Kritik Seni Formal dan Politik Makna Deniz Tekiner

Sejak 1940 sampai akhir 1960, kritik formal berfungsi untuk seni modern yang sesuai dengan kepentingan pasar dan kepekaan konvensional dunia seni. Dengan penilaian rasa, ini bersertifikat kelayakan benda-benda seni untuk pasar, memfasilitasi proses penerimaan karya seni sebagai komoditas. Dengan demikian berfungsi sebagai interaksi dengan pasar seni. Dengan dukungan dari pelaku pasar dan pencabutan atas masalah sosial seperti yang diungkapkan melalui seni, formalitas menguatkan agenda konservatif. Membatasi perhatian untuk pembentukan sendiri, hal ini menyamarkan hubungan seni dengan konteks sosial dan implikasi kritis sosial seni.Selama periode pasca perang, di Amerika Serikat Formalisme didominasi oleh kritik seni, saat di mana pusat gravitasi dari dunia seni barat bergeser dari Paris ke New York, AS mengalami ledakan ekonomi, kepuasan ditandai kehidupan politik, dan perbedaan pendapat itu hampir tidak dapat ditoleransi. Kritikus seni Amerika Utara Clement Greenberg adalah prolocutor terkemuka formalisme selama ini. Banyak kritikus yang tidak terlalu menonjol mengikuti langkahnya. Kritikan Greenberg, yang diterbitkan terutama dalam Partisan Review, The Nation, and Commentary, dilakukan dengan tradisi formalis Eropa yang dibawa pada awal abad ke-20 oleh Roger Fry dan Clive Bell. Greenberg percaya bahwa subyek seni visual harus berkhubungan media masing-masing. Lukisan harus tentang cat, dan patung harus mengenai bahan patung. Oleh karena itu politik dan narasi, seperti tidak relevan ke media seni, merendahkan kemurnian seni visual. Formalis mengevaluasi seni sesuai dengan kualitas fisik seperti warna, ukuran, bentuk, garis, tekstur, dan sebagainya, dan memperlakukan isi idealisasi karya dengan tidak relevan. Mereka memandang dirinya sebagai pelindung dan penegak utama standar estetika yang tinggi.Banyak kritikus seni sekarang mendukung pendekatan yang "kontekstual". Seperti yang diringkas dengan baik oleh sejarawan seni Howard Risatti (1988: 31), pendekatan tersebut berusaha "untuk memahami bagaimana fungsi seni sosial, ekonomi, dan politik dalam kaitannya dengan status dan kekuasaan dan pembangunan pandangan dunia." Pendekatan kontekstual mungkin lebih mampu menghindari para kolusi dengan kekuatan pasar dan kepentingan konservatif yang menandai formalisme selama periode hegemoninya. Sebagaimana yang ditekanka Risatti, "karena validasi objek bukanlah sesuatu kontekstualis sejarah seni yang utama, ini akan menjadi ancaman bagi seluruh pelaku budaya sebagai pemujaan objek dan status dan kekuasaan yang didukung oleh pelaku" (Ibid.).Di dalam Fungsi Kritik, Terry Eagleton (1984) menunjukkan bahwa kritik sastra kontemporer, meskipun berlindung di ranah akademik, tetapi cenderung akan terlibat dengan kekuatan pasar dan ideologi yang mendukung mereka. Dia menunjukkan bahwa teori sastra kontemporer, bahkan ketika hal itu seharusnya anti-otoriter, yang terlibat dengan struktur kekuasaan oleh nihilisme yang epistemologis, isolasi sosialnya, abstraksi intelektual dari urusan kehidupan sehari-hari, dan akbibat ketidakmampuan sebagai bentuk yang efektif dari kritik sosial. Kritik Eagleton tentang teori sastra ini sebanding dengan kritik Frankfurt Schools tentang saintisme dan positivisme yang mengenakan banyak penelitian ilmiah yang terlibat dengan sistem dominasi. Kritikan ini menunjukkan bahwa sistem gagasan yang mencapai keunggulan dalam dunia intelektual atau dunia ilmiah sering cenderung untuk tidak meresahkan, jika mereka tidak secara langsung terlibat dengan struktur kekuasaan. Kepatuhan para intelektual dengan struktur ini dengan demikian dijamin tanpa paksaan secara langsung.Kritik seni formalis juga tunduk pada aturan ini. Dengan pertimbangan yang tidak termasuk konten ide dan konteks sosial, menyamarkan masalah substantif yang sering dicari seniman untuk mengungkapkan dalam karya-karya mereka. Jadi, sementara Piet Mondrian banyak menulis tentang peran seni dalam peryataan dialektika pertentangan harmonis, misalnya dengan membaca Clement Greenberg di Mondrian kita dapat mempelajari lagi tentang hal ini dari artis "memiliki teori-teori" (Greenberg, 1986: 64). Greenberg mengabaikan isi ide seni dari Mondrian dengan pendekatannya yang khas. Bahkan dalam kasus-kasus di mana karya seni, menurut tulisan-tulisan yang luas dari artis seperti Mondrian (Holtzman dan James, 1993) dan Wassily Kandinsky (Lindsay dan Vergo, 1982), yang banyak diinvestasikan dengan konten ideasional atau afektif, Greenberg mengevaluasi karya tersebut hanya dalam hal sifat formal mereka. Jika dia mengakui adanya konten sama sekali, ia memberikannya sedikit perhatian, menolak secara apriori tidak berhubungan dengan nilai seni.Sebagaimana seni modernis menjadi lebih abstrak, konten simbolis menjadi lebih jelas. Simbol adalah bagian tak terpisahkan dari karya seni Kristen dari periode abad pertengahan melalui Renaissance. karya seni Kristen, bagaimanapun, menggunakan leksikon simbol tradisional yang dipahami secara luas. Pada awal abad ke-19, seniman Romantic mengembangkan leksikon baru simbol alam yang akan berperan sebagai estetika mereka luhur. "Landscape simbolis" mereka berbicara dengan bahasa universal dari bentuk alami yang mungkin secara umum dipahami oleh setiap penikmat seni mampu keagungan perasaan alam dan kekuasaan. Sebagai leksikon yang lebih abstrak yang dikembangkan oleh French Simbolisme, Mondrian, Kandinsky, dan Abstrak Ekspresionisme Amerika Utara, makna yang dimaksudkan seniman menjadi semakin buram. Tanpa pengetahuan tentang literatur seperti yang dijelaskan oleh penulis seperti Georges-Albert Aurier, Paul Gauguin, Mondrian, Kandinsky, John Graham, dan Barnett Newman, bahwa penikmat tidak dapat diharapkan untuk mengetahui bahwa beberapa seniman modern berusaha untuk mewakili hal-hal seperti bentuk Platonis, semangat kemenangan menguasai materi, hubungan seimbang pertentangan fisik dan ideal, atau isi pola dasar dari ketidaksadaran kolektif. Konsisten dengan tradisi Romantic, banyak seni modern menentang dan menolak proses rasionalisasi dan ketidakpuasan hidup (Rosenblum, 1975; Tekiner, 2000). Seperti sikap romantic ke arah yang luhur, banyak seniman modern diartikan subyek transendental mereka sebagai penanda kebebasan, dan karya seni mereka sebagai ungkapan kebebasan imajinasi.Leksikon simbol yang kabur tentang seni modernis terbukti membuat banyak karya rawan untuk menyesatkan interpretasi oleh kritikus formalis yang mengabaikan literatur yang dijelaskan dan laporan seniman. Amerika Utara Abstrak Ekspresionisme itu sangat rentan, karena beberapa seniman menulis panjang lebar tentang seni. Di antara kelompok, satu-satunya penulis yang produktif adalah Barnett Newman (1990: 108), orang yang melahirkan seni sebagai pembawa perasaan mengagumkan ... dirasakan sebelumnya ketakutan akan yang tidak diketahui. Kita memiliki sebuah buku dari seniman John Graham (1971: 95), yang pada akhir 1930-an akurat mengantisipasi tujuan umum gerakan untuk "membangun kembali kehilangan kontak dengan alam bawah sadar ... untuk membawa ke pikiran sadar peristiwa berdenyut dari pikiran bawah sadar." Makna yang terkandung dari Abstrak Ekspresionisme seperti yang ditunjukkan melalui tulisan dan pernyataan seniman akhirnya tersingkap, tetapi hanya gerakan telah melewati yang utama. Selama periode pemerintahan sebagai gerakan modernis terkemuka, Greenberg dan formalis lainnya mengambil manfaat penuh kerentanan pada Abstrak Ekspresionisme untuk kesalahpahaman.Perspektif Greenberg sebagai kritikus seni dapat dipahami dengan mempertimbangkan perkembangannya. Pada awal karirnya, ia menganjurkan formalisme sebagai cara untuk menolak kitsch, yang dipandang sebagai produk budaya massa, dan yang pada gilirannya merupakan efek dari revolusi industri. Saat ia menulis pada tahun 1939 tentang kelahiran kitsch, "massa baru urbanisasi mengatur tekanan pada masyarakat untuk menyediakan mereka dengan semacam budaya yang cocok untuk konsumsi mereka sendiri. Untuk memenuhi permintaan pasar yang baru, komoditas baru yang telah dibuat, budaya ersatz, kitsch "(Greenberg, 1939: 10). Dia memandang formalisme sebagai cara mengasuransikan seni tinggi terhadap hilangnya otonomi dengan bertentangan serapan budaya tinggi oleh budaya massa. Pembelaan Greenberg tentang lukisan abstrak ini konsisten dengan posisi formalisnya. Dia berargumen bahwa seni terbaik bisa memastikan integritas dengan pengecualian terhadap konten representasional. Greenberg menyatakan bahwa seni modern harus mempertahankan status otonominya, "dengan menunjukkan bahwa jenis pengalaman yang mereka berikan adalah sangat berharga dalam dirinya sendiri dan tidak diperoleh dari jenis kegiatan lain." Hal ini menjelaskan bahwa setiap seni perlu untuk "mempersempit daerah kompetensinya, tetapi pada saat yang sama itu akan membuat kepemilikan daerah ini semua lebih aman" (Greenberg, dalam Frascina, 1982: 5). Pengecualian konten asing, menurut Greenberg, ini dilakukan melalui seni ekspresionis Abstrak Amerika Utara, yang disebut Greenberg "Amerika-style painting."Kritik Greenberg tersebut memberikan dasar intelektual untuk mendukung kecenderungan ke arah abstraksi yang lebih besar dalam seni modern, kecenderungan mencapai puncaknya setelah Perang Dunia II di Ekspresionisme Abstrak Amerika Utara. Formalis Greenberg fokus pada estetika saja, sebagaimana yang dibutuhkan sebuah abstraksi dari seni dari kehidupan. Dia menuntut bahwa seni harus mengecualikan masalah sosial atau eksistensial yang konon harus berkompromi dengan otonomi artistik serta akan mencemari kemurnian estetika seni visual. Seperti kritik sastra kontemporer yang dibahas Eagleton, kritiknya tidak memiliki dukung substantif terhadap masalah sosial. Kritik seni bukanlah antagonis atau mengancam ideologi yang dominan dimana masyarakat mereproduksi sendiri. Advokasi dari radikal otonomi artistik dan kemurnian menghindarkan setiap implikasi untuk kritik sosial. Greenberg adalah seorang pendukung seni hanya untuk seni.Sebagai kontributor Partisan Review, sebuah forum untuk radikal Kiri New York dari tahun 1930-an dan awal 1940-an, Greenberg melihat budaya avant-garde sebagai cara perlawanan terhadap ideologi ekonomi yang menekan budaya kitsch. Kitsch, atau "populer, seni komersial dan sastra" (Greenberg, 1939: 39), seperti yang dia tunjukkan, cenderung untuk memanipulasi kesadaran massa untuk memasarkan ujung ideologis. Untuk melindungi dari serangan gencar dari kitsch, Greenberg melihat potensi revolusioner dalam pelestarian kesadaran individualistik, yang menurutnya pada gilirannya akan mempertahankan kapasitas untuk berpikir kritis secara politis. Dia percaya bahwa kesadaran individualistik bisa dipertahankan dalam lingkup budaya avant-garde, dan seni grafis yang tinggi bisa melindungi diri dari pengaruh kevulgaran budaya massa hanya dengan menjadi benar-benar self-referensial dan abstrak. Greenberg diunggulkan Abstrak Ekspresionisme untuk pencapaian kesadaran individualistik serta abstraksi. Pada awal 1950-an, Greenberg mengakui bahwa banyak dari kesenian avant-garde yang telah berasimilasi dengan budaya borjuis. Dia menjawab dengan advokasi yang lebih radikal terpisah dengan budaya avant-garde dari seluruh masyarakat. Akan tetapi hal ini lebih definitif diambil alih peran penting secara sosial yang berarti bagi kebudayaan. Dengan demikian, dia datang untuk melihat seni avant-garde sebagai bagian yang tercerahkan budaya kritis terpisah dari seluruh kehidupan sosial, tapi lemah untuk mengubah kehidupan. Sebagaimana James Herbert (1984: 182) sudah merangkum perkembangan intelektual Greenberg, "Jadi avant-garde, yang Greenberg telah dipercayakan pada tahun 1939 dengan revolusi yang dibutuhkan untuk menebus masyarakat yang dimiliki pada 1953 hanya tugas sederhana yang terisolasi perlindungan diri dan perlindungan standar tradisional seni. " Sebelum tahun-tahun perang, kritikus seni Harold Rosenberg, yang bersama dengan Greenberg adalah bagian dari kalangan Partisan Review, juga melihat kebudayaan modernis sebagai wilayah kantong individualisme dan oposisi terhadap ideologi secara politis menekan. Setelah Perang Dunia II, ia datang untuk melihat modernisme yang bertentangan dengan efek penyamarataan budaya massa dan tradisi budaya yang melemahkan semangat. "Budaya individu," untuk Rosenberg, harus menarik diri dari kepentingan politik dan sosial untuk melindungi kesadaran yang revolusioner dari budaya massa yang mengancam dari luar. Implikasi dari advokasi Rosenberg isolasi yang radikal kegiatan artistik dengan demikian hal ini sama dengan Greenberg, peran penting secara sosial efektif untuk seni. Kegiatan budaya yang impoten sebagai kekuatan untuk perubahan. Sebagai Herbert (1984: 187) menulis, "seperti Greenberg, versi Rosenberg seni untuk seni oleh karena [menjadi] bukan sebuah perangkat untuk perlindungan revolusioner, tapi pembenaran untuk self-referensial, produksi artistik otonom, terisolasi dari dunia politik. " Formalisme Greenberg adalah dukungan Francocentric dari Cezanne dan Cubists, yang dianggap Greenberg sebagai sumber asli dari semua seni modernis yang baik. Dia menepis semua seni modern tidak dapat ditelusuri ke pengaruh mereka sebagai yang lebih rendah. Ia kemudian menulis tentang Kandinsky yang "kurang beruntung harus melalui modernisme Jerman" (Greenberg, 1961: 111). Sebagai sejarawan seni dan kritikus Donald Kuspit (1979: 156) mengamati, "Van Gogh, Soutine, dan orang lain Greenberg menganggap sebagai ekspresionis - dengan memiliki kelebihan konten yang hidup dengan mengorbankan media mereka dalam bekerja - dipastikan oleh dia untuk mereka kurangnya landasan cubist. "Subyek seni cubist adalah, dalam analisis akhir, apapun selain komposisi itu sendiri. Seni ekspresionis, sebaliknya, disajikan emosi atau perasaan, subjek asing untuk sebuah karya seni dan karena pengganggu, menurut Greenberg. Untuk antipatinya terhadap perasaan, Kuspit (1979: 166-167) menganggap bahwa Greenberg membawa pada: Kampanye positivis terhadap emosi yang ... tampaknya menjadi perpanjangan dari kampanye Comte melawan agama dan metafisika .... Seni itu sendiri, Greenberg tampaknya memberi kesan, seperti ilmu pengetahuan, melewati fase agama dan satu metafisik dan kini telah tiba di tahapan positivis. Hal ini akhirnya menjadi dewasa, sebuah pernyataan fakta, dan pengakuan bahwa sebenarnya adalah fisik .... Tanpa semangat positivis bahwa mereka melambangkan, baik seni dan kritik akan mundur dan menjadi ekspresi emosi. Seni sekali lagi akan berusaha untuk membuat "keajaiban" dan akan memperkuat konsepsi keagamaan dan metafisik realitas.Dengan mengabaikan kesengajaan dan isi emosional dari karya seni, Kuspit mengamati, Greenberg juga merusak konten yang laten atau tidak sadar - dan dengan demikian makna lebih halus dari karya - dan menegaskan hanya makna literal.Menurut Kuspit, devaluasi emosi Greenberg akan mengurangi pengalaman estetis dengan kepekaan tubuh setara dengan indera perasa, eksklusif untuk keterlibatan fakultas intelektual atau afektif. Greenberg mengungkapkan sensibilitas seperti dalam bukunya "rhetoric of cuisine," sering menggunakan metafora penggemar makanan dan minuman yang menyamakan pengalaman estetis untuk menikmati makanan yang baik. Sebagai Kuspit (1979: 43) pemberitahuan, "seperti banyak makanan, [Greenberg] berpikir masakan Perancis menawarkan sensasi rasa yang terbaik." Greenberg demikian mengurangi apresiasi seni untuk kepuasan dari sensibilitas tubuh, untuk menyenangkan sebuah selera estetika kita, eksklusif untuk intelektual, afektif, spiritual, moral, dan sosial relevansi. Devaluasinya tentang kepekaan afektif dan spiritual pergi bergandengan-membahu dengan merek radikal materialistis formalisme. Bahasa deskriptif Greenberg, sebagai akibatnya, adalah kontras dengan awal abad 20 kritik formalis untuk Roger Fry, yang menulis tentang pengalaman estetis sebagai melibatkan "berfungsi tanpa tubuh roh" dan, dalam jangka waktu esensialis, menggambarkan kehidupan imajinasi sebagai "kesesuaian [ing] pada kehidupan yang lebih nyata dan lebih penting daripada yang kita kenal dalam kehidupan fana" (Fry in Frascina, 1982: 81, 91).Melalui berbagai gerakan seni modern (termasuk Perancis Simbolisme, Surealisme, dan Ekspresionisme Abstrak), keprihatinan sosial dan eksistensial Romantisisme dibawa ke abad ke-20 seni modernis. Cezanne dan Cubists, sebagaimana dilakukan pada kekhawatiran formal neoclassicism Perancis. Untuk Cezanne dan Cubists, kualitas formal seni sendiri harus mewujudkan keindahan, dan seni tidak akan terinfeksi oleh konten yang emosional. Tujuan Cezanne dan Cubists yang kontras dengan berbagai gerakan yang modern, seperti banyak lukisan Romantis, melakukan pencarian melalui ekspresi artistik untuk menolak proses rasionalisasi dan kekecewaan dan untuk menyenangkan imajinasi, emosi, dan semangat. Gerakan-gerakan ini berkembang pernah lebih lanjut terhadap abstraksi, sebagai pendekatan naturalistik datang untuk dilihat sebagai kurang mampu resonansi dengan fakultas yang lebih tinggi tentang pikiran. Mereka menginvestasikan karya seni dengan pentingnya di luar batas apa yang bisa menangkap hanya melalui kualitas formal dari karya. Karena ide-ide yang mereka wakili diungkapkan terutama melalui simbol-simbol samar, pentingnya karya-karya tersebut dapat sepenuhnya dipahami sesuai dengan niat produsen mereka hanya mengingat literatur tambahan atau pengetahuan tentang pernyataan artis tentang karya mereka.Greenberg, bagaimanapun, dengan mengabaikan tentang konten yang, dievaluasi semua seni modern menurut cara-cara yang bekerja yang diduga dibangun di atas kontribusi untuk seni modern tentang Cezanne dan Cubists - ahli waris modernis nilai-nilai estetika klasik. Dia menilai semua karya sesuai dengan standar modern rasa klasik, dan sesuai dengan standar modernisme estetika dan seni untuk seni, sebagai upaya terutama ke arah mewujudkan keindahan formal. Penghinaannya untuk konten emosional paralel dengan akhir 18 dan awal abad ke-19 pendukung Perancis yang neoclassicism, melihat diri mereka sebagai penegak penyempurnaan zaman Augustan baru seni tinggi, dilihat perubahan Romantic ini sebagai imajinasi yang vulgar. Dengan mengabaikan tentang konten, Greenberg bisa berpura-pura bahwa semua seni modernis, termasuk yang berakar pada masalah sosial dan eksistensial Romantis, adalah turunan tentang modernisme estetika Perancis. Untuk mendukung kasusnya, Greenberg tidak ragu-ragu untuk mengambil kebebasan dengan fakta-fakta sejarah, seperti di mana ia mengatakan bahwa Ekspresionis Abstrak "semua berawal dari lukisan Perancis, punya rasa fundamental mereka gaya darinya, dan masih mempertahankan semacam kontinuitas dengan itu "(Greenberg in Frascina, 1982: 94). Abstrak Ekspresionis yang pasti dipengaruhi oleh School of Paris sehubungan dengan penggunaan mereka warna dan bentuk, tetapi sebagai sarana untuk mengekspresikan konten yang, bukan sebagai tujuan itu sendiri.Pemberontakan Melawan FormalismeSebuah serangan balasan kritis terhadap formalisme dimulai pada tahun 1950. The sejarawan seni Herbert Read (1952) menerbitkan serangan besar pertama pada formalisme dalam sebuah artikel berjudul "Farewell to Formalisme" di Art News. Read menunjukkan dalam bagian ini bahwa sementara ada banyak jenis yang sangat berbeda dari seni modern dengan tujuan yang berbeda, kritik dari semua seni modern telah didominasi oleh "kombinasi berbahaya dari penilaian subjektif dan analisis formal" (bid.: 36). Dia mengamati bahwa prinsip formalis sejarawan seni Heinrich Wolfflin tentang "kritik seni ilmiah," disajikan dalam Wolfflin Classic Art of 1898 dan Principles of Art History of 1915, memiliki efek besar pada kritik seni modern dari paruh pertama abad ke-20. Namun, seperti Read (Ibid.) menulis, "prinsip Wolfflin yang didasarkan pada, dan berlaku untuk, salah satu jenis seni saja - seni figuratif dari tradisi humanis. Mereka tidak memiliki aplikasi untuk tradisi sebelumnya ... dan mereka telah membuktikan kurang berlaku untuk berbagai jenis seni rupa modern. "Sehubungan dengan analisa beberapa jenis seni modern, prinsip Wolfflin yang cukup memadai untuk analisis struktur formal, tapi tidak bisa menjelaskan "sensibilitas artis," atau "perasaan yang diungkapkan oleh artis dalam melaksanakan desain," yang tidak bisa disimpulkan dengan mengamati unsur-unsur formal (Ibid.: 37). Sebuah apresiasi kritis sebagian besar seni modern, terutama yang dengan "simbolis" dan isi "transendentalis", menurut Read, membutuhkan dimensi interpretatif pemahaman yang berada di luar jangkauan epistemologis dari analisis formalis. Pekerjaan tersebut, Read melihat, membutuhkan interpretasi simbolis. Read mengamati bahwa dominasi analisis formalis adalah fenomena abad ke-20. Pada abad ke-19, Ruskin, Baudelaire, dan Pater semua kritik simbolik yang "bersikeras bahwa pertama-tama kita harus melihat karya seni, dan kemudian membacanya." "Bahkan," Read menyatakan, "semua kritik yang pernah berarti apa-apa, dan yang telah bertahan hari singkat nya relevansi topikal, merupakan simbol dalam pengertian ini, mengambil karya seni sebagai simbol untuk ditafsirkan, bukan obyek untuk dibedah "(Ibid.: 38).Karena referen seni simbolis sering metafisikal dan dengan demikian bersifat numinus, mereka dapat menghindari terjemahan dengan kata-kata belaka. Dengan demikian, untuk tepat mewakili seni, kritik harus, idealnya, artistik. Sebuah interpretasi sastra yang indah melengkapi pengalaman visual dari sebuah karya seni, memfasilitasi pengalaman estetis yang lebih lengkap. Kritik, maka, menurut Read, dapat berfungsi sebagai "bidan lukisan." Tulisan-tulisan Apollinaire dan Breton dicontohkan seperti "benar" kritik dalam abad ke-20, di Read dari tampilan. Dia menunjukkan, bagaimanapun, kritik yang seharusnya tidak hanya menjadi latihan puitis. Untuk menghindari tergelincir ke solipsisme, kritikus harus mengingat bahwa ia menerjemahkan pekerjaan, dan ini mensyaratkan bahwa penafsiran kritikus seharusnya tidak berbeda dengan yang artis. Sebagaimana Read (Ibid.) menulis, "kritikus harus bertindak adil, dan bukan sebagai pengganti simbol dan metafora sendiri untuk yang dimaksudkan oleh seniman."Read (Ibid.: 38-39) anticipated, prophetically, that formalism would wane as the symbolic content of art gained wider recognition: We begin to appreciate after fifty years of phantasmagorical change the undoubted fact that different types of art demand different critical ap? proaches.... [However,] it will still take some time for art criticism to discard its formalistic habits, and emerge in free and sympathetic collaboration with the symbolic forms of art that now prevail in all countries. Symbolic criticism, according to Read, allows penetration of the "mystery" that much art expresses. The mysterious content in art is in his view an expression of the artist's most deeply felt concerns. It arises from the "tragic situation of modern man" and expresses the artist's "profoundestfears and hopes" (Ibid.: 39). Read urges that art criticism should facilitate rather than fetter or obscure such expression. The New York Abstract Expressionist Barnett Newman fought against formal istic misrepresentations of his work. In 1963, he refused to participate in a show entitled "The Formalists" as the show would be "a distortion of the meaning of my work" (Newman, 1990:221). When The New York Times announced that a museum exhibition in which Newman participated represented "the new American formal painting," Newman complained to the museum's director that "I have become a cog in the formalist machine" (Ibid.: 186). In his catalog statement for the show, Newman charged that the art object becomes a fetish and an ornament if it is reduced to its formal properties. He wrote, "the fetish and the ornament, blind and mute, impress only those who cannot look at the terror of Self. The Self, terrible and constant, is for me the subject matter of painting and sculpture" (Ibid.: 187). Newman was suspicious of contemporary art criticism in general. In 1950, he wrote a letter to The New York Times that charged that art critics were collaborat? ing with dealers and museums to promote mediocre art, and condemned critics' "deliberate attempts to ignore, malign, and distort the state of art in America" (Ibid.: 35). In 1968, he wrote that art criticism "is becoming neutral, dispassionate, sci? entific" (Ibid.: 131). In view of the purported leftist orientation of some art critics, he charged critics with "eagerness to cater to, rather than destroy, the bourgeoisie" (Ibid.: 131), and noticed that "objective, descriptive, analytical, formal criticism... does not hesitate to use every crude weapon to kill the in vivo quality of a work of art" (Ibid.: 131-132). Non-formalist criticism began to flourish in the late 1960s, a time in which questions about the legitimacy of ideology and authority proliferated in counter? culture movements. As the art historian and critic Barbara Rose observed in 1968, William Rubin, Robert Rosenblum, and Leo Steinberg had already made significant contributions to the development of an alternative "synthetic criticism, which has no vested interest in ignoring subject matter or subject content" (Rose, 1968: 32). However, as Rose (Ibid.: 32) observed, conservative tendencies persisted: In the meantime, however, criticism is dominated by an element of the disenchanted American left, led by Rosenberg and Greenberg, which has managed to reach a rapprochement with the society it once rejected. Traumatized by Stalinism, anesthetized by McCarthyism, and pacified by affluence, it has found a comfortable home in art criticism. Echoing Read, in 1966 Rose observed that the relevance of formalist analysis had narrowed due to the variety of types of modern art that had emerged. She observed that the formalist perspective was most suited to discussions of Cubism. However, so many other kinds of modern art, and Abstract Expressionist art in particular, rendered formalist terms of analysis less relevant. Formalism is appropriate to a discussion of Cubism because the latter "was a hermetic art for art's sake [and] depended for its success or failure on a balanced structure created by the relationship of analogous parts." However, the Abstract Expressionists, for example, "themselves claimed that theirs was above all an art of content." Therefore, Rose avers, "today, if we wish to keep pace with the art being done, critics must be willing to discuss what is implicit in an artwork: that is, its content and intention." Because so much of modern art does not seek to be hermetic, but is openly responsive to the historical situation, criticism should take into account the historical context in which art is created. Such criticism contributes to making artworks intelligible to the public and providing, as Rose writes, "such an interested public with the clues to experiencing and interpreting the messages of new work" (Rose, 1988: 215-219). The calls by Reed and Rose for synthetic and contextual analyses, mindful of symbolic content and of the intentions of artists, were answered by Irving Sandler's (1970) The Triumph of American Painting, a historical review and analysis of Abstract Expressionist art. Sandier inveighs against formalism at the outset of this book, calling for more art criticism that acknowledges the intentions of artists. Against spurious and widely disseminated assertions "that the artistic vanguard is motivated primarily by formalist considerations," Sandier points out that the Abstract Expressionists' "preoccupation was with investing forms with meanings that relate to the whole of human experience, and any critical approach that does not consider these meanings is misleading." Sandier considers it essential to take account of artists' statements with regard to their work, as this aids the critic's efforts to make the work comprehensible to a public. Further, as Sandier (1970: 1-2) writes, "the remarks of an artist, when they correspond to visual 'facts,' can also be valuable in suggesting ways of experiencing his work and understanding how it came into being." Sandier recognized that Abstract Expressionist art incar? nated Romantic aims in new forms. Abstract Expressionist art, therefore, must be distinguished from the "classicistic or 'geometric' attitude," which is moved to the production of art for its own sake (Ibid.: 30-31). Against the growing strength of non-formalist and synthetic criticism, Greenberg took another stand for his position in a 1972 article titled "Necessity of Formal? ism." Greenberg here reminds readers that modernism should be devoted above all to the preservation of high standards of artistic quality against the degenera? tive effects of mass culture. In response to a cultural "emergency," modernism is charged with "continuity with the highest aesthetic standards of the past.... The modernist preoccupation with aesthetic value or quality...could not but lead to a much closer and larger concern with the nature of the medium in each art, and hence with technique" (Greenberg, 1972:105-106).7Thus, modernism's "artisanal emphasis" reacted against Romanticism, which, according to Greenberg, contributed to a deterioration of aesthetic standards by subordinating form to content. He correctly attributes this emphasis to Manet, the Impressionists, Cezanne, and Matisse. But this emphasis cannot be correctly ascribed to many others (such as Van Gogh, Gauguin, and the Abstract Expressionists), whose works were rich with content. Greenberg strains credulity by his implication that this emphasis is a general characteristic of modernist art. By disregarding or brushing aside vital distinctions, Greenberg subsumed as much art as he wished under his aestheticist interpretation of modernism Formalism and the Art Marketformalist criticism unwittingly functioned to appropriate art to the ideologies and purposes of the art market. Formalism defined artworks exclusively as material things having no significance other than their aesthetic appeal. It divested art of contents that may have been challenging or disturbing to conventional sensibilities. Artworks were thus prepared by formalist interpretations to be savored by fine art connoisseurs and to be bought and sold as precious objects. Greenberg declared that all great modern art, and Abstract Expressionism in particular, built upon the contributions to art of the School of Paris. Expressed at the time that the center of the art world shifted from Paris to New York, this bestowed upon postwar North American modernism a cachet and pedigree that would not then have been conferred by Romantic traditions that are associated largely with German cultural history. Many modernist artists sought through their works to communicate existential problems to audiences and to confront them with these problems. These artists con? ceived of the use value of their works largely in terms of capacities to express and communicate ideas. However, in the processes by which artworks were assimilated into the art world, and to the main principle by which the art market reproduced itself, or capital, works were transformed into exchange value and appropriated to market purposes. The original use value receded as the status of artworks as commodities ascended in the market. By conceptually abstracting artworks from their ideational qualities, formalism estranged the works from their original rela? tions to the social and existential concerns of their producers. A critic functions in the art world to bestow meaning and significance on works of art in processes of reception. Through formalist criticism, which subjected all modern art to purely aesthetic standards of evaluation, artworks were relieved of ideational content and were brought into accord with the prevailing system of art commodity exchange and its ideology. Formalist criticism thus facilitated processes by which art objects were reified, or assumed their principal identities and statuses as objects in com? modity relations, rather than as products of human relations. In this process, the social contexts of artworks were forgotten. Formalist criticism, then, functioned to dissolve the tensions that artworks may have had with both the established art world and the larger social world. Whatever critical content there was in modernist art was neutralized as artworks were redefined according to modern classical standards of evaluation, exclusively as aesthetic ob? jects. Although many modernist artworks were, according to the often impassioned intentions of their producers, to represent ideas that clashed with established values, and artists sometimes envisioned roles for their works in processes of social or existential transformation, the formalist assimilation of artworks to the art market cancelled out any critical content the works may have had. Howard Becker (1982) has shown that art worlds tend to operate according to functional exigencies that constrain innovation and insure the eventual assimilation of "maverick" art to the conventions of production and reception of "integrated professionals." In the processes by which art was interpreted according to the terms of formalist analysis during the 1940s and 1950s, this occurred as a leveling process in which creative activity was assimilated to prevailing economic and ideological interests. To be successfully incorporated in an art world system in which formalist assumptions held sway, artworks were first stripped of substantive content and then conceptually re-ascribed with qualities essential to their consecration as works of art. This process of conceptual transformation facilitated the assimilation of art to the art world's core system of values. From a functionalist standpoint, then, the formalist transformation of the intended use value of artworks, as a means to communicate ideas, into exchange value as commodities was essential. During the politically conservative period that was concurrent with the apogee of formalism's influence and power in the United States, artworks were more effectively prepared for the market as beautiful things than they would have been as objectifications of challenging ideas.Transformation of the Art WorldSince the late 1960s, contextual perspectives have been well represented in art discourses. Although "dry, pointless formalist analyses," as Rose characterized them (1968: 32), remained plentiful, synthetic and contextual approaches became no rarity. Any charge that they remained widely or systematically suppressed would be unfounded. As art forms that evinced various social or political concerns flourished since the late 1960s, art criticism became pluralistic. Synthetic and contextual approaches have since been well represented in the major publications that are oriented toward a general readership, such as Artforum and Art in America, and in academic publications. Ongoing formalist criticism is often better informed than it was in the past. When reviewers are bothered by content, they are more likely to contest the assertions of the content than to deny it. The content invested in artworks is now more difficult to ignore because it is so well exposed. For art? ists, the danger that the ideas they invest in their works will be whitewashed in processes of reception has thus diminished. Nevertheless, complaints of formalist biases persisted after the 1960s. Continued polemical discourses (Kuspit, 1981; McEvilley, 1982, 1991) show that formalist and contextual approaches, even if they achieved more parity of status in the art world, coexisted in states of tension through the 1980s and into the 1990s.8 An infusion of countercultural sensibilities since the mid-1960s led to a sig? nificant transformation of the political structure of the art world. During the 1960s and early 1970s, widespread agitation in the United States for political and cultural reforms eventually conferred greater legitimacy on cultural expressions of political and social criticism. Through the 1960s, even before the eruption of counterculture movements in the United States, the formalist credo was vigorously challenged by Pop Art, in which political and social subjects were frequent (Stich, 1987). Yet contextual approaches only gained significant influence during the late 1960s. During the 1960s, the growth and invigoration of alternate styles of art and art criticism were concurrent with intensified counterculture activities in the society at large. Although popular enthusiasm for political and cultural reforms subsided after the Vietnam War, counterculture attitudes persisted and flourished in the art world. After the 1960s, many artists continued to invest beliefs in art culture as a sphere of activity in which liberating (if not revolutionary) forms of consciousness may be expressed, cultivated, and preserved, though these points of view were counterbalanced by an abundance of less idealistic views. Today, as ever, an entrepreneurial spirit is a prime mover of the art world. This spirit, however, does not now significantly interfere with processes of exposure of maverick art forms to publics. The line between mainstream and maverick art has become fuzzier since the mid-20th century, as the art world developed habits of readily welcoming new styles and forms. This was the case even for art forms that resisted commodification, such as conceptual art and earth art, which won critical approval soon after they appeared. Quick assimilations of new or radical art forms into the art world mainstream might at times not be attributed so much to liberality as to an entrepreneurial zeal to capitalize on these forms as soon as possible. Whatever the motives at play, the art world's rapid acceptance of new forms facilitates exposure of these forms, along with whatever ideational content they embody, to audiences. Due to these accelerated processes, many producers of original art have been spared relegation to the margins while awaiting long pro? cesses of official acceptance. From the 1940s through the mid-1960s, an ideological sanitation process by which artworks were conceptually stripped of their original relations to the intentions of their producers facilitated processes of appropriation to market imperatives. As a spirit of liberality grew in the art world since the late 1960s, such spurious interpretations became less likely to occur. Critics and art historical researchers are now far more likely to be eager to find out what these intentions are and to relate them to their readers. The present plurality of critical approaches and styles is a hallmark of the post? modernist art world. According to prevalent postmodernist attitudes, culture products can be subject to many valid interpretations. The relativism that this implies can be vexing to traditionalists who long for a return to a uniform standard of artistic judgment, such as that which obtained when formalism reigned. A plurality of approaches, however, is a requisite condition for the liberation of culture from the dominion of any single standard of judgment. Within the perimeters of the art world, processes of pluralization facilitated freer expressions of the ideational contents of artworks since the 1960s. These processes evinced a diffusion of power in the art world, obviating the continued hegemony of any one ideology. Thus, a variety of art forms rich with content have flourished since the 1960s. This might be taken as evidence that artists are encouraged by knowing that substantive content will not be obscured in processes of reception. NOTES1. Artists, of course, did not use the Weberian sociological terms "rationalization" or "disenchant? ment," but these are the conditions that they opposed. Art historian Robert Rosenblum (1975) does not use these terms in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, but much of his book shows the ways in which modern artists resisted such conditions. 2. The content of works of earlier European modernists such as Gauguin, Mondrian, and Kan dinsky was not as vulnerable to misunderstanding because it was supplemented by the copious writings of these artists. 3. The term "abstract expressionist" was first used to describe Kandinsky's art in the 1920s. The term was first used to describe contemporary North American painting by Robert Coates in the March 30, 1946, New Yorker. Greenberg disliked the connotations of "expressionist," so he avoided the term. 4. Greenberg's advocacy of an isolated social position for the artistic avant-garde is thus com? parable to the "hibernation" of radical intellectual thought that was advocated by Theodor Adorno, the grimly pessimistic Frankfurt School sociologist. 5. Greenberg's antipathy toward metaphysical content could just as well be attributed to latent Marxist tendencies of his early years. In any event, Greenberg's aversions to feeling and emotion in art evince efforts to suppress emotional expression through art. Because the suppression of the life of the emotions, according to the critical tradition of thought from Schiller to Marcuse, is a social requisite of life subordinated to utilitarian or instrumental reason, Greenberg's formalist ideology, by its censure of emotional expression, appears implicitly to support such domination. 6. The French Symbolist art criticism of Georges-Albert Aurier, whose writings were full of feeling and color, also exemplify such midwifery. 7. This article was first published in New Literary History (Vol. 3, No. 1, 1972: 171-175). 8. The situation might be compared to current political life in the U.S., where conservatives and liberals complain that the other side dominates the press, though both may be better represented than each side claims.