MF–1

Kunst, die Geschichte schreiben wird

Kunst, die Geschichte schreiben wird

P r e s t e LMünchen • London • new York

KeLLY Grovier

die 100 wichtiGsten werKe unserer Zeit

umschlag-vorderseite: Gerhard richter, Gerhard Richter, Cage (6), siehe s. 236

© 2013 thames & hudson, London

© für die deutsche Ausgabe: Prestel Verlag, München • London • New York, 2013

bildnachweis auf s. 314–317

die deutsche nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der deutschen nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische daten sind im internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Prestel verlag

in der verlagsgruppe random house Gmbh

neumarkter straße 28

81673 München

tel. +49 (0)89 4136-0

Fax +49 (0)89 4136-2335

www.prestel.de

Projektleitung: claudia stäuble

Projektmanagement: dorothea bethke, Julie Kiefer

Übersetzung aus dem englischen: Mechthild barth, München

Lektorat: clemens von Lucius, berlin

cover: torsten Köchlin, berlin

satz: textum Gmbh | christine rehmann, München

herstellung: Friederike schirge

druck und bindung: Asia Pacific offset Ltd., china

isbn 978-3-7913-4854-4

The Artist Is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c

Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i

The Source ( 2012 ) d o u G A i t K e n

The Blacker Gachet ( 2005/06 ) M A r K A L e x A n d e r

Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s

Gnaw ( 1992 ) J A n i n e A n t o n i

How It Is ( 2009 ) M i r o s Ł A w b A Ł K A

Flower Thrower ( 2005 ) b A n K s Y

Cremaster 4 ( 1994 ) M A t t h e w b A r n e Y

Personnes ( 2010 ) c h r i s t i A n b o L t A n s K i

Don’t Miss a Sec ( 2003 ) M o n i c A b o n v i c i n i

Maman ( 1999 ) L o u i s e b o u r G e o i s

Sex ( 2003 ) G L e n n b r o w n

What My Dad Gave Me ( 2008 ) c h r i s b u r d e n

De l’Azur au Temple du Ciel ( 2004 ) d A n i e L b u r e n

Prenez Soin de vous ( 2007 ) s o P h i e c A L L e

Yes Rasta ( 2000 ) P A t r i c K c A r i o u

L.O.V.E. ( 2010 ) M A u r i Z i o c A t t e L A n

Hell ( 1999/2000 ) J A K e u n d d i n o s c h A P M A n

The Gates ( 1979–2005 ) c h r i s t o u n d J e A n n e - c L A u d e

Self-Portrait ( 1997 ) c h u c K c L o s e

Work No. 227, the Lights Going On and Off ( 2000 ) M A r t i n c r e e d

The Pink Tree ( 1999 ) J o h n c u r r i n

Folk Archive ( 2000–2007 ) J e r e M Y d e L L e r u n d A L A n K A n e

Blotter ( 1993 ) P e t e r d o i G

Win, Place, or Show ( 1998 ) s t A n d o u G L A s

Against the Wall ( 2009 ) M A r L e n e d u M A s

The Weather Project ( 2003 ) o L A F u r e L i A s s o n

Prada Marfa ( 2005 ) e L M G r e e n & d r A G s e t

My Bed ( 1998 ) t r A c e Y e M i n

Einführung: Kunst des Jetzt

100 Werke

INHALT

8 –15

18 –19

20 –23

24 –25

26 –27

28 –31

32–35

36 –39

4 0 – 41

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Benefits Supervisor Sleeping ( 1995 ) L u c i A n F r e u d

Misty and Jimmy Paulette in a Taxi, NYC ( 1991 ) n A n G o L d i n

’Untitled’ (Golden) ( 1995 ) F e L i x G o n Z A L e Z - t o r r e s

Angel of the North ( 1998 ) A n t o n Y G o r M L e Y

Darkroom ( 2006 ) s h e e L A G o w d A

Line of Control ( 2008 ) s u b o d h G u P t A

Chicago, Board of Trade II ( 1999 ) A n d r e A s G u r s K Y

Myra ( 1995 ) M A r c u s h A r v e Y

Light Sentence ( 1992 ) M o n A h A t o u M

Witness ( 2000 ) s u s A n h i L L e r

Cavemanman ( 2002 ) t h o M A s h i r s c h h o r n

For the Love of God ( 2007 ) d A M i e n h i r s t

Bigger Trees Near Warter Or / Ou Peinture sur le motif pour le nouvel age post-photographique ( 2007 ) d A v i d h o c K n e Y

Test Site ( 2006 ) c A r s t e n h ö L L e r

Projections ( seit 1996 ) J e n n Y h o L Z e r

ohne Titel (Passage II) ( 2002 ) c r i s t i n A i G L e s i A s

Cloud Gate ( 2004–2006 ) A n i s h K A P o o r

One Million Years ( seit 1993 ) o n K A w A r A

Day Is Done ( 2005 ) M i K e K e L L e Y

Stereoscope ( 1998–99 ) w i L L i A M K e n t r i d G e

Die berühmten Orden der Nacht ( 1997 ) A n s e L M K i e F e r

METRO-Net World Connection ( 1993–1997 ) M A r t i n K i P P e n b e r G e r

Puppy ( 1992 ) J e F F K o o n s

Untitled (Your Body Is a Battleground) ( 1989 ) b A r b A r A K r u G e r

Au Naturel ( 1994 ) s A r A h L u c A s

Blockhead ( 2003 ) P A u L M c c A r t h Y

Deadpan ( 1997 ) s t e v e M c Q u e e n

The Clock ( 2010 ) c h r i s t i A n M A r c L A Y

Casino ( 2005 ) A n n e t t e M e s s A G e r

Departures ( 2009 ) P o L L Y M o r G A n

Dead Dad ( 1996/97 ) r o n M u e c K

Kaikai Kiki ( seit 2000 ) t A K A s h i M u r A K A M i

Backlash Blues ( 2004 ) w A n G e c h i M u t u

For Beginners (All the Combinations of the Thumb and Fingers) ( 2010 ) b r u c e n A u M A n

The Coral Reef ( 2000 ) M i K e n e L s o n

Rebellious Silence ( 1994 ) s h i r i n n e s h A t

Leviathan Thot ( 2006 ) e r n e s t o n e t o

The Holy Virgin Mary ( 1996 ) c h r i s o F i L i

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1 0 0

Black Kites ( 1997 ) G A b r i e L o r o Z c o

Breathless ( 2001 ) c o r n e L i A P A r K e r

The Vanity of Small Differences ( 2012 ) G r A Y s o n P e r r Y

Self ( seit 1991 ) M A r c Q u i n n

The Atlas Group Achive ( seit 1999 ) w A L i d r A A d

Vater ( 2007 ) n e o r A u c h

Dog Woman ( 1994 ) P A u L A r e G o

Cage ( 2006 ) G e r h A r d r i c h t e r

Open My Glade (Flatten) ( 2000 ) P i P i L o t t i r i s t

Untitled ( 2003 ) d o r i s s A L c e d o

Propped ( 1992 ) J e n n Y s A v i L L e

Beauty of Death ( nicht realisiert ) G r e G o r s c h n e i d e r

Doric ( seit 2008 ) s e A n s c u L L Y

Blind Spot ( 2002/03 ) r i c h A r d s e r r A

The Garden of Earthly Delights ( 2003 ) r A Q i b s h A w

Clowns ( 2003/04 ) c i n d Y s h e r M A n

245 m3 ( 2006 ) s A n t i A G o s i e r r A

Home Within Home ( seit 2008 ) d o h o s u h

Freischwimmer ( seit 2003 ) w o L F G A n G t i L L M A n s

Apartment ( seit 2002 ) r i r K r i t t i r A v A n i J A

Pop ( 1993 ) G A v i n t u r K

Easter ( 2006 ) L u c t u Y M A n s

The Rose ( 2008 ) c Y t w o M b L Y

The Greeting ( 1995 ) b i L L v i o L A

Gone, An Historical Romance of a Civil War As It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart ( 1994 ) K A r A w A L K e r

After ”Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue ( 1999/2000 ) J e F F w A L L

State Britain ( 2007 ) M A r K w A L L i n G e r

Signs That Say What You Want Them Tto Say and Not Signs That Say What Someone Else Wants You to Say ( 1992/93 ) G i L L i A n w e A r i n G

The Nameless Library ( 2000 ) r A c h e L w h i t e r e A d

Seven Intellectuals in a Bamboo Forest ( 2003–2007 ) Y A n G F u d o n G

Bloodlines. Big Family ( seit 1993 ) Z h A n G x i A o G A n G

Democracies ( 2009 ) A r t u r Z M i J e w s K i

Biografien der Künstler und ausgewählte LiteraturWeiterführende LiteraturBildnachweisDankRegister

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Einführung

Kunst des

JetZt

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Am 19. September 1889 schrieb Vincent van Gogh einen Brief an seinen Bruder Theo, in dem er von einer Gruppe von etwa neun Werken berichtet, die er ihm zuschicken wolle. »Kurz«,

heißt es dort, »in dieser sendung finde ich ein bisschen gut nur das

Kornfeld, den Berg, den Obstgarten, die Ölbäume mit den blauen

bergen und das Selbstporträt und den Eingang zum Steinbruch.

Alles übrige sagt mir nichts, weil es den persönlichen willen vermis-

sen lässt, die durchempfundenen Linien.« Zu den bildern, die der

Künstler als gescheitert beurteilte, gehörte auch eine studie des

wirbelnden Abendhimmels, die später als Sternennacht berühmt

werden sollte.

Aus heutiger sicht fällt es schwer, nachzuvollziehen, wie dieses

emotional und visuell so ausdrucksstarke bild einen »persönlichen

willen« und »durchempfundene […] Linien« vermissen lassen soll.

Für viele Kritiker und betrachter ist van Goghs Sternennacht nicht

nur das werk, das die unberechenbar wechselhafte Fantasie des

Künstlers am besten zum Ausdruck bringt, sondern auch die krea-

tive wechselhaftigkeit seiner Zeit. Geplagt von depressionen war

van Gogh nicht in der Lage, zu erkennen, was er geschaffen hatte.

es handelte sich auch nicht um eine vorübergehende ästhetische

Fehleinschätzung oder einen Anflug von bescheidenheit. Zwei Mo-

nate nach seinem schreiben an theo klagte der Maler in einem brief

an den Künstlerkollegen Émile bernard: »[n]och einmal habe ich

mich verleiten lassen, nach allzu großen sternen zu greifen, und –

neuer Misserfolg – ich habe genug davon.«

Jede epoche wird durch die Kunst definiert, die sie hervorbringt.

so vermag man nicht an die bestrebungen der hochrenaissance

zu denken, ohne die kontrapunktische haltung von Michelangelos

statue des David (1501–1504) vor sich zu sehen – ebenso wenig wie

an die Grauen des spanischen bürgerkriegs, ohne sich die schreckli-

chen verzerrungen von Pablo Picassos Guernica (1937) ins Gedächt-

nis zu rufen. setzen wir uns mit dem stürmischen temperament

des späten 19. Jahrhunderts auseinander, taucht hingegen fast

zwangsläufig die turbulente Sternennacht vor unserem inneren

Auge auf. in jeder epoche gelang es so einer ausgewählten Gruppe

von werken, die historischen Kräfte zu überwinden – die flüchtigen

politischen intrigen genauso wie die persönlichen verwicklungen

des jeweiligen Künstlers –, und gleichzeitig das wesen derjenigen

Generation einzufangen, aus der diese werke hervorgegangen sind.

es ist diese schwer fassbare eigenschaft, zugleich voraus- und zu-

rückzublicken, die ein Meisterwerk ausmacht.

wie sieht es also mit unserer epoche aus? von welchen Kunst-

werken wird man noch in vielen Jahren, Jahrzehnten oder Jahr-

hunderten sprechen, welche werden sich über den allgemeinen

kulturellen Lärm hinweg hörbar machen? das vorliegende buch

setzt sich mit den visionen, Fähigkeiten und Leidenschaften einer

großen bandbreite von Künstlern aus aller welt auseinander und

wagt es, einhundert zeitgenössische werke auszuwählen – Ge-

mälde, skulpturen, Fotografien, Zeichnungen, tapisserien, instal-

lationen, Performances, Multimediaarbeiten und videos –, die die

vincent van Gogh, Sternennacht, 1889

Kunst des Jetzt

10–11

Michelangelo, David, 1501–1504

Zustimmung der Geschichte verdienen und die kreative Kraft be-

sitzen, von dauer zu sein.

noch vor fünfzig Jahren hätte sich ein solcher band zwangs-

läufig mit einer unzahl von neuen und wieder abflauenden bewe-

gungen beschäftigt. damals hätte die herausforderung darin be-

standen, die typischsten beispiele bestimmter schulen

auszuwählen – vom Abstrakten expressionismus bis zum Minima-

lismus, von der op-Art bis zur Pop-Art. obwohl auch während der

letzten fünfundzwanzig Jahre einige neue schulen auszumachen

sind, bezeichnen begriffe wie internet-Kunst oder ›virtual Art‹ eher

die bevorzugung eines bestimmten Mediums und weniger die

verpflichtung gegenüber gemeinsamen Prinzipien. Zudem löste

keine schule eine andere in dem sinne ab, wie wir uns das für die

sich fortentwickelnde Kunstgeschichte vorstellen: der Manierismus

geht über in den barock, die romantik in den realismus, der ex-

pressionismus in den Abstrakten expressionismus und so weiter.

diese scheinbare Gesetzlosigkeit ästhetischer richtungen

führte bereits Mitte der Achtzigerjahre dazu, dass der Kunstkritiker

Arthur danto erklärte, wir näherten uns dem »ende der Kunst« –

womit er nicht das ende künstlerischen Ausdrucks oder der er-

schaffung großer werke meinte, sondern das ende der vorherr-

schaft einer schule, eines geografischen Zentrums oder einer

führenden ideologie. die heutige Kunst stelle den »letzten Augen-

blick der Meisternarrative dar […], das ende der narrative«. Auf-

einanderfolgende epochen der »nachahmung« und »ideologie«

haben seiner Meinung nach einem »posthistorischen« Zeitalter

Platz gemacht – einem neuanfang nach dem ende –, wo alles

möglich sei. der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama bestä-

tigte einige Jahre später dantos schlussfolgerung mit einer eige-

nen provokanten these: er meinte, dass die Menschheit »das

ende der Geschichte« erreicht habe, da die weltweite Ausbrei-

tung der demokratie nach dem Zusammenbruch des sowjetischen

Kommunismus das letzte Kapitel in der teleologie der ideologi-

schen Kämpfe sei.

ob sich solche posthegelianischen Prognosen in den unbe-

leuchteten Korridoren der Zukunft als zutreffend erweisen wer-

den, wird sich zeigen. Auf jeden Fall versucht das vorliegende

buch, entgegen solcher behauptungen jene künstlerischen Leis-

tungen zu bestimmen, denen es in den stürmen unserer unruhi-

gen epoche bisher gelungen ist, sich über wasser zu halten –

von dem Fall der berliner Mauer und dem Massaker auf dem Platz

des himmlischen Friedens bis zum trauma des 11. september und

dem erblühen des Arabischen Frühlings; von boomenden Märk-

ten der neunzigerjahre bis zu den wirtschaftlichen Katastrophen

der globalen Finanzkrise 2008 und dem schwanken des euro in

einem Klima zunehmender einschränkungen und alarmierender

sozialer unruhen. die werke in diesem buch wurden gewählt, weil

sie Metaphern für unsere Zeit sind und in ihrer beständigkeit zeigen,

wohin uns die Kunstgeschichte bisher geführt hat – und wohin

sie möglicherweise weitergehen wird.

12–13

Jedes werk wird durch einen text eingeführt, in dem die weiter-

reichenden implikationen der Arbeit – sowohl emotional als auch

poetisch – erkundet werden. es geht hierbei nicht um einen rein

objektiven blick auf das werk oder erklärungen, wie es entstanden

ist beziehungsweise wie es sich in die entwicklung und die ideen

des jeweiligen Künstlers einordnen lässt. Ziel ist es nicht nur, etwas

über die werke zu erfahren, sondern auch, etwas von ihnen zu

lernen – sich mit ihnen auseinanderzusetzen und zu sehen, was

sie uns über uns selbst, unsere epoche und die bedeutung der

Kunst an sich erzählen. nicht jedes Kunstwerk wird bewundert.

in manchen Fällen mögen eine gewisse Ästhetik oder auch morali-

sche werte vermisst werden, und doch ist das werk insoweit von

bedeutung, als es etwas Grundsätzliches über uns und unsere

empfindungen aussagt. Zusammen zeigen diese einhundert Ar-

beiten eine überraschende bandbreite in der Auseinandersetzung

mit unserer Zeit. werke, die auf den ersten blick frivol oder un-

bedacht scheinen mögen – wie zum beispiel Jeff Koons’ enormer

Formschnittwelpe Puppy (1992) oder Monica bonvicinis verspie-

gelte öffentliche toilette Don’t Miss a Sec (2003) –, weisen jedoch

auf den zweiten blick eine erstaunliche Affinität zu historischen

situationen auf.

Jedes werk in diesem buch hat ein geheimes Leben, dessen

wirkung manchmal tiefer geht als gedacht. bei vielen der stücke

zeigt sich dieses geheime Leben im dialog mit werken früherer

epochen. natürlich ist es nichts ungewöhnliches, festzustellen,

dass ein Künstler von früheren ideen beeinflusst wurde, oder dar-

zulegen, wie ein bestimmtes bild oder eine skulptur die Konturen

von Arbeiten wiederaufnimmt, die in früheren Zeiten entstanden

sind. doch thema dieses buchs ist die Frage, inwieweit es einzelnen

schöpfungen gelingt, miteinander zu kommunizieren, und nicht,

welche kreativen Absichten die jeweiligen Künstler hegten. das

erkennen von verweisen auf frühere Meister sagt uns nur zum teil

etwas über die dauerhaftigkeit eines werks. wir wollen breiter

gefächert und kühner herangehen, indem wir uns überlegen, wel-

che wirkung eine Arbeit zum einen in der Zukunft haben wird, und

zugleich auf eine »ideale ordnung« von Kunstwerken zurückblicken,

denen es bereits gelungen ist, über die Launen des schicksals ihrer

Zeit hinauszuweisen. »was passiert, wenn ein neues Kunstwerk

entsteht«, schrieb t. s. eliot im Jahr 1919, »ist etwas, das gleich-

zeitig allen Kunstwerken passiert, die ihm vorangingen. die be-

reits vorhandenen Monumente bilden untereinander eine ideale

ordnung, die durch das Auftauchen des neuen (des wirklich neuen)

Kunstwerks modifiziert wird […], die bereits bestehende ordnung

muss, wenn auch nur geringfügig, verändert werden; und so wer-

den die beziehungen, verhältnisse, die wertvorstellungen jedes

werks im hinblick auf das Ganze neu justiert […].«

die Kunst, die eine epoche definiert, ist nicht nur diejenige,

die die Kunst der Zukunft beeinflusst. sie besitzt zudem auch die

Macht – »wenn auch nur geringfügig« –, die werke der vergan-

genheit und unser verständnis von ihnen zu ändern. »was wir

rechts: Jenny saville, Propped, 1992

Ganz rechts: Peter Paul rubens,

Der Raub der Töchter des Leukippos, 1617/18

12–13

den Anfang nennen«, schreibt eliot später in seinem Gedicht Little

Gidding (1942), »ist oft das ende / und etwas beenden, ist etwas

beginnen. / vom ende aus fangen wir an.« das ende, von dem aus

wir anfangen, rückt immer weiter nach vorne. so wie rembrandts

chiaroscuro des 17. Jahrhunderts die einschätzung von Leonardo

da vincis zwei Jahrhunderte älterem, vergeistigtem sfumato verän-

derte, so tauchten Mark rothkos ätherische schleier des 20. Jahr-

hunderts die visionen der beiden alten Meister in ein neues Licht.

Anhand des folgenden beispiels aus unserer Auswahl lässt

sich diese elastische beziehung zwischen den werken verschiede-

ner epochen vielleicht besser verstehen: Kritiker der Gemälde von

Jenny saville weisen immer wieder darauf hin, dass die britische

Porträtmalerin eindeutig in der tradition des barocken Meisters

Peter Paul rubens und seiner darstellung der weiblichen Gestalt

stehe. doch einflüsse fließen nicht nur in eine richtung. savilles

voluminöses nacktes selbstporträt Propped (1992) verleiht seiner-

seits einem anderen werk bedeutung, das allerdings bereits im

15. Jahrhundert entstanden ist: Jan van eycks Arnolfini-Hochzeit

(1434). bei saville sind van eycks bahnbrechende perspektivische

verzerrungen, wie man sie im spiegel an der hinteren wand des

Zimmers erkennen kann, Jahrhunderte später zu einer überwälti-

genden Präsenz angeschwollen. wie bei einem widerhall verleiht

das spätere werk dem früheren eine neue bedeutung. es lässt van

eycks vision komplexer erscheinen, indem es dem rein kunsthis-

torischen diskurs über die Frage, ob die Frau im vordergrund der

Arnolfini-Hochzeit schwanger ist oder nicht, das thema des weib-

lichen Körpers (und seiner gesellschaftlichen wahrnehmung) hin-

zufügt. savilles bild stellt van eycks Gemälde in einen zeitgenössi-

schen Kontext und synchronisiert die beiden zu seiner ewigen

Gegenwart. »eigentlich kann man gar nicht sagen: es gibt drei

Zeiten, die vergangenheit, Gegenwart und Zukunft«, meint Au-

gustinus in seinen Confessiones (Bekenntnissen), und skizziert dann

ein Zeitverhältnis, dass zu der hier vorgeschlagenen ordnung passt.

»[…] genau würde man vielleicht sagen müssen: es gibt drei Zeiten,

eine Gegenwart in hinsicht auf die Gegenwart, eine Gegenwart

in hinsicht auf die vergangenheit und eine Gegenwart in hinsicht

auf die Zukunft«. Große Kunst endet nie. sie nimmt immer wieder

von neuem an der endlosen entwicklung des menschlichen Aus-

drucks teil – und zwar in einer Art und weise, die der Künstler

nicht voraussagen konnte, als er sein werk erschuf. van eycks Ge-

mälde baut hinsichtlich seiner bedeutungsebenen ebenso auf sa-

villes bild auf wie das erste wort eines satzes vom letzten abhängt.

dementsprechend ist die Grammatik der Kunst kumulativ. sie

ordnet silbe an silbe, werk an werk, ohne dass der satz jemals

zu einem ende kommen würde. im mythischen raum von eliots

»idealer ordnung« wurden – wie wir sehen werden – die bedeu-

tungen von vincent van Goghs Sternennacht und dem Porträt des

Dr. Gachet (1890) von Anselm Kiefers bild Die berühmten Orden

der Nacht (1997) und Mark Alexanders serie The Blacker Gachet

(2005/06) modifiziert. Genauso faszinierend ist der einfluss von

rechts: Gabriel orozco, Black Kites, 1997

Ganz rechts: hans holbein d. J.,

Die Gesandten, 1533

14–15

Gabriel orozcos verziertem totenschädel Black Kites (1997) auf

hans holbein d. J. Gemälde Die Gesandten (1533), während

Grayson Perrys wandteppich Lamentation aus der serie The Vanity

of Small Differences (2012) seinerseits rogier van der weydens

berühmter Beweinung Christi (um 1460–1464) eine neue dimen-

sion verleiht. in jedem dieser beispiele hat das ältere werk durch

das neuere eine verwandlung erlebt und so gezeigt, wie große

Kunst ihre epoche am stärksten dadurch definiert, dass sie –

wenn auch nie endgültig – die Kulturgeschichte umzugestalten

vermag. im Kontext wahrhaft bedeutender Kunst (der »wirklich

neuen«, wie eliot schreibt) ist selbst die statischste Kunst niemals

wirklich statisch. sie atmet vielmehr eine intensität, die jene werke,

die vorher und nachher kommen, mit Leben füllt.

diese synergie von Alt und neu besteht dabei nicht nur zwi-

schen werken der bildenden Kunst. um den einfluss eines werks

auf die kollektive vorstellungskraft zu zeigen, wird im vorliegenden

buch nicht nur auf die kreative wirkung alter Meister hingewiesen,

sondern auch auf berühmte philosophische und dichterische werke

sowie auf die bedeutung exzentrischer reisender, vergessener

erfinder, Filmregisseure, Komponisten und wortschöpfer. wie das

doppelbildnis The Pink Tree (1999) des amerikanischen Künstlers

John currin eine neugestaltung von Lucas cranachs d. Ä. Venus

(1532) darstellt, gestaltet der amerikanisch-irische Maler sean scully

mit seiner serie Doric (seit 2008) die sprache des neuplatonischen

Philosophen Plotin aus dem 3. Jahrhundert n. chr. neu, während

der chinesische Künstler Ai weiwei mit seinen Sunflower Seeds

(2010) die Komplexität der uralten Paradoxie des haufens neu vor

Augen führt.

das geheime Leben der hier ausgewählten werke offenbart

sich in einer überraschenden variationsbreite visueller Akzentset-

zungen, wobei derart unterschiedliche Medien und techniken ein-

gesetzt werden, wie man das in der Geschichte der künstlerischen

darstellung bisher nicht kannte. während die traditionellen Genres

wie Malerei, Zeichenkunst, textilarbeit und skulptur weiterhin in-

novative Künstler anregen – trotz des immer wieder zu hörenden

wehmütigen Aufschreis, dass vor allem die Malerei schon seit lan-

gem untergegangen sei – und diese auch auf den folgenden seiten

gut vertreten sind, ist es die erstaunliche Zunahme von installationen,

Performances, environmental und urban Art, digitaler und video-

kunst, die besonders aufregend ist.

ebenso spannend sind allein die dimensionen, in denen die

zeitgenössische Kunst inzwischen arbeitet. beinahe ein drittel der

vorgestellten werke übersteigen entweder die Größe einer nor-

malen Galerie oder nehmen diese zumindest völlig in beschlag.

was auch immer die heutige Kunst auszeichnet – sie wird jeden-

falls immer größer. daher ist es nicht überraschend, dass nur we-

nige veranstaltungsorte wie die tate Modern in London mit ihrer

gewaltigen turbinenhalle (die über fünf stockwerke hoch und

fast 155 Meter lang ist) oder die riesigen Pavillons der biennale

von venedig noch in der Lage sind, solche überwältigenden

rogier van der weyden, Die Beweinung Christi, um 1460–1464

14–15

installationen auszustellen. wenn diese orte in der vorliegenden

werkauswahl hier etwas überrepräsentiert scheinen, so spiegelt

diese tatsache nur die rolle wider, die diese institutionen für solch

übergroße Kunstwerke spielen. in mehreren Fällen handelt es sich

zudem um Auftragsarbeiten für die berühmte unilever series der

tate Modern, die seit 2000 in der turbinenhalle gezeigt und von

Kritikern und Publikum gefeiert wurde. werke wie Louise bourgeois’

Maman (1999), olafur eliassons The Weather Project (2003) oder

Mirosław bałkas How It Is (2009) wegzulassen, nur um nicht zu

viele Arbeiten von einem Ausstellungsort in dieses buch aufzu-

nehmen, hätte die Auswahlkriterien ausgesprochen willkürlich er-

scheinen lassen. denn all diese sind Kunstwerke, die unsere epoche

definieren – ganz gleich, wo sie ausgestellt wurden.

insgesamt zeigen die vorgestellten werke einen erstaunlichen

wandel sowohl im Material (und in der Größe, zu der sie heran-

gewachsen sind), als auch in der Frage, wer sie erschuf. das buch

nimmt 1989 als seinen Anfangspunkt – den endpunkt von robert

hughes’ berühmter studie zur modernen Kunst mit dem titel The

Shock of the New. Art and the Century of Change (Der Schock der

Moderne. Kunst im Jahrhundert des Umbruchs). in diesem wichti-

gen Überblick fanden sich 269 werke, von denen nur 7 von Frauen

stammten (weniger als drei Prozent).

im Gegensatz dazu stammen im vorliegenden buch ein drittel

der werke von Künstlerinnen. diese Zunahme ist weder ein seiten-

hieb gegen hughes’ Auswahlkriterien noch eine demonstration

politischer Korrektheit. sie spiegelt vielmehr die wahren Gegeben-

heiten der zeitgenössischen Kunstszene wider, wobei sich die be-

deutung bestimmter werke nicht immer in der Anerkennung durch

große Ausstellungen oder Auszeichnungen zeigt.

die tatsache, dass vincent van Gogh nicht vorhersehen konnte,

welch anhaltende bewunderung die Sternennacht eines tages er-

fahren würde, offenbart mehr als nur die erkenntnis, dass es schwie-

rig ist, einzuschätzen, welches Gemälde, welche skulptur, welche

installation oder welcher Film im kollektiven bewusstsein einmal

überdauern wird. sein Meisterwerk ist zugleich eine Metapher für

die unwahrscheinliche wirkung eines Kunstwerks, dessen zarte

wellen aus emotionaler Lebendigkeit in der riesigen Galaxie der

Kunst verzweifelt um unsere Aufmerksamkeit buhlen.

dennoch beginnt und endet dieses buch mit der Überzeugung,

dass manche werke heller als andere leuchten und eine größere

Anziehungskraft besitzen, sodass sich Künstler und andere Kunst-

werke immer wieder auf sie zu und von ihnen wegbewegen.

Grayson Perry, #Lamentation, aus der serie

The Vanity of Small Differences, 2012

100werKe

18–19

0 0 1 The Artist is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c

Nur schauen? wie funktioniert Kunst, die sich ausschließlich auf den

blick des betrachters konzentriert? diese Aufgabe stellte sich die aus

belgrad stammende Performancekünstlerin Marina Abramovic in ihrem

anspruchsvollen Projekt The Artist is Present. Zweieinhalb Monate lang,

von Mitte März bis ende Mai 2010, saß sie im new Yorker Museum of

Modern Art, wo die besucher eingeladen waren, ihr einer nach dem

anderen so lange in die Augen zu sehen, wie sie wollten beziehungs-

weise so lange sie es ertrugen. Für 736,5 stunden saß die Künstlerin

mit unbewegter Miene da, während scharen von Fremden über einen

kleinen tisch hinweg ihrem unergründlichen blick begegneten. Por-

träts der teilnehmer – vom Museum aufgenommen und bewahrt –

zeigen die ganze bandbreite von Gesichtsausdrücken, die Abramovics

regungslose Miene auslöste: belustigung und Angst, Langeweile und

verzweiflung.

es dauerte nicht lange, bis im internet Gruppen für ›Überlebende‹

dieser erfahrung gegründet wurden. die beteiligten bescheinigten alle

die unerwartete intensität des erlebnisses. Jahrhunderte von angesam-

melten blicken in Museen schienen hier auf einen Punkt zusammenzu-

laufen, und zum ersten Mal erwiderte ein objekt den durchdringenden

blick seines betrachters. Ganz gleich, wie voreingenommen ein teilneh-

mer in bezug auf die bedeutung von Abramovics werk auch gewesen

sein mochte – sobald derjenige saß, ließ sich die realität nicht leugnen:

er blickte in die Augen eines anderen Menschen, der verletzlich und

0 0 1 The Artist Is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c

rechte seite: Marina Abramovic, The Artist

Is Present, 2010. Performance im Museum

of Modern Art, new York, dauer: zweieinhalb

Monate

rechts: Marina Abramovic, erneute Perfor-

mance von Lips of Thomas, 1975 im

Guggenheim Museum, new York, 2005

nur wenige Zentimeter entfernt war. Alle Klischeevorstellungen ver-

schwanden. Auge um Auge. sehen ist Glauben. Augen sind die Fenster

zur seele. im stummen dialog des blickenden und der Zurückblickenden

lösten sich die unterschiede zwischen Künstler, Kunst und betrachter

auf. es gab nichts zu akzeptieren oder abzulehnen. Jeder, auch das werk

selbst, bestand nur noch aus schauen.

die anstrengende darstellung bekräftigte Abramovics bedeutung

als Performancekünstlerin. seit den siebzigerjahren demonstriert sie ein

durchhaltevermögen, mit dem nur wenige Künstler zu konkurrieren ver-

mögen. in ihrem frühen werk Lips of Thomas (1975) hinterfragte sie die

typische Passivität des betrachters, indem sie ihren eigenen nackten Körper

einer reihe von verstörenden Misshandlungen aussetzte, die scheinbar

durch dessen blicke ausgelöst wurden. sie nahm unmengen von honig

und wein zu sich, schnitt sich mit einer scharfen Klinge ein sowjetisches

Pentagramm in den bauch und schlug sich mit einer Peitsche auf den

rücken, während sie die betrachter herausforderte, etwas dagegen zu

unternehmen. nur wenige wagten es. Abramovics Kunst entwickelte sich

parallel zur beschleunigung der nachrichtenmedien, die die unterschiede

zwischen unterhaltung und der dokumentation menschlichen Leids mehr

und mehr aufhebt. in diesem Kontext scheint ihr werk eine Metapher für

die allgemein vorherrschende Gleichgültigkeit angesichts vermeid baren

Leids zu sein. nur schauen? seit vierzig Jahren fordert Abramovic die

betrachter dazu auf, einer solchen distanziertheit in die Augen zu sehen.

18–19

20–21

0 0 2 Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i

Wo ziehen wir die Grenze? Kein Kunstwerk hat diese Frage mit seinen

moralischen, geistigen und politischen implikationen jemals so weit-

reichend gestellt, wie die installation Sunflower Seeds des chinesischen

Künstlers Ai weiwei. in der Philosophie gibt es die sogenannte sorites-

Paradoxie, auch Paradoxie des haufens genannt. dabei geht es um

folgendes Problem: wenn ein einzelner stein, eine bohne oder ein Korn

nicht als haufen oder stapel betrachtet werden kann (und auch durch

das hinzufügen eines weiteren steins oder Korns noch kein haufen

entsteht), wo zieht man dann schließlich die Grenze und bezeichnet

etwas plötzlich als haufen? oder anders gefragt: wo hört die identität

des einzelnen auf und wo beginnt die der Gruppe beziehungsweise

des Kollektivs? Kühn stellt sich Ai weiwei dieser uralten rätselfrage,

indem er einhundert Millionen sonnenblumenkerne aus Porzellan

anfertigen ließ – jeder einzelne von einem der 1 600 Kunsthandwerker

aus der chinesischen stadt Jingdezhen mit einer winzigen Kerbe ver-

sehen und grau-weiß bemalt.

die idee des unerschrockenen Kritikers der chinesischen regierung

ist ausgesprochen politisch. ist sein werk ein indirekter Kommentar zur

Anonymität der Massenproduktion oder zu den unmenschlichen ver-

rechte seite: Ai weiwei, Sunflower Seeds, 2010

Porzellan und Farbe, verschiedene Größen

installation in der tate Modern, London

rechts: Ai weiwei mit einer handvoll seiner

einhundert Millionen sonnenblumenkerne, 2010

hältnissen marktwirtschaftlicher Ausbeutung? oder geht es ihm um

beides? ursprünglich ersonnen, um die ums Überleben kämpfenden

Keramiker aus Jingdezhen vor dem beruflichen untergang zu bewahren,

scheinen die Kerne auf der feinen Grenzlinie zwischen ware und Kunst

ausgesät zu sein. Als das werk im oktober 2010 in der riesigen turbinen-

halle der tate Modern in London zum ersten Mal gezeigt wurde, stellte

sich Ai weiweis idee einer fröhlichen oder kontemplativen interaktion

der besucher mit der installation – Kinder, die spielend die Kerne zu

haufen zusammenschieben, während die erwachsenen sie wie vergan-

gene Zeit durch ihre hände rieseln lassen – als bloße wunschvorstellung

heraus. es zeigte sich, dass der staub, der durch das Aneinanderreiben

der Porzellanteilchen entstand, schwere Atemwegsbeschwerden verur-

sachen konnte. es wurden Absperrungen errichtet, um eine offi zielle

Grenzlinie zwischen dem Kunstwerk und den besucherscharen zu

ziehen, die alle extra gekommen waren, um das werk zu sehen. Aus

der Ferne betrachtet verwandelten sich die kleinen, glatten Formen in

eine breite Piste mit einheitlicher körniger oberfläche. die schönheit

und individualität jedes einzelnen Kerns, die der Künstler hatte feiern

wollen, löste sich in nicht greifbare Abstraktion auf.

20–21

22–23

oben: Anfertigung der sonnenblumenkerne

in Jingdezhen, china, 2010

rechte seite: Ai weiwei, Sunflower Seeds

(Ausschnitt), 2010

0 0 2 Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i

22–23

24–25

»Ich habe mich geirrt«, soll der englische Maler und Mitglied der

royal Academy, Joshua reynolds, 1791 seinem Kollegen robert barker

gegenüber zugegeben haben, »als ich annahm, dass ihre erfindung

niemals erfolg haben würde. die Ausstellung beweist, dass sie große

wirkung erzielt und die natur auf eine weise darstellt, wie man das

innerhalb der beschränkten Ausmaße eines gewöhnlichen bildes nie-

mals könnte.« die erfindung, von der reynolds sprach, war eine zylin-

drische Leinwand, die kurz darauf in einer rotunde auf dem Londoner

Leicester square ausgestellt wurde. der betrachter im Zentrum glaubte

in einer weiten Landschaft zu stehen und konnte seinen blick in alle

richtungen schweifen lassen. barker nannte die Konstruktion Panorama

(aus den griechischen begriffen für »alles« und »sehen« gebildet), und

dem Pavillon nach zu urteilen, der 2012 neben der tate Liverpool errich-

tet wurde, scheint diese Art der darstellung noch immer in unserem

kulturellen bewusstsein verankert zu sein. The Source – für die biennale

von Liverpool entworfen – vereint die visionen des amerikanischen

Künstlers doug Aitken und des in tansania geborenen britischen Archi-

tekten david Adjaye. wie barker wollten auch Aitken und Adjaye mit

ihrer vorrichtung unseren blick und unsere Fantasie erweitern. besucher

betraten den dunklen innenraum von Adjayes panoramaartigem rund-

bau aus holz, gewelltem Acryl sowie bitumenpaneelen und fanden an

den wänden sechs große bildschirme. Auf jedem bildschirm wurden

in endlosen Loops szenen aus achtzehn interviews gezeigt, die Aitken

mit bedeutenden Malern, Musikern, Architekten, schauspielern und

Fotografen unserer Zeit geführt hatte.

in der Mitte des Pavillons stürmte von allen seiten ein halbes dutzend

stimmen, die alle um Aufmerksamkeit buhlten, auf die besucher ein.

drehte der betrachter sich im Kreis, schlugen ihn die Mienenspiele der

Gesichter in ihren bann – unter ihnen die schauspielerin tilda swinton,

der Performancekünstler ryan trecartin, der Musiker und songwriter

der white stripes, Jack white, oder der schweizer Architekt Jacques

herzog. Zwei Jahrhunderte zuvor waren die besucher im Zentrum von

barkers Panoramabildern von den details einer wilden Meereszene oder

einer pittoresken Landschaft angezogen worden, die sich langsam um

sie drehte. betrachter der installation The Source wurden stattdessen

von den Gesten und halb verstandenen sätzen der redenden angelockt,

die über die Geheimnisse der Kreativität sprachen. Man hörte zum

beispiel einen satz des Multimediakünstlers Mike Kelley, der erklärte,

»wiederholung ist nicht nur wiederholung«, während die Architektin

Liz diller im selben Moment meinte: »um kreativ zu sein, muss man naiv

sein.« Zeitgleich verkündete der berühmte Fotograf william eggleston,

dass ein bild »der sättigungspunkt des von Zeichen besetzten raums«

sei, und Adjaye selbst wollte wissen: »wie löst man ein Gebäude auf?«

der betrachter musste sich fast zwangsläufig fragen, ob sich diese end-

lose vorführung, die entschlossen jedes Gespräch in frei verfügbare

Klangfetzen zerstückelte, über die bulimische Gier auf informationen

lustig machte – die vorherrschende Gier in unserer twitternden Gesell-

schaft, in der man sich nur noch für das interessiert, was man leicht

wieder von sich geben kann.

Abends, wenn die besucher gegangen waren, wurden die sechs

bildschirme in die Mitte der rotunde gerückt und projizierten nun die

belebten Mienen der befragten durch die durchsichtigen Acrylwände

nach außen. Adjayes Konstruktion wurde zu einem Karussell aus

Gesichtern, das die vorbeigehenden betrachten konnten, ohne das sich

gegenseitig auslöschende Gerede hören zu müssen. Aitkens sprechende

erinnerten auf einmal an Flaschengeister.

0 0 3 The Source ( 2012 ) d o u G A i t K e n

rechte seite: doug Aitken, The Source, 2012

installation in der tate Liverpool

rechts: schnitt durch robert barkers Panorama,

1801

24–25

26–27

Es hat etwas leicht Makabres, sich zu überlegen, welche Kunstwerke

eines tages unser Zeitalter am besten repräsentieren werden. das Ganze

erinnert ein wenig an die panische Frage, welches Foto man aus einem

brennenden haus retten soll, wenn man nur noch wenige Minuten Zeit

hat. was können wir schon von den wünschen und sehnsüchten der

nachfolgenden Generationen wissen? »es gibt moderne Köpfe«, schrieb

vincent van Gogh im Juni 1890 an seine schwester willemien, »die man

noch lange betrachten wird, denen man vielleicht in hundert Jahren

nachtrauern wird.« er bezog sich auf ein Porträt, das er gerade von dem

französischen Arzt Paul-Ferdinand Gachet angefertigt hatte, einem

Mann, der sich in den letzten Lebensmonaten und -wochen um den

Künstler gekümmert hatte (»mit einem schwermütigen Ausdruck […].

traurig und doch milde, aber klar und intelligent […]«). van Goghs

worte scheinen hundert Jahre später von einer beinahe unheim lichen

vorahnung geprägt zu sein. im Mai 1990 ersteigerte der japanische

Geschäftsmann ryoei saito in new York van Goghs Porträt des doktor

Gachet für 82,4 Millionen dollar, damals der höchste Preis, der jemals

für ein bild gezahlt worden war. noch schockierender für die Kunstwelt

war jedoch die tatsache, dass saito erklärte – nach einer Anklage wegen

bestechung krank und gedemütigt –, er wolle nach seinem tod mit dem

berühmten Gemälde verbrannt werden. er starb 1996. das schicksal

des bildes, das seitdem nicht mehr in der öffentlichkeit gesehen wurde,

ist unbekannt.

vor diesem hintergrund muss man eines der rätselhaftesten werke

unserer Zeit betrachten – die 2005/06 entstandene serie aus dreizehn

bildern mit dem titel The Blacker Gachet. dem britischen Maler Mark

Alexander ging es vor dem Abgrund des verlustes von Kulturgut nicht

um eine genaue wiedergabe des verschwundenen bildes, sondern um

das echo seiner Abwesenheit. Jegliche Farbspur wurde von Gachets

sonnenverbranntem, furchigem Gesicht und der hand, auf die er sein

Kinn stützt, gelöscht, ebenso von dem nachtblauen himmel. Zurück bleibt

der schwarze wollstoff des Kragens, der sich auf der ganzen Leinwand

auszubreiten scheint und diese mit schwärze überzieht. in van Goghs

darstellung sollte die vase mit Fingerhut vor Gachet auf dessen beruf

hinweisen (aus der Pflanze kann ein herzmittel gewonnen werden). in

Alexanders ergreifender neuschöpfung werden die herabhängenden

blüten – im englischen auch als ›todesglocken‹ bekannt, da sie ein töd-

liches Gift enthalten und eine veränderte Farbwahrnehmung hervorrufen

können – zu jener substanz, von der auch der betrachter zu viel einge-

nommen haben muss, wodurch sich sein blick auf die werke verändert.

das physische verschwinden von van Goghs Porträt wird zu einer

Metapher für die Auflösung des Gemäldes ins kollektive unbewusste –

jenen urschlund, aus dem alle Kunst entsteht und in dem sie eines tages

wieder verschwindet. van Goghs Gespür, ein Gesicht gefunden zu haben,

dem man nachtrauern und das man über die Jahrzehnte immer und

immer wieder nachbilden wird, stellte sich als zutreffend heraus. was

auch aus van Goghs bild geworden sein mag – Mark Alexanders The

Blacker Gachet spiegelt unersetzlichen verlust und zugleich unendliches

werden wider. in den worten des dichters wallace stevens: »nichts,

das nicht da ist und das nichts, das da ist.«

0 0 4 The Blacker Gachet ( 2005/06 ) M A r K A L e x A n d e r

rechte seite: Mark Alexander, The Blacker

Gachet X, 2005

öl auf Leinwand mit einem rahmen des

Künstlers, 88 × 76,5 cm

rechts: vincent van Gogh, Porträt des

Dr. Gachet, 1890

26–27

28–29

Es ist riskant, einen Trick zu wiederholen. vor allem, wenn es nicht

der eigene ist. Man könnte meinen, dass die wiederholte darstellung

von ikonischen Por träts, die so wirken, als kämen sie vom Fließband,

am jetzigen Punkt der Kunstgeschichte als origineller ein fall gilt, den

Andy warhol auf ewig für sich verbucht hat. doch Francis Alÿs’ unab-

geschlossene installation Fabiola offenbart, dass warhols visuelle

repetition noch nicht zum alten eisen gehört, sondern sich offensicht -

lich weiter ent wickeln kann. das werk besteht aus einer sammlung von

gemalten Profilansichten der relativ unbekannten römischen heiligen

Fabiola, die im 4. Jahrhundert n. chr. lebte. von ihrem ersten Mann

schlecht behandelt, wurde die wohltäterin und Anhängerin des heiligen

hieronymus nach der scheidung von ihrem Mann und einer erneuten

heirat aus der christlichen Gemeinde ausgeschlossen. ihr außergewöhn-

lich philanthropisches Leben war ganz den Armen gewidmet, für die

sie unter anderem ein Krankenhaus in rom und ein hospiz bei Portus

gründete, was letztlich zur wiederaufnahme in die Gemeinde und

zu ihrer Kanonisierung als heilige führte.

obwohl Alÿs keines der bilder der installation selbst gemalt hat,

kann man ihre wiederholung nicht als ergebnis einer seelenlosen Pro-

duktion im stil von warhols Factory bezeichnen, die siebdrucke von

berühmtheiten am Fließband herstellte. die mehr als vierhundert Lein-

wände, aus denen Fabiola inzwischen besteht (als das werk 1994 zum

ersten Mal ausgestellt wurden, waren es noch 28), wurden alle von Alÿs

auf Flohmärkten und trödelläden in europa und Mexiko, wo der belgier

arbeitet, erworben. die identität der meisten Maler ist unbekannt. ver-

mutlich rettete der populäre roman eines englischen Kardinals mit dem

titel Fabiola or the Church of the Catacombs (Fabiola oder die Kirche

der Katakomben) von 1854 die heilige vor dem völligen vergessen. wie-

der im kulturellen bewusstsein angekommen, wurde der französische

Künstler Jean-Jacques henner auf sie aufmerksam. er malte Fabiola 1885

im stil tizians im Profil, die stirn zum Großteil durch ein rotes tuch

verdeckt. schon bald wurde dieses heute verlorene original von zahl-

reichen Amateurmalern kopiert.

was bedeutet Fabiola für ihre Anhänger? das ist die faszinierende

Frage, die sich bei Alÿs’ Meisterwerk stellt. statt der sammlung eine

eindimensionale siebdruck-bedeutung aufzustempeln, überlässt es der

Künstler dem betrachter, herauszufinden, welche rolle Fabiola in der

sonst unzugänglichen vorstellungswelt spielte, die hinter jedem bild

steckt. scheint die lockere Pinselführung einer version zum beispiel

darauf hinzuweisen, dass die heilige ein vorbild für starke entschluss-

kraft gewesen sein mag? Klingt in einem Mosaik aus samen und Kör-

nern das asketische Leben der christin an? Manche Kritiker vermuteten

sogar, dass diese darstellung selbst als eine Art opfergabe gedacht

war. obwohl Alÿs nicht als surrealist gilt, fühlt sich der betrachter doch

in einen traum versetzt, wenn er die räume der Fabiola-Ausstellung

betritt und erlebt, wie hunderte von Köpfen den blick von ihm abwen-

den. beim verlassen der Ausstellung fragt er sich unwillkürlich, ob es

nicht schön wäre, wenn die Kakofonie der welt einen Moment lang

innehalten und er nur noch irgendwo das bedächtige streichen eines

Pinsels über die wange einer Frau mit einem roten tuch hören könnte.

0 0 5 Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s

Francis Alÿs, Fabiola (Ausschnitt), seit 1994

verschiedene Materialien, Größe ortsabhängig

installation in der national Portrait Gallery,

London, 2009

28–29

30–31

Francis Alÿs, Fabiola, seit 1994

installation in der national Portrait Gallery,

London, 2009

0 0 5 Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s

30–31

UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE

Kelly Grovier

Kunst, die Geschichte schreiben wirdDie 100 wichtigsten Werke unserer Zeit

Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, 320 Seiten, 22,6x27245 farbige AbbildungenISBN: 978-3-7913-4854-4

Prestel

Erscheinungstermin: September 2013

Kunst macht Geschichte – 100 Kunstwerke aus 25 Jahren definieren die Welt In den letzten 25 Jahren sind viele Grenzen gefallen, nicht nur die zwischen Ost und West.Auch in der Kunst gelten die alten Trennungen oft nicht mehr: Künstler sind medial umfassendpräsent, agieren global über geografische Grenzen hinweg und bewegen sich auch mit ihrenKunstwerken zunehmend zwischen den Genres, sodass der Begriff von Kunst immer wiederneu definiert werden muss. Dieses Buch versucht eine Standortbestimmung. Ausgangspunkt istdas Jahr 1989, in dem der Fall der Mauer die Welt politisch neu ordnete. Es gibt einen Überblicküber die wichtigsten Arbeiten zeitgenössischer Künstler des letzten Vierteljahrhunderts und stelltdie Frage, welche Werke überdauern werden. Was macht ein Kunstwerk zum Schlüsselwerk?100 Künstler und ihre Arbeiten bilden einen Kanon der Kunst unserer Zeit – von 1989 bis 2012,von Abramovic bis Zmijewski, von Malerei bis Performance.