Alan Powers

EditorialReverté

Documentos deComposiciónArquitectónica

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Departamento de Composición ArquitectónicaEscuela Técnica Superior de Arquitectura

Universidad Politécnica de Madrid

La arquitecturaMODERNA enGRAN BRETAÑA

Una historia en siete episodios

Documentos de Composición Arquitectónica

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La arquitecturamoderna engran bretaña

Colección dirigida por Jorge Sainz

Documentos de Composición Arquitectónica

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Preparación de la exposición del grupo Mars sobre Bethnal Green, 1934.

Alan Powers

La arquitecturamoderna engran bretañaUna historia en siete episodios

Prólogo María Teresa Valcarce

Epílogo Enrique Encabo

Traducción Inés Fernández Arias

Edición Jorge Sainz

Editorial Reverté

Departamento de Composición ArquitectónicaEscuela Técnica Superior de Arquitectura

Universidad Politécnica de Madrid

Esta edición forma parte de las labores de investigación del Departamento de Composición Arquitectónica (Dca) de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (Etsam) de la Universidad Politécnica de Madrid (Upm), instituciones que han colaborado en su edición y publicación.

Prólogo 7

Introducción 14

i Eficacia De la modernidad a la arquitectura moderna 21

ii Compasión La arquitectura moderna construye la ‘ciudad justa’ 67

iii Poética El dilema moral de la estética moderna 105

iv Producción Efervescencia y agotamiento 143

v Felicidad La reintegración de la arquitectura 185

vi Conciencia La arquitectura de la inquietud fructífera 221

vii Diferencia Acción local y pensamiento global 273

Bibliografía 305 Agradecimientos 316 Índice alfabético 317

Epílogo Una historia efectiva 337

Procedencia de las ilustraciones 355

Índice

Edición original: Britain: modern architectures in history © Alan Powers, 2007 Reaktion Books Ltd., Londres www.reaktionbooks.co.uk

Traducción: © Inés Fernández Arias, 2020

Esta edición: © Editorial Reverté, Barcelona, 2020 Isbn: 978-84-291-2308-1

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede realizarse con la autorización de sus titulares, salvo las excepciones previstas por la Ley 23/2006 de Propiedad Intelectual, y en concreto por su artículo 32, sobre ‘Cita e ilustración de la enseñanza’. Los permisos para fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra pueden obtenerse en Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org).

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Registro bibliográfico

Nº depósito legal: B 11952-2020 Isbn: 978-84-291-2308-1 Autor personal: Powers, Alan (1955-) Título: La arquitectura moderna en Gran Bretaña : una

historia en siete episodios / Alan Powers ; prólogo, María Teresa Valcarce ; epílogo, Enrique Encabo ; traducción, Inés Fernández Arias ; edición, Jorge Sainz

Edición: 1ª edición Publicación: Barcelona : Reverté, 2020 Descripción física: 357 p. : il., plan. ; 24 cm Bibliografía: Bibliografía: p. [305]-315. Índice Encabezado materias: Arquitectura moderna Encabezado materias: Gran Bretaña

El malo de Goldfinger –la novela y la película de James Bond– tam-bién se llama así. Y no es casualidad que su nombre coincida con el de Ernö Goldfinger, uno de los mejores representantes de la mo-dernidad arquitectónica en Gran Bretaña. Según relata Nigel War-burton, biógrafo del arquitecto, Ian Fleming, el autor de la novela, residió durante una época en Willow Road, Londres, donde Gold-finger había construido una hilera de viviendas en la que él mis-mo residía. El escritor detestaba ese edificio porque era moderno, y de ahí la identificación del nombre del arquitecto con el malva-do de la novela.

Esta anécdota sólo es una muestra del escaso aprecio que la ar-quitectura moderna ha suscitado entre los británicos que, en gene-ral, la consideraban una arquitectura ajena; y en cierto modo, ha sido así en muchos casos.

De hecho, la que se puede considerar primera obra moderna en Gran Bretaña es la casa New Ways, en Northampton, una vivienda unifamiliar realizada por Peter Behrens, el maestro alemán, para el ingeniero Wenman Joseph Basset-Lowke, en 1925-1926. Se trata de un volumen compacto de dos plantas con cubierta plana. En la fa-chada principal destaca un hueco en forma de prisma vertical trian-gular que sobresale de su superficie e ilumina la escalera. Este ele-mento lo incorporaría más tarde Thomas Tait en las viviendas de la colonia Silver End, en Chelmsford (Essex), que construyó para la empresa Crittal.

Prólogo

María Teresa Valcarce

Ernö Goldfinger, viviendas en Willow Road, Londres, 1940.

María Teresa Valcarce es Profesora Titular del Departamento de Composición Arquitectónica (Dca) de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (Etsam) de la Universidad Politécnica de Madrid (Upm).

8 la arquitectura moderna en gran bretaña prólogo 9

Como señalaba Leonardo Benevolo, el libro La nouvelle archi-tecture, présentée en 20 exemples (1940), de Alfred Roth, «permi-te concretar la situación del Movimiento Moderno en vísperas de la II Guerra Mundial». Aquí, de nuevo, sólo se recoge un edificio británico: la fábrica de productos farmacéuticos Boots, en Beeston (Nottinghamshire), construida por Owen Williams, un ingeniero, en 1930-1932. Ya en ese momento, los arquitectos británicos, al igual que los de otros países, empezaban a cuestionar el lenguaje impor-tado y trataban de perfilar su identidad arquitectónica en el contex-to de la arquitectura moderna.

«Los años de la guerra se pueden entender como una fase de au-téntico cambio en el que un espíritu parco y cauteloso dio paso a un espíritu de mayor prosperidad y a un gobierno más seguro.» Paul Addison, en The road to 1945 (1975), expone el cambio que experi-mentó la política británica durante la II Guerra Mundial y cómo las instancias gubernamentales se prepararon de cara al final de la con-tienda. Se realizaron estudios, algunos ya iniciados antes de la gue-rra, se redactaron informes y se establecieron directrices con el fin de poner a punto una legislación que, además de regular la recons-trucción del país, propiciaría la construcción del ‘estado del bienes-tar’ y un cambio radical en el panorama arquitectónico. En este li-bro, Alan Powers contempla la vinculación de las diversas leyes con las arquitecturas que impulsaron.

Acabada la guerra, la mayor parte de los arquitectos británicos se integraron en los equipos multidisciplinares al servicio del Esta-do que acometerían la construcción de una arquitectura para la ma-yoría: conjuntos de viviendas, escuelas y servicios comunitarios, así como también edificios representativos; todo ello, sin embargo, en el clima de austeridad económica de la posguerra.

Pese a esta austeridad, el 3 de mayo de 1951 se inauguró el Festi-val of Britain. Planteado a finales de 1947 para conmemorar el cen-tenario de la Gran Exposición de Londres de 1851, tenía como obje-tivo dar a conocer a los británicos los logros del estado del bienestar

Gran Bretaña no participó en los debates que gestaron el Mo-vimiento Moderno. Baste recordar que en la constitución de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (Ciam), entre los veinticuatro arquitectos firmantes, pertenecientes a ocho países, ninguno era británico, y que el grupo Mars (el heterogéneo equi-po constituido a iniciativa de Wells Coates en 1932, como ala britá-nica de los Ciam) participó por primera vez en el Congreso de Ate-nas, en 1933.

Así pues, el Movimiento Moderno llegó a Gran Bretaña como un lenguaje importado, adoptado por una minoría de arquitectos, para una minoría de clientes. Esto se refleja en la mínima represen-tación que esa arquitectura tiene en los libros que recopilaron ejem-plos de arquitectura moderna en los años 1930. En The international style (1932), Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson sólo ilustra-ron el Royal Corinthian Yacht Club (1931), en Burham-on-Crouch (Essex), obra de Joseph Emberton. En Gli elementi dell’architettura funzionale (1932), Alberto Sartoris únicamente publicó la mencio-nada colonia Silver End.

Joseph Emberton, Royal Corinthian Yacht Club, Burham-on-Crouch (Essex), 1931.

Owen Williams, fábrica Boots, Beeston (Nottinghamshire), 1930-1932, ilustrada en el libro de Alfred Roth La nouvelle architecture, présentée en 20 exemples, 1940.

A la izquierda, Peter Behrens, casa New

Ways, Northampton, 1925-1926; a la derecha, Thomas Tait, viviendas

en la colonia Silver End, Chelmsford

(Essex), 1927-1928.

10 la arquitectura moderna en gran bretaña prólogo 11

mantenía suspendido a 12 metros del suelo. Obra de Philip Powell, Hidalgo Moya y el ingeniero Felix Samuely, constituía el hito visual del conjunto.

El único edificio permanente de la exposición sería el Royal Fes-tival Hall, la primera construcción moderna de carácter singular de la posguerra británica. Realizado por el equipo integrado por Les-lie Martin, Robert Ma tthew y Peter Moro, era el resultado del com-promiso entre la innovación y los recursos disponibles. Se proyec-tó como un proceso integrado que resolvía desde los requisitos de carácter acústico hasta los retos estructurales, pasando por el dise-ño de pequeña escala. Su configuración expresa su idea fundamen-tal: la gran sala de conciertos, suspendida sobre los vestíbulos y ro-deada por los accesos y la envolvente, en una solución inédita. Hoy sigue siendo uno de los centros de la vida cultural londinense.

Aunque no faltaron detractores, el Festival of Britain fue un éxito, sobre todo de público. La crítica valoró más que nada el conjunto y

–como señala Nicholas Bullock– «la oportunidad de experimentar, por primera vez, un paisaje urbano tímidamente moderno». Veinti-cinco años después, Mary Banham destacaba la intención didáctica del Festival y comentaba: «Parece que el público británico tomó nota y aprobó el urbanismo, los edificios y el paisajismo de South Bank y Lansbury, y es probable que esto los llevase a reclamar estándares similares para su propio entorno de posguerra.»

Para entonces, ese entorno se había hecho realidad. Durante los años 1950 y 1960, Gran Bretaña llevó a cabo una de las campañas edi-ficatorias más significativas de la posguerra. Además de las obras de reconstrucción, se levantaron nuevos barrios y conjuntos de vivien-das. El programa de construcción de escuelas primarias en el con-dado de Hertfordshire, exhibido en el Festival, introdujo un nuevo concepto de edificio escolar, concebido desde el inicio del proyec-to como fruto del trabajo en equipo de arquitectos, constructores, fabricantes, asesores y usuarios. Aunque construidas con un siste-ma a base de componentes prefabricados, las escuelas presentaban configuraciones muy variadas. El sistema se extendió a toda Gran Bretaña y también a las escuelas secundarias, y constituyó la ima-gen de la escuela pública en la década de 1950.

y constituiría –en palabras de Gerald Barry, su principal impulsor– «un tónico para la nación». Para lograrlo, además de la exposición en el South Bank de Londres, también se instalaron sedes en Glas-gow y Belfast, así como en las primeras new towns: Harlow (Essex) y Stevenage (Hertfordshire). Alrededor de dos mil poblaciones or-ganizaron algún tipo de actos relacionados con la celebración. Ade-más, los edificios de promoción pública recién terminados ostenta-ban una placa con el emblema del Festival.

En Londres se proponía un recorrido por el barrio de Lansbury, en el East End, una de las zonas reconstruidas según el nuevo Grea-ter London Plan de Patrick Abercrombie, de 1944. Allí se concre-taba una de las directrices más significativas del plan: cada barrio debía tener distintos tipos de viviendas en edificios de diferentes alturas, e incluir el equipamiento necesario: escuelas de educación primaria y secundaria, centro comercial, centro de ancianos, igle-sia, etcétera. Lansbury constituía una muestra de las posibilidades del nuevo planeamiento.

El recinto de South Bank reunía varios edificios temporales, rea-lizados por un grupo de arquitectos seleccionados entre la vanguar-dia de preguerra, bajo la dirección de Hugh Casson. De esos edifi-cios cabría destacar la Cúpula del Descubrimiento, el edificio más grande, donde se exponía la investigación científica, y el Skylon, un elemento vertical de 76 metros de altura, en forma de huso, que se

El Skylon del Festival of Britain, 1951, obra de

Philip Powell, Hidalgo Moya y Felix Samuely.

Abram Games, placa con el emblema del

Festival of Britain de 1951, colocada en los edificios

de promoción pública recién terminados.

Dos escuelas promovidas por el Hertfordshire County Council: a la izquierda, Essendon, 1947-1948; a la derecha, Templewood, Welwyn Garden City, 1949-1950.

12 la arquitectura moderna en gran bretaña prólogo 13

Las historias sobre esta época coinciden en que estas arquitectu-ras transformaron completamente el país; y han despertado un gran interés en quienes hemos conocido todas estas obras a través de su estudio y la experiencia directa como viajeros. Algunos las hemos visitado una y otra vez, para disfrutarlas y aprender, y luego ense-ñarlas a los más jóvenes. Creo que en esa arquitectura de conjun-tos se halla la auténtica identidad de la modernidad arquitectóni-ca británica: una arquitectura, en particular la de los años 1950, en la que los debates estilísticos –que los hubo, y que ocupan una par-te importante de este libro– se relegaban a un segundo plano para hacer posible su realización, en todos los sentidos. Estos conjuntos constituyen un testimonio vivo de que hubo un tiempo en que Gran Bretaña fue moderna.

¡No se la pierdan!Madrid, julio de 2019.

El programa de realización de las new towns impulsó la investi-gación en la planificación urbana. Gran Bretaña se convirtió así en un laboratorio de urbanismo en el que probar distintos modelos de organización de la ciudad a varias escalas. Pero, sobre todo, este programa materializó el entorno moderno en el que siguen vivien-do en la actualidad muchos británicos.

La experiencia de las new towns se trasladó al programa de las nuevas universidades, desarrollado en los años 1960, que proponía la creación de nuevos campus. Éstos se proyectaron como conjun-tos que integraban los edificios y los espacios situados entre ellos, a modo de ciudades ideales. De nuevo el conjunto primaba sobre las piezas aisladas. El programa planteaba, además, la ampliación de las universidades ya existentes. Es entre estos edificios que se incorpo-raron a las universidades ya consolidadas donde se encuentran algu-nos de los mejores ejemplos de la arquitectura moderna británica.

Plaza del centro de Stevenage New Town, obra de la Stevenage Development Corporation, 1957-1959.

Calle del centro de Harlow New Town, obra de Frederick Gibberd,1950-1951.

Ampliación de la Universidad de Leeds,

obra de Chamberlin, Powell & Bon, 1963-1975.

Universidad de East Anglia, Norwich, obra

de Denys Lasdun & Partners, 1963-1966.

0.1. Gordon Cullen, caricatura de la exposición del grupo Mars sobre arquitectura moderna, 1938. El tema de la sección introductoria, sugerido

por Godfrey Samuel, era una reinterpretación de la tríada vitruviana, parafraseada por Sir Henry Wotton como commoditie, firmeness and delight, palabras

que eran pronunciadas repetidamente, con un comentario de John Summerson, en una grabación reproducida por un gramófono oculto tras un biombo.

Textos de la viñeta

El espíritu de la modernidad: «¿Cómo lo estoy haciendo?» Sir Henry Wotton: «Pues, tralarí, tralará.» Obligado a explicar aún más un dibujo aparentemente rico en simbolismo, el artista dijo que el gramófono representaba la voz del grupo

Mars; el cactus, sus insistentes repeticiones; y las figuras del fondo, algunos arquitectos excesivamente implicados en el montaje. Las ovejas podrían tomarse por una opinión pública aburrida e indiferente, o bien por el resto de la profesión. El lema de Sir Henry Wotton –recuérdese– fue el núcleo en torno al cual se configuró la exposición.

«What’s your proposal? To build the Just City? I will.I agree […]»«[…] O show usHistory the operator, theOrganiser. Time the refreshing river.»*

Líneas del poema Spain 1937, de W. H. Auden, citado en el folleto para la ceremonia de inauguración del Linton Village

College, Cambridgeshire, 14 de octubre de 1937.

El modo en que está concebida la historia de la arquitectura cam-bia constantemente. Un tema que podría parecer restringido en su campo de interés puede extenderse indefinidamente por la historia social e intelectual de todas las épocas y todos los lugares.

Se trata fundamentalmente de una historia de edificios, pero és-tos no lo cuentan todo. Detrás de ellos hay personas, ideas y pre-siones sociales que se han ido convirtiendo cada vez más en parte esencial del modo en que se escribe sobre la arquitectura. Un catá-logo de obras es un apoyo fundamental para la historia, pero este libro está concebido además como una historia de las ideas, por lo que se reflexiona sobre las propias motivaciones de los arquitectos y sobre el modo en que la arquitectura moderna fue acogida y en-tendida fuera de la profesión.

El título de la colección inglesa donde se publicó el original de este libro define su campo como lo ‘moderno’, pero da a la ‘arqui-tectura’ una forma plural, como para propiciar múltiples lecturas de ambas palabras. A diferencia de algunos autores que han escri-to sobre la arquitectura moderna, yo tengo dudas acerca del valor de definir el término de un modo demasiado estricto, y mi escepti-cismo pluralista (algo que considero necesario para un historiador) probablemente resulta obvio en el modo en que este libro cuenta lo ocurrido. La opinión generalizada es que los ‘sombreros blancos’ del Movimiento Moderno se alinean frente a los ‘sombreros negros’ de otras arquitecturas, sea cual sea su nombre. Con el tiempo, he examinado con detenimiento a representantes de ambos bandos y he tratado de llenar el vacío intermedio, una zona a menudo rehui-da por igual por los partidarios de los blancos y de los negros.

La naturaleza de la redacción de este libro está en concentrarse en los ‘sombreros blancos’, pero he mirado deliberadamente por la

Introducción

* La versión española de Silvia Camerotto, dice:

«¿Cuál es tu propuesta? ¿Construir la ciudad justa? Lo haré. […]»Estoy de acuerdo.«[…] Oh, atestiguaHistoria, la operadora, la organizadora. Tiempo, el refrescante río.» [Nota del editor.]

16 la arquitectura moderna en gran bretaña introducción 17

línea fronteriza en la que a veces pueden virar al gris. Esto es im-portante, en mi opinión, porque la falta de una aceptación genera-lizada del Movimiento Moderno en Gran Bretaña desde su apari-ción no puede pasarse por alto ni desestimarse sencillamente como la estupidez de los incultos.

En Gran Bretaña, el Movimiento Moderno ha sido una lucha mo-ral y política por participar en la configuración del entorno y en el control de los recursos necesarios para hacerlo, frente a un trasfon-do de reticencia y escepticismo. La idea de que ‘moderno’ y ‘bueno’ son lo mismo –aunque para algunos sea algo manifiestamente cier-to– constituye en última instancia una proposición subjetiva. En los albores, ya desvanecidos, del Movimiento Moderno, se asumía que evitando ciertos errores (como los estilos históricos, los métodos de construcción arcaicos o el ornamento) todo saldría bien. Hubo que llegar a los años 1960 para que esta esperanza quedase destrui-da. Todavía estamos demasiado cerca de las décadas posteriores a ésa como para hacer un relato coherente de lo que ocurrió a con-tinuación. Para ser un siglo cuya prensa popular ha disfrutado con frecuencia vituperando la arquitectura moderna, parece que hemos dado media vuelta, por lo que hay buenas razones para reivindicar la victoria de los ‘sombreros blancos’ tras su revés, aunque los cam-pos en los que se manifiesta la arquitectura moderna no están uni-ficados y lo que parece ser un éxito puede verse limitado en su acep-tación o su efecto a largo plazo. Así, por ejemplo, las cosas que más importan en las escuelas de arquitectura suelen estar desfasadas con las preocupaciones de los críticos de arquitectura, y ambas co-sas están desfasadas con los profesionales de mayor éxito. La elec-ción de los finalistas al Premio Stirling que concede anualmente el Royal Institute of British Architects (Riba) no tiene prácticamente impacto alguno en el acuciante problema del momento: los proyec-tos de viviendas y la planificación de nuevos conjuntos. La riqueza y diversidad de estas diferentes culturas son encomiables, pero los vacíos que hay entre ellas socavan la mayoría de las generalizacio-nes que se intentan hacer.

Tal vez ‘moderno’, una palabra ambigua en el mejor de los ca-sos, esté en la raíz del problema, pues no es más que la materializa-ción de algo que por su propia naturaleza se resiste a tener una de-finición fija. La conjunción de una categoría temporal (‘moderno’ como nuevo) y una categoría estilística (‘moderno’ como un estilo específico del siglo xx) funcionó al principio, pero no había nada en la lógica de la situación que indicase que esto representaba una verdad definitiva, y muchos analistas predijeron un cambio drásti-co en el futuro cercano; puede que estén sorprendidos de lo poco que han cambiado las ideas arquitectónicas y los argumentos desde los años 1930. O bien las ideas de esa época, encarnadas en la obra de los ‘maestros de la arquitectura moderna’, eran más poderosas incluso de lo que se pensó, o bien las generaciones posteriores han

carecido de la creatividad y la imaginación para apartarse mucho de ellas. Así, paradójicamente, el Movimiento Moderno se convir-tió enseguida en un estilo de época que pasó por una serie de recu-peraciones y reelaboraciones, algo no muy distinto, de hecho, a la historia del jazz. Cuando los primeros críticos cimentaron los vín-culos con la moralidad (la separación de los ‘negros’ y los ‘blancos’), todo el asunto se volvió irracionalmente emotivo, y sigue siendo casi imposible examinarlo con calma.

Sabiendo que Gran Bretaña no es lo mismo que Inglaterra, pre-tendo enmendar cualquier posible desequilibrio en el último capítu-lo, en el que se examinan las distintas historias del Movimiento Mo-derno en otras partes del Reino Unido, antes de preguntar si Gran Bretaña o Inglaterra tienen una ‘relación especial’ con la arquitec-tura moderna. Suele darse por sentado que los británicos son gente cautelosa, nostálgica, sin imaginación y poco dispuesta a descartar las formas de ordenar su entorno anteriores a la modernidad. Algu-nas pruebas superficiales indican que no somos los únicos en esta situación, sino que la calidad de la construcción ‘media’ en muchos otros países europeos suele ser mayor tanto en el aspecto material como en el visual, aunque eso no represente el paraíso moderno. En otras palabras, parece que no nos preocupa mucho indagar en nin-guna clase de arquitectura y urbanismo, y que hay poco consenso acerca de la calidad. Parece que las democracias sociales de la Eu-ropa septentrional han logrado establecer un ámbito público me-jor concebido, debido al mayor nivel del diseño en su cultura, aun-que nosotros podemos estar justificadamente orgullosos de nuestra conservación del paisaje y de la vida salvaje.

Desde el principio, el Movimiento Moderno se consideró una mi-sión para convertir a los ignorantes, y para invitarles a hacer lo que decía W. H. Auden en uno de sus poemas:

Harrow the house of the dead; look shining atNew styles of architecture, a change of heart.

Destroza la casa de los muertos; mira radiante a los nuevos estilos de arquitectura, un cambio de parecer.

Desde entonces, el proceso de conversión ha sido irregular, pero nada supera al éxito incompleto como motivo para seguir adelan-te. Ser misionero podría parecer una actividad bastante anticuada y moralmente dudosa en cualquier otro campo hoy en día. Los mi-sioneros hacen lo que creen que está bien, y si a la gente no le gus-ta, redoblarán sus esfuerzos. Las geniales historietas de Louis Hell-man (varias de ellas reproducidas en este libro) muestran lo absurda que puede parecer a veces esa misión. La definición de Movimien-to Moderno cambia de forma y de orientación, pero para mí muy bien podría ser la de una ‘misión’, casi de cualquier clase. Para esto

–y para la creación del National Trust (‘Patrimonio Nacional’) y el

18 la arquitectura moderna en gran bretaña introducción 19

0.2. Louis Hellman, historieta publicada en la revista The Architect’s Journal, 20 de junio de 1973.

En los años 1940, los arquitectos creíamos que la vivienda era

básicamente un problema político. Si se podía persuadir a los políticos de que adoptasen

la arquitectura moderna, el problema se resolvería… un nuevo mundo feliz de acero y hormigón pronto reemplazaría al antiguo.

Pero los políticos no lograron responder a este desafío

con la suficiente rapidez.

En los años 1950, veíamos la vivienda como un

problema fundamentalmente sociológico… la forma

construida podía propiciar un correcto comportamiento

social. En vez de hogares, construíamos ‘hábitats’;

en vez de urbanizaciones, ‘comunidades’; en vez de galerías

de acceso, ‘plataformas’…

Pero la gente no estaba lo bastante educada para

apreciar estos conceptos…

En la efervescencia de los años 1960, pusimos toda nuestra fe en

las soluciones tecnológicas. Si la tecnología se podía

aprovechar para hacer viviendas en grandes cantidades, la calidad

se ocuparía de sí misma.

Pero la tecnología nos falló.

Hoy se habla de las soluciones arquitectónicas para la vivienda… intimidad,

escala, formas domésticas tradicionales, edificación baja, rehabilitación de las viviendas

antiguas. Esto es sumamente peligroso; basta pensar...

que no hay nadie a quien culpar…

* John Ruskin, The seven lamps of architecture (Lon-dres: Smith, Elder & Co. 1849). Versión española: Las siete lámparas de la arqui-tectura (Madrid: La España Moderna, s.a. [1901]); hay una edición reciente (Barce-lona: Alta Fulla, 1987). [Nota del editor.]

National Health Service (‘Servicio Nacional de Salud’), otras dos or-ganizaciones formativas británicas del siglo xx–, podemos agradecer la inspiración de John Ruskin. Un eco de su libro The seven lamps of architecture (1849) parece haberse deslizado en los títulos de los capítulos,* aunque éstos también representan una versión amplia-da de las categorías de Vitruvio (utilitas, firmitas, venustas), cono-cidas en inglés en su formulación del siglo xvii: commodity, firm-ness, delight. Aunque Ruskin, contrario a la industria y defensor de los oficios, puede parecer un extraño antepasado de la modernidad británica, su presencia en el modo en que está estructurada esta na-rración es algo que quedará patente. Mi insinuación de que la mo-dernidad británica alcanzó su punto más radical cuando perseguía metas como la compasión, la felicidad y la conciencia –más que en sus momentos de éxito material o puramente estético– propone es-tablecer las prioridades de Ruskin, y no creo que éstas sean cuestio-nes frívolas ni accidentales.

Ruskin dedicó casi tanto tiempo a la ciencia como al arte, y no veía división alguna entre ellos. Este libro también ha tratado de es-tablecer conexiones entre los cambios habidos en la arquitectura y los producidos en el entendimiento general que tiene la gente de la naturaleza del universo. Una estrecha correlación apenas es posible de demostrar, pero considero que es más fácil creer en esos víncu-los que en la proposición de que la arquitectura –o incluso lo que se suele conocer como ‘cultura’– es un campo totalmente autónomo, movido tan sólo por su propia lógica inmutable.

En la generación anterior a Ruskin, en la conjunción histórica de la estética moralista y el progreso del pensamiento científico, se desarrolló en Inglaterra la teoría del Pintoresquismo, que proponía establecer las sensaciones experimentadas ante la naturaleza como la base para la creación y el entendimiento del arte. Esto significa-ba que las reglas debían pasar por la prueba de la subjetividad, más que quedar establecidas por la lógica; significaba que los opuestos podían reunirse sin anularse uno al otro. Se ha dicho a menudo que el Pintoresquismo fue la única aportación original inglesa a la estéti-ca; y sus efectos han sido profundos. Durante el siglo xx, esta visión proporcionó abundantes argumentos para la controversia, y hay una moda actual entre los intelectuales para condenarla. Sin embargo, el Pintoresquismo parece relevante debido a su interés por las sen-saciones y las respuestas del ser humano, y su sensibilidad para los procesos naturales, en lo que no se diferencia de la teoría de siste-mas que entró en el discurso arquitectónico en los años 1950, y que sigue siendo un modelo ideológico y un instrumento práctico hoy en día. Tal vez mi planteamiento de este trabajo haya sido pintores-quista, al evocar un variado desfile de imágenes y personajes que no son fácilmente reducibles a sencillas generalizaciones, sino que han actuado de modo peculiar y han establecido sus propias reglas a medida que avanzaban.

Adenda a la edición española

Esta traducción brinda la oportunidad de hacer una limitada actuali-zación del comienzo y el final del libro. Aunque las reflexiones sobre los cambios producidos desde 2006 aparecen en las páginas 270-271, aquí tenemos ocasión de indicar algunas publicaciones posteriores que han constituido importantes aportaciones al tema de estudio. Primus inter pares es el libro de Elain Harwood Space, hope and bru-talism: English architecture, 1945-1975 (New Haven, Connecticut, y Londres: Yale University Press, 2015), un estudio enciclopédico por tipos de edificios llevado a cabo por una estudiosa cuyo conocimien-to del periodo –basado en investigación de archivos, entrevistas y visitas a los edificios– probablemente nunca será superado. Codi-rigida por Harwood y Barnabas Calder con quien esto escribe, la colección de pequeñas monografías ‘Twentieth century architects’ (publicada por el Riba y English Heritage / Historic England, con quince títulos en la actualidad y algunos más en preparación) ha lle-nado un vacío de conocimiento sobre estudios de arquitectura im-portantes pero en algunos casos desatendidos, tanto tradicionalis-tas como modernos. El trabajo de Calder Raw concrete: the beauty of Brutalism (Londres: Heinemann, 2016) es el mejor documenta-do y argumentado de los muchos libros que alimentan el nuevo cul-to por el hormigonado in situ. Dado a conocer primero por su libro Militant modernism (Winchester: O Books, 2008) y también como un periodista prolífico y apasionado, Owen Hatherley transformó el género de la crítica arquitectónica de un modo no muy distinto al de Ian Nairn en los años 1950.

Entre los estudios de tipos de edificios, el de Robert Proctor Building the modern church: Roman Catholic church architecture in Britain, 1955 to 1975 (Burlington, Vermont: Ashgate, 2014) es un mo-delo en su género y gratamente neutro en su estilo, al igual que el de William Whyte Redbrick: a social and architectural history of Britain’s civic universities (Oxford: Oxford University Press, 2015).

En el conocimiento de la arquitectura británica, en especial de los años posteriores a 1945, desde 2006 ha habido una rápida ex-pansión de los estudios de grados superiores, tanto en Gran Breta-ña como en todo el mundo, que a su debido tiempo generará más monografías e investigaciones.

Londres, julio de 2018.

20 la arquitectura moderna en gran bretaña

¿Cuándo comenzó la arquitectura moderna en Gran Bretaña? El país no iba al mismo ritmo que las otras naciones desarrolladas, en las que la arquitectura moderna había surgido por etapas entre 1900 y 1920; y hasta 1925 no se pudieron contemplar auténticos ejemplos construidos que respondiesen a la definición de arquitectura mo-derna. Tuvieron que pasar al menos cinco años más antes de que se pudiese identificar en Gran Bretaña un núcleo fiable de arquitectos modernos y, en opinión de muchas personas, para que esto se pro-dujese fue necesaria la llegada de refugiados y exiliados de la Euro-pa continental.

Cuando la arquitectura moderna ‘llegó’, muchos comentaristas afirmaron que en realidad había estado todo el tiempo latente. El clasicismo de la época georgiana compartía muchas de sus inquie-tudes con respecto a la eliminación de los detalles ornamentales, a la creación de una imagen de calles pulcras y uniformes, y al impul-so de la nueva tecnología para proporcionar edificios para el trans-porte y la industria. Durante el periodo 1750-1820 se desarrolló un estilo nacional inglés, pero que, materializado en las casas adosadas (terraces) y las plazas regulares (squares) georgianas, no era cons-cientemente inglés. Una influencia más inmediata fue el movimien-to Arts and Crafts, que secularizó el impulso moral del Gótico vic-toriano y lo orientó hacia las mejoras de la sociedad y la ayuda a los más desfavorecidos. En este caso, la inglesidad, lo genuinamente in-glés, era una preocupación consciente, en especial a partir de 1900, y al parecer iba ligada a la propagación de la inquietud con respecto al papel económico de Gran Bretaña en el mundo en general. Todo ello propició a su vez una nueva actitud hacia la construcción.

Los desafíos militares y económicos procedentes del extranjero, sobre todo de Alemania, llevaron al clímax unas inquietudes que habían estado creciendo desde los años 1880. El historiador Martin Wiener escribió: «En todos los ámbitos políticos la pregunta era: ¿en qué se había equivocado Inglaterra? Aunque las respuestas eran va-riadas, la que encontró un gran consenso por encima de las líneas de los partidos fue: ‘la ineficacia’.» 1 El llamamiento a la ‘eficacia’ puso de relieve la incómoda combinación de dos actitudes, incluso en un mismo individuo. La actitud que se define generalmente como ‘Arts and Crafts’ prefería unos métodos constructivos antiguos, lo que dio como resultado unos edificios con un fuerte sentido local, y lle-vó a otros países a movimientos arquitectónicos similares, de carác-

Capítulo I Eficacia De la modernidad a la arquitectura moderna

1. Martin Wiener, Be-tween two worlds: the poli-tical thought of Graham Wal-las (Oxford: Clarendon, 1971), página 129.

22 la arquitectura moderna en gran bretaña eficacia 23

3. Véase Tricia Cusack, “Mouchel, Louis Gustave”, Oxford Dictionary of Natio-nal Biography (Oxford: Ox-ford University Press, 2004), con bibliografía.

peligro ha sido que con esto surge un orden superior de edificios que depende totalmente de su calificación como ‘pioneros’ y que suele pasar por alto otras cualidades, como la hábil adaptación de los mo-delos clásicos, el paisaje de las calles o la destreza organizativa. Al insistir en que la modernidad y el Movimiento Moderno son inse-parables, se concede más importancia a los factores estéticos que a la innovación real de la ingeniería, a menos que esta última esté co-rrectamente revestida. Buscar pioneros todavía tiene su valor, pero sólo en nuestra era pos-pos-moderna, y si los despojamos de su in-sistencia en que hay un solo camino verdadero.

Nuevas técnicas: modernidad antes del Movimiento Moderno

La carrera de Louis Gustave Mouchel es representativa de la reti-cencia de la arquitectura y la construcción británicas a aceptar in-novaciones técnicas antes de 1900. Nacido en Cherburgo (Francia) en 1852, Mouchel se convirtió en un hombre de negocios en Gales del Sur al inicio de su actividad. En 1898 se hizo representante del sistema de hormigón armado de su compatriota François Henne-bique cuando se estaba construyendo una fábrica de harina para la Wi lliam Weaver & Company en Swansea (1897-1898), el primer edi-ficio de varias alturas construido Gran Bretaña en hormigón arma-do (figura 1.1), para cuya obra tanto los obreros como los materia-les se trajeron de Francia. Mouchel aprendió las técnicas necesarias para los proyectos en hormigón y montó una oficina en Londres en 1900 para gestionar las licencias del sistema Hennebique, una red que se expandió rápidamente y proporcionó recursos de proyecto especializados a los arquitectos británicos. Mouchel se enfrentó a considerables prejuicios en Gran Bretaña y el uso de sistemas pa-tentados por parte de ‘extranjeros presuntuosos’ fue muy atacado en 1907, poco antes de su muerte. 3

Sin embargo, el hormigón no carecía de partidarios bien situados, y el responsable de las obras del gobierno británico, Henry Tanner,

1.1. Weaver’s Mill, Swansea, 1897; el edificio

de la derecha es la primera construcción con

estructura de hormigón armado levantada en

Gran Bretaña, obra de Louis Gustave Mouchel,

que utilizó el sistema de Hennebique.

2. Martin Wiener, En glish culture and the decline of the industrial spirit, 1850-1980 (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

ter ‘nacionalista romántico’. La alternativa era hacerse internacional, una actitud asociada a la ‘campaña en favor de la eficacia nacional’, lanzada tras la revelación hecha al estallar la Guerra de los Bóeres, en 1899, de que muchos voluntarios del ejército habían tenido que ser rechazados por motivos de salud.

Al llamamiento en pro de la eficacia se respondió con muchas soluciones que combinaban las antiguas ideas de diligencia y servi-cio público con las nuevas teorías sobre la mente, el cuerpo y la cul-tura física. Era un movimiento práctico, no estético, que pretendía volver a situar a Gran Bretaña en la primera línea del progreso in-dustrial y extender el papel del Estado a la mayoría de los aspectos de la vida. La clásica explicación de los orígenes de este movimien-to dada por Wiener en su libro English culture and the decline of the industrial spirit, 1850-1980, muestra cómo los modelos de progreso rural y urbano eran opuestos entre sí; y Wiener es inequívoco en su condena de las actitudes románticas y retrógradas del movimien-to Arts and Crafts. 2 Por el contrario, la teoría de la administración científica ideada por Frederick Taylor y el desarrollo de la cadena de montaje llevado a cabo por Henry Ford proporcionaron mode-los para replantear los métodos constructivos durante los primeros años del siglo xx, y establecieron un nuevo nivel de industrializa-ción que atrajo a los políticos con su promesa de propagar el pro-greso material.

Una de las justificaciones fundamentales de la arquitectura mo-derna es que está basada en la nueva tecnología, uno de los aspec-tos de la modernidad que normalmente se supone que conduce a nuevas soluciones formales. Sin embargo, es posible aplicar la tec-nología y disfrazarla con formas más familiares, que es lo que su-cedió a grandes rasgos en Gran Bretaña entre 1900 y 1930. Las pri-meras historias de la arquitectura moderna entendieron esto como un grave error, pues creían que el Movimiento Moderno era –como dijo Ludwig Mies van der Rohe– «el espíritu de la época traducido en formas», y que, con ligeras variaciones, era posible saber lo que era esto, y de un modo deshonesto y cobarde no aplicar ese conoci-miento. En la historia de las ideas, el inicio del siglo xx fue notable por ver con buenos ojos una serie de teorías que separaban nítida-mente lo correcto de lo erróneo, y que invocaban un fundamento científico para hacerlo. Curiosamente, el progreso real de la ciencia durante esa época, tanto en la física como la psicología, estaba le-jos de tales certezas, pero a la arquitectura le llevó otros cincuenta años reconocer y entender esos cambios y admitir que la realidad se compone de diferencias y variaciones, que no son necesariamen-te antagónicas de la lógica y los principios.

Así pues, resulta tentador adoptar el lenguaje de las primeras historias modernas, con sus referencias a ese progreso que «miraba hacia delante» y «llevaba al Movimiento Moderno». Los primeros treinta años del siglo xx tienen más sentido si lo hacemos, pero el

1. «Donde la vida es una elección de instrumentos y a ninguno / se le niega su música natural. / Donde las aguas de la vida están libres del bloqueo helado del ham-bre / y el pensamiento es tan libre como el sol…» Louis MacNeice, Autumn jour-nal (Londres: Faber & Faber, 1939), página 95.

En las escuelas de Hertfordshire había cierto equilibrio entre los as-pectos técnicos y humanísticos de la arquitectura moderna. El espíri-tu de las escuelas era educativo, en contraste con el sentido de lucha y supervivencia que prevalecía en el pensamiento social a comienzos del siglo xx. Aunque los logros técnicos de la arquitectura moder-na británica no eran despreciables, podría decirse que la aplicación del pensamiento social, creativo y liberal, al proyecto de edificios y ciudades fue la mayor aportación de Gran Bretaña al Movimiento Moderno a escala mundial. Esto suele considerarse algo que coin-cidió con el ‘estado del bienestar’ de posguerra, pero, al igual que el gran cambio en el pensamiento social, sus raíces se remontan mu-cho más atrás, hasta finales del siglo xix, cuando la arquitectura de las clases medias, atractiva y receptiva a la naturaleza, se ofreció a los pobres como signo de esperanza. El fascismo contaba con una masa considerable de simpatizantes británicos, así que durante los años 1930 –después de haber echado raíces y comenzado a florecer– la arquitectura moderna fue reclutada, junto con las otras artes, para la causa de la socialdemocracia. A muchos arquitectos les alegraba moderar el aspecto severo de la arquitectura moderna para mostrar los beneficios de un futuro como el que describía Louis MacNeice en los párrafos finales de Autumn journal (1939):

Where life is a choice of instruments and none Is debarred his natural music, Where the waters of life are free of the ice-blockade of hunger And thought is free as the sun… 1

Para los poetas de la generación de MacNeice, entre ellos W. H. Auden y Stephen Spender, los inicios de los años 1930 indujeron ese mismo sentimiento apremiante de que era necesario un cambio drástico, por el bien tanto del arte como de la sociedad, con la ayu-da de Karl Marx y Sigmund Freud. La arquitectura compartía esos «testaferros de nuestra transición» –como los llamaba MacNeice–, así como la culpabilidad de las clases medias ilustradas con respecto a la situación de los trabajadores pobres en Gran Bretaña. Partien-do de las abstracciones marxistas de clase y de necesidad histórica, buena parte de la joven generación de dirigentes culturales británi-cos se desplazaron hacia una visión más tolerante y abierta del fu-turo, atemperada por la edad y la experiencia, aunque el idealismo pervivió muchas décadas. En 1934, Lewis Mumford, crítico cultu-

Compasión La arquitectura moderna construye la ‘ciudad justa’

Capítulo II

68 la arquitectura moderna en gran bretaña compasión 69

5. «Rusia, ocupada con sus servicios esenciales, ha pospuesto su desarrollo ar-quitectónico y, mientras tan-to, debe confiar en los únicos arquitectos cualificados que tiene: los académicos del an-tiguo régimen»: ésta es la in-terpretación de la situación que hacía Herbert Read en

“The international style”, The Listener (Londres), 22 de ma-yo de 1935, página 867.

6 . John Summerson, “Bread and butter and archi-tecture”, Horizon (Londres), volumen vi, octubre 1942, página 234.

1930, pese al hecho inoportuno de que la arquitectura moderna fue prohibida en tiempos de Iósif Stalin, para ser reemplazada por un renacido clasicismo académico. 5

Las posturas izquierdistas estuvieron acompañadas por un cam-bio en el propio papel de los arquitectos, que de caballeros profe-sionales pasaron a ser empleados de un organismo público. En 1942, John Summerson relacionaba esto con el descubrimiento de la ar-quitectura moderna en los años 1920, que a su vez llevó a

una concepción más amplia de lo que es la arquitectura, de su relación con el emplazamiento, con el urbanismo y, por consiguiente, con la sociología y, más remotamente, con la política: y luego, de la política se vuelve a la sociología, y a la postura sociológica del arquitecto mismo. 6

La Association of Architects, Surveyors and Technical Assistants (Aasta) se constituyó con el fin de ser un auténtico sindicato de ar-quitectos –de esa clase que describía Summerson–, que trabajaban para las autoridades locales o para organizaciones como la Miners’ Welfare Commission (Mwc), que se ocupaba del bienestar de los mineros, y la Scottish Special Housing Association, una asociación escocesa de vivienda. Summerson pensaba que la situación política de los años 1930 infundía vitalidad a esa asociación, de modo que «llegó a desempeñar el papel […] propuesto por el grupo Mars; pero esa ‘mesa redonda’ de arquitectos intelectuales era demasiado indolente e introvertida para representar ese papel». El rango profe-sional de los arquitectos quedó definido con más claridad en la ley de colegiación profesional de 1938 (Architects’ Re gistration Act).

Suecia puso de manifiesto los vínculos entre la socialdemocra-cia y la arquitectura moderna cuando recurrió a la primera en 1932

2.1. El general Ian Hamilton, prendiendo

fuego a una hoguera ceremonial de maderos

podridos y tres maquetas gigantes (una rata, una

pulga y un chinche) para promocionar el

trabajo de la sociedad de viviendas de St. Pancras,

enero de 1931.

2. Lewis Mumford, Tech-nics and civilization (Nueva York: Harcourt, Brace & Co., 1934); versión española: Téc-nica y civilización (Buenos Aires: Emecé, 1945); páginas 457 y 456.

3. Lewis Mumford, The culture of cities (Nueva York: Harcourt, Brace & Co, 1938); versión española: La cultura de las ciudades (Buenos Ai-res: Emecé, 1945).

4. Véase Irene Barclay, People need roots: the story of the St Pancras Housing Asso-ciation (Londres: Bedford Square Press, 1976).

ral e historiador estadounidense, terminaba su libro Technics and ci vilization expresando la opinión de que «sería un gran error bus-car enteramente dentro del terreno de la técnica una respuesta a to-dos los problemas que ésta ha suscitado». Lo que se necesitaba era una «reconstrucción de la personalidad individual y del grupo co-lectivo, y la nueva orientación de todas las formas de pensamiento y de actividad social hacia la vida». 2 En la arquitectura y el urbanis-mo –temas a los que dedicó buena parte de su tiempo–, Mumford veía el surgimiento de un «orden biotécnico […] que apuntaba a una civilización en la que las ciencias biológicas se aplicarán libre-mente a la tecnología, y en la que la tecnología misma se orientará hacia la cultura de la vida». 3

‘La cultura de la vida’, tema del pasaje de MacNeice, era un ám-bito en el que los arquitectos modernos intentaban mostrar su su-perioridad con respecto a la norma neogeorgiana existente, ya bas-tante trillada, de la arquitectura social. Si la arquitectura moderna era, según su propia definición, una arquitectura con finalidad so-cial, prácticamente cualquier ejemplo serviría para ilustrar el tema. Algunos de esos ejemplos se estudiaban con más cuidado que otros a este respecto, mientras que, a la inversa, era posible construir una arquitectura social que no fuese moderna en su apariencia y que, por tanto, fuese injustamente apartada de esa categoría. Por ejem-plo, los primeros pisos construidos por la St. Pancras Home Im-provement Society –fundada en 1923 por el carismático padre Basil Jelli coe, cura misionero en St. Mary’s, Somers Town, cerca de la es-tación londinense de St. Pancras– tenían un aire neogeorgiano, aun-que eran buenos en su categoría y estaban decorados con pequeñas esculturas o relieves cerámicos; además, se prestaba mucha aten-ción a los maceteros, que los distinguían de las adustas casas de ve-cindad victorianas. Algunos de esos pisos pueden verse como fondo de una foto que muestra al general Ian Hamilton (del mismo nom-bre que el arquitecto de la citada sociedad, para mayor confusión), prendiendo fuego a una pira de maderos podridos procedentes de la demolición de unas casas en hilera, rematada por unas maque-tas gigantes de chinches (la maldición de los barrios degradados), mientras el padre Jellicoe lo observa (figura 2.1). Éste fue sólo uno de los muchos recursos publicitarios destinados a obtener dona-ciones para la labor de esa sociedad inmobiliaria. Aunque la arqui-tectura era tradicional, las técnicas de obtención de fondos ideadas por Jellicoe –que utilizaban un espectáculo cinematográfico ambu-lante– no lo eran. El fondo contrató a la primera mujer aparejado-ra colegiada en Gran Bretaña: Irene Barclay. 4

Las viviendas de Quarry Hill, en Leeds, también fueron inspira-das por un clérigo convertido en político local del Partido Laborista: el reverendo Charles Jenkinson, que continuaba la labor del socialis-mo cristiano de finales de la época victoriana. Algunos arquitectos se unieron al Partido Comunista o simpatizaron con él en los años

La arquitectura británica nunca se ha especializado en la teoría y, hacia 1951, lo más cerca que estuvo de ella fue el revived picturesque (‘pintoresquismo reanimado’), una teoría, como mucho, antiteórica. La arquitectura moderna había llegado, pero no sabía adónde diri-girse a continuación. Como había ocurrido en el pasado, la teoría iba por detrás del cambio estilístico, como un remedio y una expli-cación a posteriori. John Summerson escribía en 1956:

A lo largo de los años 1930, los principios se daban casi por supuestos –digeridos, podría decirse a modo de eslogan–, mientras que el lenguaje se iba adquiriendo diligentemente […], pero ya en 1951 había una apreciable hostilidad hacia todo lo que fuese lingüístico y una tendencia a ir en busca de los principios. 1

Lo que se encontró no fue una teoría plenamente razonada, sino una mezcla de diferentes tipos de prejuicios y analogías a la que he decidido llamar ‘poética’, dado que ésta también era, según el ori-gen de la palabra, una manera de lograr que las cosas se hiciesen realidad.

Los arquitectos que siguieron la vía de la compasión, aunque sólo fuese con poco alcance, fueron acusados por sus colegas más jóvenes de traicionar la auténtica arquitectura moderna, al hacer que fuese demasiado fácil y, por tanto, insulsa. El Festival of Bri tain fue con-denado como un mal chiste –incluso antes de haber terminado– por jóvenes artistas y arquitectos en el bar del Institute of Contempo-rary Art (Ica). Colin St. John Wilson –un joven arquitecto que es-cribía regularmente en The Observer desde comienzos de 1951– co-mentaba así la «extraordinaria afeminación» de Lansbury Estate:

Una arquitectura de ‘echarse atrás’ […], sintomática de esa falta de coraje de la posguerra que, partiendo de una sensación de culpabilidad con respecto a los métodos científicos y las máquinas que se han usado para destruir, reacciona al mismo tiempo con el deseo escindido de retirarse a un mundo de comodidad. 2

Las opiniones de Wilson eran típicas de la nueva generación, de-nominados habitualmente ‘nuevos brutalistas’, que se estudian con más detalle al final de este capítulo. Por primera vez en la historia de la arquitectura moderna en Gran Bretaña, había una batalla de es-

Capítulo III Poética El dilema moral de la estética moderna

1 . John Summers on, “Foreword”, páginas 45-55, catálogo de la exposición Ten years of British architec-ture (Londres: Arts Coun-cil, 1956).

2. “The vertical city”, The Observer (Londres), 17 de fe-brero de 1952.

106 la arquitectura moderna en gran bretaña poética 107

6. Henry Thomas Cad-bury-Brown, “Goldfinger”, The Architects’ Journal (Lon-dres), 31 de enero de 1973, pá-gina 241.

pese a las constantes limitaciones impuestas a la edificación; es el caso de la Congress House, en Great Russell Street (1955), obra de David Aberdeen, una hábil interpretación del lenguaje de Le Corbu-sier, anteriormente desconocido en las calles de Londres (figura 3.2). En la sede del periódico comunista Daily Worker, reconstruida por Ernö Goldfinger en un solar bombardeado de Farringdon Road en 1949 (figura 3.3), las curvas del alzado lateral contrastan con el cuer-po de oficinas, bastante severo aunque práctico. Goldfinger se resis-tía al pintoresquismo, pese a haber encajado con habilidad sus ca-sas adosadas de Hampstead, de 1938-1939, en una calle londinense. Gracias a sus contactos personales con maestros como Auguste Pe-rret y Adolf Loos, Goldfinger era un vínculo con los principios fun-damentales de la primera generación de la arquitectura moderna y se guiaba por esos principios, más que por su ‘lenguaje’. Como es-cribió su ayudante de antes de la guerra, Henry Thomas Cadbury-Brown, «la importancia de Goldfinger como arquitecto en Inglaterra deriva de su firme propósito de dar una respuesta racional y verná-cula a los problemas arquitectónicos». 6 Hasta la segunda mitad de los años 1950, Goldfinger no tuvo grandes proyectos, pero luego re-cibió importantes encargos de oficinas comerciales y viviendas.

El propio Cadbury-Brown –que pertenecía a la misma genera-ción que Lasdun– demostró tener un enfoque personal, a medida de las condiciones de cada encargo, con un pequeño estudio, lo que

3.2. David Aberdeen, Congress House, Great Russell Street, Londres, 1951-1957.

3.3. Ernö Goldfinger y Colin Penn, sede del periódico Daily Worker, Farringdon Road, Londres, 1949.

3. John Allan, Berthold Lubetkin: architecture and the tradition of progress (Londres: Riba Publications, 1992), páginas 384-392.

4. Reyner Banham, “Fa-çade”, The Architectural Re-view (Londres), número cxv, noviembre 1954, pági-na 306.

5. Paul Thompson, Archi-tecture: art or social service? (Londres: The Young Fabian Group, 1962); citado en Wil-liam Curtis, Denys Lasdun (Londres: Phaidon, 1994), página 51.

tilos dentro del movimiento, señal de que el enemigo exterior, bajo la forma de los estilos tradicionales, estaba prácticamente derrota-do, de modo que se podía pasar a las disputas internas. En el nuevo clima de crítica implacable, la revista Architectural Design publicó en 1951 el artículo ‘Knots in the Master’s Carpet’, del crítico alemán Julius Posener, que criticaba los alzados de Berthold Lubetkin para su primer bloque importante de pisos municipales en Spa Green, Finsbury, Londres, en los que claramente había aplicado a su tra-zado bidimensional su conocimiento de los kilims orientales (figu-ra 3.1). 3 Incluso antes de la guerra, Highpoint II, el bloque de 1938 adyacente a las viviendas de 1935, había sido criticado por ‘formalis-ta’. Cuando Lubetkin recibió el encargo de proyectar la nueva ciudad de Peterlee, County Durham, en 1949, anunció que evitaría «trucos o trivialidades pintorescas» para estar a tono con la vida dura y pe-ligrosa de los mineros a los que estaba destinada. Parece improba-ble que hubiese podido mantener esta promesa en el caso de que su proyecto se hubiera hecho realidad. La carrera de Lubetkin fue de-cayendo en los años 1950, con desilusiones y enfados, aunque de-jase tras él, en el noreste del país, a dos arquitectos (Gordon Ryder y Peter Yates) que en un brillante conjunto de proyectos regionales mostraron adónde podría haber llevado el trabajo de Lubetkin.

Cuando Denys Lasdun se hizo cargo de la terminación de Hall-field Estate, en Paddington, Londres, tras la disolución por parte de Lubetkin del estudio Tecton en 1949, conservó las fachadas con tra-zados que ya eran parte del proyecto, y Reyner Banham se apiadó de él, más que criticarlo, por «pertenecer al partido del orden en un momento en el que el Movimiento Moderno estaba dando uno de sus bandazos periódicos en otra dirección». 4 Lasdun rompió deci-didamente con esos trazados en la escuela de Hallfield, basada en formas planas y elementos más grandes, sin decoración superficial; y luego, en algunos proyectos residenciales en Bethnal Green entre 1952 y 1957, fracturó el bloque monolítico de viviendas para hacer una torre ‘racimo’ (cluster), una forma que él esperaba que alcan-zase el objetivo de la ‘asociación’ cuando los residentes se parasen a charlar en las pasarelas abiertas que había entre los pisos. Al cabo de poco tiempo, se reconoció que era «un fracaso social, aunque un triunfo escultórico». 5

Hubo unos cuantos edificios monumentales importantes que se completaron en los años inmediatamente posteriores al Festival,

3.1. Lubetkin y Tecton, bloque de pisos en

Spa Green, Finsbury, Londres, 1943-1950.

En 1959, ocho años después de que Winston Churchill hubiese reem-plazado al gobierno laborista de posguerra encabezado por Cle-ment Attlee, el Partido Conservador británico continuaba en el po-der tras su cuarta victoria electoral sucesiva. De vuelta al cargo, el primer ministro Harold Macmillan, eduardiano y veterano de la I Guerra Mundial, consiguió exhibir no sólo sus dotes de supervi-vencia política, sino también su capacidad para sortear las corrien-tes del cambio en la sociedad. Aunque durante los años 1950 Gran Bretaña experimentó un menor crecimiento económico que los paí-ses derrotados (Francia, Alemania, Italia y Japón), al menos dicho crecimiento fue continuo, lo que marcó distancias con las oscilacio-nes económicas de los años de entreguerras y permitió a Macmi llan hacer su famosa declaración, en un mitin celebrado el 20 de julio de 1957: «La mayor parte de nuestro pueblo nunca ha estado mejor.» En 1959, Queen –una revista de moda propiedad de un privilegia-do joven rebelde, Jocelyn Stevens, más tarde director del Royal Co-llege of Art y presidente de English Heritage, el patrimonio nacio-nal inglés– publicó un número para celebrar la llegada de un auge del consumo, como si fuese la preparación para algo nuevo que se vislumbraba en el horizonte.

Este capítulo resume algunos aspectos de los años 1950 desde un punto de vista diferente al anterior –el de la producción arquitectó-nica más que el pensamiento– y prolonga el relato por los años 1960. Aunque poca gente oyó o entendió las discusiones sobre teoría ar-quitectónica entre los nuevos brutalistas y los nuevos empiristas, mi-llones de personas se vieron afectadas por las nuevas viviendas, los edificios de oficinas, los proyectos de renovación urbana y las carre-teras que traía consigo la largamente esperada era moderna. Des-de el final de la guerra, pese a la continua amenaza planteada por el bloque comunista y las consiguientes grandes inversiones en tropas y armamento, el aumento del progreso material en Occidente ali-mentó una nueva confianza en lo necesaria que era la modernidad en Gran Bretaña, incluida la libertad de elegir para el consumidor.

En el plano internacional, a Gran Bretaña le quedaba muy poco margen de maniobra, como quedó claro cuando el predecesor de Macmillan, Anthony Eden, se vio obligado a capitular en la crisis de Suez, en 1956, porque el presidente estadounidense, Dwight Eisen-hower se negó a apoyar la intervención militar anglo-francesa en la zona del canal y amenazó con sanciones económicas. Pronto sur-

Capítulo IV Producción Efervescencia y agotamiento

144 la arquitectura moderna en gran bretaña producción 145

de la ley educativa de 1944 (Education Act), que estableció un nue-vo patrón para la enseñanza estatal ampliada, gestionada por las au-toridades locales y desarrollada a partir de un sistema de tres nive-les hasta abarcar lo que se entendía como un modelo más inclusivo en la comprehensive school o ‘escuela integral’, de las que se abrieron trescientas en 1964. Gaitskell murió joven, en 1963, lo que dio paso a Harold Wilson como líder más joven, hábil en manipulaciones eco-nómicas y deseoso de presentar a los laboristas como un partido de transformación científica y social, una especie de secuela consumis-ta de Attlee. Las imágenes de la arquitectura moderna formaban el telón de fondo natural de su visión del futuro de Gran Bretaña.

La ley urbanística de 1947 (Town and Country Planning Act) se-guía las recomendaciones hechas durante la guerra por el comi-té Uthwatt, que establecía un impuesto del 100 por cien sobre la plusvalía urbanística, una tasa conocida como betterment (‘mejo-ra’). Esta medida sin precedentes podría haber cambiado el aspec-to de la Gran Bretaña de posguerra al desviar los beneficios del de-sarrollo urbanístico hacia el Estado, pero se trataba de algo ajeno al pensamiento conservador y, con una medida popular en gene-ral, Macmillan borró esta parte de la Ley en 1953, con el argumento de que la betterment era difícil de entender y gestionar. Esto permi-tió que el sector inmobiliario actuase como siempre, con la diferen-cia de que a las autoridades locales se les exigía elaborar los planes urbanísticos municipales y rechazar la concesión de licencias para nuevos edificios o usos que difiriesen de los planes o usos existen-tes. Esto constituía en la práctica una nacionalización del suelo y un control bastante arbitrario de la promoción urbanística. Las licen-cias de edificación eran una medida establecida durante la guerra para dirigir los escasos recursos hacia los proyectos gubernamen-tales; en tiempos de paz, siguieron restringiendo la edificación pri-vada hasta que fueron abolidas por Macmillan en 1954 como parte de lo que llamó su ‘quema de controles’.

Y así llegó a su fin el periodo de la reconstrucción de posguerra liderado por el gobierno, altruista pero arduo, que avanzaba ren-queante, más que a grandes zancadas, desde la retirada de la ayuda del plan Marshall norteamericano en 1947. La orden de Churchill de desmontar los edificios del Festival en el emplazamiento de South Bank inmediatamente después de la clausura de la exposición en oc-tubre de 1951 fue un gesto simbólico de ruptura con la visión pater-nalista del gobierno de Attlee. Después de 1954, toda clase de obras de edificación aumentaron exponencialmente, en una situación de dualidad en la que el Estado seguía haciendo más encargos que en ninguna época anterior, mientras que pronto comenzó el auge de la promoción de propiedades privadas. El atraso en la reconstrucción y el realojo se remontaba a los años de la Depresión, y mucha gen-te razonable parecía esperar una completa renovación del entorno construido, salvo algunos vestigios históricos. Así pues, hasta media-

gieron nuevas preocupaciones. Pese a que Iósif Stalin –aliado de Gran Bretaña y los Estados Unidos durante la guerra, y adversario durante la paz– murió en 1953, la represión del régimen comunis-ta independiente de Hungría en 1956 dejó al descubierto que pocas cosas habían cambiado sustancialmente detrás del Telón de Acero. El 13 de agosto de 1961, el líder de la República Democrática Ale-mana, Walter Ulbricht, comenzó a construir el Muro de Berlín de la noche a la mañana para cortar de raíz el flujo migratorio a la re-cién creada y próspera República Federal. En 1962, Nikita Jrushchov, y John F. Kennedy se encararon frente a frente con armas nucleares como fichas de juego en la Crisis de los Misiles de Cuba. Gran Bre-taña era un estado satélite de los Estados Unidos en su intento de permanecer entre las potencias nucleares, y las ‘marchas de Alder-maston’ fueron organizadas anualmente, entre 1958 y 1965, dentro de la Campaña por el Desarme Nuclear (Cnd en sus siglas en in-glés), por su Comité de los 100, y reunieron a 100.000 seguidores en Trafalgar Square a finales de marzo de 1965.

La tensión internacional siguió creciendo en los años 1960. La China de Mao Tse-tung (o Zedong) era una sociedad cerrada y hos-til, y el miedo hacia ella llevó a los Estados Unidos a intervenir disi-muladamente y luego abiertamente en Indochina, donde la política estadounidense se comprometió a detener la extensión de la influen-cia comunista china, conocida como ‘el efecto dominó’. El comien-zo de la Guerra de Vietnam se data oficialmente en 1965, y aunque el primer ministro laborista británico, Harold Wilson, se resistió a los intentos del presidente estadounidense, Lyndon B. Johnson, para incorporar a Gran Bretaña en el compromiso militar, la reper-cusión de la guerra en la sociedad norteamericana resultó cada vez más perturbadora en Gran Bretaña, un proceso que culminó en los disturbios de Grosvenor Square, en Londres, delante de la embaja-da estadounidense, en 1968. Oriente Próximo –donde Gran Bretaña mantenía lazos pos imperiales con Israel y los estados rivales produc-tores de petróleo, Irak e Irán– puso de manifiesto cómo la localiza-ción de las reservas de crudo fue la base de la política internacional a lo largo de toda la posguerra. A las mismas puertas de Gran Bre-taña, la historia inacabada de la independencia irlandesa retornó con una venganza, a partir de 1966, con el comienzo de ‘los conflic-tos’ en el Ulster y su prolongación aparentemente interminable.

En la política interior de Gran Bretaña, el sencillo diagrama de la década es la alternancia entre gobiernos conservadores (1951-1964) y laboristas (que volvieron dos veces: en 1964 y nuevamente en 1966), y luego un retorno de los conservadores en 1970. En los años 1950, el relativo consenso que existía entre los dos principales partidos que-dó simbolizado en la figura imaginaria de ‘Mr. Butskell’, creada por The Economist en 1954, que combinaba aspectos del ministro de Eco-nomía y Hacienda conservador y futuro líder, Rab Butler, y su pre-decesor laborista Hugh Gaitskell. Butler influyó en la formulación

El apocalipsis de la arquitectura moderna a finales de los años 1960 fue más inesperado, más profundo y más intensamente destructor de las ideas existentes de lo que nadie habría podido predecir. Udo Kultermann resumía así la situación en 1980:

Había en todo el mundo una pérdida de confianza en lo que se habían considerado unos valores arquitectónicos consolidados; éstos se pusieron en duda debido al fracaso social de prestigiosos proyectos de viviendas, la crisis energética y el hecho de que cada vez eran más audibles esas voces que proclamaban que algunos emperadores de la arquitectura iban vestidos con nuevos ropajes. 1

Esas tendencias ya estaban en marcha, pero la crisis económica que siguió a la Guerra del Yom Kippur, de 1973, entre Israel y Egip-to, y la subsiguiente subida brusca de los precios del petróleo en el mundo desencadenaron una recesión y las peores tasas de inflación conocidas hasta entonces en Gran Bretaña. Si las condiciones para levantar edificios se fueron poniendo difíciles durante los años 1960, de repente se pusieron infinitamente peor. No sólo los precios, sino también la huelgas en muchas industrias, provocaron la incertidum-bre sobre el futuro. La conservación de edificios –una preocupación todavía minoritaria en los años 1960– adquirió sentido económi-co en los años 1970, dado que un proyecto de nueva construcción produciría, casi de manera inevitable, un resultado más pobre que cualquier edificio existente. A esta conclusión se podría añadir el atractivo de un llamamiento para que la prensa, las autoridades ur-banísticas y el público se interesasen cada vez más por la conserva-ción, así como nuevos argumentos en favor del turismo, el ahorro de energía y la reducción de los residuos.

Las implicaciones políticas de la felicidad se estaban debatien-do en Gran Bretaña en el momento de escribir este libro, y ya han entrado en el discurso de la arquitectura. 2 Incluso se ha calculado que en 1976 la gente en Gran Bretaña era más feliz que en ningu-na época posterior, lo que muestra cómo en aquel momento –pese a la falta de las prestaciones materiales que llegarían después– es-taba sucediendo algo fuera de lo común. 3 Se suponía que el Movi-miento Moderno hacía feliz a la gente, pero en realidad ofrecía un conjunto limitado de maneras de hacerlo y subestimaba la comple-jidad de las respuestas humanas a tal imposición. Este capítulo en-

Capítulo V Felicidad La reintegración de la arquitectura

1. Udo Kultermann, Ar-chitecture in the seventies (Londres: Architectural Press, 1980), página 1.

2. Los libros sobre la fe-licidad incluyen: Ziyad Ma-rar, The happiness paradox (Londres: Reaktion, 2003); y Richard Layard, Happiness: lessons from a new science (Londres: Allen Lane, 2005); versión española: La felici-dad: lecciones de una nue-va ciencia (Madrid: Taurus, 2005). En el otoño de 2005 se emitió en la televisión bri-tánica una serie titulada Ma-king slough happy (‘hacer fe-liz el desánimo’), un intento de aplicar las ideas de Layard. El libro de Alain de Botton The architecture of happiness (Londres: Hamish Hamilton, 2006) usa la idea de ‘felicidad’ como un modo de definir la belleza en la arquitectura moderna; versión española: La arquitectura de la felicidad (Barcelona: Lumen, 2008).

3. El cálculo lo ha hecho la New Economics Founda-tion de Londres.

186 la arquitectura moderna en gran bretaña felicidad 187

4. The Listener (Londres), 6 de febrero de 1964, pági-na 224.

5. Peter Smithson, “Just a few chairs and a house: an essay on the Eames-aes-thetic”, Architectural Design (Londres), septiembre 1966, páginas 444-445.

6. “A matter of taste”, The Listener (Londres), 13 de oc-tubre de 1966, página 528. Bruce Archer, “Who pro fits by design?”, ibidem, páginas 533-534, incluida la conclu-sión: «diseñar de modo efi-caz incluye un adecuado res-peto por los gustos popula-res.»

mayor de que parte de las obligaciones de la cultura moderna con-sistían en arrojar luz sobre los oscuros recovecos del alma británica. En 1964, el semanario The Listener comentaba que el renovado inte-rés público por el urbanismo tenía que ver con «la desaparición del puritanismo y de lo que se ha dado en llamar, con orgullo u horror, la ‘nueva moral’». Quizás –especulaba la revista– una cultura más a tono con su ser físico podría reflejarse en un ámbito público mejo-rado, hecho para disfrutar. 4 El Festival of Britain fue un intento de establecer una nueva arquitectura del placer –y no fue infructuoso–, pero tal arquitectura se veía como algo que amenazaba la masculini-dad del Movimiento Moderno. Charles y Ray Eames estaban entre quienes mostraban que la arquitectura moderna y el placer no eran objetivos incompatibles; y en 1966, Peter Smithson expresó su pa-recer de que esta pareja hacía que resultase «respetable que te gus-tasen las cosas bonitas. Esto parece extraordinario, pero en nuestro mundo las cosas bonitas sueles ir asociadas a la irresponsabilidad social». 5 El comienzo de los años 1960 vio el inicio de muchas clases de liberación, a medida que nuevas formas de irreverencia, ingenio y permisividad empezaron a calar en la cultura británica. El nacien-te movimiento Pop Art, incluida Pauline Boty de los ‘anti-fealdad’, era anti-sistema, pero también no-político. En 1966, un editorial de The Listener comentaba, acerca de un escrito de Bruce Archer, ex-perto en ‘métodos de diseño’: «las modas y los diseños ‘pop art’ es-tán suplantando nuestros antiguos principios ‘funcionales’». Por el contrario, la anticuada Alemania, todavía aferrada a los principios de la Bauhaus, observaba «nuestras nuevas modas en cuestiones de gusto como “una aberración que cesará pronto”». 6 El nuevo ciclo del gusto duró mucho tiempo y dejó una impronta permanente en el espíritu de la arquitectura moderna (figura 5.2).

5.2. Louis Hellman, historieta en The

Architect’s Journal, 25 de septiembre de 1968.

Textos• Hoymásquenunca,

debemos buscar en la Bauhaus los principios del buen gusto.

• Undiseñolimpio,pulcro,racional.

• Formasfuncionales,no evocadoras, nada sentimentales.

• Debemosresistirnosa la moda actual en el diseño.Quiero decir que ni siquiera...

• …parecefuncional.

laza los años 1960 con los años 1970, rastreando para ello aspectos de la arquitectura que reconocían una nueva actitud hacia la gen-te y sus necesidades, en paralelo a los turbulentos cambios sociales del periodo, a los que la corriente principal de la arquitectura mo-derno en buena parte no prestó atención. Podría decirse que fueron los arquitectos no modernos, igualmente utópicos a su manera, los que estudiaron el problema de la felicidad en el periodo moderno. Con la construcción de un pueblo en Portmeirion, Gales, comen-zado en 1925, Clough Williams-Ellis, actuando como empresario y arquitecto, quiso mostrar cómo un hermoso tramo de costa podía urbanizarse sin causar perjuicio a sus comodidades (figura 5.1). En su combinación de clasicismo escenográfico y tradición vernácula, con sus encalados de vivos colores, Portmeirion se asemejaba al tipo de pueblo modelo construido a menudo para las exposiciones inter-nacionales, y estaba provisto de buena comida y buena compañía. Williams-Ellis –un socialista que tenía amigos entre los arquitectos modernos, pero que nunca ahondó mucho en el estilo– creía que la felicidad era un derecho fundamental del ser humano y que la ta-rea primordial de la arquitectura era ayudar a la gente a alcanzarla. Lógicamente, fue en los años 1970, al final de su larga vida, cuando Portmeirion se vio revalorizado y considerado una muestra ejem-plar de urbanismo pintoresco y de libertad en el uso de los estilos.

El tono predicador del Nuevo Brutalismo, con su disfrute autofus-tigador de la adversidad y la celosa vigilancia de los ‘elegidos’, parece confirmar el análisis de ese movimiento como un nuevo calvinismo arquitectónico. En la cultura británica, la playa se consideraba una excepción al puritanismo imperante, tanto en los códigos de com-portamiento como en la libertad arquitectónica, y no es de extra-ñar que el grupo vanguardista Archigram, en apariencia diametral-mente opuesto a Williams-Ellis, hiciese frecuentes referencias a la playa como un correctivo a la pesadumbre urbana y la ética del tra-bajo de los protestantes. Parece que había una conciencia cada vez

5.1. Clough Williams-Ellis, Portmeirion, Gales, 1925 en adelante.

Desde la perspectiva del futuro, el periodo posterior a 1980 presen-tará en este libro tanto alcance como cualquier otro. Ya parece una época definida en la historia del mundo, irrevocablemente distin-ta a lo que hubo antes. Desde la perspectiva de Gran Bretaña, sin duda ha habido tormentas en vasos de agua dentro del enrarecido mundo de la arquitectura, que se han derramado sobre la opinión pública y han dejado su marca. Al parecer, la historia de la arqui-tectura es el relato de algo cercano al desastre, seguido de la recu-peración triunfal en favor del Movimiento Moderno. Hay pruebas de que esta recuperación fue fruto de un duro proceso de aprendi-zaje y experimentación. La arquitectura moderna es ahora menos impopular, y no hay una alternativa ampliamente aceptada, pero to-davía tiene un lugar marginal en la conciencia nacional. Gran Bre-taña ocupa ahora en el panorama arquitectónico internacional un lugar mucho más destacado que en 1980, pero se debe, en parte, a que muchos de los mejores arquitectos británicos han realizado sus mejores obras fuera de su país.

En mayo de 1979, Margaret Thatcher se convirtió en primera mi-nistra británica, a la cabeza de los conservadores, que se presenta-ban como el partido de la eficiencia testaruda en forma de moneta-rismo, dirigido por experimentados hombres de negocios. Visto en retrospectiva, parece que iban trazando su política de modo opor-tunista, semana a semana, en respuesta a los acontecimientos, a me-nudo sin gran coherencia, pero su victoria –reforzada en las elec-ciones de 1984, 1987 y 1992– mostró la incapacidad de los laboristas para ofrecer a los votantes una alternativa creíble. La quiebra de las manufacturas británicas, un problema con cien años de antigüe-dad, se solucionó retirando los subsidios a las industrias nacionali-zadas no competitivas (entre ellas el carbón, el acero y la fabricación de coches) y subvencionando el coste social con los ingresos pro-venientes del petróleo del mar del Norte. Películas como The last of En gland, de Derek Jarman (1987) transformaron la protesta en esté-tica al evocar la violencia fascista y el erotismo homosexual como el estado de ánimo de esa época.

La privatización de servicios de propiedad estatal, desde los telé-fonos a los ferrocarriles, pretendía ofrecer opciones a los usuarios al mejorar el servicio. En línea con el espíritu de la época, el Ro-yal Institute of British Architects (Riba) cambió su código de con-ducta profesional en enero de 1981, como respuesta a la disminu-

Capítulo VI Conciencia La arquitectura de la inquietud fructífera

222 la arquitectura moderna en gran bretaña conciencia 223

4. “Sense and sensibility: the architecture of romantic pragmatism” era el título de un artículo de Gillian Dar-ley y Peter Davey publicado en The Architectural Review (Londres), número clxxiv, septiembre 1983, sobre Cul-linan, Robert Maguire, Pe-ter Aldington y otros arqui-tectos.

bolsa, con objeto de recaudar capital adicional para un tipo de ne-gocio que históricamente siempre había estado poco capitalizado.

El cambio en el código profesional resultó oportuno, dado que el empleo público cayó drásticamente con la moratoria gubernamen-tal en la financiación de nuevas viviendas públicas. El gobierno la-borista de los años 1970 ya había empezado a considerar las vivien-das subvencionadas como un mecanismo convencional limitado a lugares donde el mercado no podía ocuparse de ellas. Incluso an-tes de la campaña de Thatcher para centralizar el gobierno, el Ur-ban Fund se estableció como un mecanismo para pagar las vivien-das y la regeneración urbana directamente desde el gobierno central y no desde las corporaciones locales, que cada vez más se conside-raban organismos ineficaces, corruptos y atascados en los proble-mas de la vivienda pública.

Los conservadores fueron más allá, y en 1980 ofrecieron la ‘op-ción de compra’ a los arrendatarios de viviendas públicas –que éstos recibieron de manera entusiasta– con generosos descuentos del 33 por ciento sobre el valor de las casas. Además, la rebaja de impues-tos sobre los pagos de las hipotecas hizo de toda clase de vivienda en propiedad una opción obvia para cualquiera que tuviese los me-dios adecuados. Aunque era algo simbólico, la elección del estilo de la propia puerta principal –permitida a los propietarios vitalicios, pero no a los inquilinos– se convirtió en un signo de libertad.

Las víctimas fueron los arquitectos de los organismos públicos, y muchos de la generación que había empezado su actividad en los años 1960 nunca lograron establecer un estudio independiente des-pués de perder sus trabajos fijos. El departamento de vivienda del Greater London Council (Glc) estaba casi vació cuando este or-ganismo fue abolido en 1986. Algunos especialistas en vivienda de alta cualificación (como Neave Brown y Martin Richardson) en-contraron trabajo en los Países Bajos en los años 1990, mientras que otros que habían empezado en el campo de la vivienda (como Ben-son & Forsyth) diversificaron su actividad con otros tipos de edi-ficios. El único departamento de arquitectura de un organismo lo-cal que consiguió evolucionar en las nuevas condiciones, y crear y encargar obras de gran calidad, fue el de Hampshire, una región en la que el aumento de la población, debida al crecimiento de las in-dustrias de defensa y otra tecnología, requería construir nuevas es-cuelas. Según la costumbre habitual, esas escuelas debían haberse realizado con el sistema Clasp, pero gracias a Freddie Emery-Wa-llis (líder conservador del condado en 1976-1993 y 1997-1999) y a su apoyo a Colin Stansfield Smith (destacado arquitecto regional en-tre 1973 y 1992), las cosas se hicieron de otra manera. Cada escue-la fue proyectada de manera independiente, bien por miembros del personal (como Nev Churcher; figura 6.1), o bien por estudios que iban desde la tendencia high-tech de Michael Hopkins hasta el ‘prag-matismo romántico’ de Edward Cullinan y Peter Aldington. 4 Stans-

1. Eric Lyons, “Debate”, Riba Journal (Londres), mar-zo 1980, página 9.

2. Roger Zogolovitch, “Developing talent”, The Ar-chitects’ Journal (Londres), 6 de marzo de 1985, pági-na 40.

3. Michael Heseltine, en el almuerzo del premio de ar-quitectura industrial del Fi-nancial Times (1980); citado en Colin Amery, The Natio-nal Gallery Sainsbury Wing: a celebration of art and ar-chitecture (Londres: Natio nal Gallery, 1991), página 43.

ción del empleo en el sector público, y en vista de que ya no tenían sentido los códigos existentes que impedían a los arquitectos anun-ciarse o participar en la promoción inmobiliaria y en el negocio de la construcción.

Eric Lyons –cuyo trabajo en la empresa inmobiliaria Span era un ejemplo de las posibilidades de la colaboración entre arquitectos y promotores– escribió:

La aceptación tácita por parte del Riba/Arcuk [Architects Registration Council of the United Kingdom] de que los arquitectos y la arquitectura deberían ser parte de la vida pública cotidiana significa que ahora sólo queda por dar un pequeño paso racional; a saber: liberar a los arquitectos de las restricciones promocionales que resultan manifiestamente poco prácticas e incongruentes y que van contra el espíritu de nuestro época. 1

Lyons fue presidente fundador de la Association of Consultant Architects en 1973, sucesora de la Association of Private Architects. El espíritu de la organización radicaba en la responsabilidad y fia-bilidad profesionales, combinadas con la búsqueda de potenciales clientes. Aunque entonces se les empezó a permitir hacerlo, los ar-quitectos rara vez se decidieron a pagar por espacios publicitarios de sus estudios, pero su actitud tenía que hacerse más proactiva si querían prosperar en el cambiante clima de los negocios; y empeza-ron a encontrar y desarrollar sus propias oportunidades de trabajo, cultivando a los clientes y actuando como ‘habilitadores’, en lugar de la antigua costumbre de esperar a que el cliente llegase con un encargo en la mano. Roger Zogolovitch (uno de los socios funda-dores, con Piers Gough, de Czwg) fue uno de los pocos arquitectos que se convirtieron en promotores, y se sentía capaz de «controlar el proceso de la arquitectura con integridad, placer e imaginación, en el extremo opuesto de la escala con respecto a aquella antigua sombra de un profesional: el arquitecto promotor de antaño». 2

Otra vía para conseguir trabajo por méritos más que por reco-mendaciones fue la de los concursos de proyectos, que fueron alen-tados por Michael Heseltine, que, como ministro de Medio Ambien-te entre 1979 y 1983, prestó mucho interés a la arquitectura desde su puesto; en 1980 decía:

Sé que la gente a menudo se muestra escéptica con respecto a los concursos de arquitectura debido a los riesgos que llevan asociados: gastos, retrasos y propuestas disparatadas. Pero si el concurso está bien dirigido, el coste debería ser insignificante comparado con el coste del edificio. Y no debería haber un retraso inaceptable. 3

También se permitió a los estudios de arquitectura no sólo con-vertirse en sociedades limitadas, sino incluso ‘empezar a cotizar’ en

«Desde los años 1970 ha habido una especie de crisis acerca de lo que ha significado ser británico», escribió el historiador Paul Ward. 1 Hoy en día se entiende en general que Gran Bretaña no es una ‘nación’ natural sino un conglomerado de distintas naciones, de la que In-glaterra es la más grande y económicamente más poderosa. El auge de Gran Bretaña en su forma final se ha vinculado a las exigencias de la expansión imperial, y la decadencia de su estatus como po-tencia económica y militar mundial desde 1945 se ha reflejado a su vez en la presión para recobrar una mayor autonomía de las partes que Ward llama la ‘Gran Bretaña exterior’: Escocia, Gales e Irlan-da del Norte. Todas ellas tienen una historia particular en relación con Inglaterra y la construcción del ‘Reino Unido de Gran Breta-ña e Irlanda’, que data en su forma más completa de la Act of Union con Irlanda de 1801, y en su forma actual de 1922. Esta historia se ha convertido en un aspecto especialmente importante del final del siglo xx y el inicio del xxi, debido a que la Unión Europea ha re-ducido el control económico y legislativo del gobierno de Londres. Pese a la globalización y el auge de una sociedad multicultural en Inglaterra, o quizá debido a ello, la definición de la identidad ingle-sa se ha convertido en un tema de debate muy extendido, basado en la inquietud de que podría no existir, o de que, una vez encon-trada, resulte poco atractiva y poco adecuada para el mundo mo-derno. Mientras que la identidad nacional se ha convertido en un atributo positivo para la arquitectura en la ‘Gran Bretaña exterior’, para Inglaterra sigue estando en buena parte sin articular, pese a la extendida impresión de que ha desempeñado un papel importante en la arquitectura moderna.

La arquitectura moderna es un medio intrínsecamente paradóji-co con el que estudiar la identidad nacional, dado que la moderni-dad implica una nivelación de las diferencias culturales mediante la tecnología y el flujo de la información y la población. Por otra par-te, el historiador Robin Okey sostiene que «la industrialización y la emancipación de grupos étnicos reprimidos son los temas gemelos que configuran la historia moderna europea y que, lejos de ser an-tagonistas, han demostrado ser en buena parte complementarios». 2 No sólo en arquitectura, sino en la tendencia conjunta de la cultura, el redescubrimiento de la diferencia local ha sido una forma de re-sistencia a la modernización, y también una manera de rescatar la arquitectura moderna de sus crisis periódicas de credibilidad. Los

Capítulo VII Diferencia Acción local y pensamiento global

1. Paul Ward, Britishness since 1870 (Londres: Rout-ledge, 2004), página 1.

2. Citado en John Davies, A history of Wales (Lon-dres: Allen Lane, 1994), pá-gina 418.

274 la arquitectura moderna en gran bretaña diferencia 275

dar respuesta al lugar de una manera no literal y resolver así la pa-radoja de ir ‘hacia atrás’ y ‘hacia delante’.

Por tanto, en líneas generales, el estudio de la arquitectura mo-