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Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018 (2ª edición)

ISBN-13: 978-84-17314-13-2/ D.L.: TF 44-2019/ DOI del libro: 10.4185/cac155 Página | 647

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018-2.html

La belleza de «lo feo»: narrativa y estética en el documental The act of killing

Víctor Cerdán Martínez – Universidad Complutense de Madrid

[email protected]

Resumen:

The act of killing (2012) es una película de Joshua Oppenheimer y Christinee

Cynn ganadora del Bafta al mejor documental y nominada al Oscar en 2013

como mejor largometraje documental. El filme trata gira en torno a Anwar

Congo y Herman Koto, unos gánsteres que mataron entre 1965 y 1966 a

cientos de comunistas durante la dictadura militar de Indonesia. La película

parte de la premisa de que los protagonistas recreen sus fechorías ante las

cámaras como si fueran ellos los directores del filme. Este artículo analiza

fragmentos de los diálogos y de la fotografía de algunos planos con la intención

de averiguar los fundamentos estéticos de una de las películas más aclamadas

por la crítica y el público de principios de siglo XXI.

Palabras clave: Documental, narrativa, estética, feo, belleza, película.

1. The act of killing

The act of killing (2012) es una película documental dirigida por Joshua

Oppenheimer y Christinee Cynn y producida por el cineasta Werner Herzog,

entre otros. La historia retrata a varios asesinos que participaron en las

matanzas cometidas en Indonesia entre 1965 y 1966, donde fueron ejecutados

más de un millón de personas, muchos de ellos acusados de ser comunistas.

La película fue premiada por la Asociación de Críticos de Cine de Chicago

como mejor película extranjera y mejor documental (2013), ganó el premio a

película extranjera en los Premios del Cine Europeo (2013), el premio del

público (Panorama) en la Berlinale, el Bafta al mejor documental en 2014 y

estuvo nominada como mejor largometraje documental a los Oscar de 2013

(figura 1).

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El arranque de The act of Killing empieza con unos rótulos que sitúan al

espectador en el contexto histórico y presentan la propuesta cinematográfica

del filme. «En 1965, el gobierno de Indonesia es ocupado por los militares.

Cualquier persona que se opusiera a la dictadura podía ser acusado de

comunista: sindicalistas, campesinos, intelectuales, y gente de etnia china. En

menos de un año se ejecutaron a más de un millón de estos supuestos

comunistas. El ejército usaba paramilitares y gánsteres para que se

encargaban de cometer los crímenes. Esos hombres están en el poder desde

entonces. Cuando conocimos a los asesinos, ellos se enorgullecían de sus

crímenes, para comprenderles les pedimos que recrearan escenas de los

asesinatos de la manera que quisieran, esta película sigue ese proceso y sus

consecuencias».

Figura 1. Dos carteles promocionales de la película.

Oppenheimer completa la información que se da en el filme en una entrevista

de 2013: «Lo que yo buscaba era exponer la naturaleza de la impunidad y

ponerla en cuestión. Que presumieran de la matanza proporcionaba el material

adecuado para hacerlo porque ese era el más claro síntoma de la impunidad»





(Brooks, 2013). Según el director, los protagonistas de la película, Anwar

Congo y Herman Koto, vieron el montaje final del filme y no se sintieron

decepcionados: «Esta es la película que esperaba. Es una película sincera,

que cuenta la verdad, (dijo Anwar)» (Brooks, 2013).

Figura 2. Anwar Congo antes de interpretar a una de sus víctimas.

2. Estética de «lo feo»

¿Puede existir una belleza de lo feo? Esta fue la pregunta que en 1853 se

preguntó Karl Rosenkranz cuando publicó su obra Estética de lo feo. El que fue

editor de las obras filosóficas de Kant y también biógrafo de Hegel, realiza uno

de los primeros estudios filosóficos sobre la atracción de «lo feo». Rosenkranz

(1992) habla de la necesidad del arte de expresar la vivencia de «lo feo» para

provocar en el espectador sentimientos de tristeza, miedo, furia, ira, odio

angustia, aburrimiento aversión, vergüenza, impotencia, indignación,

intranquilidad, repugnancia, asco o el terror.

Mientras que la estética de «lo feo» fue prácticamente ignorada en la Grecia

Clásica, en la época contemporánea constituye una parte reseñable de la

cultura y el arte actual. El historiador Oswald Spengler (2013) defiende en su

obra La decadencia de Occidente (Vol. I y II) que mientras la cultura clásica





fundamentó su arte en la dimensión del cuerpo humano y el plano euclídeo, la

cultura occidental lo hizo a partir de la Edad Media través del alma y el cálculo

infinitesimal de Leibniz.

La cultura occidental, según Spengler (2013) al igual que el Fausto de Goethe,

no se contenta con sus logros y siempre ansía más. «En el orto del románico y

del gótico se manifiesta un alma joven, tímida, henchida de presentimientos,

que llena el paisaje faustico, desde la Provenza de los trovadores hasta la

catedral de Hildesheim». De ahí, la necesidad de la cultura y el arte occidental

de conectar con lo infinito. «Este sentido del sino es infinitesimal; se propaga

en un espacio infinito y en tiempos infinitos, sin tocar para nada a la existencia

corporea, euclidiana y refiriendose solo al alma» (Spengler, 2013). Con la

llegada del Romanticismo este sentimiento faústico se acentúa y pone en un

primer lugar los sentimientos de: «lo terrible, lo espantoso, la locura, la muerte,

las drogas…» (Diez puertas, 2006: 98).

Comunicar reside en el hecho de producir vivencias estéticas en el público, es

decir emociones, por ello, es fundamental que el narrador de la historia

establezca un tono con el que expresará el sentimiento estético de su obra

(Diez Puertas, 2006: 80). La selección del tono de una película va condicionada

a uno de estos sentimientos estéticos, que configurará el estilo visual del filme.

Para Diez Puertas (2006), la estética de «lo feo» constituye uno de los

fundamentos estéticos más interiorizados del cine contemporáneo. Películas

con un tono fantástico, onírico, satánico, diabólico o terrorífico, como El

gabinete del doctor Caligari (1919), Al morir la noche, (1945), Mullholand Drive

(2002), Fausto (1926), El resplandor (1979), El silencio de los corderos, (1991)

o Asesinos natos (1994), pertenecen, según Diez Puertas (2006) a la estética

cinematográfica de «lo feo».

2.1. La narrativa documental de «lo feo»

Bill Nichols (1997) establece en su obra La representación de la realidad cuatro

modelos narrativos del documental: el expositivo, el observacional, el reflexivo

y el interactivo. Mientras que los tres primeros se centran en un distanciamiento

con el objeto grabado, el modelo interactivo se preocupa por la interacción de





los creadores con los personajes. Se trata de un modelo más cercano al

reportaje (figura 3) que al documental observacional de filmes como: El sol del

membrillo (1992) o En construcción (2001). El hecho de llevar la cámara en

mano y de grabar «lo que suceda» en plena interactuación con los personajes,

resulta un modelo narrativo más espontáneo y menos preciosista. En España,

tenemos el ejemplo del programa de televisión Callejeros, donde un reportero y

un cámara se adentran en una barriada gitana e interactúan con los personajes

sobre diferentes temas sociales y de actualidad (Cerdán, 2012).

Figura 3. Fotograma de la película.

El cámara graba lo que sucede sin tener control sobre las situaciones que

acontecen, por lo que la estética de estos reportajes suele acentuar los

aspectos más feos de la realidad, no sólo al mostrarlos, sino también en cómo

los muestra (Cerdán, 2016).

Según Nichols (1997) esta posibilidad fue propuesta en la década de los veinte

por Dziga Vertov en su obra kino-pravda (1922) y a finales de los cincuenta

esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo de los

realizadores del National Film Board of Canadá (en particular con las series de

Candid Eye (1958-1959), y Les racquetteurs (1958) de Gilíes Groulx y Michael

Brault (Nichols, 1997: 78). Todo esto coincide con la aparición de los primeros





equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros a finales de los años 50s.

Desde entonces, el realizador ya no se podía limitar al tratamiento

observacional de la realidad, o a la entrevista cinematográfica, sino que podría

interactuar con los personajes que grababa a tiempo real. «Esta modalidad

introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de

conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro»

(Nichols, 1997: 79).


Y es que la narrativa del modelo interactivo está plagada de planos grabados

cámara en mano, en angular (figura 4), algunos rozados de foco, y otros con el

uso del zoom. A veces los fondos están sobrexpuestos para que las caras de

los personajes no queden oscuras, los montajes suelen contar con jump cuts y

frases espontáneas del realizador con los entrevistados. Gracias a esta

narrativa de interactuación directa con el objeto grabado, el contenido de estos

documentales suele contener una estética «fea», pero acorde al contenido

crudo y espontáneo que refleja.





3. Metodología y objetivos

Este artículo emplea una metodología cualitativa basada en las teorías de Bill

Nichols (1997) y Diez Puertas (2006), aplicadas a tres fragmentos del diálogo y

a tres fotogramas de The act of Killing con el objetivo de valorar si la película

encaja en lo que hemos denominado como la estética de «lo feo».

Para estudiar los fotogramas importaré una copia del BluRay de la película The

act of Killing al programa de montaje FinalCut ProX con el objetivo de averiguar

a través de la herramienta del histograma si estos planos contienen una

exposición de luz adecuada o están sobrexpuestos y/o subexpuestos.

Relacionaré los datos obtenidos con el contenido del guión de la película y con

las teorías anteriormente citadas.

4. Análisis

En el siguiente fragmento del diálogo de la película The act of killing, Anwar

Congo y sus amigos suben a una azotea donde mataron en su juventud a

cientos de personas. Él explica y recrea los métodos que usaban para los

asesinatos.

Secuencia: recreación de torturas (The act of killing)

Anwar Congo: Nosotros, con nuestra forma simple, paso a paso, contaremos la

historia de lo que hicimos cuando éramos jóvenes. Con permiso...

Probablemente haya muchos fantasmas aquí, porque mataron a mucha gente.

Herman Koto: No tuvieron muertes naturales.

Anwar Congo: No fue una muerte natural. Llegaban perfectamente sanos.

Cuando llegaban aquí, los apaleábamos... y morían. Al principio, los

matábamos a golpes. Pero había demasiada sangre. Quedaba tanta sangre

aquí... Cuando limpiábamos, había mal olor. Para evitar la sangre, yo usaba

este sistema. ¿Puedo mostrarle? Adelante. ¿Ve este poste? Le ataba un

alambre. Siéntate aquí. Mira hacia allá. Tenemos que representarlo bien. Así es

como se hace sin tanta sangre. Trataba de olvidarlo todo con buena música,

bailando, sintiéndome feliz. Un poco de alcohol. Un poco de marihuana. Un

poco de... ¿cómo lo llaman? Éxtasis. Cuando me emborrachaba, «volaba» y





me sentía feliz. Chachachá.

Personaje: Es un hombre feliz.

Diez Puertas (2006) cataloga los sentimientos estéticos de «lo feo» en varias

subdivisiones. Una de ellas la denomina «lo diabólico» y la define como: «la

inquietud que produce el hecho que de que otros seres humanos puedan

cometer crímenes y acciones propias del diablo» (Diez Puertas, 2006: 104). En

la primera secuencia expuesta en este estudio de The act of killing, Anwar

Congo recrea los crímenes que cometió en el pasado con una actitud

desenfadada y cómica, sin aparentar ningún remordimiento. La sensación que

produce este comportamiento en el espectador es aterradora, según Muñoz

Molina (2013): «The act of killing, apenas puede describirse, y que en algunos

momentos casi no puede mirarse».

Figura 6. Fotograma de The act of killing (derecha) y forma de onda de la

luminancia y del color descritas en el histograma del programa FinalCutXPro.






luminancia y del color descritas en el histograma del programa FinalCutXPro.

El contenido violento de las secuencias de la película nos remite a las

características que enuncia Diez Puertas (2006) sobre la estética de «lo feo».

Pero, ¿qué pasa con la imagen?, ¿va en sintonía con los diálogos del filme? En

las figuras 6 y 7 expongo dos fotogramas de la primera parte de la película

donde el director emplea planos que han sido grabados con una exposición

lumínica incorrecta, concretamente, están sobrexpuestos. En fotografía, un

plano sobrexpuesto, es un plano que se ha grabado con exceso de luz, ya sea

por un exceso en la apertura del diafragma o en la ISO. Esto provoca que en

algunas zonas del fotograma la imagen carezca de información (Mellado,

2017). Atendiendo al histograma se observa que en la figura 6, el plano está

sobreexpuesto como se aprecia en la forma de onda, que roza el 100% en casi

todo el encuadre. Seguramente, los realizadores hayan empleado un limitador

de blancos para reducir la sobrexposición del plano y por eso no llega a marcar

el 100% en ningún momento. Sin embargo, el hecho de que la forma de onda

aparezca aplastada nos indica que el plano no tiene una exposición correcta.

Los planos sobrexpuestos, al igual que los errores de foco, o los movimientos

abruptos de cámara son algo habitual en los documentales interactivos





(Nichols, 1997), ya que su intención es captar la espontaneidad del momento,

frente a la estética preciosista de «lo bello».

El empleo de planos sobrexpuestos es algo que se aleja del buen gusto y que

da la sensación de estar mal hecho (Mellado, 2017). Sin embargo, sea

intencionado o un error de rodaje, estos planos sobreexpuestos de The act of

killing no desentonan con el tono del filme. Si estuviéramos viendo una

comedia romántica de Hollywood y nos encontráramos un plano sobrexpuesto

nos llamaría la atención, sin embargo, en la película de Oppenheimer esto no

ocurre porque todo el filme tiene un tono unitario, un estilo que nos conduce

por los caminos estéticos más «feos» del arte cinematográfico.

Secuencia: primer visionado de Anwar Congo (The act of killing)

Anwar Congo: Nunca habría usado pantalón blanco. Siempre uso colores

oscuros. Parezco vestido para un picnic. Para esta situación, debería haber

bebido antes. Mi actuación tiene que ser violenta.

Personaje secundario: Brutal.

Anwar Congo: No así. Mira, me río. Lo hice mal, ¿no? Me equivoqué.

Joshua: Pero ¿cómo te sentiste grabando esto?

Anwar: Me sentí más libre. Yo de joven veía muchas películas sádicas. Estoy

influido por esas películas.

Herman Koto: Yo sé una buena localización para esa secuencia. En el colegio

de los baños viejos.

Anwar: Mira, me estoy riendo, vaya fallo.

Anwar se tinta el pelo de negro.

Anwar: Estoy influido por películas protagonizadas por Marlon Brando, Al

Pacino, esas son mis favoritas y los westerns de John Wayne.

En esta secuencia, Anwar Congo observa en un televisor la secuencia donde

recreaba los crímenes cometidos en la azotea. Oppenheimer, al igual que otros

realizadores del siglo XX, interactúa de forma abierta con sus personajes. Asi

ocurre con el propio Jean Rouch y Barbara Kopple en Harian County, U.S.A.





(1976), John Alpert en Hard Metal's Disease (1987), Bonnie Klein en Not a

Love Story (1982), Marilu Mallet en Journal inacheve (1982), Claude Lanzman

en Shoah (1985), Tony Bubba en Lightning over Braddock (1988) y Marcel

Ophuls en Hotel Terminus (1988) (Nichols, 1997). En esta secuencia,

Oppenheimer interactúa con Anwar Congo de dos maneras diferentes, primero

al ponerle en una televisión la secuencia que tiene grabada para que el

personaje se vea a sí mismo, y segundo al preguntarle cómo se sintió al

recrear sus crímenes.

El modelo interactivo de Nichols (1997) busca en algunos momentos la

provocación. «Cuando Geraldo Rivera incita a los partidarios de la supremacia

blanca a la violencia fisica, ¿que responsabilidad tiene de las consecuencias

de este acto?» (Nichols, 1997). O en el filme Shoah (1985), cuando Claude

Lanzman incita a sus personajes a que hablen del trauma de haber pasado por

un campo de concentración, ¿podemos creernos que es algo terapéutico como

nos intenta mostrar Lanzman. Al igual que otros creadores del modelo

interactivo, ¿se aprovecha Oppenheimer de sus personajes para contar una

historia morbosa o lo hace para realizar una reflexión sobre la impunidad del

crimen? Y no solo eso, ¿de donde vienen esos impulsos violentos?

«Entonces se acordaron de cómo mataban los mafiosos en las películas

americanas, y empezaron a estrangular a sus víctimas con un hilo de alambre

o de plástico» (Muñoz Molina, 2013). Y es que la crítica de Oppenheimer abre

una interesante cuestión sobre la resonancia de la violencia en el cine

americano, cuando Anwar Congo habla de la influencia de John Wayne, Marlon

Brando, Al Pacino o Elvis en sus crímenes.





Secuencia: visionado de la segunda recreación de torturas de Anwar

Congo (The act of killing)

Anwar Congo se observa en un video donde realiza una coreografía musical

junto a actrices al lado de una imponente cascada.

Anwar Congo: Esto es genial, Joshua. Es muy bueno. Nunca imaginé que

podría hacer algo tan genial. Una cosa que me enorgullece mucho es cómo la

cascada expresa sentimientos tan profundos. ¿Viste la escena donde me

estrangulan con un alambre? ¿La tienes aquí?

Joshua: ¿Donde te estrangulan?

Anwar Congo: Por favor, ponla. ¿Yan? Quiero que él vea esto. ¿Yan?

Mujer: Está en la cama.

Anwar busca a su nieto para ver una escena con él.

Anwar Congo: Yan, mira la escena donde al abuelo lo torturan y lo matan. Ami,

ven a ver al abuelo aporreado y sangrando.

Llama a otro de sus nietos.

Joshua: Pero es demasiado violento, Anwar. ¿Estás seguro?

Anwar Congo: Sube el volumen. Sí, está bien. ¿Te asustarás, Yan? Es solo

una película... Mirad eso. El abuelo está triste, ¿eh, Yan? Da miedo. Es muy

triste, ¿verdad? Es el abuelo. Es el abuelo golpeado por un gordo. La cabeza

del abuelo, machacada. ¿La gente que yo torturaba se sentía como yo aquí?

Puedo sentir lo que sentía la gente que yo torturaba. Porque aquí mi dignidad

ha sido destruida, y luego aparece el miedo, justo ahí. Todo el terror, de

repente se apoderó de mi cuerpo. Me rodeó y me poseyó.

Joshua: En realidad, la gente que torturabas se sentía mucho peor, porque tú

sabes que es una película, ellos sabían que los ibais a matar.

Anwar Congo: Pero yo puedo sentirlo, Josh. En serio, siento eso. ¿O he

pecado? Le hice esto a tanta gente, Josh ¿Todo está volviendo sobre mí?

Espero que no. No quiero, Josh. Aquí es donde torturábamos y matábamos a

los que capturábamos. Sé que estaba mal, pero tenía que hacerlo. ¿Por qué

tenía que matarlos? Tenía que matar... Mi conciencia me decía que había que

matarlos. Esta es... Esta es una de las formas más fáciles de acabar con una

vida humana. Y esto... Esto se usaba para sacar a los seres humanos que





matábamos. Porque sin esto... la gente, tal vez, se daría cuenta.


luminancia y del color descritas en el histograma del programa FinalCutXPro

En esta secuencia Anwar Congo visiona en un televisor junto a sus nietos una

escena violenta donde él interpreta a una víctima (figura 9). En la figura 8, se

observa que el plano que aparece en la televisión, a diferencia de otros

analizados, está con una buena exposición lumínica. La forma de onda no está

saturada ni en el 0% (negro) ni el 100% (blanco). Esto no quiere decir que el

plano se aleje de la estética de «lo feo». Ya que, a pesar de estar

correctamente expuesto, el contenido del plano es perturbador: la imagen de

un asesino que interpreta a una de sus víctimas en el momento antes de morir.






Anwar Congo, a mitad de la secuencia, le dice al director que puede sentir el

dolor de sus víctimas al ver esas imágenes, sin embargo, Oppenheimer le

recuerda que mientras él sabía que estaba haciendo una película y no iba a

morir, sus víctimas eran conscientes de que las iban a matar. De esta

interactuación surge un momento espontáneo e único, Anwar Congo se da

cuenta de la repercusión de sus crímenes y llora desconsolado. En ese

momento, parece que Anwar Congo sienta por primera vez remordimientos de

lo que hizo en el pasado. La película termina con el asesino vomitando en la

azotea donde mataba a sus víctimas. «La pesadilla es tan poderosa que dura

más que la película. Salgo del cine, en Madrid, a un callejón trasero, y me

parece que he desembocado en esa noche indonesia, en un universo paralelo,

de pronto no inverosímil, en el que habrá genocidas que se conviertan en

estrellas de reality show» (Muñoz Molina, 2013).

5. Conclusiones

The act of killing pertenece en contenido y forma a la denominada estética de

«lo feo». La estética visual, la narrativa y el contenido de los diálogos indican

que la obra cinematográfica de Oppenheimer tiene un tono unitario

fundamentado en lo que Rosenkranz (1992) denominó la belleza de «lo feo».

Se han descrito las incorrecciones técnicas de algunos planos en cuanto a la





exposición de la luz, y se ha justificado el empleo del modelo narrativo que

emplea Joshua Oppenheimer como el más descuidado en términos de

preciosismo visual, según la teoría de la narrativa documental de Bill Nichols

(1997). Finalmente se han expuesto una serie de fragmentos del dialogo del

filme que encajan con las características que Diez Puertas (2006) enumera

sobre la estética de «lo feo».

6. Referencias bibliográficas

Brooks, R. (2013). Villagevoice. Recuperado en https://goo.gl/bMuuMF

Cerdán, V. (2013). La creatividad del reportero en zonas conflictivas de

América Latina. CIC. Cuadernos de Información y Comunicación. vol. 18, 2013,

pp. 151-164.

Cerdán, V. (2016). Un modelo heurístico de análisis del cronotopo audiovisual

"Radio Atacama" (2014) en R. Aras y E. Díez Puertas (Eds.). Cronotopos

audiovisuales iberoamericanos. Madrid, España: Editorial Síntesis.

Díez Puertas, E. (2006). Narrativa fílmica. Escribir la pantalla, pensar la

imagen. Madrid, España: Editorial Fundamentos.

Mellado, J. (2017). Fundamentos de la fotografía. Madrid, España: PhotoClub.

Muñoz Molina, A. (2013) El País. Recuperado en https://goo.gl/M9ELqu

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Barcelona, España:

Paidós.

Rosenkranz, J. (1992). La estética de lo feo. Madrid, España. Athenaica

Ediciones.

Spengler, O. (2013). La decadencia de occidente Vol. I y II. Barcelona, España:

Austral.

Autor

Víctor Cerdán es doctor en periodismo por la Universidad Complutense de

Madrid y profesional en activo del sector audiovisual. Ha sido profesor en varias

universidades, y en la actualidad es profesor asociado en la Universidad

Complutense de Madrid. Compagina la docencia y la investigación con el

desarrollo de proyectos audiovisuales para la productora Taifas Comunicación.


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