találó, ecsetheggyel indított, aztán megnyomott vonás : két kar ; közé a sapka foltocskája. Az arcot a kimaradt negatív foltba képzeljük. Aztán két gyors, tűhegyes ferde vonal : a két szúrószerszám, a két banderilla képét idézi. Az eszköz tökéle­tes ismerete segítette a művészt abban, hogy foltokká tudja összegezni a látványt. Aki teheti, vesse egybe ezt a rajzot egy hasonló jelenetről készült fényképpel. Hemingway : Halál

49. Nagy Balogh János : Vázlatkönyvből. Tus

, Uj lehetőségek 50. Nicolas Poussin:

Keresztvitel. Ecset

délután című könyvében van egy ilyesféle jelenetről készült felvétel. Le lehet mérni, hogyan aránylik a rajz a látványhoz : mit tartott fontosnak, mit elhagyhatónak a művész ; az is kiderül, hogy nem természet utáni ábrázolásról van szó, hane m sok-sok jelenet jellemző vonásainak összegezéséről, sűrítésé­ről.

Hasonlóképp folttá sűríti a lényeget egy ötéves ki slány rajza (56.). A látvány elemei sziluettként jelennek meg a lapon; a bumfordi esetlenség pedig abból adódik, hogy a rajz elemeinek aránya nem a megszokott fontossági sor rendet tükrözi.

Eszköztárunkat nemcsak a rajzszerszámok és a festőanyagok, hanem a rajzalapok fajtáinak szaporításával is bővíthetjük.

Ezek a színes papírok. Érdekes grafikai hatásra ad lehetőséget a feketére színezett vastagabb rajzlap. Ahol hegyes szerszám­mal lekaparjuk a festéket, fehér vonalakat, negatív rajzot kapunk. Hasonló eljárással készültek a vázarajzok az ókori Görögországban. Az ecsettel felrakott alakba karcolással írták bele a részleteket, körvonalaikat karcolással finomították (57.).

Érdekes egyéni grafikai eljárássá fejlesztette a karcolást Czimra Gyula (Konyhasarok - 40.). Apró lapokra vastag kréta-

.___. --. ---_,-.it"·----- • \

" \ 1

\ \

l '' '1

alapot készített. Ebbe saját készítésű fémirónnal karcolta a rajzot. A kész rajz rovátkáiba fekete festéket dörzsölt, majd a sima részekről letörölte a fölösleget. Ezt az eljárást papír­karcnak nevezzük, segítségével egyszerű és jellegzetes vonal­szépségű grafikai hatást érhetünk el.

Ha fehér festékkel vagy krétával sötét árnyalatú papírra rajzolunk, ismét új hangot próbálhatunk ki. Vízfestékkel vagy temperával tetszésünk szerint színezhetünk papírokat, de kaphatók gyári készítésű színes papírok is, különösen a szürke, a sárga árnyalataiban. Pasztellhez bolyhos, mély színekben gyártott papírt is használnak. Ha egyszerűen feketével rajzo­lunk színes papírra, munkánk megszokott világos-sötét kont­rasztja oldottabb, tompább lesz. A régi művészek gyakran készítettek tanulmányokat szürke lapra feketével és fehérrel. „A festőknek a plasztikus formák rajzolásához a papírt közepes sötétséggel kell színezniük; aztán adják meg a söté­tebb árnyékokat, kicsi helyekre a legerősebb fényeket; ezek tűnnek el elsőkként szemünk elől már csekély távolságban", írja Leonardo. Az ilyen munkáknál általában a fehér fedőfesték

51. Berény Róbert: Önarckép, részlet, 1912. Tus, toll

52. Nemes Lampérth József: Őnarckép, 1912. Tus, ecset

\

53. Szent Veronika . Részlet az oberschwabeni cisztercita templom üvegablakáró/, 1310. Üvegfestmény

39

54. ltcho Ha na busa: Aggastyán képmása.

Tus, ecset

adta a világos színt. Fehér fedőfestéket használt Albrecht Dürer is utazásai során készített vízfestményein. Az ecsetjárás finomságai, ahogyan nyomukban újjászületnek a természeti formák, annyira lekötik a figyelmünket, hogy szinte elfeledjük az eljárásmódot. A művész nem egészen úgy kezeli az anyagot, ahogyan ma vélekedünk erről a technikáról. A múlt század óta műfaji követelménynek tartjuk, hogy a világos foltokat a papír fehérje adja. Az akvarell nem fedőfesték, a színek tüzüket, csillogásukat a rajtuk átderengő, átvilágító papírtól kapják. A művészek azonban gyakran élnek egy ravasz fogással. Ez abban áll, hogy viasz terpentines oldatával - mint láthatatlan festé kkel - átkenik a fehérre szánt részeket, így víztaszító (és vízfesték taszító) felületeket nyernek. Ezeket már nem le het festékkel átfedni.

Sokan megvetik az efféle fogásokat, úgy érzik, veszé lyeztetik a műfaj tisztaságát. Cézanne vízfestményei technikai szem­pontból a legigényesebb akvarellkedvelőt is kielégíthetik. Az eljárás oldott, laza, friss és áttetsző jellege egybevág Cézanne kijelentésével: „A reflexek körülölelik .a dolgokat. Miért daraboljuk fel a világot? Hiszen csak színárnyalatok kontrasztjai és kapcsolatai léteznek." Cézanne álláspontja nemcsak a világot festőként átérző művész megnyilatkozása, hanem egy festői gyakorlat kiindulópontja is. Vidéki táj című, a Szépművészeti Múzeumban. őrzött akvarellján pontosan

55. Pablo Picasso: Bikaviadal, 1959. Tinta, ecset

követhető, ahogyan a természeti formák és felületek szín­foltocskák alakjában, tiszta színekként öltenek testet. A mű megjelenése a papíron, átolvadása az érintetlen lap fehérjébe nem kelti a befejezetlenség érzését. A megfestett részlet a teljességre utal, az általános testesül meg benne, kristályoso­dik konkrét ábrázolássá. Mintha minden irányban ugyanaz a világ folytatódnék, a tájrészlet kiterjeszkedik a végtelenbe, a végtelen áthatja a tájat.

Nem tagadhatjuk, hogy immár a festészet világában kalan­

dozunk. De hát ahogyan „a tárgyak kölcsönösen áthatják egy­mást" - mint Cézanne mondja -, úgy a műfajok terén is természetes az érintkezés, átfedés. És hadd mentsen minket Van Gogh: „Sokan elfelejtik, hogy a rajzot és a színt egység­nek tekintsék; a rajzhoz minden anyagot felhasználnak - a festék kivételével." Az intelem elsősorban persze a festőkhöz szól, és azt a tévhitet akarja megingatni, amely szerint festés közben előre meghúzott vonalak drótvázára kell felaggatni a színeket. De számunkra fontosabb a mondatban rejlő másik

A kétféle rajztudás

gyakorlat i tanács: ne kössü k magunkat e l ő íté l etekhez, dol­gozzunk szabadon, ahogyan a tárgy és az anyag sugallja, s ha az ecsettel, festékkel rajzolva festünk, semmi szabályt nem sér­t ünk meg, mert a művészi munkát nem kötik merev szabá­lyok. „Amikor az ember fest , rajzol is. Minél harmonikusabb a szín, annál pontosabb lesz a rajz." - mondta Cézanne. Deim Pál például fedőfestéket, grafitot és diópácot alkalmaz együtt (a címlapon). A sűrűn vonalkázott felületek, amelyeknek fino­man rezgő játékát olykor az alapként használt újságpapír be­tűi is fokozzák, egyidejűleg keltenek festői és grafikus hatást.

Másfajta határterületet képvisel a gyakran alkalmazott monotípia. Azt mondhatnánk, hogy olyan grafikai sokszorosító eljárás, amellyel csak egy példány nyomtatható. Épp ezért egyedi rajznak is tekinthetjük, akkor is, ha csak közvetve

56. Ötéves kislány : Szoba részlet, 1970. Vízfesték

I

IV. Vajda Júlia : Színes krétarajz.

37X34 cm. A művész tulajdona

42

57. Táncos alakja egy ióni vizesedényről, i. e. 540-520 körül

58. jacques Cal/ot: Lap a „Nyomorultak" sorozatból. Toll

viseli magán a művész keze nyomát. Szinte annyi változata van, ahányan művelik. A rajzoló a munka negatívját készíti el egy sima fém-, üveg- vagy műanyaglapra. Nyomdafestéket, olaj­festéket, temperát is használhat hozzá. A nedves negatívra aztán rányomja, ráhengerli, rápréseli a célnak megfelelően sima, szemcsés vagy szívó hatású papírt. A lapon a rajz fordí­tottja jelenik meg, úgy is, hogy tükörképe lesz, s úgy is, hogy a több rétegű képnek az alsó festékrétege kerül felülre. Egy-egy réteg száradása után a rétegek külön-_külön is fel ­vihetők. A véletlen itt igen nagy szerepet játszik, ami persze gyakorlattal irányítható, és egy idő után legfeljebb olyan kisebb részletekben éri meglepetés a rajzolót, amelyek még a munka javára is válhatnak. Van olyan monotípia is, ahol a felület nyomdafestékrétegét aprólékosan, fémszerszámokkal (például borotvapengével) kaparás- és karcolásszerűen mun­kálják meg, vagy kézzel, ujjal szinte megmintázzák, így majdnem teljesen megszüntetik a véletlen szerepét. Ilyenkor az indokolja a technika alkalmazását, és az adja a szépségét, hogy az átvitel következtében apró, finoman szemcsézett felület keletkezik, ami másként nem érhető el. A monotípia eljárásával készíthetünk magunknak egyszínű vagy színes gra­fikához gazdag, játékos felületű színes papirokat rajzalapnak.

Ilyen papírok különben melléktermékként is keletkezhetnek festés közben, a monotípia fordítottjánál, az itatásnál, amikor a festmény felületének mozgalmasságát akarjuk fokozni oly módon, hogy a friss képfelületre papírt hengerlünk. Amikor a felületre tapadt lapot felemeljük, magával ragadja a festék egy részét. Mai művészeink közül Bálint Endre készíti ennek az eljárásnak a legszebb példáit (Versillusztráció - 27.).

A monotípia egyéni változata Klee eljárása, az úgynevezett olajrajz vagy átnyomott rajz. Olajfestékkel bevont oldalával egy papírlapot helyezett egy másik felületre. A papír hátolda­lára hegyes szerszámmal rajzolta rá az ábrát, amely átnyomó­dott a másik oldalra (Középkori város - 35.). Ezzel a módszer­rel a színektől és a papírfajtáktól (esetleg a vászontól) függöen mozgalmas felülethatású rajzok jöhetnek létre.

Befejezésül induljunk ki egy zavarbaejtő idézetböl. „Ha vala­kiről azt mondják: jól rajzo l, ez azt jelenti, hogy nem tud jól rajzolni. Ne!ll nevezhetjük jónak az akadémikusok grafikáját, sokkal inkább Renoirét, aki pedig soha nem tudott rajzolni. Nála semmi nincs a helyén, de az izgalmas fény mágikus hatása elragad bennünket."

Gaugu in itt kétféle rajztudásról beszél. Az egyik a korrek­tü l elsajátított tananyag, amelynek az ő szemében önmagában nincs értéke, a másik a szabályok szerint nem megfelel6 rajz - „semmi nincs a helyén" - , ez nagy hatással van rá. Hogyan lehetséges ez? Az első esetben az ábrázolás - jóllehet pon­tos - csak ábra marad, nem mond semmit, nem érzékeltet semmit, nem a valóság, hanem az iskolai minta alapján készült, valójában nem más, mint ·leckefelmondás. A második esetben a rajz érzékeny, kifejező, a lényeget láttató. Izgalmas, mert olyan oldalát tárja fel a világnak, ami a szemlélőt új felismeré-

43

sekhez segíti. Az akadémikus rajz beleragad a megszokottba, a konvencionálisba, nem tud szabadulni tőle. Ma már sem a tanulmányrajzban, sem a festészetben nem él a XIX. század akadémizmusa. Miért kell mégis felidéznünk Gauguin kijelen-

59.joan Miró: Egy ülő nő konstellációi, 1938. Tus

44

tését? Mert a vizuális konvenció, a megszokottság veszélye ma is fennáll, a művész alkotómunkáját fenyegeti. A szem számára meghatározó rajzmodor, festésmód lehet egy-egy mester, egy csoport, egy időszak strlusa, művészete, múló divat vagy történeti példakép is. Ilyenkor nem a saját szemünk· kel látjuk a világot; ez pedig az önállóság, a belső fejlődésünk gátja lesz. Ha egy jelenség, a látványnak egy motívuma, meg­jelenésmódja, a világnak egy sarka nem illeszkedik zökkenő­mentesen a kialakult, megtanult szemléleti keretbe, hajlamo­sak vagyunk nem meglátni, kizárni világunkból, s ezzel mi magunk leszünk szegényebbek. Ahelyett, hogy rajzolnánk, csupán rajzzal foglalkozunk. Eluralkodik a mesterség a valóság fölött, a kiindulópont nem a külső világ lesz, hanem egy korlátok közé zárt, belterjes, műteremszagú ábrázolási mód. A művészet gyakran át meg át van szőve társadalmi konven­ciókkal, úgynevezett elvárásokkal, amelyeket számunkra az ismerősök, pályatársak véleménye közvetít. Megeshet, hogy

60. jean Arp: Illusztráció, 1923. Tus

miközben az ő helyeslésüket akarjuk elnyerni, elfelejtjük céljainkat, s a valóságot egy zárt körre szűkítjük.

A művész munkája szüntelen küzdelem a konzervativizmus ellen, de önnön akadémizmusa ellen is. A cél nem újat „ki­találni", hanem legyőzni a bennünk munkálkodó beidegző­döttségeket, gátlásokat, amelyek szívesebben terelik a cselek­vést a már megismert, megszokott irányba. Ezért van szük­ség a tudat állandó ellenőrzésére, hajlamaink folytonos korri­gálására. Alkotni: ebben a szóban benne rejlik, hogy a kelet­kező műtől valami addig nem voltat, új szempontot, néző­pontot, képzőművészeti gondolatot, mondjuk ki: eredetiséget várunk. Nem szenzációhajhászásból, hanem mert a mű segít­ségével a világnak egy újabb aspektusát szeretnénk megismer­ni. „Hogyan lenne szabad még egyszer megalkotnunk azt, amit a természet már tökéletesen elvégzett?" - kérdezi Braque. Hozzátehetjük: és amit mások már megrajzoltak, megfestettek?

Az eredetiségnek szemléletünkben, világlátásunkban kell lennie.

A témáról részletesebb tájékoztatást nyújtanak az alábbi művek :

Balogh Jenő: A vizuális nevelés pedagógiája, 1. kötet. 1969 Barcsay Jenő: For ma és tér. 1966 Hess, Walter: Dokumente zum Verstandnis der modernen

Malerel. 1956 Hutter, Heribert: A művészi rajz története és technikája. 1968 Lantos Ferenc: Gondolatok a vonalról. Ipari Művészet, 1970 László Gyula: Az ősember művészete. 1968 Das grosse Buch der Graphik (szerk.: H. Boekhoff és F. Winzer).

1968

A képzőművészet bármely ágának szerszámai, eszközei, nyersanyagai beszerezhetők a Képcsarnok Művészellátó Boltjában. Budapest VI., Nagymező utca 45. Tel.: 124-794 A bolt vidékre is szállít utánvéttel, levélbeni megrendelés alapján.

A MŰHELYTITKOK sorozatában eddig megjelent:

Karátson Gábor: Miért fest az ember

Granasztói Szilvia: Színes kövek művészete

Finta József: ~pítőkockák - épületkockák

Balogh András : A kert művészete

Karátson Gábor: A festés mestersége

Péter Vladimir : Fémek, kövek, mesterek

Szabados Árpád : Metszés és nyomtatás

Kazanlár Emil: A bábjáték

A MŰHELYTITKOK következő köteteinek témái :

Agyagművesség

Textiltervezés Rézmetszés, rézkarc: Kollázs, montázs Fényképezés Bőrművesség

Színház

Felelős kiadó a Corvina Kiadó igazgatója Felelős szerkesztő: Körber Ágnes Műszaki vezető: Murányi István Műszaki szerkesztő: Tarján Magda Címlapterv: Faragó István Készült 5 (A/5) ív terjedelemben, 4 melléklettel 9000 példányban, 1973-bari 73.7 Egyetemi Nyomda, Budapest Felelős vezető: Janka Gyula igazgató co 969-h-7377

20,- Ft

„ Értelmes, modern fiatalnak lenni és megpróbálkozni a művészet valamelyik ágával - csaknem egyet jelent. Van, aki verset ír, van, aki zenél - Bachot vagy beatet -, és van, aki a képző- és iparművészet egy-egy ágában kísérletezik. Ez a sorozat - a MŰHELYTITKOK -az utóbbiakhoz szól. Minden kötetünk szerzője fiatal művész: festő, · építész, textiltervező, grafikus,

eramikus, bábkészítő és így tovább-. Írásaikban nemcsak az adott művészeti ág történetét és esztétikáját foglalják össze, hanem saját érzéseikről, terveikről is vallanak, s - nem utolsó­sorban - hasznos, sehol másutt nem található tanácsokat adnak: hogyan fejlesztheti ki az olvasó a benne szunnyadó képességeket?

CORVINA KIADÓ