Boja - četrvrta decenija L. Trifunović

Mladi slikari su početkom četvrte decenije počeli da se vraćaju iz Pariza, puni znanja i iskustva, taj povratak je značio završetak školovanja, eksperimenata i lutanja, i početak zrelog stvaralačkog doba. U četvrtoj deceniji umetnički život se naglo razvio, socialni položaj umetnika je izmenjen.To novo interesovanje za srpsku umetnost je proizašlo iz novog polažaja srpske buržoazije, ona je novčano ojačala pa je prirodno pred njom stajao zadatak da izgradi svoj ukus, ideologiju, estetske poglede. Duboke promene su zahvatile i teoriju kritike. Rastko Petrović je predvodio novi talas u kritici četvrte decenije. U vodećem toku srpske umetnosti nastao je poseban period između 1926.–1930.kada je slikarstvo prelazilo sa tonske na kolorističku koncepciju slike, najosetljivije mesto u ovom procesu je predstavljao odnos forme i boje. U tom periodu je boja ulazila u sliku postepeno i time oslobađala oblik plastične modelacije i stabilne konstrukcije, donela je svetliju atmosferu, punu materije slobodan i živ potez, koji se odvajao od forme i počeo da živi nezavisno. Takav preokret je dobrim delom uslovila i kriza novog realizma, u koju je on zapao posle avangardne faze, kad je put do starih majstora i klasike sigurno i surovo pokazao da budućnost slikarstva nije u prošlosti, ma koliko ona bila velika podsticajna, već u novovm svetu koji tek treba izgraditi na delovima postojećeg i pre svega u samom umetniku.

Jovan Bjelić – Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. u obliku sitnih gusto slikanih valeskih prelaza, pošto u njegovu sliku boja nije ušla direktno, već zaobilaznim putem doneo ju je valer – Ženski akt, Naga žena sa crvenom kapom, Kupačica. Geometrije više nema, čak ni asocijacije na nju, mada je modelacija izvedena pomoću valerskog sistema, plastična forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena nožem i širokim četkama, nova modelacija je podvukla lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj tako jasan u grupu aktova imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama iz ovog prelaznog perioda, mada su se u njima tešavali i drugi problemi – Kozja ćuprija, Motivi iz Topčidera, Devojka sa knjigom, Dvorište, Kamenička ulica...Sava Šumanović – I « zelenoj fazi « su stvoreni svi uslovi za promenu stila, i to nakona njegovog drigog boravka u Parizu, Bio je to početak razlaza između njegovog unutrašnjeg sveta i vremena u kojem je živeo, raskorak koji je doveo do lične nesigurnosti i kasnije do ludila. Nove slike nisu donele novu postavu svetla, već drigačiju paletu, nov način slaganja boja, kolorističke odnose koji su se razvijali iz slike u sliku iz godine u godinu. Bela vaza –Šumanović je tih godina preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutrašnje borbe, ali upravo u to vrme su rađane njegove najveselije slike. Dva monumentalna dela Doručak na travi, Pijani brod, pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Između ove dve slike razdoblje je kratko, svega par meseci, a likovne razlike su tako velike da je to najbolja ilustracija sazrevanja novog stila. Posle bolesti, boravka u Sremu, uspele izložbe u Parizu 1928. na kojoj su sve slike prodate, došao je novi boravak u Parizu koji je bio za njega jedan od najboljih. Tada on počinje sa slikanjem predela, a u ateljeu je izradio nekoliko umetnički zrelih slika – Mrtva priroda, Crveni ćilim, Atelje, Ženski akt, gde je kompozicija slike pregledna, boja ima plemenit zvuk, pasta je gusta... Taj prelaz od tonskog do kolorističkog slikarstva koji je ispunio i stilski obeležio drugi period njegovog stvaralaštva od 1926. – 1930. praćen je oštrim razvedravanjem. Kada bi se uporedile slike iz ovog i iz šidskog perioda uočila bi se tolika razlika , da je gotovo teško poverovati da ih je radila ista ruka. Kada se 1930. bolest pogoršala, Sava Šumanović je morao da napusti Pariz u koji se nikada više nije vratio, prvo se nekoliko meseci lečio u Beogradu a zatim je otišao u Šid, gde sledi jedno potpuno novo slikarstvo.

Milo Milunović – kod njega je ovaj prelaz započeo napuštanjem veza s ekspresionizmom, figuralnom kompozicijom i literarnim obeležjem motiva, pejzaži i mrtve prirode postaju skoro isključive teme, naročito se ističu predeli iz Boke. Uporedo teče i plastična evolucija koja je obeležena razvedravanjem palete i isticanjem poteza i fakture. U ovim slikama tamni ton je neznatno povišen, kompozicija je postala strožija nego ranije. Ceo ovaj period od 1927. – 1932. ispunjen je delima koja sa Bjelićem, Dobrovićem, Šumanovićem, čine najsvetlije trenutke srpskog slikarstva, među njima su najizrazitije – Mrtva priroda, Enterijer s torzom, Mrtva priroda sa violinom, Bula. Ono što je zanimljivo jeste da se Milunović vratio Sezanu onda kada su ga svi napustili, od njega je preizeo kontrast u modelaciji, racionalizam u izgradnji kompozicije. Međutim Milunović je imao i druge uzore, antičku i našu srednjevekovnu umentost.

Milan Konjović – od 1927. – 1930. njegovo slikarstvo zahvata prelazna faza – postkubistička ili uvod u « plavi period «, što je u suštini bio uvod za njegovo pravo strasno i razmaknuto slikanje. Crveni sto, Ema u kuhinjii u grupi mrtvih priroda kontura je snažno naglašena a boja je tu da bi istakla materiju. U to vreme, pod uticajem Braka i Pikasa on eksperimetniše, u boju meša pesak, pepeo ugalj... To eksperimetnisanje traje neke tri godine, kada se on vraća svom temperamentu jer su tu ležali pravi izvori njegovog slikarstva.

Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo dovijalo se od 1926. – 1930. i u stvaralaštvu drugih umetnika – Petra Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović, Marka Čelebonovića, Ivana Radovića, Veljka Stanojevića... ali je najčistiji izraz imao u delima Bjelića, Joba, Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Dobrovića. Taj prelaz u kom je odumrla jedna a nastala druga estetika dostigao je kulminaciju 1929. i 1930., kada su nastala remek – dela srpskog slikarstva: Crveni ćilim, Kupačica, Devojka sa knjigom, Most na Seni, Crveni ćilim, Enterijer sa

torzom, Mrtva priroda sa viloinom, Porodica...Pariz je bio mesto gde su se zatekli naši umetnici, kada se dogodilo to ključno i dramatično paljenje kolorističkih vatri.

Boja kao samostalna realnost slike – za takvo slikarstvo su upotrebljeni različiti nazivi: fovizam, ekspresionizam, , upravo zbog toga što ovom toku srpske umetnosti pripadaju umetnici različituh profila i temperamenata – Dobrović, Šumanović, Bjelić, Konjović, Zora Petrović, Job, Petrov, Vušković, Šerban, Josić, Vlajić, Huter, i Blelićevi đaci – Graovac, Vlajić, Vasić, Đorđe Popović... U suštini u našoj umetnosti, kada se upotrebe termini fovizam, ekspresionizam, nikada to ne označava pokret, već prisustvo fovističkog ili ekspresionističkog duha kod tih slikara ili kod nekih njihovih slika. Na prvo mesto je stavljena samostalnost boje, i boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Crtež je postao griba kontura koja se odvaja od oblika, deformiše ga i menja sa ciljem da što vernije izrazi ličnu umetnikovu viziju sveta.

Sava Šumanović – To je period njegovog boravka u Šidu, u vreme njegove sve teže bolesti, njegovo slikarstvo je potpuno izmenjeno boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. On je u ovom periodu potpuno raskinuo sa ranijim načinom slikanja, potpuno je zaboravio sve što je ranije učio i radio stvorio je svoj potpuno novi stil. Slikao je pejzaže, ali i aktove koje slika gustim nanosima boje koja je poprilično mrtva, razbijena gustim nanosima belim svetlosnim efektima, ali te slike, možda i više nego Glišićeve italijanske slike nagoveštava period enformela koji dolazi. Taj ciklus sedećih aktova sam Šumanović je nazvao « zverske slike «, one se sastoje od gustih naslaga boje kje su postale gotovo reljef, ali one zapravo imaju neku metafizičku poruku, stvarane su u Šumanovićevoj najtežoj fazi njegove strašne bolesti. Za razliku od aktova šidski pejzaži slikani u isto vreme pokazuju jedno drugačije shvatanje slike. Sneg u Šidu, Pejzaž pod snegom u kojima su već postavljeni elementi novog slikartsva – smirene harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Između 1933. –1935. nastale su slike prve faze šidskog perioda, slikane u proleće i u jesen one poseduju neobičnu svežinu, materija je jedra i bojom dovoljno natopljena. Između 1938. – 1942. u drugoj fazi šidskog perioda koncepcija slike je nešto izmenjena – Stara trešnja, Bagremovi kraj potoka, svetlost je zaslepljujuća, površine široke, crtež lak. U poslednjim godinama života bio je opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima...Put u Šid, Most na Šidini, Adaševački drum, Iločki drum zimi. Pred kraj 1940. on počinje da slika sećanja na okolinu Pariza, gde nije pravio razliku u odnosu na šidske pejzaže. , imaju isti postupak i atmosferu kao i šidski. U šidskom periodu on nije slikao samo pejzaže, pored mrtvih priroda, njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Imao je samo jednog modela sa kojim je naslikao u periodu između 1935. – 1939. nekoliko ciklusa, međutim ipak dolazi do ponavljanja kompozicionih rešenja, u kojima je ponekad nedostajalo nadahnuća, tako da se najslabiji radovi iz ove decenije nalaze u ovom periodu. Stare slike i crteži nastali u pariskom periodu, neki još iz Lotove škole, bili su neposredni povod za ciklus Šiđanki. Ovde se pojavljuje izuzetno naglašena kontura, jer je svetlost pretila da izobliči formu i rastopi boju. Poslednji desetogodišnji period njegovog slikarstva je ustvari i najznačajniji, jer u tom periodu se umetnik oslobađa od svih uticaja i veza sa tuđim delima. Sam umetnik je ovaj stil nazivao realistički, što on u suštini nije bio.

Jovan Bjelić – za razliku od Šumanovića, Bjelić se nalazio u centru svih dešavanja u prestonici, jedan od osnivača Oblika, on je kao ličnost u velikoj meri doprineo popularnosti moderne umetnosti u Beogradu. Na pragu četvrte decenije bio je izgrađen i zreo slikar, sa delima koja su ga unela u prve redove modernih umetnika. Od 1930. – 1941. njegovo slikarstvo je dostiglo svoj zenit, i može se podeliti u dve faze,

1. svetla i koloristički poletna faza od 1930. – 1935.2. ekspresivna i dramatična faza od 1935. – 1941.

Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo, koji se odvijao u grupi aktova i u seriji portreta i pejzaža, završen je 1930. i boja je konačno postala trajna tema Bjelićevih slika. Na samom početku četvrte decenije se nalaze slike – Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom.

1. period – Često se za ovaj period upotrebljava termin čista boja, međutim Bjelić nikada nije slikao čistom bojom, bojom iz tube, pa čak ni u svom najtemperamentnijem periodu on nije na platna stavljao sirovu boju, kao što su to radili recimo Dobrović, Konjović, Job...svaki njegov potez je bio pripreman na paleti pre nego što je stavljen na platno. On je razvio još jednu osobinu svoga kolorita, kada je u snažnoj boji zadržao njenu valersku vrednost. To je bilo isticanje jedne boje dodavanjem bele i crne, a konačnost forme je postizao valerskim kontrastom i linijom na mestima gde igra valera posustane. Linija ne spaja već deli forme, definiše oblik a zbog toga što se smenjuje sa valerom ona nije mogla da preraste u konturu, kao recimo kod Šumanovića, Konjovića... Njegove slike su usled takvog načina slikanja nešto tamnije game u odnosu na recimo slike Šumanovića i Konjovića. Najpoznatije slike iz tog perioda su Devojka u crvenom, Portret Edena Gajića, Mrtva priroda s papagajem, Kuće u pristaništu, Dubrovnik i Sarajevo. Sa slikama iz 1932. on je bio najbliži fovizmu, ali ne karakterom svoje boje, nego odnosom prema motivu. Vrhunska dostignuća ovog ciklusa su dve slike – Devojčica u kolicima i U kafani, on se ovde ne usteže da razvije ekspresionističku formu koju je slikao čistim slikarskim sredstvima.

2. - period – postavio je novi tip pejzaža karakterističnog za celu ovu fazu. To su ubogi, zabiti, irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih i olovnih oblaka, sa razbacanim kućicama. Slikani su u Beogradu u ateljeu po sećanju. Odstupanje od prirodnih oblika dovelo je do još zvučnije palete, cela ova faza ima izrazito ekspresionističko obeležje. Čovek sa žutim šalom, ali je ipak ekspresionizam najbolje izrazio u predelima koje je slikao u Beogradu u ateljeu i to je upravo nagoveštavalo umetnost koja dolazi, kada će stari majstor slikati dela koja se nalaze na granici apstrakcije.

Dobrović – Posle puta u Pariz, pred slikama Van Goga i Matisa, putovanja po Azurnoj obali sazrelo je njegovo ineresovanje za boju i njeno mesto u slikarstvu. Samostalnost boje je najizrazitija u njegovim pejzažima, u njima su koloristički elemetni najčistije izraženi. Prema razvoju boje u njegovim slikama, njegovo slikarstvo se deli na dva perioda –

1. – od 1927. – 1934. obeležavaju tri ciklusa pejzaža, dalmatinski, sa francuske obale, i holandski – Veliki maslinjak, Terasa u Mlinima, Dalmatinski pejzaž, Kamenice, Dubrovački Stradun,Barbun i meso, Mrtva priroda sa slikom Modiljanija. U svim slikama do 1934. on je bio ushićen bojom koja je blistavo čista ređana u gustoj pasti i debelom namazu.

2. – od 1935. – 1942. kada nastaje opšte smirivanje, bučnost je zamenila snaga, opšti ekspresivni ton je ustupio mesto osetljivoj lirici, kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, potez je sada lak i prozračan, a površine velike i dekorativne. Dobrović je u ovom periodu slikar lirske inspiracije – Seoska mesarnica, Stara luka u Dubrovniku, Trg Sv. Marka, Konji na crkvi Sv. Marka, Venecija, Dvorište Duždeve palate.

Sada dolazi serija ženskih aktova, kompoziciju je uprostio i sveo na odnos forme akta i pozadine – Akt plave devojke, Živka. Ženski akt sa papučama, Mali akt. Dobrović je negovao još jednu oblast – portret, sa kojim je dao zantan doprinos slikarstvu između dva rata. Bjelić i Dobrović su uspeli da razviju irazrade moderni koloristički portret i da tom prilikom reše mnoge probleme svoje umetnosti. Prostiranje boje i njena samostalnost u slici, nisu podnosili detalj i psihološku studiju, ali je Dobrović uspeo da uspostavi ravnotežu između karaktera ličnosti i likovnih zakona koje je stil nametao. Autoportret, Redakcija časopisa Danas.

Ignjat Job – Psle 1931. i izložbe u Splitu, njegovo slikarstvo je krenulo u drugom pravcu, prešlo je sa tonskog na kolorističko, oslobodio se tamne palete, prenaglašene literature, priče i objektivizma forme. Na takvu promenu ga je doveo dolazak u Dalmaciju, njegovu paletu je zahvatila jaka dalmatinska svetlost boje su počele da blistaju novim sjajem i da žive novim intenzivnim životom. Svetlost Dalmacije je odigrala značajnu ulogu u slikarstvu Joba, i pomogla mu da dođe do saznanja o vrednosti intenzivne boje. Sa njim se desilo isto ono što i sa Miličevićem, prihvatio je jedan stil čije izvore nije nikada temeljno upoznao i zbog toga njegova veza sa Van Gogom ima neka posebna obeležja. Između ova dva slikara postojala je neka čudna podudarnost i sličnost u njihovim životima. Job je bio naš najizrazitiji i reklo bi se jedini ekspresionistički slikar. Jobov ekspresionizam nije rezultat uticaja, programa ili nekog društvenog ili političkog opredeljenja, već njegovog ličnog doživljaja života i prirode, neoštećenog bilo kakvom namerom. Bez nekog velikog slikarskog znanja, bez posebne likovne tehnike, oh je slikao ono što je video i kako je video, što njegovom ekspresionizmu daje jedan rudimentaran, primitivan , narodski karakter. Pravo i veliko slikanje trajalo je veoma kratko od 1931. – 1935. Tada je naslikao nekoliko ciklusa, oni se međusobno stilski ne razlikuju ali je upadljivija tematska podela na figuralne kompozicije i pejzaže.Figuralne kompozicije – Nedelja, Večera na obali, Bahanal, Na žalu figura je u ovim slikama svedena na simbol, na određenu kolorističku masu koja učestvuje u izgradnji kompozicije.Pejzaži – Velika glavica, Gripe, Dvorište, Dalmatinski pejzaž, Kameni sto, Zalazak sunca – njegovo remek delo , reklo bi se da je ovde sumorna atmosfera izražena uzbudljivije nego u Procesiji. U njegovim slikama nema patetike, prazne retorike, nameštenog gesta, mada je sve dramatično, uskovitlano, preokrenuto, zakovitlano.

Milan Konjović – i on je u četvrtoj deceniji ostvari svetlo i koloristički razuđeno slikarstvo. On je u četvrtu deceniju ušao kao zreo sliakar, sa bogatim iskustvima koje je steko živeći u raznim centrima srednje i zapadne Evrope. Najznačajniji je njegov boravak u Parizu u kome je proveo osam godina od 1924. – 1932. gde je stvoren njegov stil i lični i slikarski rukopis. Najveći kavliteti njegovog slikarstva su - izrazita neposrednost u pristupu temi, sloboda u interpretaciji, intenzivna boja. Među različitim sredstvima najveću pažnju je posvetio, konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi. Kontura – masivna i gruba daleko je od deskripcije oblika: njena funkcija je da drži strukturu mase, da odvoji površine intenzivne boje, razdeli na planove i time ostvari sugestiju prostora i dubine. Ali kod njega kontura ima još jednu ulogu, u trenucima odvajanja ir azilaženja sa oblikom, ona postaje samostalni likovni element arabeska čije kretanje, nestajenje i pojavljivanje usmerava pažnju do onih mesta na kojima je grupisan glavni akcenat slike. Takvu ulogu konture je detaljno razradio Žorž Ruo, čije slike je Konjović imao prilike da vidi u Parizu. Neutralni tonovi – koji su prigušili razorno dejstvo boje ali i istakli lepotu njenog zvuka, obeležili njenu snagu – Ema i Veročka gde je precizno izraženo smenjivanje funkcija konture i neutralnnog tona. Na prvi pogled slikarska tehnika Konjovića deluje prosto i jednostavno, ali kasnije vidimo da je ona zapravo izuzetno složena, a likovno znanje bogato i provereno velikim iskustvom. Njegovo slikarstvo u četvrtoj deceniji je podeljeno na dve faze:

1. – plavu fazu od kraja 1929. – 1932. gde su već svi karakteristični elementi slikarstva četvrte decenije već formirani – kontura, neutralni tonovi, obojeni crtež, faktura. 1930. plava boja i

hladni tonovi ulaze u prvi plan, zajedno sa jednom sugestijom melanholije, koja se najbolje vidi u slici Moj Atelje, remek delu ove faze.

2. – crvenu fazu od 1933. – 1941. gde postupak i metod izgradnje slike ostaju isti, s tim što crvena ostaje vodeći ton, a plava akcenat koji ističe njegovu vrednost. Ova faza slikarstva započinje kada Konjović napušta Pariz u stalno se nastanjuje u Somboru. U ovom periodu dolazi do jasne tematske opredeljenosti tako da se izdvajaju dva ciklusa: predeo i figuralna kompozicija. Predeo u ovoj fazi dolazi do punog izražaja – Žito, Pijana ulica, Ulica u Vojvodini, Žetva...U ovoj fazi osnovno mesto zauzima ljudska figura, koja postaje cilj slike u kome je izražena namera da se izrazi uzbudljiv ljudski sadržaj. Izrazite slike crvene faze – Ema u bašti, Ema i Veročka, Slikar i model, Pero Konavljanin, Tončika na pivu. Pored ovakvih dela, nastale su u ovo doba i portretske figuralne slike u kojima je akcenat na motivu, na karakteru, na psihologiji. U njima je kontura gruba, kolorit snažan, crtež doveden do karikature – Mali ministrant, Poštar Mate, Penzioner, Sejač, Kovačnica

Konjovićevo slikarstvo je psihološka projekcija njegovog unutrašnjeg sveta, pokušaj da se on dokaže rehabilituje postavi u prostor...

Zora Petrović – od dvojice svojih savremenika Joba i Konjovića, znatno se izdvaja kako po opštim idejnim opredeljenjima, tako i po likovnim sredstvima koje upotrebljava. U periodu od 1929. – 1937. koji se može nazvati tamnom fazom, zbog toga što ona nije izraziti kolorista ili ne istog tipa kakvi su Job, Konjović, Bjelić. Njena paleta je u to doba tamna, tonovi mukli i niski, ali je u takvom tonalitetu bilo daleko više svetlosti nego boje. Ona je u Parizu bila godinu dana 1925. – 1926. i napustila ga je kad joj je bio najpotrebniji, dok su umetnici njene generacije pratili povratak boje u sliku, ona je pokušavala da sama rasvetli svoju paletu i svoju emociju. Prva njena dela sa početka četvrte decenije su – Odmor i Naga žena, sa ova dva akta, a njima predhode i neki raniji, počela je da stvara svoje motivsko jedinstvo, slično onome koje je Šumanović pokušao u ciklusu Šiđanki. Ljubav za nagu žensku figuru Zora je stekla joša za vreme studija u Mađarskoj i to je ostalo njeno trajno interesovanje. U njenom shvatanju figure i ženskog akta naziru se uticaji Andre Favorija i Otona Frieza. Niz aktova Ciganki, Ležeći akt – pokazuje da je kontura dobila formu crteža,. Akt sa žutim čarapama – od ove slike tamna faza gubi svoje oznake, Dupli portret, Devojka sa korpom jabuka – ovde vidimo sve veći broj kolorističkih akcenata koji dovode u pitanje valersku organizaciju slike, i sada sivo plavi ton zamenjuje mrki. Od 1937. paleta je svetla a intenzivna boja prisutna kao dugoočekivani fenomen – Slovakinja, Bremenita žena. Novi preobražaj njenog slikarstva je došao posle njenog drugog boravka u Parizu, ta nova svetla faza između 1937. – 1941. ima prelazni karakter i čini uvod u posleratni koloristički period. U to vreme je ona izgradila i nov odnos akta i pozadine, raniju statičnost je zamenila dinamična veza, koju je postigla stavljanjem određenih predmeta u pozadinu ili izvesnom minimalnom radnjom koji akt obavlja. Genezu svetle faze sama Zora je objasnila proučavanjem srednjevekovnih fresaka. Zora Petrović je slikala cveće, po koju mrtvu prirodu, i pejzaž, ali je prevashodno slikala ženske figure i žensko telo i to ne tela nabrekla od jedrine i požude, već tela običnog, deformisanog i istrošenog životom, neuglađenog, neidealizovanog!!! Samo je žena valjda smela tako da slika ženu, otvoreno direktno bez ode i patetike. Preskočene str. 182, 183, 184, 185, 186, Dušan Vlajić, Nikola Graovac

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike – Predstavlja zajedno sa kolorističkim slikarstvom, drugi osnovni tok između 1930. – 1941. Kod ovih majstora koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat – Milunović, Radović, Aralica, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević, - valerska obrada forme nosi sliku. Kontura se skoro izgubila, što je razumljivo jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u sliku, a boji pripada uloga akcenta koji ističe mesta gde se svetlost spaja sa materijom. Struktura intimističke slike prilagođena je drugačijoj temi i sadržini. Dve vrste motiva predstavljaju osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer i gradski predeo. Predmet sada dobija važnu funkciju jer je s njim umetnik mogao da stvori svojevrsnu ikonogarafiju, idejno uslovljenu i probranu, - delovi enterijera, figure u enterijeru, pozorišta, mostovi, krovovi, fasade. Smireni odnos prema prirodi i životu, zavisio je u velikoj meri od temperamenta samih umetnika, njihovog karaktera i obrazovanja.

Milan Milunović – 1932. – 1941. ovaj, treći period započinje kada on dolazi u Beograd – 1932. i kada se završilo vraćanje iz Pariza jedne oveće grupe umetnika koji su se kasnije okupili u grupi Dvanaestorica. Te godine je započela puna zrelost četvrte generacije. Treći period Milunovićevog stvaralaštva je od mnogih kritičara označen kao impresionistički ili sezanovski. U četvrtoj deceniji kada su Sezana svi napustili, Milunović mu se vratio, pa je modelacija forme onako kako ju jeshavtio Sezan jedna od osnovnih sredstava Milunovićevog slikarstva – U ateljeu, Knez Mihajlova ulica. Kolorističke osobine svoga slikarstva sam Milunović je vezivao za srednjevekovnu umetnost i pompejsku fresku. U četvrtoj deceniji ova iskustva su prešla u složeniji postupak jer inspiraciju Milunović nije više tražio samo u koloritu fresaka već u njihovoj patini, koja se idealno uklapala u njegovu težnju da sliku pretvori u zanimljivu valersku igru. Zato se i pojavljuju naslikana propuštena mesta na kojima izbija materija platna, te se time stvara utisak kao da je slika grebana. On je tražio duh stare freske da ga stvaralački preobrazi a ne da kopira motive i detalje. On je smatrao da umetnici iz naših srednjevekovnih fresaka mogu mnogo naučiti: šta su mase, kompozicije, rad u draperijama, istinski pokret ruku u raznim akcijama, ...Ovakav pristup fresci bio je od velike koristi za njegov rad, a to je spajanje starog i novog, dok u uljima prihvata iskustva starih fresaka i njih prenosi u građansku tematiku, u freskama koje je radio unosi elemente modernog slikarstva.

Među osobenostima njegovog slikarstva je i način na koji on komponije sliku. Za njegove vršnjake klasična umetnost je bila prolazna škola, za njega put ka večnosti, ka trajnom, univerzalnom slikarstvu.

Stojan Aralica – On je bio minhenski đak a učenik Francuza, nastavio je da stufira u Pragu...U četvrtoj deceniji oslobađa se tamne palete i raznih lutanja, ciklusi pejzaža pokazuju da je impresionizam bio jedan od važnih izvora njegovog slikarstva, ali sa izvesnim sažimanjima boje – Kuća sa venjakom, Enterijer. U delima posle 1935. došlo je do razvijanja i proširivanja tematike uvođenjem enterijera, pogleda sa balkona, figura u enterijeru i intimnih svakodnevnih scena koje su obavijene atmosferom zadovoljstva, tihe radosti i uživanja na suncu. Žena sa slamnatim šeširom – slika koja je zamišnjena kao nenamerni isečak iz života u kome su predmeti nenamerno naglašeni, bez težišta, bez odvajanja glavnog od sporednog.

Ivan Radović – Kada se 1927. stalno nastanio u Beogradu napustio je tamni i čvrsto konstruisani stil novog realizma, u prelaznom periodu koji traje sve do 1932. on se naglo okrenuo vojvođanskom selu, rasvetlio paletu uneo u nju čist koloristički zvuk. Čudno je za njega bilo to da kada je živeo u Somboru slikao je velikovaroške svetske teme – mitološke boginje u pejzažu, ekspresionistički napete aktove, finu gospodu, apstraktno razlomljene i dinamične kolaže a kada je došao u Beograd postao teniski šampion i automobilista, on se vratio selu slika seljake, pastire, seoske kockare, i to ih slika bolje istinitije od bilo kog našeg slikara između dva rata. Iako je bio odličan crtač i učen, on napušta sva pravila i sve što je ranije naučio i za crtež uzima liniju sa tkanica i vezova pa to još više deformiše, crta kao dete, a što se kolorita tiče uzima ga sa isto izvora iz seoskih soba, tanjra, ćilima. Njegove najznačajnije slike su nastale u ovoj fazi – Selo u Vojvodini pod snegom, Seljak, Žuti enterijer, Rumunski seljak u vagonu treće klase. Kada je zanršen ovaj prelazni period 1927. – 1931. njegovo slikarstvo nagoveštava nivu umetničku orjentaciju , koja se prvi pt pojavila na izložbi 1932. Ove umetničke promene pratilo je i odlučno svođenje tematike na seoske i gradske pejzaže i ženski akt u enterijeru. Od 1932. atmosferu izgrađuje čistim likovnim sredstvima, pre svega blagim treperenjem svetlosti u prostoru, obojene i valerski razvijene. Na terasi, Naga žena u enterijeru, Vojvođansko selo su najznačajnija dela ovog četvrtog perioda.

Ivan Tabaković – 1930. je podelila život i slikarsto na dva dela, prvi je vezan za Zagreb, drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima ppesimizam i socijalna angažovanost, u drigom atmosfera mirnog života i. Studirao je u Pešti i Zagrebu, a zatim u privatnoj školi Hansa Hakmana u Minhenu, ali je za njegovo umetničko shvatanje bio presudniji rad u antomskom institutu gde je precrtavao histološke isečke i primerke. 1926. je izložio početak ciklusa Satirična antomija ljudske gluposti i mizerije, Iz takvog ambijenta je izraslo njegovo remek delo Genius 1929. . Nakon nastanke te slike jedno kratko vrme je bio član gripe Zemlja u Zagrebu. Za njegov dalji razvoj odlučujući trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. tada se otkriva njegova priroda nežnog liričara i senzibilnog slikara. Apsolutizovanje unutrašnjeg doživljaja je vrlo karakteristično za slikarstvo četvrte decenije posebno nakon njegovog boravka u Parizu, kada su veze Bonarom i Vijarom najvidljivije – Plava soba. Njegovo slikarsvo je posle boravka u Parizu sigurnije, u koncepciji određenije, u izrazu gušće, u koloritu čistije. Devojka s belim čarapama, ima već poseban način komponovanja, koji se oslanja na slučajne isečke enterijera, i na podjednako akcentovanje svih elemenata u slici. Sa slikom Plava kovana započeo je uspon u ovom periodu, kontura je izrazito naglašena. Pozorište, gde ide dalje i sliku gardi u jednom tonu gde je razvijena bogata analiza svetlosti. Senjak pod snegom – Mrtva priroda sa tanjirom pasulja, Limunovi, Alati...

Kosta Hakman – krakovski đak, član Oblika i DvanaestoriceU četvrtoj deceniji se postepeno oslobađao tonskog slikanja i svoje interesovanje sveo na tri teme: pejzaž, mrtvu prirodu i enterijer – Predeo, Pogled kroz prozor, U ateljeu. On je u slikama četvte decenije razvio čisto slikarsko osećanje – smisao za kompoziciju, valerske odnose i vrednost svakog tona. Stvorio je tako akvarelski prozračna dela puna tihe poezije i prostora.

Nedeljko Gvozdenović - pokazuje izuzetnu sklonost ka običnom i svakodnevnom motivu. On nije završio nikakvu školu ni akademiju, nego je otišao u Minhen kod Hansa Hofmana, koji je imao privatnu školu.Njegovo slikarstvo četvtre decenije se deli na dve faze, koje deli njegov odlazak u Pariz 1936. Do odlaska u Pariz on neguje bledu paletu sa razlivenom svetlošću. U prvoj fazi u ulju smenjuju se dva motiva – predeo i mrtva priroda. On slika prave gradske pejzaže, ulice, trgove, parkove, tramvajske stanice. On je stvorio poseban i svoj tip predela: pejzaž gledan visoko sa prozora, sa uzdignutom tačkom posmatranja i podignutim horizontom. Međutim osnovni cilj ovih pejzaža je bio u njihovom lirskom raspoloženju – Prodavac leda, Slavija, Ulica, Zgrada u ulici Kneza Miloša. Međutim u nekim delima je stvorio strožiju konstrukciju – Pejzaž sa crvenim zidom, pa čak i grubu vizuelnu armaturu – Dečje igralište u parku. Meso i Zečija koža – predstavljaju klasičan primer transformacije motiva, kad jedna obična tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugačiji likovni svet.U drugoj fazi – 1936. – 1945. pošto se vratio iz Pariza, morao je da reši nekoliko problema od kojih je zavisila dalja budućnost njegove slike. Tematsko svođenje je izrazito, on napušta mrtvu prirodui predaje se predelu i figuri u enterijeru. U pejzažu je dogradio i učvrstio tip slike sa podignutom tačkom posmatranja – Pogled iz mog ateljea, Plavi prozor, uveo u oblik čvrstu strukturu i upotrebio čisti i kompaktniji potez. Drugi motiv akt sa figurom je potpuno nov u uljanim slikama i karakterističan za ovu fazu taj tip enterijerske slike, Gvozdenović radi potpuno drugačije od npr. Hakmana, Radovića, Tabakovića, Čelebonovića, kod njih je enterijer komponovan tako da deluje kao nenamerni isečak sobe, bez centralnog kompozicionog jezgra, kod Gvozdenovića je to jezgro naročito istaknuto, pošto on odvaja glavno od sporednog i pažljivo određuje odnos

figure prema drugim predmetima. Njegov enterijer nije pretrpan predmetima, nego je pročišćen – Žena kraj stola, Portret žene u belo plavom. U drugoj fazi analiza svetlosti je produbljena i precizno usmerena ka stvaranju atmosfere prostora, zbog čega su valerski odnosi izgrađeni, bogati, raspoređeni kao fino tkanje koje zahvata celu površinu. Na uglu ulice – valersko odnosi su toliko reducirani da je, radi definicije forme, slikar morao da se posluži blagom konturom, sredstvom koje mu poprirodi nikada nije odgovaralo.

Peđa Milosavljević – ni on nije prošao kroz redovno školovanje jer je prve slikarske pouke stekao od Jovana Bjelića, to mu naravno nije bilo dovoljno i on odlazi u Pariz – 1936. – 1941. Pre dolaska u Pariz njegova boja je akvarelski prozračna svetle game – Enterijer, Žena sa violinom, Beli prozori. Dolaskom u Pariz sklonost ka slikanju starih fasada i krovova dobila je trajniji oblikkoji prate izvesne promene u paleti i u strukturi slike. Potez se smiruje postaje širi, boja je sjajna, glatka, bogata u fakturi kako to poakazuje Cliny. Dimnjaci i ruže, Notre Dame, Te dve komponente – ljubav za starinu i lirsku predanost trenutku – nemoguće je odvojiti u njegovom slikarstvu.

Đorđe Andrejević – Kun, Peta generacija ( Bara Baruh, Vera Čohadžić), grupa Desetorica ( Graovac i Vlajić, Bogdan Šuput, Danica Antić, Milivoje Nikolajević, Bora Grujić, Ljubica Sokić, Dušan Ristić, Aleksa ČeLebonović, Jurica Ribar ). Str. 212, 213, 214,

Marko Čelebonović – rođen u Beogradu, a svoje zrele stvaralačke dane je proveo uglavnom u Parizu i Sen Tropeu. Prvo je počeo da studira skulpturu u Burdelovom ateljeu ali je to brzo napustio i predao se slikarstvu. Ambijent u kome se rodio presudno je uticao na njegove slike, ambijen građanskog života, oasnovnu temu svoje umetnosti on nije morao da traži, jer je imao da naslika ono što je video i nosio i s čim je živeo čitavog života. U njegovom slikarstvu postoje tri faze –

1. – mrka faza – 1928. – 1932. karakteristična je za stabilaciju koncepcije i utvrđivanje osnovnih komponenata na kojima će se razviti njegovo slikarstvo. Ovo prelazno stanje trajalo je veoma kratko, tako da su već 1930. – 1931. nastala dela u kojima je lični stil potpuno određen – Figura u enterijeru, Globus, Atelje, Porodica. Termin mrka faza, najviše opravdava jedan mrki ton, boja pečene zemlje, ugašenocrvena, .

2. – zelena faza – 1933. – 1936. u atmosferi je više svetlucanja i odsaja, ona je bogatija ali i hladnija – Šah, u vazduhu kao da ima neke ledene izmaglice. Sa ovom fazom naglo se razvijao portret kao tema, i Čelebonović je stvorio briljantne psihološke analize i studije – Žermen Rišje, Autoportret sa paletom, Autoportret, Marsela, Žerman i Beninger, Čovek sa staklenim okom.

3. – srebrna faza – 1937. – 1946. slika je kolorističkiji življa i svetlijaposle hladnog zelenot tona iz predhodne faze, u sliku se vraćatopli hromatski registar. To su uglavnom mrtve prirode i enterijeri, kroz koje se kao neki ikonografski simbol provlači gipsana glava, čije značenje nije samo likovno. Enterijer sa figurom i gipsanom glavom – sa kojom počinje ova faza. Žena sa globusom, Dugačka mrtva priroda, Kvadratna slika sa bistom, Akt starca.

Između dva rata Čelebonović je slikar ljudskih sudbinai građanskog života. Više nego drugi iz njegove generacije on je građanski život pretvorio iz čiste pikturalne atraktivnosti u složeni ljudski problem, za predmet svojih slika on nije uzeo sloj poletne buržuazije u usponu, nego venaj u opadanju, opterećen prošlošću i neumitnom sudbinom, opkoljen nasleđenim stvarima , pritisnut običajima.

Petar Lubarda – njegovo školovanje je karakteristično za generaciju kojoj je pripadao, učio je nešto manje od godinu dana u beogradskoj Umetničkoj školi, a onda je 1926. otišao u Pariz u kome je ostao sve do 1932. Kada je počeo da slika predele, prvo pariske a onda i crnogorse, njegovo slikarstvo se pročišćava, stil postaje gust, kondentovan, emocija napeta. Odmah na početku opredeljuje se za valersko slikarstvo zelenosrebrnkastog tona, koji će on vremenom da menja. Posle 1933. u prvi plan dolazi svetlost, s njom i materija, koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija, a pasta gušća. Ono što je izgubljeno nestankom linija nadoknađeno je uvođenjem svetlosti. Motiv iz Crne Gore, Predeo sa ruševinama. U tim ubogim i zabitim predelima, sa turobnim nebima i osenčenim klisurama Lubarda je našao plodno tle mna kome je razvio svetlosnu dramu slike i prožeo je ličnim dramskim osećanjem. Cveće, Ruže, Pročelje Sv. Vlaha, Pejzaž sa crkvom. Što se bližila kraju četvrte decenije drama svetlo tamnog postaje u Lubardinom slikarstvu sve uzbudljivija, u njoj je bilo više slutnji i više nagoveštaja. Zaklano jagnje. Ubijeni fazan, zank jednog filozofskog osećanja, izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu drugog svetskog rata. U obe faze njegovo stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom svojom osobinom se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod Lubarde slikarstvo je počivalo na dramskom preobražaju prirode i njega je pratila vrela emocijateška i bogato slikana materija... Zbog toga zbog takve svoje sadržine njegove slike deluju izolovano , one se samo sredstvima dodiruju sa slikarstvom svoje epohe. Sve je dobilo novu vrednost ton, materija, svetlost, boja, linija, sve to svaki taj činilac u Lubardinoj slici ima tri značenja – likovno, psihološko, metafizičko. On je bio svakako prvi koji u naše slikarstvo unosi jednu vanvremensku dimenziju i svoje slike pretvara u moderne metafizičke ikone. Preskočene str. 224, 225, 226, 227

Tema - Nadrealizam, Socijalna umetnost, Socijalistički realizam

Oko 1930. slikarstvo je ušlo u mirne i sigurne vode, tako da je u potpunosti zamro njegov kritički odnos prema životu. Četvra decenija je posebno negovala likovnu kulturu slike tako da je tematika potisnuta u drugi plan, i svedena na mrtvu prirodu, enterijer, pejzaž. Takvu umetnost su odbacili politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli pravo i jedino sredstvo da izraze svoj angažovani stav u svakodnevnom životu. Društveno i politički angažovana umetnost se pojavila u tri vida: kao nadrealizam – koji je u našim uslovima predložio metod psihičkog automatizma, kao socijalna umetnost, i kao socijalistički realizam.

Nadrealizam – U almanahu Nemoguće, programsku izjavu jedino je potpisao samo jedan profesionalni slikar, Radojica Živanović – Noe, čime je određen karakter pokreta i odnos snaga u njemu. To je pre svega bilo bratstvo pisaca i pesnika, ali za razliku od uloge i doprinosa u literaturi, srpski nadrealizam u slikarstvu nije izgradio svoj umetnički izraz. Njegov cilj je bio da obori građansku estetiku i građansku umetnost mrtvih priroda i pejzaža, ali sa jednim profesionalnim slikarem i sa jednom jedinom nadrealističkom slikom koja je od njega ostala – Priviđenje u dimu 1932. nije mogao da se stvori ni slikarski pokret ni umetnički program. Ono što nije uradio on pokušali su da učine pesnici – Marko Ristić, Dušan Matić, Vane Živadinović Bor, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Đorđe Kostić, Đorđe Jovanović. Pariski dnevnik Marka Ristića, to je svojevrsni zbornik kolaža, koji u formi automatskog lepljenja različitih isečaka donosi karakterističnu atmosferu dvadesetih godina. Kolaž je inače bio omiljena tehnika Marka Ristića, koji je godinama razvijao, punio predmetima i pretvarao u ansamblaže u neobičnu zajednicu boksera i sladunjavih lepotica, Camela i Drina, bez nikotina... Njegov Ansamblaž iz 1939. predstavlja reprezentativno delo ovog metoda, iako po svom duhu više podseća na američku neo – dadu, nego na čiste nadrealističke eksperimente. Zajednički rad je bio visoko cenjen u krugu beogradskih nadrealista, zajednički ansamblaži, magični predmeti, ankete... Str. 235. 236

Radojica Živanović – Noe – jedini profesionalni slikar nadrealističke beogradske grupe, pripada ovom pokretu vrlo kratko manje od tri godine. U almanahu Nemoguće, objavio je reprodukciju svog Autoportreta i preko njega prevukao putaču kao znak da je odbacio staro slikarstvo i realizam .Pre svega je bio crtač i ilustrator, što se vidi iz njegovih priloga za Nemoguće i Nadrealizam danas i ovde, Samoubica ili sanjar, Drvo očiju . Priviđenje u dimu je njegovo jedino ulje, i istorijska slika srpskog nadrealizma.Nadrealizam je bio prava umetnička vokacija ovog slikara, kada ga je napustio i počeo da slika u stilu Sezana i u klasičnom maniru, hladne mrtve ptirode, njegova umetnost je usahla. Izraz iz krize je pokušao da pronađe u grupi Život, boreći se kao marksista za socijalni umetnost, i on kao ogorčeni borac protiv « umetničkog slikarstva « završio je svoje slikarsko stvaralaštvo u onome protivu čega se borio, u sentimentalnim i bezkrvnim pejzažima i mrtvim prirodama. U srpskom slikarstvu između dva rata, nadrealizam je fragmentarna pojava, jer pesnici nisu mogli da stvore novo slikarstvo. Nadrealisti nisu priredili ni jednu izložbu.

Milana Pavlović Barili – učenica beogradske Umetničke škole, i minhenskih profesora Franca Štika i Huga Habermana, ona je za života u Beogradu priredila samo jednu samostalnu izložbu. U njenom stvaralaštvu su jasno ocrtana tri perioda –

1. – minhenski – 1928. – 1932. – prolazi u znaku školskih pouka i učitelja, oštrog dekorativnog crteža Drag. Stojanovića i bizarne tematike Franca Štuka to je po stilizaciji, napregnutom gestu i romantičnoj atmosferi tipičan primer zakasnele secesije.

Kada se odvojila od Srbije, ona prvo odlazi u Španiju, Italiju, izlagala je po sntrima Evrope, u Rimu, Parizu, Londonu, njena umetnost kroz druženje sa umetnicima, sa evropskom avangardom, dobijanjem priznanja, njena umetnost doživljava preporod i ona otkriva nov poetsko fantastični svet.

2. – antički period – 1932. – 1936. – to je prva epoha novog stila. Ona je uspela da u svom slikarstvu spoji nekoliko različitih kultura, patrijahalno srpsku i poetsko mediteransku, mada se čini da ipak duhovni izvor njenog stvaralaštva pre svega treba tražiti u Španiji i u Italiji kada je imala prilike da vidi čarobnu, bizarnu realnost španskih majstora od Velaskeza do Goje. Zatim ona u Španiji upoznaje najznačajnija dela Boša. Dalje, Italija i De Kirikova metafizika su došli prirodno, kao dalja nadgradnja. Ikonografija ovog perioda je nerazgovetna, izvor inspiracije je nejasan, poruka enigmatična, to nije dovođenje dva predmeta u neočekivan, u prirodno nemoguć odnos, kao kod francuskih nadrealista, već igra i kombinacija čistih simbola kojima se izgrađuje fantastično poetski svet.

3. Renesansni period – 1936. – 1945. – pokazuje krupne promene. San je dublji, melanholija osvaja, boja je gusta, gama tamnija, forma čvrsta – na sliku sleću leptirovi, lađe su potonule a katarke se lome, iz Venerinog oka teku suze. Atmosfera ovih slika se razlikuje u odnosu na antički period. Venera sa lampom – ovde kao da je sažeto čitavo stvaralaštvo ove umetnice.

Socijalna umetnost – za razliku od zagrebačke situacije, u kojoj je zahvaljijući Zemlji, socijalna umetnost imala čvrstu organizacijui naprednu umetničku orjentaciju, u Beogradu je ovaj pokret bio daleko heterogeniji, čemu je u velikoj meri doprinela drugačija taktika. Beogradski umetnici su polu ilegalno delovali u postojećim ilegalnim organizacijama pa je tako i došlo da grupa Život, kao jedino organizovano jezgro socijalne umetnosti u Beogradu, nikada nije održalo ni jednu samostalnu izložbu, što je umanjilo njenu efikasnost.

Mirko Kujačić – na njegovoj samostalnoj izložbi se pojavio prvi prodor socijalnih tendencija, on je izložio i jednu uramljenu cokulu sa potpisom Zimski motiv. Rezervisano za Muzej humanih društava Ova slika kao i manifest koji će on nešto kasnije pripremiti delovala je šokantno. Kujačićeva izložba je ustalasala duhove, tako da se ubrzo osetila potreba za udruženim istupanjem, zbog čega je 1934. stvorena grupa Život. Pošto je njen rad bio poluilegalan postoji malo dokumentacije o njenom radu. Đurđe Teodorović je bio osnivač, a sama grupa je bila oformljena u u ateljeu Mirka Kujačića na sastanku kome su prisustvovali Đorđe Andrejević Kun, Mirko Kujačić, Dragan Baja Brankoviuć, Noe Živković, Piperski i Teodorović. Kao osnov su im sližile ideje koje je Kujačić izneo u svom manifestu, tu je dogovoreno da se pridobije što veći broj značajnih slikara, da se stvaraju dela sa socijalnom tematikom, u obavezi je bilo aktivno izlaganje slika socijalne sadržine na izložbama koje je priređivalo udruženje Cvijeta Zuzorić. U životu grupe su izuzetno važna dva događaja, kontakti sa Zemljom, i organizovanje bojkota Cvijete Zuzorić 1936. koji je doveo do Salona nezavisnih – koji će se pojaviti 1937 u Inžinjerskom domu na kojoj su učestvovali i članovi udružanja Život. ...srt. 246U samom jezgru socijalne umetnosti delovalo je nekoliko slikara različite stilske orjentacije. Vrlo dinamična ličnost u ovom pokretu Stevan Bodnarev, negovao je intimističku umetnost, minijaturne portrete i osetljivo slikane pejzaže. Ciganka.Dragan Beraković – je bio socijalno i programski daleko izrazitiji ali sa prenaglašenim literarnim naglaskom – HlebĐurđe Teodorović – je pokušao da likovno oplemeni socijalnu tematiku – Večernja šetnja, slikana u reminiscenciji na Kurbeove Tucače kamena, koju je policija skinila pre samog otvaranja izložbe, privukla je pažnju likovne kritike svojom plemenitom fakturom. Odmor – koja ima isto toliko ilustrativnostiĐorđe Andrejević- Kun – politički inicijator i vođa ove grupe. Na izložbi Oblika 1932. izložio je Ložionicu, sliku koja se bitno razlikovala od tonski slikanih mrtvih priroda i aktova. U rudokopu, Krvavo zlato, Za mir i slobodu, . U uljanim slikama Kun je ostvario svoj stil, u kome postoji nesumljivi napor da se ilustrativnost socijalne teme održi u ravnoteži sa likovnom obradom. U tome je uzore tražio kod starih majstora – Kujna br. 4, Majka. U ćeliji – je njegovo programski najpotpunije delo.Socijalna umetnost u Srbiji nije se razvijala samo u grupi Život i u Salonu nezavisnih, tu je bilo njeno jezgro ali je ona dodirivala i stvaralaštvo drugih umetnika koji su želeli da svoju umetnost prošire događajima i fizionomijama iz svakodnevnog života. Takav je slučaj sa Konjovićem, Čelebonovićem, Zorom Petrović, Gvozdenovićem, dok je izrazito socijalnu boju u jednom momentu dobilo slikarstvo Lubarde. Značajan prilog socijalnoj umetnosti je dao Vinko Grdan – Pijaca u Negotinu, U grad, Pred vratima, spadaju među najuspelije slike koje je stvorila socijalna umetnost u Srbiji. Socijalno slikarstvo u Srbiji rođeno je pre svega kao vid borbe politički levo orjentisanih umetnika protiv uređenja stare države i socijalnih nepravdi starog društva. Što se njihovog umetničkog programa tiče, on se izgrađvao u reakciji na likovni esteticizam pariskih đaka i cele četvrte decenije. Izdvajaju u prvi plan temu slike , slika je za njih odraz stvarnosti i pravog života, ona više ne služi zabavi građanske klase, već borbi progresivnih snaga, ona ne stoji pasivno prema životu, ona hoće da ga menja i da utiče na njega. Zbog toga se ona sva usmerila prema temi !!!

Socijalistički realizam - u Jugoslaviji pa i u Srbiji nije se usavršavao u teorijskom , estetskom i filozofskom smislu, jer se zadovoljio rezultatima sovjetske teorije, tako da je više bio zaokupljen prenošenjem određenih teza i u njihovom praktičnom primenom, nego izgradnjom nekog svog samostalnog puta u razvoju umetnosti i estetskih teorija. 1946. održana je izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda u Jugoslaviji u XIX i XX veku, koja je prikazana i u socijalističkim zemljama.Za uzo novoj , revolucionarnoj, proleterskoj umetnosti postavljeno je kao uzor građansko slikarstvo Paje Jovanovića i Uroša Predića, u kome je ostvarena zanatska i tehnička veština ideologija koja je odlučno proklamovala neodoljivo jedinstvo sadržaja i forme smatrala je da se nove revolucionarne teme mogu izraziti starim likovnim jezikom. Novi sistem je dobio zadatak da izumeni život i promeni čoveka ,i u tom procesu umetnost je dobila dinamičnu i aktivnu ulogu. Funkcija slike je postala politička, slavila je društvo i veličala sistem, budila optimizam i učvršćivala veru u pobedu, uzdizala lepe i herojske osobine kod čoveka, služila opštim idealima. Socijalistički realizam je obnovio kult starog akademskog zanata i majstorstva, verističke škole preciznog crteža, jasne kompozicije i realističke forme. Umentost koja je toliko govorila o čoveku i njegovoj veličini isnazi, u praksi je odbacila čoveka umetnika, njegov lični doživljaj života i njegov unutrašnji svet, slobodni izraz ljudskuh ideala i misli. Umetnička ostvarenja u vreme socijalističkog realizma se mogu podeliti u dve grupe tri grupe –

1. – sačinjavaju dela doratne socijalne umetnosti, ovde su se našla dela umetnika koja su ovu ideologiju branili još u četvrtoj deceniji, Kuna i Teodorovića u slikarstvu, a Šotre i Karamatijevića i grafici. Kun – Ćelija i Svedoci užasa, 14 decembar, u tim slikama se nalazilo sve što što je teorija socijalističkog realizma predviđala – ugledanje na velike majstore, tehnička virtuoznost, patetički pokret.

2. – mladi posleratni naraštaj, Boža Ilić, koji je bio najtalenovaniji, zato što nije nosio nikakva ranija opterećenja, njemu je u suštini i odgovarala takva umetnost. Vjazma, Sondiranje terena na Novom Beogradu, spadaju u najznačajnija ostvarenja koja je u Srbiji ostavio socijalistički realizam

3. – najbrojniju, slike koje predstavljeju prilagođavanje treće, četvtre, pete generacije socijalističkom realizmu. Lubarda – Bombaš, Milunović – Okupator odlazi, Radović – Ovuda su prošli

Nemci, Konjović – Izgradnja mosta kod Bogojeva, Čelebonović – Seoska kompozicija, Gvozdenović – Građevina, Krojačka radionica, Milosavljević – Pogled na Novi Beograd u izgradnji...

4. Teme su za njih bile nove ali je sve drugo, ostalo staro, čime je socijalistički realizam prilagođen načelima građanske umetnosti.

Socijalistički realizam je izmorio jednu epohu i depresivno delovao na najznačajnije umetnike, tako da je njegov pad vratio veru u slobodno stvaralaštvo i prave stvaraoce izveo iz apatije i povučenosti u kojoj su živeli nekoliko godina. Kritiku socijalnog realizma podržala je pre svega mlada generacija. . Akademija u Beogradu koja je u posleratnim godinama bila prožeta dogmatizmom, podelila se na dva dela; jedan deo je odlučno stao na stranu socijalističkog realizma, dok je drugi bio protiv njega, tako da je napustio ili je bio izbačen sa Akademije. U toj grupi značajno mesto je zauzimao Mića Popović, u katalogu njegove izložbe iz 1950. objavio je jedan tekst koji je izuzetno značajan jer je u njemu prvi put, odbačen socijalistički realizam kao teorijska zabluda i predložen je nov odnos prema umetnosti u svetu. Nova umetnost se pojavila na izložbi Petra Lubarde u Beogradu 1951.