la ciudad de las artes

Daniel Diaz MerchanTutor: Orangel Estrada

Asesores:Heberto Albornoz

Paola de JonghJunio 2011

Espacios para la enseñanza del Arte y el Diseño

(La Ciudad de las Artes)

[Encarnalizaciones Rizomaticas]

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Universidad de los AndesFacultad de Arquitectura y DiseñoEscuela de ArquitecturaTrabajo Especial de Grado Arquitectónico

Daniel Diaz MerchanTutor: Orangel Estrada

Asesores:Heberto Albornoz

Paola de JonghJunio 2011

Espacios para la enseñanza del Arte y el Diseño

(La Ciudad de las Artes)

[Encarnalizaciones Rizomaticas]

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Muchos son los arquitectos que con mayor o menor acierto, lucubran en el campo de la teoría, buscando nuevas formas de concebir al aparato arquitectónico. Sacar a la luz, lo que antes era privado en la mente del diseñador se ha convertido en nuevo grial de la arquitec-tura, por medio de procesos, mapas, calcos y demás técnicas, que suelen ser más útiles para el confeccionamiento de dibujos que para el diseño propiamente dicho. A continuación se presenta una técnica más, basada en las teorías rizomáticas (Deleuze y Guattari 1988), bajadas de su plano filosóficos y aplicadas sobre un plano tangible y fácil de comprender. Aquí se buscan conexiones, como un elemen-to se articula con otro en una intrincada red de información capaz de dar origen a un aparato arquitectónico, del como es el proceso de pensamiento rizomático y su aplicación en la arquitectura.

Resumen

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Introducción…………………………………………………………………………………………………Capitulo 1: El Problema. Planteamiento del Problema……………………………………………………… Objetivo General………………………………………………………………………… Objetivos Específicos………………………………………………………………… Justificación………………………………………………………………………………. Sistema de Hipótesis………………………………………………………………..

Capitulo 2: Marco Legal.

Capitulo 3: Marco Técnico.

Capitulo 4: El Lugar. Análisis del terreno Localización Vialidad Infraestructura de servicios Usos Relieve Clima Vegetación Vientos Hidrografía Contexto Socio cultural ……………………………………………………………….. Capitulo 5: Antecedentes. Un vistazo al pasado…………………………………………………………………….. Peter Eisenman…………………………………………………………………………. Alejandro Zaera Polo ………………………………………………………………… Rem Koolhaas…………………………………………………………………………….. Antecedentes Históricos ……………………………………………………………….. Antecedentes Directos ………………………………………………………………..

8111314151619

21

23

37

48

57

5962646672

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Capitulo 6: Marco Teórico. Algunos conceptos básicos……………………………………………………….. La Arquitectura en Enjambre……………………………………………………….. El espacio es un cómputo……………………………………………………….. El edificio como instalación……………………………………………………….. Comportamiento en tiempo real……………………………………………………….. De los materiales……………………………………………………….. De la Economía……………………………………………………….. En una búsqueda formal…………………………………………………………… Las tres piedras angulares…………………………………………………………… De la genética.……………………………………………………….. Rizomas: De las teorías Rizomáticas……………………………………………………….. La máquina abstracta ……………………………………………………….. Criterios Conceptuales……………………………………………………………

Capitulo 7: La respuesta Arquitectónica.Criterios de diseño

Conclusiones.........................................................................................................................

Bibliografía..........................................................................................................................

Anexos Renders...................................................................................................................

Anexos Planimetria.............................................................................................................. Índice de imágenes...............................................................................................................

8788888890919191939696103111115

117

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221

301

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Introducción“No podemos estar haciendo lo mismo que estuvimos haciendo hace diez años. Debemos encontrar algo nuevo, pensar en el mañana, mantener los oídos a tono con los tiempos, escuchando lo que la gente siente en las profundidades de sus corazones. Es necesario luchar constantemente por la auto renovación hasta convertirse... en un instrumento que esté en armonía con las voces del pueblo “ dijo Osvaldo Pugliese.

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Esta investigación, fue concebida en analogía directa con El Anti – Edipo, como cada uno de ellos era más, en total ya eran bastantes, por lo que ahora, somos muchos más. Aquí hemos utilizado todo lo que nos mantenía juntos, desde lo más cercano a lo más distante. Hemos repartido increíbles seudónimos para que nadie sea detectable. ¿Por qué hemos mantenido nuestros nombres? Por práctica repetitiva únicamente, por rutina. Para no ser reconocidos. Para ser imperceptibles no a nosotros mis-mos, sino a todo lo que nos hace actuar, distinguir, deliberar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no se trata de nosotros mismos. Cada uno buscará los suyos. Nos han socorrido, deseado y duplicado. No pretendemos demostrar cómo se hace, más bien fundar los cimientos de cómo podría hacerse en un futuro, digamos positi-vistamente, no demasiado lejano. Se juega al doctor Frankens-tein, buscando con vehemencia poder vociferar como él mismo cuando culminó su creación: “¡Esta vivo!”. Así es, se juega, se juega con la arquitectura, con los tipos, con la filosofía, con la ciencia, con el diseño, se trata de entremezclar todo en un ama-sijo informe al que luego intentaremos dar vida a través de la tecnología. La presente no es la postulación de una teoría nueva, más bien refiere a la encarnalización de la postura filosófica de otros en un marco arquitectónico, por lo tanto el verdadero mérito es para estos pensadores.

Como en el libro Mil Masetas de Félix Guattari y Gilles Deleuze, que está escrito en una serie de mesetas, independientes unas de otras, este trabajo puede ser leído de la manera y en el orden en que el lector decida. La única excepción que existe es el capítulo de “los criterios de diseño” que si deben ser leídos en última instancia.

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CAPÍTULO 1

EL PROBLEMA

A continuación se presentan los lineamientos generales, temas, límites y alcances que se pretenden lograr en esta investigación

13

PL

AN

TEA

MIE

NTO

DEL

PRO

BLEM

A La ciudad de Mérida, es conocida como paraje turístico nacio-nal e internacional; denominada “la ciudad de los caballeros” por la amabilidad de su gente, embelese al turista con extraor-dinarios paisajes naturales. También es conocida como la única ciudad estudiantil de Venezuela, con el curioso eslogan de “una universidad con una ciudad por dentro”. La Universidad de los Andes, una de las más prestigiosas de Venezuela, presenta un gran abanico de posibilidades en lo que a estudios profesiona-les refiere, pero lamentablemente no todos los espacios donde en ella se dictan clases son aptos para ello. Este es el caso de las Escuelas de Arte, Diseño Gráfico, Artes Escénicas, Danza y Música. Dichas escuelas, de creación muy reciente, adolecen de carencia espacial, esto, aunada a una creciente demanda por estas carreras, a grosso modo, confluyen generando una situación de crisis. La necesidad entonces se nos presenta de manera muy clara, el problema es el espacio. ¿De qué manera, se podría concebir un edificio que se ajuste a las diversas nece-sidades de estas escuelas, a través de procesos no tradicionales de diseño? La cuestión no es, entonces, si la aglomeración de estas discipli-nas es viable o no, que bien puede ser un punto para el debate, complicando aun más el tema. La relación entre las escuelas radica en la demanda creativa que estas exigen, siendo este su mayor vinculo enlazador. De hecho al entremezclar actividades creativas con diferentes niveles de complejidad y con diferentes medios de expresión: como una danza, una pintura, una repre-sentación, un performance, se van creando intersticios o límites entre una forma y otra, límites cada vez menos claros, que no-sotros llamaremos como “vanos”, que bien podrían funcionar como nichos investigativos, donde evolucionen nuevas formas de expresión mucho más creativas, ricas e interesantes, que las que se pudieran generar, en un ámbito referencial de sí mismo. De la misma forma que diferentes ramas creativas se interrela-cionan e interactúan entre sí, generando nuevos nichos explo-tables por las artes, ocurre con la arquitectura cuando la yuxta-ponemos con otras ramas de las ciencias o el lenguaje, de igual manera se generan nichos investigativos, nuevas formas de concebir los espacios y la materia, mucho más creativas, ricas e interesantes, que las que se pudieran generar, en un ámbito referencial de sí mismo o con métodos tradicionales de diseño.

14

OBJ

ETIV

O G

ENER

AL Diseñar ambitos arquitectónicas de formalidad con-

temporánea, mediante procesos de diseño no jerár-quicos, de interacción en tiempo real, basados en las teorías de grandes pensadores como Gilles Deleuze, Felix Guattari, y Manuel de Landa entre otros.

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OBJ

ETIV

OS

ESPE

CÍF

ICO

S • Diseñar un recinto adecuado a las necesidades de las Escuelas de Artes Escénicas, Diseño gráfico, Artes Visuales y Medios Audio Visuales.

• Diseñar un programa, que sea capaz de controlar el crecimiento espacial del edificio (algoritmo genético).

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JUST

IFIC

AC

IÓN En la actualidad existe una gran variedad de procesos en el

campo del diseño, que a primera vista, pueden parecer tan con-tradictorios como poco prácticos. La segunda impresión es que, esta aparente diversidad, puede esconder pocos principios nue-vos, que serían más útiles para el diseñador que los procesos mis-mos. Y una tercera impresión, es que los nuevos métodos poco tie-nen que ver con el diseño propiamente dicho, si no que más bien se refiere a lo que antecede a la confección de dibujos y diseños. En primera instancia, lo único que tienen en común todos los procesos, es el fin que persiguen, es hacer público lo que antes era privado en la mente del diseñador, externalizando el proce-so de diseño, bien sea con palabras, con símbolos o con diagra-mas, que representan las diferentes partes del problema de di-seño y sus relaciones. En el momento en que podemos sacar esto a la luz, es posible agregar nueva información; aportada, por conocimientos nuevos externos o por influencia producto de la crítica y colaboración de otros. Habiendo dejado claro que el fin, es lo común en todos los nuevos métodos (la externalización del pensamiento), podría-mos leer entre líneas, que, destacando el hecho de la gran va-riedad de procesos habidos en este momento, existe una necesi-dad insatisfecha, en cuanto a los métodos tradicionales refiere. “El alto costo de los errores, sobre todo en el caso de sistemas complejos, es un fuerte incentivo para la externalización del pensamiento de diseño; sólo así es posible someter ese pensa-miento a crítica y a prueba, antes de que se cometan costosos errores. La súbita aparición de estos métodos en diversas partes

Creatividad Racionalidad Control

Método

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del mundo constituyen en sí una llamativa evidencia de que, los problemas de diseño han crecido hasta tal punto que ya son demasiado grandes y complejos para ser confiados al juicio pri-vado del diseñador, aun del más experimentado. El problema, reconocido pero no resuelto, es el de desarrollar lenguajes de diseño que combinen la complejidad y la velocidad propias del modo de pensar artístico con la duda científica y la explicación racional.”(Jones, Broadbent, & Bonta, 1969:2)

Teniendo identificado sus similitudes, ahora buscaremos di-ferencias, éstas parecen estar en el modus operandi de cada autor, ya que si el fin es el mismo, y las necesidades también, no queda otra opción, por lógica de descarte, que la manera como cada autor ha tratado de encaminar la solución.Si pudiéramos descomponer al método, seguramente lo podría-mos hacer de la siguiente manera: la creatividad, la racionali-dad, y el control sobre el proceso de diseño.

Desde el punto de vista creativo el diseñador es como una caja negra, de la cual parte el misterioso impulso creador; desde el punto de vista racional, es como una caja transparente dentro de la cual puede discernirse un proceso racional completamente explicable; y desde el punto de vista del control, el diseñador es como un sistema auto organizativo capaz de encontrar atajos en territorios desconocidos. El problema son los medios por los cuales se vinculan estas tres polaridades de la personalidad del diseñador, y es aquí donde el método toma su mayor importan-cia, ya que solo un método eficiente logra la interconexión de sus partes. Sin embargo, todo método implica un proceso, que no solo debe tener una entrada (input) y una salida (output),

sino que además permita la inserción de nueva información en cualquiera de sus etapas, debe ser capaz de responder eficazmen-te a esta, debe acoplarse a estos cambios y permitir que los ele-mentos se ajusten entre sí, modificando inmediatamente el output, o salida y la relación entre sus elementos. Por otra parte es importante destacar que, en el caso del arqui-tecto, no debe, bajo ningún concepto aferrarse a un solo proceso de diseño, más bien debería estar consciente del gran abanico de posibilidades que existe actualmente, de esta forma es posible elegir el proceso que parezca más apropiado a cada circunstancia particular, teniendo en cuenta la naturaleza del problema de diseño planteado como los recursos disponibles, ya que no hay métodos enteramente buenos ni malos, ni completamente viejos o nuevos, solo hay un repertorio de técnicas de trabajo disponibles, como un repertorio de materiales de construcción. Cada técnica de trabajo, como cada material, tiene sus peculiaridades que lo tornan apro-piadas para unos fines y no para otros. El diseñador, que debe conocer estas peculiaridades, tiene la responsabilidad de hacer en cada caso las elecciones más adecuadas, es una responsabilidad de la que nadie puede librarlo. (Jones, Broadbent, & Bonta, 1969) Curiosamente, el pensamiento teórico de la arquitectura es auto limitativo, cuanto más se teoriza acerca de una cosa, más fuer-temente se impone la conclusión de que no se la puede resolver teóricamente. Pero en compensación, se entrevén posibilidades más amplias y más ricas de acción. El pensamiento teórico no nos indica el camino a seguir, sino más bien nos muestra cuantas cosas diferentes podemos elegir. Su misión no es limitar el campo de nuestras opciones, sino ampliarlo.

19

Siste

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esis

: Estudiar la posible gestación de un cuerpo arquitectónico, entendiendo a éste como un sistema complejo, una estructura auto organizativa, como una máquina abstracta (Deleuze & Guattari, 1988), con un código genético manipulable en cualquier etapa del desarrollo embrionario, utilizando una computadora como matriz del mismo, que esté en consonancia con una realidad venezolana.

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CAPÍTULO 2:

MARCO LEGAL

• Compilación de Indicadores Generales y Específicos De Planta Física Para Instituciones Universitarias. Versión 1, Año 1999. OPSU.

• Programa de desarrollo espacial y físico. AULAS. Recomendaciones Normativas para el diseño y Evaluación de Proyectos de Institucio-nes de Educación Superior en Venezuela. Opsu1988

A continuación se hace referencia a la normativa venezolana que regula y evalua el diseño de recintos de educación superior en el territorio nacional.

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CAPÍTULO 3:

MARCO TÉCNICO

En este capítulo en particular se hace mención y cálculo de los requerimientos espaciales y funcionales que deben estar presentes en el diseño del recinto universitario en cuestión

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Marco Técnico

Inicialmente Plazola (1997) expone que generalmente la distri-bución de los edificios deben estar en función de los espacios del terreno. En las instituciones universitarias se recomienda agrupar las especialidades de conocimiento por edificio y a su vez estos agruparse entorno a plazas, patios y jardines para disponer de ventilación e iluminación al menos en dos de sus fachadas.De igual manera en cuanto a la circulación Plazola opina que el ancho mínimo es de 2,40m. En interiores y en exteriores un ancho mínimo de 1,80m.

Las áreas verdes generalmente son usadas para crear barre-ras visuales y también permite regular la temperatura ambiental, igualmente se deben emplear árboles como medio para contro-lar la luz y el ruido. Por otra parte habitualmente el estacionamiento debe dotarse de un puesto por cada miembro del área de gobierno; al profeso-rado se debe considerar al menos un 75% del total. Para el estu-diantado se considera el 100% del turno más concurrido. Para los vehículos de servicio (transporte de personal y de los estudiantes o viajes de prácticas) se asignará un área menos visible.

El autor ostenta además que para el diseño de aulas que las aulas se debe tomar por especialidad para su cálculo; también se-gún grupos grandes, medianos y pequeños de alumnos, se reco-mienda como máximo 100 alumnos para espacios de enseñanza masiva, con una superficie de 0,60 a 0,95m2 por alumno, además debe penetrar iluminación natural al menos de un lado.

3.1 Recomendaciones del Plazola

1

25

3.2 Planta Física de Universidades

En este mismo orden de ideas la Comisión de Planta Física de las Universidades Nacionales y el Programa de Desarro-llo Espacial y Físico de la Oficina de Planificación del Sector Universitario (OPSU) (1979) la clasificación de los recintos y espacios de las universidades se harán de acuerdo a las funciones y usos que en ellos se realicen. Entre las que se clasifican en este proyecto se toman en cuenta: Recintos de uso o para: funciones académicas; funciones de bienestar y esparcimiento; funciones complementarias; Áreas de viali-dad y estacionamiento. Así mismo la Comisión de Planta Física de las Universi-dades Nacionales y el Programa de Desarrollo Espacial y Físico de la Oficina de Planificación del Sector Universitario (OPSU) denominan salas con características especiales (en-tre otras) a aquellas que desarrollan actividades tales como: Salas de música, Salas de conferencia, Salas de audiovi-suales y Salas de expresiones varias: (corporal, entre otros.)

8.00 M2/AL. – 10.00 M2/AL.12.00 M2/AL. – 18.00 M2/AL.

Planta física

2

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Marco Técnico

3.3 Programa de áreas:

Matricula general Estudiantil 2006-2010.

Carrera 2006 2007 2008 2009 2010

Diseño Gráfico 346 374 478 510 569

Artes Visuales 165 206 290 287 420

Artes Escénicas/Actuación 51 103 111 125

Música 81 88 85 124

Total: 1238 estudiantesCantidad a proyectar: 3800 estudiantes (en un periodo de 20 años). Información suministrada por PLANDES.

Matrícula general profesoral 2006-2010.

Escuela de Música 21

Escuela de Artes Escénicas 12

Escuela de Diseño G. y Artes V. 45

Total: 78 profesoresCantidad a proyectar: 300 profesores.

Relación de superficie (m2) en edificaciones por alumno (Compilación de indicadores generales y específicos de planta física para instituciones universitarias,1999) (no incluye estacionamiento)

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12.00 m2/al-18.00 m2/al18.00 m2/al * 3800 alumnos = 68.400 m2 aprox.

Área del terreno: 15.237m2-2486 (para plaza y anfiteatro)= 12751

Porcentaje de área de ubicación: 60%*12751m2= 7650,6m2

Porcentaje de construcción: 400%*7650,6m2= 30602,4m2

Número Max de estudiantes en el terreno: 30602,4m2/18m2/al= 1700,1 alumnos≈ 1700 alumnos.Indicador de relación profesores/alumnos

Nuevo total de profesores: 1 profesor por cada 20 alumnos ≈ 85 profesores

Relación puestos de estacionamiento por alumno (Compilación de indicadores genera-les y específicos de planta física para instituciones universitarias,1999)

1 puesto por cada 4 alumnos = 400 puestos de Estacionamiento.

Relación puestos de estacionamiento personal (Compilación de indicadores generales y específicos de planta física para instituciones universitarias,1999)

1 puesto por cada 6 empleados = 100 puestos de Estacionamiento.

Total puestos de Estacionamiento = 500 Puestos de estacionamiento.

Relación de superficie (m2) en edificaciones techadas por alumno (Compilación de indi-cadores generales y específicos de planta física para instituciones universitarias,1999) (no incluye estacionamiento)

2.80 m2/al-5.50 m2/al5.50 m2/al*1700al= 9350 m2

En vista de la capacidad de alumnos que el terreno puede albergar, se plantea entonces la Construcción de recintos aptos para las Escuelas de Música, Danza y Artes Escénicas, mientras que las escuelas de Artes visuales y Diseño gráfico, seguirán operando en el mismo sitio donde operan actualmente.

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Marco Técnico

1. Función Académica: 1.1 Uso Académico Docente.a) Aulas

Cálculo de cantidad de aulas por horas de clase según Uso (Escuela Artes Escénicas):

Capacidad del recinto

Matrícula Asignatura Actual

Matrícula Asignatura Proyectada

Cantidad Secciones

Horas de Asignatura

Puestos/hora/ Semana

Horas/ Seccion

Horario Ponderado

Cantidad recintos

Área m2 1,5/alumno Totales

1 2 3 4 5 6=3*5 7=4*5 8 9=7/8

15 167 650 43,33333333 2 1300 86,66667 46 1,884057971 5,5 155

15 214 1200 80 4 4800 320 46 6,956521739 5,5 574

15 141 600 40 8 4800 320 46 6,956521739 5,5 574

30 570 1500 50 2 3000 100 46 2,173913043 1,5 98

30 96 400 13,33333333 4 1600 53,33333 46 1,15942029 1,5 52

19,13043478 1453

Tabla#1. Behm (1980)

Cálculo de cantidad de aulas por horas de clase según Uso (Escuela Música):

Capacidad del recinto

Matrícula Asignatura Actual

Matrícula Asignatura Proyectada

Cantidad Secciones

Horas de Asignatura

Puestos/hora/ Semana

Horas/ Seccion

Horario Ponderado

Cantidad recintos

Área m2 1,5/alumno Totales

1 2 3 4 5 6=3*5 7=4*5 8 9=7/8

10 246 1000 100 2 2000 200 46 4,35 5,5 239,1304348

10 250 1050 105 4 4200 420 46 9,13 5,5 502,173913

10 80 356 35,6 6 2136 213,6 46 4,64 5,5 255,3913043

30 112 524 17,46666667 2 1048 34,93333 46 0,76 1,5 34,17391304

18,88115942 1030,869565

Tabla#2. Behm (1980)

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Cubículos y salas de reuniones profesores.

Espacio Capacidad Area m2/Profe. Area m2/Espacio Total de Espacios Area m2/total Mobiliario

Cubículos 1 7,5 7,5 85 637.5

Mesa profesor, silla

Sala de Reuniones 20 1,5 30 15 450

Mesa de trabajo, Video Beem y pizarra

Total 727.5

Tabla#3. OPSU (1999)

1.2 Uso académico Extensión:Biblioteca.

Espacio Capacidad M2/a Totales

Sala de lectura general

40% matricula 1520 1,2 1824

Sala de lectura de referencia 150 2,7 405

Depósito de libros 60vol/alum=228000 200vol/m2 1140

Área Administrativa

Dirección 1 24 24

Sala de espera 10 1*per 10

Secretaría 1 12 12

Sala de Reuniones 10 2,2 22

Procesos Tecnicos

Oficina jefe 1 14 14

Secretaría 1 12 12

Oficina asisten. 1 12 12

3475


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Marco Técnico

1.3 Cultural

Auditorio/Teatro:

Se prevé un auditorio que será construido en el mismo terreno, pero como es un proyecto aparte, no se considerará para los fines de esta tesis.Sala de exposiciones:

Para las salas de exposiciones, se utilizara el espacio que actualmente funcio-na como escuela de Música (El CUDA), y la infraestructura existente en donde actualmente opera las escuelas de Diseño Gráfico y Arte.

2. Función Administrativa2.1 Uso administrativo directo a) Oficina de autoridades Espacio Capacidad M2/a Totales

Oficina autoridades Usuarios:Decano, Directores, y secretarios 7 26 182


b) Oficinas directivas de soporte académico


Oficina Directivas de soporte académico Usuarios: Director de escuela, consultorio jurídico, coordinaciones académicas y de extensión 27 20 540


c) Espacios de apoyo directivo


Espacio de Apoyo directivos

Sala de reuniones 15 2 30

Sala de espera 10 1 10


2.2 Uso administrativo propiamente dicho

a) Oficinas directivas de soporte administrativo


Oficinas directivas de soporte administrativo Usuarios: Directores de personal, presupuesto, adminis-tración, serv. General, mantenimiento, contra-loría, informática. 7 5 35


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a) Oficinas empleados administrativos


Oficinas empleados administrativos, analistas, contadores, progra-madores, dibujantes. Usuarios: Profesionales Administrativos 7 5 35


b) Oficinas de apoyo administrativo


Oficinas apoyo administrativo Usuarios: Secretarias, recepcionistas, archiveros, vigilantes 7 5 35


3. Función del bienestar y esparcimiento

a) Cafetín

b) Proveeduría


Cafetín (cocina) 150 1,5+30%mesas 292,5

Proveeduría

Oficina 1 14 14

Despacho 1 12 12

Depósito 1 25 25

343,5


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Marco Técnico

4. Función de servicios

a) Sanitarios

Según las Normas Sanitarias S/Gaceta Oficial Nº 4.044 para escuelas secunda-rias, normales, artesanales universitarias, institutos tecnológicos y similares:

• Se proveerán salas sanitarias separadas para hombres y mujeres.

• El tipo y número mínimo de piezas sanitarias a instalar, será el siguiente:

Piezas Relación Aprox personas Totales

Excusados 1/75 hombres 850 11

1/45 mujeres 850 19

Urinarios 1/30 hombres 850 29

Lavamanos 1/30 hombres 850 29

1/50 mujeres 850 17


b) Vigilancia

c) Depósito

d) Vestuarios

5. Centrales de servicios básicos

Gas, electricidad, teléfonos, basura, cuarto de bombas para hidroneumático, cuartos de limpieza.

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Los Espacios Musicales

Estos espacios dedicados al estudio y ejecución musical, mantie-nen una muy estrecha relación espacial y ergonómica con sus usuarios, por ello, el mobiliario orquestal, representa un aspecto de análisis funcional muy importante debido al número de horas de práctica a que se someten los músicos. En la siguiente figura, se observan salones de música construidos con paneles para mó-dulos de sonido, desarrollados por Wenger Corporation.

Los catálogos Wenger, indican: “La puerta de las Salas de Prácti-ca está doblemente sellada por todo su alrededor, para asegurar el completo aislamiento del sonido. Es accesible a personas dis-capacitadas y una de sus características es la ventana grande que ofrece gran visibilidad del interior”. (Plazola, 1997)

3.4 Consideraciones especiales para los espacios musicales

3

34

Marco Técnico

Aula de práctica tipo 1 Aula de práctica tipo 2 Aulas de AudienciaAula de práctica tipo 34 5 6

35

Aulas de Audiencia Aulas para Coro7 8

37

CAPITULO 4:

EL LUGAR

A continuación se muestra el panorama físico y social del sitio escogido como emplazamiento del proyecto, además de su ubicación y sus correspondientes características geográficas.

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EL LUGAR

9

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40

EL LUGAR

Análisis del terreno:Localización:

Ubicado en la ciudad de Mérida estado Mérida, en la intersec-ción de la Avenida Universidad, Calle Tatuy y la vía a los Chorros de Milla, en diagonal a la residencia Los Caciques, en el sector denominado Hoyada de Milla, jurisdicción del Municipio Milla, del distrito Libertador. Este terreno albergó en otrora a la facul-tad de economía. Actualmente allí reside la brigada canina de la Universidad de los Andes, quienes, para el momento en que se ejecute la obra, serán trasladados a los terrenos pertenecientes a la Universidad en el sector Santa Rosa.

Vialidad:

El terreno está limitado al Oeste por la Avenida Universidad, al Este con la calle Tatuy, al Norte con la intersección con la vía a los Chorros de Milla y al Sur, con los terrenos de la Universidad de los Andes sin uso definido actual.

La Avenida Universidad: considerada como arterial 3, es la vía mas importante y determinante en el diseño, ya que, no solo es, como su nombre lo indica, una arteria vial, sino que es la entrada norte de la ciudad, es la primera impresión que obtiene el visitante. El tráfico en esta arteria es pesado a todas horas del día, especialmente en las horas pico, con un importante flujo de trasporte público.

La Calle Tatuy: es una vía local secundaria, sin mayor importancia, aunque actúa como medio enlazador entre la Avenida Universidad y la Avenida Andrés Eloy Blanco, usada por gran parte del trasporte público y usuarios en general para llegar de un extremo al otro.

11

41

Intersección con la vía a los Chorros de Milla: como se dijo antes esta es la primera impresión que tiene el visitante de la ciudad, por lo que esta esquina, adquiere un gran valor estético como emblema de una ciudad universitaria.

Infraestructura de servicios:

El terreno posee todos los servicios públicos requeridos: aguas blancas , desagües de aguas servidas y aguas negras, electricidad, está libre de contaminación así como en sus cercanías no existe nin-guna industria ni maquinaria pesada, líneas telefónicas, conexión a internet, conexión de redes televisoras, cable o antena, disponibili-dad de servicio de recolección de desechos, transporte de servicio de gas, entre otros, es decir, posee todo lo requerido por las normas redactadas por la OPSU, y que están incluidas en el marco legal.

Usos:

Los usos establecidos para este terreno según el Plan de Ordena-miento Urbano (POU), siendo este catalogado como AR-E1 (Áreas residenciales de acción especial la Hoyada de Milla) son:

- Vivienda unifamiliar, bifamiliar y multifamiliar continua.

- Se promoverá la mezcla de la actividad residencial y comercial.

- Se promoverá la mezcla de la actividad residencial con los talleres de producción.

Se establecerá el comercio local C2 (Mayor de víveres, alimento para animales, supermercados y súper abastos). También se permi-ten los talleres de producción y pequeña industria.

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42

EL LUGAR

La altura máxima permitida es de Pb+6 pisos, y sus usos com-plementarios no están en disonancia con el proyecto propuesto.

Retiros: 6 m frente, fondo.

Relieve:

Posee alrededor de 15.237 m2; con forma irregular (parecida a un pez visto en planta), topografía es plana, ningún accidente topo-gráfico, y con una ligera pendiente de 16.12% aproximadamente.

Clima:

Templado y de montaña. Temperaturas que oscilan entre los 18 °C y los 24 °C, determinando un promedio general de 22 °C. Las precipitaciones son de intensidad media durante las épocas de lluvia, desde el mes de abril hasta el mes de noviembre. La tempe-ratura de la ciudad varía de norte a sur según la altitud. El terreno se ubica hacia el Norte, por tanto, posee un clima más fresco por encontrarse a unos 1710 m.s.n.m., teniendo una temperatura promedio de 21°C. Dependiendo la época del año.

Vegetación:

Como la mayoría de los terrenos de la ciudad de Mérida la ve-getación permite el desarrollo de diversas especies de plantas; en el lugar existen árboles de mediana altura (10 mts.), arbustos y pastos de poca altura (menor o igual a 1.5 mts),

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Vientos:

Los vientos lo afectan en las mañanas de Sur-Oeste a Nor-Este y en las noches de Nor-Este a Sur-Oeste, atravesando toda la ciudad de igual manera.

Hidrografía:

El río más cercano es la Quebrada Milla y se encuen-tra a unos cientos de metros del área por lo que no implica un punto importante para nuestro estudio.

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EL LUGAR

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EL LUGAR

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EL LUGARón Particular 1:

Instalaciones Universitarias

Agresores

FUCK TEXT!!!!!

Contexto socio-cultural

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Instalaciones Universitarias

AGRESORES

SITUACIÓN PARTICULAR 1

MANIFESTACIONES

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EL LUGAR

SITUACIÓN PARTICULAR 2

INSEGURIDAD

Vivimos tiempos violentos.

Mérida es conocida por ser una ciudad estudiantil, la mayoría de sus habitantes son estudiantes, de primaria, secundaria o superior. A su vez siempre se ha carac-terizado por ser altamente conflictiva por las fuertes manifestaciones estudiantiles que en ella se suceden, pero desde hace unos 10 años para acá a este fenómeno se le han unido otros fenómenos de la misma índole como las manifestaciones políticas, y la creciente inseguridad que azota al país. Estos fenómenos cada vez son más violentos y se ha hecho regular la agresión y saqueos cont ra las insta-laciones Universitarias. Por lo que el nuevo edificio debe estar en condiciones de poder reaccionar a este contexto social en el que se construirá.

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á.

Contexto socio-cultural“La reflexión filosófica acurre dentro de un ámbito que la incluye y la sostiene. Se mueve, además, junto con multitud de activida-des que la rodean por todas partes, la limitan, la impulsan y la penetran. Es por lo tanto finita, como finito es el pensador. Consi-deremos algunas de sus limitaciones.

Cuando el hombre se ocupa de temas que van más allá de los in-tereses y problemas inherentes al quehacer cotidiano, sea porque se refieren a este desde una perspectiva diferente, sea porque en-focan cuestiones de otro orden mas general y teórico; cuando el hombre se enfrenta a sabiendas y adrede con los enigmas que la totalidad y su condición y destino dentro ella le plantea, volvién-dose a la vez, asombrado, sobre su propia reflexión; cuando el hombre pues filosofa, se encuentra ya constituido en cierta forma y situado en un complejísimo sistema de relaciones.” Jose Manuel Briceño Guerrero (1966).

La especie humana o ser humano, sin distinguir si es masculino o femenino, posee características de igualdad generales en su es-pecie, como por ejemplo: todos los hombres nacen libres e igua-les en dignidad y derechos; esta acepción es sinónimo de perso-na, individuo, humano; y equivalente a los sustantivos colectivos: gente, humanidad, especie humana; vertebrado y mamífero; que se refiere a un individuo que encarna las características usuales de su especie pero existe en su irreductible singularidad: es uno de tantos ejemplares de la especie, intercambiable, repetible, y, al mismo tiempo, el solo, criatura única en la que se encuentran una vez no mas todas las fuerzas de la naturaleza.

Es importante observar, que el hombre no nace con instintos au-tomáticos como la mayoría de los animales en el reino animal,

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EL LUGAR

como en el caso de las tortugas marinas, que apenas salen del cascaron ya saben que deben dirigirse al mar, y más sorpren-dente aun, nacen con la habilidad de ser autosuficientes, pue-den nadar, comer y caminar por cuenta propia desde el mismo momento de su nacimiento; por el contrario la conducta humana no viene predeterminada instintivamente, sino que es aprendida por el niño durante las primeras fases de su vida, “dejando un amplio margen para la escogencia y creación de los medios a utilizar en el logro de los objetivos vitales. “Nadie nace apren-dido” como dice nuestro proverbio.” Manuel Briceño (1966). Según Piaget y sus teorías conductivistas, el niño no nace con las respuestas para solucionar los problemas que le pueda pre-sentar el entorno, tiene que, necesariamente, aprender de las generaciones adultas. Pero en este proceso educativo, que pue-de ser espontáneo o semántico, es necesaria la existencia de la comunidad, sin la cual el individuo es inconcebible; bien lo dijo John Donne “ningún hombre es una isla”, el hombre necesaria-mente vive en sociedad y ha de crear y modificar sus formas de convivencia. “La comunidad posee ya una forma más o menos adecuada de satisfacer sus necesidades: una estructura econó-mico-política, un sistema de creencias y representaciones, un conjunto de hábitos y costumbres que rigen el sentir, el pensar y el hacer de los individuos y del grupo, y, sobre todo un lengua-je, conditio sine qua non para la existencia humana.

A esa determinada constitución de cada colectividad, manteni-da por la inercia conservadora de la tradición, llamaremos cul-tura, incluyendo en este término tanto los productos materiales y estructurales del hacer colectivo, como el estilo de la actividad creadora y de la acción.” Manuel Briceño (1966). Entonces no existe una sola cultura, ni una sola solución inventada por la es-pecie humana para sus problemas, por el contrario hay muchas,

irreductibles las unas a las otras, como etapas de una evolución única, puesto que cada una presenta sus líneas de desarrollo, sus rizomas y sus líneas de fuga. Solo el pensamiento dicotó-mico, puede presentar a una cultura como la culminación de proceso en el cual todas las demás culturas representas etapas ya superadas, desconocen las pluralidades y las posibilidades heterogéneas, de direcciones, que se ofrecen a la especie huma-na en la búsqueda de su supervivencia.

Mediante el proceso educativo, cada cultura tiende a formar a los individuos dependiendo en el seno en el que nazcan para que se adapten a la vida y ocupen un lugar dentro de su organización, reemplazando a las generaciones más viejas. Manuel Briceño (1966) nos expone dos ejemplos que tomaremos en cuenta para comprender hasta qué punto el individuo es resultado de la cultu-ra que lo educa, contrastando culturas:

“Si bien la pubertad es un fenómeno biológico que corresponde a un cierto grado de desarrollo orgánico y maduración funcional, la adolescencia en cambio es un fenómeno cultural que no se pre-senta en absoluto en ciertas sociedades, y en aquellas donde si se presenta reviste características diversas y tiene duración variable de acuerdo con el tipo de organización.

Aunque las tendencias sexuales son comunes a todos los hom-bres durante cierto lapso de la vida, el amor es un fenómeno cul-tural. De los sentimientos, ritos, ceremonias, instituciones, tabúes y palabras que lo constituyen puede decirse lo mismo que se ha dicho sobre la adolescencia.

Resulta pues evidente que, de las diferentes y múltiples posibilida-des abiertas por la indeterminación original de la conducta huma-

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na, cada cultura ha realizado algunas y ha excluido las demás. De modo que la cultura a que pertenece cada individuo es de máxima importancia en su manera de concebir y vivir sus relacio-nes consigo mismo, con los demás y con el mundo.”

Las capacidades comunicativas y racionales del hombre son qui-zás sus características más representativas; esta capacidad comu-nicativa es extrapolable a mucho más allá que a la mera especie humana; consideremos que tanto el hombre como la cultura exis-ten en el tiempo y se hallan en perpetua comunicación. Es inevita-ble el cambio que uno induce en el otro y viceversa, pero, a nivel cultural, el cambio es mucho más lento tanto en el contenido como en la expresión y su estructura. El individuo y cultura se enfren-tan continuamente a problemas para cuya solución no bastan las formas adquiridas, es necesario utilizarlas de forma diferente o crear otras. En este dialogo, las decisiones del individuo, su toma de posición y su actividad creadora revisten singular importancia, pueden significar la diferencia entre la derrota y el triunfo, la li-bertad o la esclavitud, la supervivencia o la aniquilación. Este es el campo de la personalidad.

“Estos tres aspectos de la condición humana- el biológico, el cul-tural, y el de la personalidad- pueden iluminarse por analogía al considerar el lenguaje, “espejo viviente del universo” como lo llama Leibniz. En efecto: para hablar es necesario por una parte, disponer de la base psicofísica del habla (…) y, por la otra, haber aprendido un idioma el cual pertenece a la herencia cultural, no la biológica- cada idioma consta de un vocabulario limitado (concreción de las representaciones y conceptos de la comunidad), y de una sintaxis que lo rige (concreción del modus cogitandi colectivo); estos dos últimos aspectos de todo idioma, junto con los de orden musical, son el resultado de la idiosincra-sia y experiencias históricas del pueblo que los creo y se tras-miten como cosa ya hecha a las generaciones en formación. De tal manera, que las posibilidades de expresión del hablante están limitadas por su constitución anatómico - fisiológica y por la constitución de la lengua que ha aprendido; si la primera es defectuosa o esta lesionada o enferma, no puede hablar correc-tamente o no puede hablar en lo absoluto; si no obedece a las leyes de la segunda, no puede ser comprendido por nadie o sus relaciones de comunicación lingüística se ven seriamente afecta-das o disminuidas.” Manuel Briceño (1966).

El lenguaje es en todo caso un espejo unívoco de la sociedad y marca de manera contundente el desarrollo social, cognoscitivo e intelectual del individuo.

El asunto se complica, cuando consideramos la multiplicidad y diversidad de las culturas. Raro es el pueblo que mantenga su cultura en estado virgen, sin interferencias de otras culturas, para bien o para mal; de hecho en nuestros días de globalización resul-ta virtualmente imposible de creer que esta realidad pueda man-tenerse aun en los lugares más alejados del mundo. En esta inte-racción es natural que ambas culturas se mezclen entre sí, pero algunos pueblos han desarrollado grandes culturas, poderosas, que logran absorber a otras e imponerse por diferentes medios.

Más concretamente, de las muchas culturas hay una que ha sabido imponerse sobre las demás, la occidental. Nacida en Grecia y desarrollada por los pueblos del occidente de Europa,

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EL LUGAR

hasta la Unión Soviética y los Estados Unidos de América, se ha propagado por el mundo entero, exterminando a altas culturas como la azteca y la incaica. Hasta culturas ancestrales como la hindú, la china, la árabe y la japonesa cada día ceden más terreno a la cultura de occidente.

“En esta perspectiva, la posición de Venezuela y más amplia-mente de Iberoamérica en especial. Nuestros países caen bajo la categoría de “subdesarrollados”, pero están emparentados con la cultura occidental por mestizaje. Desde sus comienzos han adquirido formas institucionales europeas; primero de los españoles por imposición, luego por otros países, por imitación. Esas formas, empero, no han calado profundamente, y así nos encontramos con un modo de vida colectivo esquizoide, a ve-ces esquizofrénico, que por una parte presenta leyes e ideas de admirable concepción racional, y por otra una conducta social orientada por oscuros criterios clanicos y empresas de todo or-den en las cuales predomina la afectividad sobre el intelecto y campea libremente la magia.

No hay instituciones ni formas lingüísticas de expresión adecuadas a la idiosincrasia nuestra; tanto las unas como las otras le han sido impuestas desde afuera, no han sido su propia creación, ni siquiera las ha modificado suficientemente; por lo tanto tiende a romperlas y a buscar formas propias, con la voluntad ciega y violenta surgida de la imperiosa necesidad de devenir lo que es, pero no puede.

Así, la lengua americana, que trata de nacer continuamente, es reprimida por la circunstancia de que el idioma ha sido fijado y continua siendo mantenido y fortalecido en sus formas por los po-derosos medios de difusión característicos de la cultura occidental: la imprenta y los aparatos comercializados de telecomunicación, así como la educación sistemática.

Para poder hablar y escribir correctamente, hemos de situarnos en el sistema simbólico de otros pueblos. Eso conduce a la falta de

autenticidad; de ahí se explica la sonoridad hueca de nuestra poe-sía, su tono declamatorio. Nuestros escritores no son personas sino personajes actores de un extraño teatro grotesco en que, obligados a no ser ellos mismos, juegan a ser otros, pero al hacerlo revelan su profunda fisura, su radical esquizofrenia”. Manuel Briceño (1966)

Así mismo, señores, es nuestra arquitectura.

Pero no todo está perdido. Si bien es cierto que de alguna manera somos un calco kitsch de otros pueblos también es cierto que posee-mos, en cierta medida, nuestra propia idiosincrasia. Verdad es que el idioma no ha cambiado lo suficiente para sentirlo como propio, pero sería falso afirmar que se mantiene inmutable en el tiempo.

El sujeto de alguna manera está dogmatizado por la cultura que lo acogió en su seno. Observa al mundo siempre desde una perspectiva cultural, y desde esta perspectiva entiende, aprueba o desaprueba los hechos que ocurren a su alrededor. Esta pers-pectiva, estas líneas de fuga, no se dan de igual manera en los pueblos europeos o en los Estados Unidos de América, ni mucho menos en Latinoamérica, pues las densidades, las multiplicida-des, las líneas, los estratos, los agenciamientos maquínicos, sus diferentes tipos, sus cuerpos sin órganos, nos ubican en planos de consistencia completamente diferente que se engranan, se agencian entre sí, es un verdadero rizoma, que es capaz de homogeneizar, catalizar opiniones, discusiones, posturas políti-cas en constante desarrollo endógeno no lineal. Estas diferencias son la clave para entender la diferencia de los pueblos y su diversidad material. Por eso aunque a dos personas se les pre-sente las mismas posibilidades, para resolver un problema, sus rizomas funcionan de manera diferente, enlazan la información de tal o cual manera, articulan detalles iguales en sucesiones no simétricas, generando soluciones diferentes.

El problema no es si somos o no somos subdesarrollados, el pro-blema es el calco, la mala repetición de los modelos de la cultura

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occidental, no reinterpretamos la información, sino mas bien la reproducimos, más que ser entes generadores, somos operarios de estas culturas. Pero esta condición de operarios, de marione-tas, puede ser contrarrestada por el tercer aspecto de la condición humana, la personalidad. Como sujetos estamos en capacidad de discernir, de manifestar nuestro descontento o nuestro contento, pero más allá de eso, estamos en capacidad de reinterpretar la información. Nuestra idiosincrasia latina nos da una ventaja so-bre otros pueblos. Podemos tomar sus ejemplos y transmutarlos a nuestro entendimiento, corriendo el falso de riesgo de una mala interpretación, puesto que la llamada mala interpretación tam-bién puede ser una nueva interpretación.

El famoso poema de Edgar Allan Poe, “El Cuervo”, cuando es recitado en su lengua original, se producen ciertos chasquidos, muy repetitivos, consecuencia de una cacofonía consiente, que nos recuerda el batir de las alas de un cuervo, pero al sacarlo de su idioma original y traducirlo en otra lengua, como al español, esa cacofonía no es reproducible, se pierde en la traducción. Podríamos decir que entonces nos queda un mal calco del ori-ginal, pero, inmediatamente que esta información se substrae, el lenguaje huésped suma información nueva, lo llena con sus matices, lo convierte en otra cosa.

De igual manera ocurre en el lenguaje arquitectónico, los con-ceptos nacidos en el extranjero son traducidos al español, donde adquieren nuevas y ricas connotaciones, con fuertes variaciones de donde nacen arquitectos como Oscar Niemeyer, Carlos Vi-llanueva, Luis Barragan, Amancio William entre otros. Nosotros añadimos lo que Roberto Segre llama “sabor a mango”.

Por otra parte estamos obligados, por nuestra psiquis, a trans-mutar las cosas para que funcionen. El pueblo latino, en su ha-ber psíquico, presenta tres discursos, que se interrelacionan en-tre sí, se alimentan entre si y se entorpecen entre si: el discurso europeo segundo, el discurso cristiano-hispánico y el discurso

salvaje. Manuel Briceño (1994). Nos centraremos solo en dos de ellos. “El discurso europeo segundo, importando desde fines del siglo dieciocho, estruc-turado mediante el uso de la razón segunda y sus resultados en ciencias y téc-nicas, animado por la posibilidad del cambio social deliberado y planificado hacia la vigencia de los derechos humanos para la totalidad de la población, expresado tanto en el texto de las como en los programas de acción política de los partidos y concepciones científicas del hombre son su secuela de mani-pulación colectiva, potenciado verbalmente con el auge teórico de los diversos positivismos, tecnocracias y socialismos con su alboroto doctrinario en movi-mientos civiles o militares o paramilitares de declarada intención revolucio-naria.” Y el “discurso salvaje; albacea de la herida producida en las culturas precolombinas de América por la derrota a manos de los conquistadores y en las culturas africanas por el pasivo traslado a América en la esclavitud, alba-cea también de los resentimientos producidos en los pardos por la relegación a larguísimo plazo de sus anhelos de superación. Pero portador igualmente de la nostalgia por formas de vida no europeas, no occidentales, conservador de horizontes culturales aparentemente cerrados por la imposición de Europa.”

Para este último discurso tanto lo occidental hispánico, como la Europa segunda, le resulta ajeno y extraño, por lo que siente un rechazo nato a todo lo que de esta devenga. Sin embargo no dejamos de mirar boquiabierto al tan llamado mundo desarrollado, en una búsqueda por la occidentalización, que en los últimos años progresa en una vorágine de interconexión global y recelo, que nunca es termi-nada de asimilar, por el entorpecimiento del discurso salvaje. Aquí reafirmamos el sentido de la reinterpretación, latina, de la occidentalización, algo nuestro visceral e intelectualmente hablando es más fácil de asimilar que la simple transculturiza-ción de la que somos víctimas desde el periodo de la conquista.

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Un vistazo al pasado

CAPITULO 5:

Antecedentes

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ANTECEDENTES

“Todo es repetición en la serie del tiempo. El pasado mismo es repetición por defecto y prepara esa otra repetición constituida por la metamorfosis en el presente. El historiador busca corres-pondencias empíricas entre el presente y el pasado, el pasado es en sí mismo repetición, y también lo es el presente, en dos modos diferentes que se repiten el uno en el otro. No existen en la historia hechos de repetición, pero la repetición es la condición histórica bajo lo cual algo nuevo se produce efectivamente.” (Deleuze, Gi-lles; Diferencia y Repetición, P.147)

Creo que la interpretación arquitectónica de la teoría de Deleuze en general, no necesariamente se debe refe-rir estrictamente al aspecto funcional o formal del edificio. Se necesita abstraer aún más el problema, ir más hondo y alejarse de interpretaciones literales.

Me refiero por ejemplo, en cuanto de Rizomas se habla a su vez de descentralización y desjerarquización, hay que ir más allá de lo evidente, no es relevante en este discurso si existe un espacio jerárquico en la obra o si tiene un eje central definida.

Esto sería estudiar el problema a nivel “macro”, lo que, siguiendo el mismo concepto de rizoma, sería un grave error. Una arquitec-tura es rizomática cuando incorpora el caos (entendido como un orden supremo), cuando deja espacio a lo aleatorio, cuando es cambiante. La teoría del Rizoma es una explicación de la reali-dad, y por tanto una arquitectura rizomática es la que se apega a esta realidad, tanto como la arquitectura orgánica se apega a la naturaleza, por ejemplo. Decir que una obra no es “rizomática” si no es descentrada, desjerarquizada, fugada, etc; sería como decir que la obra de Wright no es orgánica, ya que en la natu-raleza ni siquiera existen las líneas rectas ni el orden ortogonal.

Peter Eisenman

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No se entienda arquitectura “rizomática” como una clasificación o un movimiento, más bien como una característica de la obra arquitectónica.

Un espacio con un hábil manejo de la luz natural puede tener carácter rizomático, la persona que lo habita durante algunas horas experimentará las mutaciones que va sufriendo el espacio conforme avance el día según las intenciones del arquitecto. Una arquitectura en que se libera la mente de las estructuras arbóreas que menciona Deleuze, en la que no hay nada preestablecido, todo es cambiante, existe una segmentariedad y una transición de estados y de velocidades. No hay ninguna receta para esto y de hecho considero que un arquitecto que logre superar ataduras mentales, abrir un hueco en el paraguas de la racionalidad (ver “Del caos al cerebro” de Deleuze) y entregarse al caos del que formamos parte indudablemente; consciente o inconscientemente reflejará todo esto en su obra.

Antecedentes ReferencialesAlgunos Arquitectos que han tenido una actuación activa en las encarnalizaciones en los temas de: des-territorialización, mapas y referencias paralingüísti-cas respectivamente

Peter Eisenman

Arquitecto estadounidense nacido en Newark, recibió su educa-ción en la Universidad de Cornell, Ithaca, New York y en Cam-bridge (Inglaterra). Trabajó entre 1957 y 1958 con Walter Gro-pius en The Architects Collaborative (TAC). En 1967 se estableció en New York en el Institute for Architecture and Urban Projects hasta 1982. Sus teorías son muy conocidas. Recientemente explo-ró el concepto de torsión 3D. Dedica mucho tiempo y energía a la elaboración de teorías específicas. Su teoría, en forma escrita, siempre ha acompañado y protegido a sus proyectos. Trata temas como la ausencia, la presencia, el interior, el exterior y el espacio intermedio, las divisiones, la topología, y los significados. Le inte-resa despojar los significados superficiales de la arquitectura, lo que suele dejar cajas vacías (es famoso por sus cubos substraídos, que llevan a la formación de la L tri-dimensional). Pero todo esto es más típico de los años 80. Alguien tan involucrado en teoría arquitectónica, también tendrá ideas sobre la postura contempo-ránea de la complejidad. Dentro de este campo, Eisenman se pre-senta como patriarca de las aplicaciones del pliegue y desterrito-rialización. Ejemplos de esto se encuentran en su Parque Rebstock, Edificio Alteka, y Centro de Artes de la Universidad Emory. Su Centro de Arte y Diseño Aronoff de la Universidad de Cincinatti, también está basado en conceptos de pliegues. Su museo para el IAS de Staten Island, Nueva York, demuestra su apreciación de pliegues y de la ligereza múltiple. Eisenman persiste en su deseo manifiesto de crear una arquitectura que perturbe, hasta el punto de incomodar a sus usuarios. Este efecto lo ha logrado por medio de las sorprendentes formas geométricas de sus edificios, en los que apenas se ven ángulos rectos ni superficies auténticamente verticales u horizontales. Si bien esta arquitectura es claramente más intelectual que sensual, la necesidad de Eisenman de inquie-tar obedece a corrientes del arte contemporáneo.

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ANTECEDENTES

Localización: Galicia, España.Fecha: 2001

Nombre: City of Culture of Galicia

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Localización: Galicia, España.Fecha: 2001Nombre: City of Culture of Galicia

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ANTECEDENTES

Alejandro Zaera Polo

(Madrid, 1963), arquitecto de nacionalidad española, estudió ar-quitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Ma-drid. Fundó en Londres el estudio de arquitectura FOA (Foreign Office Architects). Que inició su andadura aplicando a proyectos concretos los hallazgos en la investigación de superficies, topoló-gicamente construidas, desarrolladas en el grupo docente en que enseñaba en la Architectural Association de Londres. En esta línea de trabajo surgió la oportunidad para proyectar la Terminal de Pasajeros del Puerto de Yokohama. Un encargo resultado del con-curso de ideas en que el relevante arquitecto y director de la Office for Metropolitan Architecture, con la que Alejandro Zaera había colaborado en el pasado, Rem Koolhaas, actuaba como jurado. Una vez construida la terminal se ha convertido en el más impor-tante icono arquitectónico del inicio del siglo XXI. Tras este hito en su carrera, la oficina ha perdido el interés por el trabajo de super-ficies, dedicándose a trabajos de menos audacia y complejidad formal, que han despertado un más modesto interés de la crítica especializada. Proyectos como el Blue Moon de Groninga; el Au-ditorium Park, en Barcelona; el complejo de oficinas Mahler 4 de Ámsterdam, el Complejo de la Comisaría de Villajoyosa (España); o los restaurantes Belgo de Londres, Bristol y Nueva York; Instituto de Medicina Legal de Madrid, en el Campus de la Justicia (que abandonó en fase de construcción por desavenencias con la pro-piedad); y el Centro Tecnológico de La Rioja. Sus mayores aportes están dentro del nicho de los mapas, la manipulación genética del entorno y del zoom, y en las teorías de superficies, las cuales se encuentran presentes en su trabajo titulado: Filogénesis (2003).

Alejandro Zaera Polo

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Localización: Italia, GénovaFecha: 2001Nombre:Ponte Parodi.

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ANTECEDENTES

Rem Koolhaas

Antes de dedicarse a proyectar edificios, Koolhaas, nacido en Rotterdam en 1944, trabajó como guionista de cine y ejerció de periodista. Aunque en España es menos popular que Foster, Richard Meier, Alvaro Siza o Philip Jo-hnson, reconocidos también con el Pritzker, el máximo galardón para los ar-quitectos, Koolhaas es una figura fundamental para entender el desarrollo de la arquitectura contemporánea. Antes de esbozar sobre el tablero de dibujo su primer proyecto, Rem Koolhaas, que estudió en la Architectual of Association de Londres, se dedicó a impartir teoría. Su libro La delirante Nueva York lo si-tuó en la línea de salida para una carrera que dura ya dos décadas. En 1975, después de analizar el impacto de la cultura metropolitana sobre la arquitec-tura fundó, junto a Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp, la Office for Metropolitan Architecture (OMA), cuyos objetivos son la definición de nuevos tipos de relaciones, tanto teóricas como prácticas, entre la arquitectura y la situación cultural contemporánea. La arquitectura que realiza Koolhaas es, quizá, más difícil de identificar que la que practican muchos de sus colegas contemporáneos. El holandés, al que le interesan sobre todo los proyectos a gran escala, siempre ha defendido la libertad de modelos. Su arquitectura es una arquitectura de lo esencial; ideas a las que se da una forma constructiva. Es un profesional que se siente manifiestamente a gusto con el futuro y en es-trecha comunicación con su ritmo acelerado y sus cambiantes configuraciones. En sus proyectos se deja sentir la intensidad de un pensamiento que da cuerpo al armazón que termina por ser una casa, un centro de congresos, el proyecto de un campus o un libro. El Netherlands Dance Theater, en La Haya, fue uno de los primeros proyectos que Rem Koolhaas consiguió materializar. A partir de ahí le llovieron los encargos. Sus clientes le demandaron desde una casa hasta un plan director para un área concreta de una ciudad. Una sofisticada vivienda en Burdeos, construida sobre una colina por encargo de una persona que había sufrido un accidente, lo introdujo en el Olimpo destinado a los ar-quitectos más innovadores. Rem Koolhaas ha sido galardonado con el Pritzker del año 2000. Ha hecho grandes aportes en la arquitectura concebida como lenguaje, aplicando la doble articulación postulada por Hjelmslev.

Rem Koolhaas

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Localización: CHINA, BEIJINGFecha: 2002 Nombre:CCTV – TELEVISION CULTURAL CENTRE.

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Antecedentes Historicos:Una breve historia de la era de la informa-ción: una línea de tiempo para contextualizar la investigación.>1937 Claude Shannon, un joven estudiante de ingeniería en el MIT, demuestra en su tesis de postgrado (“A Simbolic Analysis of Switching and Relay Circuits”) que la aritmética utilizada para codificar operaciones lógicas en matemáticas también puede aplicarse a la descripción del comportamiento de circuitos eléc-tricos. Sugiere la posibilidad de construir sistemas complejos de señales eléctricas –máquinas digitales- para replicar operaciones lógicas del pensamiento humano.

>1938-40 R. Buckminster Fuller, ingeniero autodidacta, trabaja como asesor científico y técnico de la revista Fortune, donde se encarga de escribir artículos y realizar gráficos sobre la dinámica de los procesos industriales y económicos como la producción de energía, la productividad, la expansión del conocimiento y la distribución y uso compartido de recursos.

>1940 Norbert Wiener, profesor de matemáticas del MIT, estudia el desarrollo de telémetros para misiles antiaéreos junto al joven ingeniero Julian H. Bigelow. Trabajan para desarrollar “servome-canismos”, mecanismos capaces de anticipar adecuadamente la trayectoria de un avión teniendo en cuenta elementos y trayec-torias previstas. A Wiener y Bigelow les sorprende el compor-tamiento aparentemente inteligente de esas máquinas, que utili-zan la “experiencia” para determinar acontecimientos futuros en tiempo real. Descubrieron que para controlar una acción con un propósito determinado se requiere una entrada de información que forma un “bucle cerrado para permitir la evaluación de los efectos de acciones propias y la adaptación de la conducta futura

basada en el rendimiento del pasado”: un bucle de realimentación en el que la información sobre el rendimiento del pasado se utiliza para determinar la acción del presente, que posteriormente se volve-rá a introducir como información para acciones subsiguientes.

Pero a Wiener y Bigelow también les intrigaba un defecto recurrente del comportamiento, una “enfermedad” de la máquina: si se intro-duce una retroalimentación excesiva en el servomecanismo, el sis-tema inicia rápidamente una serie de oscilaciones incontrolables. El neuropsicologo Arturo Rosenblueth, profesor de la Harvard Medical School, revela a Wiener que una enfermedad parecida, llamada “temblor intencional”, también se da en los seres humanos: ciertos daños en el cerebro incapacitan al cerebro para determinar correc-tamente las respuestas musculares a los efectos visuales, de modo que un paciente que se lleva un vaso de agua a la boca sufre una amplificación incontrolable de sus movimientos hasta que derrama el agua. Así, el bucle de retroalimentación hallado en la orientación de los misiles antiaéreos es también una característica del sistema nervioso, cuando ordena a los músculos que realicen un movimien-to cuyos efectos son detectados posteriormente por los sentidos y reintroducidos por el cerebro. Esta conexión entre los procesos de control en seres humanos y máquinas conduce inmediatamente a Wiener, Bigelow y Rosenblueth a generalizar su descubrimiento en el organismo humano, organizando equipos interdisciplinarios para estudiar a los organismos vivos desde el punto de vista de los inge-nieros de servomecanismos y, recíprocamente, considerar los pro-cesos de las máquinas a partir de la experiencia de los psicólogos.

>1942 El trabajo de Wiener, Bigelow y Rosenbleuth atrae por pri-mera vez la atención de otros especialistas en una reunión privada organizada en Nueva York por la Josiah Macy Foundation. Entre los participantes se halla el neurólogo Warren McCulloch, director del Neuropathic Institute de la Universidad de Ilinois, que ha colaborado

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con Wainer y Bigelow para determinar la naturaleza matemática de las redes nerviosas del cerebro humano. El acierto al conectar distintos ámbitos de la investigación impulsa a la Macy Fundation a organizar una serie de diez simposios para ampliar este campo emergente de actividad a otras disciplinas, como la sociología, la ciencia política, la psiquiatría, la antropología y la economía.

>1943 Se publica por primera vez el modelo de control de proce-sos de Wainer, Bigelow y Rosenbleuth en máquinas y en el sistema nervioso humano. Al mismo tiempo Warren McCulloch y el espe-cialista en lógica Walter Pitts publican el primer trabajo en el que se describe al cerebro humano como una red neuronal: un siste-ma de “interruptores” binarios (nervios) y “circuitos” (conexiones) a través del cual se envían instrucciones y retroalimentación (tras-misiones sinápticas). Demuestran que las redes neuronales son ca-paces de adaptarse y auto organizarse, sucediendo que cuando se corta una conexión en una parte del cerebro, sus funciones se trasladan automáticamente a otra parte del cerebro.

>1944 Wiener.Bigelow, McColloch y Pitt, entre otros forman la Teleological Society, una asociación de científicos, especialistas en ingeniería, informática y neurología, para explorar la relación entre “la ingeniería de los dispositivos de control” y los “aspectos de comunicación y control nervioso”

>1945 Debut de ENIAC, primera versión de la herramienta que permitirá abordar por primera vez la complejidad organizada: el ordenador electrónico digital. Muchísimo más rápido que las calculadoras mecánicas existentes (puede realizar una suma en un 1/5000 de segundo). Uno de sus creadores, el matemático John von Neumann, ve la posibilidad de construir una máquina de aplicación general que pueda ser programada para ejecutar distintas tareas, basadas en instrucciones almacenadas en una memoria: la ampliación de una máquina exclusivamente pensada

para calcular trayectorias de proyectiles a una máquina que pue-da realizar tareas más parecidas a los procesos de pensamiento del cerebro humano.

>1946 Después de estudiar las proyecciones geométricas de la superficie de la tierra en mapas bidimensionales, Buckmis-ter Fuller crea la Fuller Research Foundation para llevar a cabo investigaciones sobre “sistemas energéticos geométricos”, los principios geométricos de las estructuras físicas y le flujo de las fuerzas energéticas que lo atraviesan. Este año también es el pri-mero de un ciclo de diez simposios en la Josia Macy Foundation. Este ciclo se instituye rápidamente como uno de los principales puentes entre la investigación emergente en biología, neurofisio-logía y matemáticas, investigación tecnológica en ordenadores digitales e ingeniería de la comunicación, y ciencias sociales y del comportamiento como la sociología, las ciencias políticas, la antropología y la economía.

>1948 El primer libro de Norbert Wiener acuña el término ci-bernética para describir el estudio interdisciplinario de la comu-nicación y los procesos de control en los sistemas mecánicos bio-lógicos.. En la misma época, el artículo de Claude Shannon “A Mathematical Theory of Comminication” define formalmente la idea de la información por primera vez, y establece los principios matemáticos de lo que se comunica, vinculando la codificación y la transmisión de información a los principios físicos de transfe-rencia energética y entropía y las operaciones lógicas en mate-máticas. Paralelamente al trabajo de Wiener, la investigación de Shannon inaugura y ofrece las bases matemáticas de la nueva disciplina de la teoría de la información.

>1948 Buckminster Fuller lleva a cabo su investigación sobre estructuras energéticas geométricas como profesor visitante del Black Mountain College, con estudiantes y colegas como el com-

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ANTECEDENTES

positor Jhon Cage, el artista Josef Albers y el bailarín Marce Cun-ningham. Inspirado por sus clases, el estudiante Kenneth Snelson realiza una escultura de elementos contra enchapados e hilos de nilón cuya distribución elástica y continua de fuerzas entre los elementos traccionados y comprimidos lleva al descubrimiento de la “integridad tensional multipolar”: el principio de la tensegri-dad, en el que las organizaciones materiales se consideran redes organizadas y mantenidas en tensión mediante el flujo energético entre elementos que nunca se tocan (como las estructuras molecu-lares o los sistemas planetarios), más que como objetos estáticos a compresión (como en el análisis estructural tradicional).

>1951 En Princeton, el estudiante de matemáticas Marvin Min-sky construye la primera simulación por ordenador de la red neuronal de las trasmisiones sinápticas del cerebro humano, el SNARC (Stochastic Neura-Analog Reinforcement Computer), cuya tarea es aprender a atravesar un laberinto. Está diseñado como una red cableada al azar por la que se envían y reciben señales que controlan el progreso de la máquina por el labe-rinto; este mejora gradualmente su porcentaje de éxito; primer ejemplo de una “máquina de aprendizaje”.

>1951 El ordenador Whirlwind 11, construido en el MIT, es el primero que utiliza un sistema de memoria magnético ultrarrápi-do, inventado por Jay W. Forrester.

>1953 La codificación de la información demuestra ser uno de los mecanismos fundamentales de la vida en la tierra: los biólogos James Watson y Francis Crick (físico de profesión) descifran el código genético del ADN de doble hélice, ofreciendo un vínculo esencial entre procesos de las organizaciones materiales a escala molecular y los de los ordenadores.

>1954 Trasladando los principios de la cibernética en una teoría

general de sistemas capaz de ser aplicada a sistemas sociales y económicos, el biólogo Ludwig von Bertalanffy crea la asocia-ción interdisciplinaria Society for General Systems Reserch. Ana-lizando los sistemas (como el cuerpo humano) por su capacidad de organización e interacción entre elementos que se conectan para formar un todo, en vez de sistemas que se reducen a las propiedades de sus partes independientes, Bertalanffy descubre que los sistemas “pueden adquirir cualitativamente hablando nue-vas propiedades a través de una organización emergente, lo que da como resultado una evolución continua”, y que “los mismos conceptos y principios de organización subyacen en distintas dis-ciplinas (física, biología, tecnología, sociología, etc.) lo que pro-porciona las bases para su unificación”.

>1956 El ingeniero de electrónica Jay W. Forrester funda el System Dynamics Group para estudiar los procesos industriales como sistemas cibernéticos, controlados por múltiples bucles de retroalimentación.

Claude Shannon y dos de sus alumnos, Marvin Minsky y John Mc-Carthy, promueven un congreso de verano en la Darmouth Uni-versity para discutir la posibilidad de diseñar un software capaz de estimular los procesos de cognición humana: este congreso marca el inicio del ámbito de la inteligencia artificial.

>1959 Marvin Minsky y John McCarthy fundan el Artificial In-telligence Project en el MIT, con el que se inician los primeros intentos formales de estudiar la simulación de los procesos del pensamiento humano mediante ordenadores. Dos años más tar-de, el proyecto se convierte en el Artificial Intelligence Laboratory.

>1960-65 Primera aplicación directa de la cibernética a la arqui-tectura: Cedric Price y la productora teatral Joan Littlewood reali-zan el proyecto del Fun Palace. El diseño consiste en una superfi-

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cie de planta programada, elementos verticales que sostienen el auditorio y el teatro, construidos con paredes y suelos móviles, y una grúa que se desplaza para transportar y montar los distintos componentes y formar nuevos espacios o desmontar los viejos.

>1961 Un artículo de Leonard Kleinrock, “Information Flow in Large Communication Nets”, teoriza sobre un nuevo método más eficiente para trasmitir mensajes entre distintos puntos de una red, llamado “conmutación de paquetes”. El sistema divide los mensa-jes en pequeños “paquetes” de datos, que se envían a través de conexiones que solo se mantienen mientras dura la trasmisión, en vez de mantener una conexión continua entre dos puntos de la red para permitir comunicación. Cada paquete puede tomar una ruta distinta desde el emisor hasta el receptor dependiendo si las líneas están bloqueadas o disponibles, para volverse a reunir en su punto destino; en otras palabras, el flujo de información es auto organizado y no jerárquico.

>1962 John Licklider es nombrado primer director de la Informa-tion Processing Techniques Office en ARPA (Advanced Reserch Projects Agency), una nueva entidad creada para conceder fon-dos a la investigación en tecnología informática e información que pueda conseguir mayores avances pasando por alto los pro-cedimientos estándar de investigación gubernamental. Su objeti-co es redefinir como los seres humanos interactúan con los orde-nadores, investigando las formas de presentación interactiva.

>1964 El ingeniero Paul Baran, investigador en RAND Corpora-tion (Reserch and Development), publica “On Distributed Commu-nications”, publicó un estudio sobre el comando y el control en tiempos de guerra, específicamente el problema de cómo cons-truir una red fiable y flexible basada en componentes poco fia-bles, que pueda reorganizarse así misma tras un ataque nuclear. En vez de estructuras centralizadas jerárquicas.

>1964 Jay W. Forrester amplia la aplicación de la cibernética a los sistemas urbanos en su libro Urban Dynamics, en el que intenta estimular y predecir el comportamiento de las ciudades considerándolas sistemas complejos de crecimiento y decadencia a través del tiempo, con múltiples variables y bucles de retroali-mentación que determinan la sostenibilidad del sistema.

>1966 Robert W Taylor, tercer director, de la Information Pro-cessing Techniques Office de ARPA, propone construir la pri-mera red para conectar los ordenadores de investigación de distintas localidades de Estados Unidos. Se contratara a Larry Roberts, del MIT, para diseñarla.

>1967 El pabellón de Estados Unidos de la Exposición Internacio-nal de Montreal es una cúpula geodésica de 75 m de diámetro, diseñada por Buckminster Fuller en colaboración con Shoji Sadao basada en el principio de la tensegridad. La cúpula está concebida como un enorme sistema medioambiental, en el que el programa de ordenador ajusta constantemente la posición de las persianas triangulares sobre la superficie de la cúpula según la posición del sol y el mantenimiento de la transparencia visual. De este modo, la cúpula se convierte en una red distribuida en mecanismos sensores del clima así como de fuerzas estructurales, una piel adaptable, “inteligente”, que media entre el interior y el exterior.

>1967 El arquitecto y profesor Nicholas P. Negroponte funda el Architecture Machine Group en el MIT. Concibe un edificio alta-mente interactivo que actuaría como asesor de su propio diseño, involucrando a sus propietarios en un diálogo continuo sobre as-pectos como la ventilación, la iluminación y el alcantarillado.

>1968 Inspirado en las ideas de Buckminster Fuller sobre la com-presión de la tierra y sus procesos como sistemas unitarios –redes complejas, dinámicas de interacción y desarrollo-, Steward Brand

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ANTECEDENTES

funda Whole Earth Catalog, una enciclopedia de materiales de autoaprendizaje que se puede comprar por correo.

>1969 La primera red digital de información, ARPANET, conecta cuatro universidades, la University of California de los Angeles, Stanford, la University of California de Santa Barbara y la Univer-sity of Utah. Su arquitectura, diseñada por Larry Roberts, es exac-tamente el tipo de red sobre la que habían teorizado Kleinrock y Baran: una red distribuida basada en la conmutación de paque-tes, la primera realización práctica de un sistema de este tipo.

>1970 El grupo interdisciplinario E.A.T. (Experiments in Art and Technology), que se dedica a explorar la relación entre el arte y la ciencia, recibe el encargo de diseñar el entorno del pabellón de Pepsi en la Expo 70 de Osaka, una cúpula inspirada en el origami y parecida a las estructuras geodésicas de Fuller. En colaboración con el físico y especialista en nubes Thomas Mee y el meteorólogo Yasushi Mitsuta, la artista Fujico Nakaya crea el primer “edificio de niebla” del mundo.

>1971 ARPANET se amplía a 15 nodos (23 servidores) de los 4 originales, conectando la costa este y oeste de Estados Unidos por primera vez. Jay W. Forrester publica la tercera ampliación de sus ideas sobre sistemas dinámicos, World Dynamics, que estudia los límites del crecimiento mundial y explora la forma para equilibrar los beneficios a corto plazo con la sostenibilidad a largo plazo de las sociedades humanas.

>1972 Buckmister Fuller implementa la primera versión de World Game, un juego de ordenador cuyo objetivo es optimizar las con-diciones de vida globales según los datos de distribución de los recursos naturales, la energía, la población, el transporte y los sistemas de comunicación. El programa se basa en un mapa del mundo interactivo donde se puede demostrar las teorías del uso compartido de recursos y el desarrollo, y se pueden evaluar sus defectos: una demostración geográfica de la dinámica del mundo.

>1973 Robert Kahn y Vincent Cerf empiezan a desarrollar un nivel intermedio de “arquitectura de interconexión de red” que permitirá que múltiples redes independientes (de distinto diseño o basadas en distintas tecnologías) se conectan entre sí. Denomi-nado protocolo de control de trasmisión (TCP), es el primer paso para permitir que ARPANET y otras redes específicamente diseña-das se unan en una red de redes flexible, abierta y generalizada, una “internet”.

>1980 El Departamento de Defensa de Estados Unidos adopta el estándar TCP/IP (protocolo de control de trasmisión/protocolo In-ternet) con el objetivo de adoptar la tecnología ARPANET. Al cabo de tres años, la expansión continua de usuarios tolera la división de la red en MILNET, para uso militar, ARPANET para la investigación.

>1984 Para solucionar el espectacular crecimiento de usuarios de ARPANET y otras redes similares, el sistema de dominios sustituye al sistema de direcciones electrónicas numéricas con un sistema de 7 categorias: .edu, .gov, .com, .mil, .org, .net, y .int. El futurista Kevin Kelly asume la publicación de Whole Earth Catalog, y le da el nombre de Whole Earth Review.

>1985 Nicholas P. Negroponte y Jerome Weisner cofundan el MIT Media Lab. Los químicos orgánicos Richard Smalley y Harold Kroto analizan la estructura molecular de las estrellas vaporizan-do varillas de carbono mediante un espectrómetro de masa. Se sorprenden al encontrar un número inusualmente grande de es-trellas que contienen 60 átomos de carbono. Les resulta extraño puesto que todos los tipos conocidos de estructuras de carbono son infinitamente extensibles y nada explica porque contienen exactamente 60 átomos. Encuentran la solución en la geometría de la cúpula geodésica que habían visto en la Expo de Montreal 18 años antes: se dan cuenta de que los clousters forman jaulas esféricas de átomos de carbono, con una estructura exacta a la de la esfera geodésica mínima de 60 nodos. El desarrollo de las posibilidades de esas nuevas estructuras de carbono conduce rá-

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pidamente al nuevo campo de la nanotecnología, que permite la creación de redes de información a escala molecular mediante la trasmisión química, señales a través de tubos microscópicos de carbono. La emergencia de la nanotecnología abre un nuevo campo de investigación en el diseño de organizaciones materia-les inteligentes en red a escala molecular.

>1986 La Torre de los Vientos de Toyo Ito, construida en Yoko-hama, Japón, es un primer intento de “convertir el entorno en información”: alrededor de una torre de ventilación existente, Ito envuelve una red de 21 m de altura de aluminio perforado, espe-jos, anillos de neón y lámparas que registran datos del entorno, cambiando de apariencia en respuesta a las variaciones en las corrientes de aire y el sonido, un bucle de retroalimentación ar-quitectónico que absorbe información auditiva y física y la retras-mite como información visual.

>1990 Tim Berner-Lee, un científico informático del CERN de Gi-nebra, implementa el primer sistema de hipertexto para ofrecer un acceso eficiente a la información a los miembros de la acti-va comunidad internacional de físicos. La red contiene ya unos 300.000 servidores.

>1992 CERN lanza oficialmente la World Wide Web. La red lle-ga a tener 1.136.000 servidores

>1993 Mosaic, el primer navegador de la web que permite bus-car y acceder fácilmente a los contenidos de internet, convierte la red en un recurso accesible al publico general por primera vez. En este año también se publica el primer número de Wired, la prime-ra revista dedicada a las implicaciones culturales de la tecnología digital e informática. Kevin Kelly es su primer director ejecutivo.

>1995 El MIT Lab inicia el proyecto de consorcio industrial Things that Think. El proyecto pretende incorporar la informática a los objetos corrientes que están a nuestro alrededor y que son algo más que un ordenador o una herramienta de telecomunicaciones,

con el objetivo de crear entornos inteligentes y reactivos. Kevin Kelly publica en internet Out Control, donde describe una ecolo-gía emergente de la máquina: entornos futuros donde todos los mecanismos serán organismos capaces de reaccionar a estímulos y comunicarse con otras máquinas y otros seres humanos. Internet cuenta ya con 6.650.000 servidores.

El ingeniero Mutsuro Sasaki, asesor en estructuras y colaborador frecuente de Toyo Ito, recibe un fax con un esquema sorprendente que parece un alga flotando bajo el mar. Se trata de la estructura propuesta para el proyecto concurso de la Mediateca de Sendai de Toyo Ito: tubos en espiral que permiten que las cargas estructu-rales fluyan verticalmente a través de los forjados paralelamente al flujo de información que discurre por las redes informáticas que configuran el programa del edificio.

>1997 Deep Blue, un ordenador diseñado por IBM, derrota al campeón del mundo de ajedrez, Gary Kasparov, lo que se consi-dera la mejor prueba del progreso de la “inteligencia“ del orde-nador desde los inicios de la tecnología digital.

>1998 Como parte de un equipo que se presenta al concurso para el proyecto de la Expo 01 en el Lago Neuchatel (Suiza), basado en el tema del “diseño inmaterial” Diller + Scofidio em-piezan a considerar una idea radical: un pabellón mediático construido de la “nada”. La idea inmediatamente conduce su investigación en dos direcciones: la organización material de la estructura del pabellón y el diseño de la nube de aire y agua que constituirá su “arquitectura”. Con la ayuda de los ingenieros Passera & Pedretti, la estructura del pabellón se desarrolla como un sistema suspendido de tensegridad.

>1999 Se construye The Intelligent Room, primer entorno integra-do e interactivo, en el Artificial Intelligence Lab del MIT.

>2001 El consorcio de investigación Things That Think cuenta con 50 empresas patrocinadoras.

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ANTECEDENTES

Antecedentes Directos:Algunas escuelas de Arte en el mundo y en el País.

Nombre: Escuela de Artes de Guadalajara.

Ubicación: Guadalajara, España.

Arquitectos: BN Asociados.

Superficie construida: 3.372 m2

Fecha de obra: Noviembre 2002

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Tan solo por la educación puede el hombre llegar a ser hom-bre. El hombre no es más que lo que la educación hace de él” Inmanuel Kant. Con esta frase como inspiración filosófica hemos acometido el diseño de la Escuela de Artes de Guadalajara.Una Escuela de Artes debe crear mediante su diseño, la atención estilística y funcional no sólo de sus usuarios sino del entorno dón-de se asienta. Es por ello que hemos pensado una escuela que “rompa” con el paisaje colindante y que ello posibilite su condi-ción de foco, de atracción del barrio. De tal manera contribuir, mediante el diseño, a inyectar vida cultural y que esto genere transformación, creatividad y pensamiento.

La idea conceptual de nuestra propuesta se basa en un espina lineal paralela a la fachada principal. A dicha espina que actúa como una “calle sinuosa”, dan las áreas comunes de biblioteca, sala polivalente y cafetería que se podrán usar por el vecindario fuera del horario escolar.

Al mismo tiempo se conectan como ramas, el área pedagógica y administrativa desarrollada en 3 plantas.La columna vertebral del diseño es esta circulación principal que a la manera de calle, río, oficia de sitio de reunión, intercambio y de supresión de los ruidos que forman parte de la vida escolar ya que las aulas, al desarrollarse en forma lineal y en bloques separados se encuentran apartadas del bullicio de los recreos y de los espacios de convivencia.

La espina principal oficia como conector de los distintos volúme-nes y en ella se dan los aseos, circulaciones verticales y estancias de esparcimiento. Su envolvente sinuosa pensada en una facha-da ventilada de zinc, permite brindar un aspecto de” fábrica de sueños” que justo con los volúmenes prismáticos prefabricados de hormigón, que se maclan alternativamente enfatizan ese aire de

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ANTECEDENTES

nave industrial. Dos materiales, hormigón y zinc para generar un contenedor, que contribuye a potenciar la creatividad de los jóvenes.

Desde el punto de vista funcional la escuela se desarrolla en pastillas pedagógicas en Planta 1ª y 2ª orientadas al Sur-Sureste y protegidas con parasoles; y al Norte con circulaciones ilu-minadas hacia el norte que permiten disfrutar de los espacios abiertos de la propia parcela. Dichas circulaciones rematan en escaleras exteriores de emergencia que facilitarán la evacuación rápida de los alumnos.

Tanto la Biblioteca, como la cafetería se han pensado transpa-rentes para permitir que desde las circulaciones se perciban las actividades internas.

La sala polivalente está dotada de una carpintería corredera que permite integrar dicho espacio a la espina central facilitando ac-tividades de exposiciones dentro-fuera.

Con relación a la urbanización se ha pensado una zona de es-culturas al aire libre, que se ocupará en el futuro por las propias obras de los alumnos; una zona de relax y esparcimiento con césped y árboles de gran porte.

El edificio ha sido concebido en base a materiales de carácter industrial para potenciar la idea de “fábrica de creadores”. Ins-pirados en las naves industriales de finales del siglo XIX en el Soho neoyorquino y el expresionismo alemán de Mendelssohn, los materiales utilizados son básicamente hormigón, zinc y vidrio. (http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/06/23/escuela-de-artes-de-guadalajara-bn-asociados/)

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Planta Emplazamiento

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ANTECEDENTES

Primera Planta:

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Segunda Planta:

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ANTECEDENTES

Tercera Planta:

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Fachadas:

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ANTECEDENTES

Nombre: LaSalle SIA Art College

Ubicación: Singapur.

Arquitectos: RSP


Fecha de obra: Noviembre 2007

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Universidades e instituciones de enseñanza plantean sus edificios con una arquitectura tradicional, sin salirse mucho de unos már-genes preestablecidos, respetando un contexto clásico. El edificio LaSalle SIA Art College de Singapur es una obra que rompe con lo establecido y nos sorprende gratamente. Un conjunto de blo-ques de granito negro y cristal, dispuestos alrededor de un espa-cio público central, con un efecto cercano a la deconstrucción y que dirige nuestras mentes hacia una suerte de laberinto cubista.

Espacialmente, el edificio de LaSalle está diseñado con una facha-da interior, orgánica y activa, enfrentándose a un exterior sólido y pasivo. LaSalle SIA Art College se crea con la fusión de seis escuelas de arte, como escultura, multimedia y música, aunque manteniendo cada una de ellas su identidad propia.

El conjunto nos puede recordar a las creaciones posmodernistas (y por qué no al maestro (Gaudí) transmitiéndonos una sensación de continuo movimiento; es obra del estudio de arquitectura RSP, uno de los principales gabinetes de Singapur y del sudeste asiático.

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ANTECEDENTES

Nombre: School of Art and Media de la Universidad Tecnoló-gica of Nanyang

Ubicación: Singapur.

Arquitectos: CPG Corporation


Fecha de obra: Noviembre 2006.

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Un tratamiento de cubiertas completamente verde fue la estrategia implementada para el edificio del School of Art and Media de la Universidad Tecnológica de Nanyang en Singapur. El proyecto de-sarrollado por CPG Corporation cuenta con 5 pisos combinando una forma orgánica y vegetal relacionando estructura, paisajis-mo, tecnología de punta y simbolismo asiático.

La fachada de vidrio otorga al edificio un alto rendimiento ener-gético reduciendo las ganancias solares y la carga calórica, junto con entregar los beneficios de abundante luz natural y vistas a los espacios interiores. El muro cortina permite una gran visibidad desde y hacia los exteriores lo cual refuerza la idea de integración entre las aulas y los patios exteriores.

Una de las particularidades de este proyecto es su especial trata-miento de cubiertas, lo cual lo diferencia del resto de los edificios del campus, difuminando los limites entre paisajismo y edificio. El proyecto está compuesto por dos volúmenes cóncavos hacia un patio interior, cubiertos por una techumbre verde que aísla al edifi-cio ayudando a temperar el ambiente, controlando y conservando las aguas lluvias para la mantención del paisajismo exterior.

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ANTECEDENTES

Nombre: Facultad de Arquitectura y Diseño Gráfico de La Universidad del Zulia.

Ubicación: Maracaibo, Venezuela.

Arquitectos: Desconocido.

Superficie construida: Desconocido.

Fecha de obra: 1963

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Conclusiones:• A pesar de las múltiples respuestas formales que se puedan presentarse ante un mismo problema, prevalece la idea del patio central, que funciona

como conector de espacios, o por lo menos garantiza la iluminación y la ventilación natural en cada uno de los espacios.

• El corazón de las edificaciones, no es otro que el cafetín, por lo que nuestra propuesta debería no solo presentarse con un patio conector de espacios sino que este a su vez, sea en este, donde se presente el cafetín.

• A pesar de la aparente diversidad formal de las respuestas antes mostradas, funcionalmente todas estas escuelas funcionan de igual manera, las aulas de clase se distribuyen a lo largo de pasillos que funcionan a su vez de galerías, interconectados, por un hall o patio central, donde además se ubican

las circulaciones verticales, y espacios comunes como cafetín, baños, bibliotecas, zona administrativa, etc.

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CAPÍTULO 6:

MARCO TEÓRICO

A continuación de presenta un panorama general sobre todos los principios teóricos y filosóficos que habitan en la mente del diseñador y que de alguna forma organizan y controlan todas

las respuestas arquitectónicas que este pueda generar ante un problema de diseño dado.

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MARCO TEÓRICO

Algunos conceptos básicos.La Arquitectura en Enjambre:

“La arquitectura de enjambre es una propuesta para una metodo-logía proyectual no estática que abre un inmenso campo de desa-rrollo para nuestra profesión. Resultado y aplicación a la vez de la implantación de las tecnologías de la información, apunta a la generación de nuevas realidades, nuevas experiencias y nuevas formas de vida. Esta nueva arquitectura se convierte en un organis-mo complejo, en permanente desarrollo y evolución, en la que los inputs e intercambios de los distintos agentes que interactúan en ella a tiempo real determinan su forma, uso y apariencia. Estos proce-sos instantáneos empiezan a ser tangibles gracias a largos trabajos de investigación y experimentación.” Kas Oosterhuis, ONL. (2006). La Arquitectura en Enjambre II. Verb, Natures, 255, 182.

El espacio es un cómputo:

Los arquitectos proyectan mecanismos para estructurar movi-mientos de información, incluso en la vivienda más simple. Por su parte los urbanistas planifican estrategias para estructurar el flujo de información de la urbe, tanto en ciudades grandes como en ciudades pequeñas. En vez de centrar la atención en la apa-riencia material de los espacios construidos, de acuerdo con los movimientos imaginados por sus ocupantes, es necesario prestar mayor atención a sus membranas, así como a las aberturas que en ellas se producen para permitir la circulación de cualquier tipo de información. Las membranas son envolturas semiper-meables situadas alrededor de un determinado volumen cuanti-ficado de espacios, que permite la circulación de las personas, luz, calor, frio, pequeños animales, aire, radiación, información, alimentos, agua, gas, residuos, moléculas, viento, sol, humedad, materiales, automovil, bolsas de compra, programas de televi-sión, ondas, libros, papel, entre otros.

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Una amplia gama de materiales penetra en el espacio a través de estas membranas; otros lo abandonarán mas tarde. Algunos ele-mentos se incorporan al espacio por determinados agujeros, otros se introducen por difusión, radiación, trasmisión, o son transpor-tados por otros mensajeros. Los individuos somos transmisores de información; entramos en una casa, la ocupamos y luego la deja-mos. El contenido de información al entrar es distinto del que tras-portamos de salida; se modifica el espacio, como ocurre también con algunas de sus características materiales. En otras palabras, el espacio puede considerarse un transformador de contenidos, ya que digiere el material entrante (información).

Llevando esta idea al extremo, todo material es un tipo de informa-ción, y toda información es un tipo de cómputo. La pregunta que debemos plantearnos es la siguiente: ¿Quién se encarga de compu-tar la información, el propio espacio o las personas que lo ocupan? En el contexto de la “arquitectura en enjambre”, la concepción de la acción humana supone que es el espacio quien realiza esta función.

Un espacio está repleto de componentes relativamente activos que pueden comunicarse entre sí, relacionarse con ciertos inter-valos o interactuar en tiempo real. Se entiende que las personas actúan como controladores o conductores del espacio, cuando éste se contempla desde cierta distancia. Imaginemos el tráfico de una autopista. Cuando circulamos, nos referimos a los demás actores como coches, con afirmaciones como “este automóvil ha salido a la derecha…”, “mira, ahí va un Ferrari…”. Los vehí-culos son los agentes que intervienen en el sistema circulatorio. Entonces ¿Cómo podemos abordar el espacio en este marco re-ferencial? En este caso es el mismo espacio el que se comporta y actúa de un modo determinado, controlado por sus programas y ejecutado por distintos agentes, entre los que hay personas, pero también bombillas eléctricas, neveras, aspiradoras, sofás, estanterías, mesas y sillas. Todos se desplazan o son desplaza-dos en un espacio determinado. En la mentalidad del “arqui-

tecto-enjambre”, todos los actores/protagonistas se relacionan entre sí según un conjunto de reglas simples. El espacio define el espacio de trabajo de cada actor. Visto desde lejos, este espacio interactúa con otros espacios. Perdemos la pista del enjambre de actores interrelacionados en el espacio con sus membranas semipermeables y pasamos a observar un enjambre de espacios interrelacionados. Los individuos circulan de un modo parecido, de espacio a espacio, del coche al espacio, del pequeño espacio al gran espacio, y operamos en el espacio como lo haríamos en un ordenador. De forma análoga a los procesos informáticos, el espacio ejecuta, computa y transforma el contenido de la in-formación y los materiales que absorbe. Los individuos también llevan a cabo un cómputo en su propio terreno: se alimentan de verduras y carnes, comen y beben, absorben sonidos y luz, huelen y perciben. Los individuos computan esta información y la trasmiten en otro formato. Las personas actúan como transfor-madores, del mismo modo que los espacios son transformadores a un meta nivel en relación a las personas.

Dejando de lado la visión antropocéntrica del mundo, y asumien-do que el espacio y las personas interactúan en condiciones de igualdad, podemos empezar a pensar en otra forma de abordar la arquitectura y crear un lenguaje específico de la “arquitectura de enjambre” donde los individuos interactúan con otros indi-viduos, los libros interactúan con las mesas, el papel interactúa con las personas; cualquier elemento participa activamente en un complejo sistema adaptativo llamado vehículo, espacio, hogar, calle, ciudad. Kas Oosterhuis, ONL. (2006). La Arquitectura en Enjambre II. Verb, Natures, 255, 183.

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MARCO TEÓRICO

El edificio como instalación:

Uno de los retos es trabajar la interacción de los elementos en tiempo real. La tarea del arquitecto en este caso es mantener viva esta relación y dar sentido al comportamiento en tiempo real. ¿Cómo pueden los arquitectos canalizar un flujo continuo de datos hacia y desde la estructura construida, y dar sentido a la forma y al contenido de estructuras que cambian a tiempo real? Kas Oosterhuis nos sugiere que “para facilitar esta nueva visión del mundo hemos de entender los edificios como instrumentos que pueden intervenir a tiempo real.” En este sentido, estos edificios dinámicos son procesos en permanente estado de ejecución, que informan y son continuamente informados por otros procesos en funcionamiento. “constituyen nodos activos en una red operativa adaptable compleja” Kas Oosterhuis, ONL. (2006). La Arquitectu-ra en Enjambre II. Verb, Natures, 255, 185.

El edificio se convierte entonces en una instalación donde nu-merosos actores se comunican constantemente con otros actores, sus usuarios y su entorno. En este sentido, puede establecerse un paralelismo con las instalaciones artísticas interactivas. Se trata generalmente de instalaciones temporales que duran lo que dura una exposición. Si imaginamos que la instalación se amplía al ciclo de vida de la edificación, obtendremos una imagen precisa del edificio como instalación, encontrándonos con la instalación de un performance. Ahora consideremos al edificio como una instalación activa, en constante interacción con una ciudad inte-grada por enjambres de instalaciones. Descartemos a la ciudad como una colección de objetos estáticos.

Vale la pena acotar que estamos incorporando un elemento des-atendido históricamente en el campo de la arquitectura, campo en el que el autor Marcel Duchanp, nos mostró el camino. Se hace referencia al factor tiempo, no solo presente en la fase de diseño sino también en la experiencia misma del espacio, que se comunica directamente en tiempo real con sus usuarios: se cono-cen entre sí, se desplazan en bandadas, el espacio y las personas se relacionan a través de una compleja serie de redes. 46

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Comportamiento en tiempo real:

“En tiempo real” interpreta la interacción activa en un entorno con dinámica conocida en relación con sus entradas, salidas y restricciones temporales, por lo que, en cierto sentido, el tiempo nos parece homogéneo y continuo.

Stephen Wolfram en su libro Towards a New Kind of Science (Stephen Wolfram, “Towards a New Kind of Science”. 2002) nos afirma que el universo tal como lo conocemos es una forma pura de computación, concretamente un sistema operativo de autóma-tas celulares que computan miles de millones de datos a la vez. El objetivo con en este trabajo es mucho más modesto que eso, pero basado en el mismo principio. Sistemas infinitamente complejos que nunca dejan de interactuar, tal como las personas en su día a día funcionando en tiempo real.

De los materiales:

Definiendo “material” como algo más allá que la simple sustan-cia, aunque esta característica sea, por supuesto, uno de sus as-pectos. Pero en esta oportunidad se apoya en la concepción de Masahiro Ikeda (2002), quien nos sugiere que es “apropiado considerar al material como un conjunto de condiciones. En vez de pensar en material únicamente desde el ámbito de la inge-niería y del diseño de elementos constructivos (columnas, vigas, losas), podríamos ampliar su significado para englobar la am-plia variedad de condiciones y relaciones que se establecen en un edificio; en este sentido, el material equivale a la relación de sustancias y condiciones. También podría incluirse aquí distintas características medio ambientales: la luz, el aire, la temperatura y el sonido pueden tratarse como sustancias, y sus correspondien-tes exigencias de comportamiento (como el aislamiento acústico o térmico) pueden tratarse como condiciones.” Esta concepción de lo material, entendiendo a todos los componentes de la edifica-ción como sustancias, cuantificables, no solo están en capacidad de interrelacionarse entre ellas en tiempo real con el usuario una vez que el edificio se encuentre materializado, sino que además

puede interactuar, y dejar de ser simples expresiones del fenotipo, para convertirse en factores modificadores del genotipo, interac-tuando en tiempo real con todos los demás elementos, pudién-dose entender entonces a estos como organizaciones materiales. El hecho de convertirse en sustancias cuantificables, también nos permite hacerlas computables e introducibles en cualquier sistema de computo que prefiramos.

Masahiro Ikeda (2002) también sugiere ampliar el término “mate-rial” a todo lo referente a lo que el proyecto respecta, lo que supo-ne una lista interminable: el cliente, el arquitecto, los asesores, los contratistas, los usuarios finales, entre otros, pero para efecto de esta investigación tomaremos solo algunos, los que se consideren necesarios u oportunos a medida que el proyecto se desarrolle.

De la Economía:

La economía es un punto siempre importante dentro de nuestro ámbito laboral, de hecho llega a ser uno de los criterios decisivos durante la fase de diseño y construcción. Esta es una realidad mundial y una responsabilidad ineludible para todo arquitecto, pero en Venezuela, es un poco más compleja. No está de más recordar conceptos como: sustentabilidad y sostenibilidad, aun-que un poco gastados, totalmente vigentes en nuestros días. Sin embargo hay un factor que siempre, en calidad de arquitectos, pasamos por alto, el sentido común. Producir algo que implique un bajo coste, exige una gran colaboración. El valor de la obra se reconoce gracias al sentido común, y es algo que intentaremos no olvidar. Sin embargo esto no significa necesariamente esco-ger acabados económicos; Masahiro Ikeda (2002) nos propone analizar cada sistema, definir sus elementos comunes repetitivos y convertirlos en un sistema integrado. “La eficacia de costes mejora gracias a una simple consideración inicial”.

“Por ejemplo, en el caso de un edificio con una estructura de hor-migón armado, intentamos eliminar el encofrado. El encofrado representa un porcentaje importante de los costes, y se convierte en un residuo industrial una vez finalizada la obra. Es muy útil

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pensar en este tipo de problemas simples. No solo para el proceso de construcción; estos estudios deben repetirlos todos los miem-bros del equipo: los expertos en diseño, construcción o acústica. En este caso, se dio al hormigón la función adicional de aislante acústico aprovechando simultáneamente los efectos de una geo-metría curva y la facilidad de moldeado. Finalmente, el encofrado de acero también se convirtió en acabado superficial”.

También es importante ocuparse de las técnicas constructivas, el coste dependerá, en gran medida, del proceso constructivo, inclu-so si se llega al mismo resultado. Esto se logra con la práctica y la experiencia, y aquí recae la importancia de la visita de obra. Es elemental hablar directamente con todos los participantes de la construcción, dependiendo de con quien se trabaje, el proceso su-frirá alteraciones, y la reducción de los costes dependerá en este caso de la experiencia de los demás y no confiando solamente en las técnicas más generales, como podrían ser: reducir el volumen de material utilizado y mejorar el rendimiento de los costes, un objetivo deseable con un gran potencial.

Una buena planificación, el planteamiento de metas, un crono-grama organizado de trabajo, la prolijidad y el detallismo con-cienzudo de la planimetría, podrían evitar cambios de última hora durante la fase de obra (método, que se ha popularizado mucho en todo nuestro país desde hace unos años para acá), lo que marque la diferencia en lo que a costes refiere.

Por otra parte, extendiéndonos aun más en la línea del tiempo, el acondicionamiento artificial de los espacios, trae consigo un aumento muy considerable del presupuesto necesario para que estos puedan operar. Sera entonces necesario que el edificio a proyectar, tenga este requerimiento presente, dotando a la ma-yoría de sus espacios con iluminación natural, protección contra la radiación solar, y que pueda mantener una temperatura re-lativamente homogénea a lo largo del día, como características mínimas de confort.

No se habla aquí ni de arquitectura bioclimática, ni de arqui-tectura sostenible, se habla de arquitectura apta, que responde eficientemente a las necesidades del lugar y los requerimientos del programa.

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En una búsqueda formal:

Limitándonos formalmente, es una práctica habitual, que se bus-que el máximo en cada metro cuadrado, olvidando la naturaleza contemplativa del hombre, confinándolo a recintos cuadrados, de color blanco, epítomes de austeridad y ascetismo formal, en bús-queda de un falso rendimiento económico.

Por otra parte, el formalismo, suponemos, ha permanecido en estado de sitio durante casi el mismo tiempo que se ha instau-rado en la vanguardia, como un análisis riguroso en el campo de las ciencias y las artes no exactas. Pero en realidad solo los formalismos “pobres” o de escasa identidad (o simplemente for-malistas) han desafiado con coherencia las modalidades analí-ticas más elevadas. Diríamos que “los “formalismos pobres” son en realidad simples formalismos no extendidos: métodos analíticos paródicos derivados de las grandes y genuinas innovaciones estéti-cas epistemológicas de la tradición moderna vanguardista, pero que simplemente han olvidado que eso son” (Sanford Kwinter, 1994). En efecto lo que hoy llamamos pobreza, del sentido inexacto del formalismo, es el resultado de una amalgama poco siste-matizada de la noción de “forma” y “objeto”. Históricamente hablando, todas las civilizaciones han demostrado un constante interés (desde los presocráticos hasta finales del siglo XX) por los mecanismos de formación, “los procesos a través de los cuales los modelos discernibles llegan a disociarse de un ámbito ordenado con menor precisión” (Sanford Kwinter, 1994).

La forma, entendida de esta manera, es una acción de ordenamien-to, el resultado del desarrollo de una lógica, mientras que el objeto es simplemente una imagen seccionada de la primera, una varia-ción (de las virtualmente infinitas) manifiesta sobre un tema siempre esquivo. La forma del objeto (la forma de la expresión o el fenotipo) y la forma del tema (la forma del contenido o la expresión del ge-notipo) establecen en realidad una resonancia dinámica continua y cuando se entienden conjuntamente por medio del análisis forma-lista se abren a un campo ilimitado de comunicación y transmisión.

Sanford Kwinter (1994). Llamó al “formalismo verdadero” a cual-quier método que diagrame la proliferación de resonancias fun-damentales y demuestren como estas se acumulan en figuras de forma y orden. “La misma idea de que la forma de una fachada, la planta de una casa de campo o el trazado de un determinado tejido urbano pueda incorporar una lógica resonante y trasmisible de con-trol interno –una lógica capaz de disociarse inmediatamente de su sustrato material y mantenerse en tensión comunicativa- …”

Sin embargo, la configuración de la polémica actual, entre el formalista y el anti formalista es profundamente engañosa. Entre otras cosas sostiene que una ciencia ilustrada del “significado”, de la ideología o del compromiso puede, y debe, alegarse como paliativo y correctivo de una academicismo estéril y abstracto, que solo capta el esquema visible y examina las cosas, un esque-ma que teje esquemas esqueléticos fraudulentamente brillantes (como es el caso de los modernistas, y los racionalistas de extre-ma) que niegan la existencia de un mundo. Esta visión que nos aclara Sanford Kwinter (1994) podría ser válida, y ser tomada como un ataque contundente para los pobres formalistas si, en realidad, no fuera solo la invención de una comprensión errónea. “Efectivamente, no existe, ni ha existido nunca algo parecido al “significado” o la “ideología”, y en ningún caso independiente de la física de la física de la historia y el poder, una física que por casualidad es siempre una física de la forma, ya sea la forma de la idea, la forma de una época o la forma de una herramienta. El ver-dadero formalismo nos augura la posibilidad real de una descrip-ción pragmática de la emergencia histórica (¿Por qué ese objeto, institución o configuración aquí, en este lugar, en este momento, y no otro?) y la sustitución de una agotada y confusa metafísica que hoy sigue acosando al pensamiento: la metafísica del significante” (Sanford Kwinter, 1994).

Entonces, “el formalismo señala, en primer lugar, que la forma es la resonancia y la expresión de fuerzas arraigadas.” (Sanford Kwinter, 1994).

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Los mejores formalistas demuestran que esas fuerzas arraigadas están organizadas y poseen una forma pre concreta lógica en sí mismas. La relación dinámica entre estos dos niveles formales es el espacio donde se gesta el devenir histórico. Los formalistas ver-daderos solo se distinguen en cuanto encuentran relaciones de re-sonancia entre formas locales o sistemas locales (entiéndase como forma, también en el sentido de “material” explicado anteriormen-te). Dicho esto, los anti formalistas son esencialmente formalistas de escasa entidad: “solo ven el caparazón de las formas-objeto y tristes enclaves de materia inerte, nunca el campo evocador de la formación indómita y dirigida.” Los verdaderos formalistas por otro lado siempre han sido capaces de examinar dentro del objeto para encontrar sus reglas de formación y considerar conjuntamen-te esos dos estratos como un sistema móvil, abierto, oscilante, suje-to a un mayor o menor número de presiones externas.

El arquitecto Carlos Ferrater (2006), es un grandioso ejemplo, por su clarividente capacidad para encontrar las reglas de for-mación de los objetos, dirigiéndolas siempre hacia un resultado netamente formal. Ferrater nos habla de un territorio abstracto done el artificio ayudará a construir un orden intrínseco como so-porte de la naturalidad de un lugar o de un paisaje. “Contrastar las primeras ideas de un proyecto con una planteamiento geométrico ayudará a reconocer el lugar, a entresacar sus necesidades ocultas haciendo aflorar su verdadera condición. El proyecto nace así en ausencia de escala, será la construcción la que ayudará a encontrar la escala real de la intervención. Después la geometría se irá adap-tando, dulcificando o deformando con las operaciones constructivas y las solicitaciones del programa hasta en ocasiones hacerse imper-ceptible.” En este terreno de juego, donde se fomenta la capa-cidad de adaptabilidad de un paisaje, los mecanismos geomé-tricos como: mallas, redes, trenzados o pliegues, constituyen la pauta que estructura-des estructura el fondo de la intervención.

La forma manifiesta, entonces, es el resultado de una interacción computacional entre las reglas internas y las presiones externas (morfogénesis) que, en sí mismas derivan de otras formas existen-tes. “Las reglas internas (pre concretas) incluyen, en si actividad,

una forma arraigada que hoy se entiende claramente y se descri-be con el término de algoritmo.” (Sanford Kwinter, 1994).

El tipo, por otra parte fue instaurado por Ghote, quien lo pos-tuló como principio formático abstracto que debía incidir sobre otros procesos primarios de transformación, pero también fue este quien ideó el “formalismo algorítmico”, principio sobre el cual aún se maneja la biología computacional. Esto podría ser la causa de un malentendido sobre el “papel de los elementos generativos o profundamente estructurales de los sistemas diseñados y los procesos de diseño” (Sanford Kwinter, 1994).

“En efecto, el concepto de tipo nunca constituye el desarrollo de un eidos platónico súper sensual (se intuye aquí la influencia ten-denciosa reductiva de Derrida), sino que se relaciona con una inteligibilidad interna dinámica (el eidos de los físicos, ligado al dynamis o el poder) o a la actualización como en las causas for-males de Aristóteles (eidos es su relación con las entelequias o la energía). El tipo aquí es por lo menos parcialmente activo y es en su carácter activo en el que debemos centrarnos si queremos dejar espacio a los nuevos formalismos extendidos. Ernst Cassirer dijo una vez que la obra de Ghote completaba la transición de una visión genérica a una visión genética de la naturaleza orgá-nica. Se refería a la ruptura del espacio tabular del genera de las clasificaciones linnaianas con su interés por lo constante y fijo, para dar paso a un espacio generativo en el que se configuran los procesos del devenir. El formalismo de Ghote, como todos los formalismos rigurosos e interesantes, marca en realidad un punto de inflexión en la simple estructura de los productos finales para pasar a interesarse por los procesos activos y siempre cambiantes que los crean. Con un poco de suerte, en 20 años, podremos decir lo que Cassirer dijo de la ciencia de Ghote al referirnos a la obra de algunos arquitectos. Y si esto no ocurriera, sería mas achacable a los semióticos e ideólogos unidimensionales que propagan el cliché de “la construcción social del significado” que a los pobres formalistas de segunda clase que simplemente trivializan en un método potente y, sin saberlo, dan credibilidad a los sofocantes argumentos de los primeros.” (Sanford Kwinter, 1994).

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Las tres piedras AngularesDe la genética:

Es necesario antes de abordar este tópico, concretamente con lo que nos atañe: los algoritmos genéticos, dar una introducción al tema, es por eso que no he titulado al enunciado como “De los Algoritmos genéticos”, sino mas bien “de la genética” para poder tener un poco mas de holgura para los menesteres que si nos atañen..

En primera instancia la genética (del término “Gen”, que provie-ne de la palabra griega γένος y significa “descendencia”), no es nada nuevo dentro de las ramas del conocimiento, mas sin em-bargo el término si lo es. Desde los primeros tiempos, el hombre ha cruzado especies animales y vegetales, para conseguir mejo-res individuos, más aptos y más fuertes, o intensificando ciertas aptitudes ya innatas en éstos, para potenciar significativamente sus habilidades, como es el caso hoy en día de los perros de caza, los caballos de velocidad, una cebolla resistente al invierno o una cepa más grande de donde se puedan extraer mayor canti-dad de uvas. El término genética fue usado por vez primera a me-diados del siglo XIX, por Gregor Mendel, quien lo describió para la ciencia moderna como la ciencia que aspira a comprender el proceso de la herencia. Aunque no conocía la base física de la herencia, Mendel observó que los organismos heredan caracteres de manera diferenciada —estas unidades básicas de la herencia son actualmente denominadas genes.

Los genes corresponden a regiones del ADN, una molécula com-puesta de una cadena de cuatro tipos diferentes de nucleótidos —la secuencia de estos nucleótidos es la información genética que heredan los organismos. El ADN existe naturalmente en for-ma bicatenaria, es decir, en dos cadenas en que los nucleótidos de una cadena complementan los de la otra. Cada cadena puede hacer de plantilla para la creación de una nueva cadena comple-mentaria —este es el método físico para la creación de copias de genes que pueden ser heredados.

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El algoritmo, por otra parte, en matemáticas o en las ciencias de la computación (en esta ultima concepción trataremos de en-focar nuestro entender) y disciplinas relacionadas, un algoritmo (del latín, dixit algorithmus y éste a su vez del matemático persa Al Juarismi) es un conjunto preescrito de instrucciones o reglas bien definidas, ordenadas y finitas que permite realizar una actividad mediante pasos sucesivos que no generen dudas a quien lo ejecute. Dados, un estado inicial y una entrada (input), siguiendo los pasos sucesivos se llega a un estado final y se obtiene una solución (output).

Habiendo terminado con el abre boca, entraremos de lleno en materia.

“La simulación informática de los procesos evolutivos es una téc-nica bien establecida para el estudio de la dinámica biológica. Actualmente existe la posibilidad de generar una población de plantas o animales virtuales en un entorno digital y analizar cómo se transforman a medida que se aparean y transmiten su material genético virtual a su progenie. Lo más difícil es definir la relación entre los genes virtuales y los atributos corporales virtuales que generan, el resto –averiguar quién se ha apareado con quien, asignar valores de adaptabilidad a cada nueva forma, determi-nar como un gen se disemina en una población a lo largo de varias generaciones- es una tarea que llevan a cabo automáti-camente algunos programas informáticos, conocidos en conjunto como “algoritmos genéticos”. (Manuel de Landa, 2001)

El estudio de las propiedades de estos programas formales y fun-cionales se ha convertido hoy en un ámbito de conocimiento pro-pio, independiente de las aplicaciones funcionales que puedan tener estas dentro del campo de biología o la inteligencia artificial (rama que actualmente estudia, con resultados prometedores, el MIT). No tocaremos aquí aspectos relacionados con los sistemas informáticos de estos logaritmos ni de su aplicación en el campo de la tecnología, sino de su potencial en el campo del diseño.

En cierto sentido, las simulaciones con algoritmos genéticos sus-tituyen al diseño, ya que los artistas (en este caso arquitectos) usan estos programas para generar nuevas formas en vez de diseñarlas ex profeso. En esencia esto es así. Hay una parte del proceso en la que el diseño deliberado sigue siendo un com-ponente esencial. Aunque el software es relativamente fácil de conseguir –y que los usuarios puedan tener la impresión de que la generación de nuevas formas se ha convertido en algo ruti-nario- el espacio necesario para que el proceso evolutivo genere resultados verdaderamente sorprendentes o al menos interesan-tes debe ser extremadamente rico. “Como instrumento auxiliar de diseño éstas técnicas serian bastante inútiles si el diseñador pudiera anticipar fácilmente que formas llegarán a generarse. Los algoritmos genéticos solo podrán considerarse instrumen-tos útiles de visualización si la evolución virtual se utiliza para explorar un espacio lo suficientemente rico en el que el diseña-dor no pueda prever de antemano todas las posibilidades y si el efecto resultante es chocante o por lo menos sorprendente” (Manuel de Landa, 2001). Es importante destacar que en la ac-tividad de diseñar espacios ricos de búsqueda, algunas ideas filosóficas, que se remontan a la obra de Gilles Deleuze, Felix Guattari y hasta el propio Saussure, desempeñan un papel muy importante (de quienes hablaremos en próximos apartados).

En el artículo de De Landa (2002), se argumenta que el uso productivo de algoritmos genéticos implica es desarrollo de tres formas de pensamiento filosófica: poblacional, intensivo y to-pológico, que no fueron inventadas por Deleuze aunque fue el primero que las planteá, sentando las bases de una idea com-pletamente nueva sobre la génesis de la forma, muy en conso-nancia con nuestro tema.

Manuel de Landa (2002), aunque evidente pero necesario, su-giere que antes de aplicar un algoritmo genético, es necesario que un ámbito artístico determinado resuelva primero el pro-blema de cómo representar el producto final (una pintura, una canción, un edificio) con relación al proceso que lo ha gene-

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rado, y luego, se planteé como representar este proceso como una secuencia bien definida de operaciones (en ocasiones el proceso suele ser más interesante que la respuesta formal final). Esta secuencia, o mejor dicho, el código informático que la es-pecifica, es lo que se convierte en el “material genético” de la pintura, la canción o el edificio en cuestión. En el caso de los ar-quitectos que utilizan diseño asistido por ordenador (CAD), este problema se simplifica en gran medida, dado que el modelo CAD de una estructura arquitectónica ya viene determinado por una serie de operaciones. Por ejemplo, una columna redonda se genera mediante una serie de este tipo:

> Dibuje una línea definiendo el contorno de la columna.

> Gire la línea para conseguir una superficie de revolución.

> realice “sustracciones booleanas” para esculpir detalles en el cuerpo de la columna. Esta secuencia de datos, la podríamos considerar como el ADN virtual de la columna, muchos paque-tes de software almacenan esta secuencia e incluso conservan el código informático correspondiente. (Se sigue un procedimiento similar para producir cada uno de los componentes estructurales y ornamentales de un edificio).

En este momento es necesario adentrarnos un poco en las ideas fi-losóficas antes mencionadas empezando por: el pensamiento po-blacional. “Este tipo de razonamiento fue desarrollado en los años 30 por los biólogos que unieron las teorías de Darwin y Mendel, sintetizando la versión moderna de la teoría de la evolución. En pocas palabras, lo que caracteriza a este estilo puede resumirse a una frase “no pensar en términos de Adán y Eva sino en térmi-nos de comunidades reproductivas mas amplias”. Técnicamente, la idea es que a pesar de que en cualquier momento una forma evolutiva se lleva a efecto en los organismos individuales, la pobla-ción y no el individuo es la matriz para la producción de forma.

La estructura de una planta o un animal determinado evoluciona lentamente a medida que los genes se propagan en la población a diferentes ritmos y en distintos momentos, de modo que la nueva forma se sintetiza lentamente en la comunidad reproductiva más amplia. La lección para el diseño por ordenador es simplemente que una vez que se ha establecido una relación entre los genes vir-tuales y los rasgos corporales virtuales de un edificio CAD, como acabamos de exponer, es necesario generar una población entera de ese tipo de edificio, no solo un par de ellos. A la secuencia de operaciones CAD, el arquitecto ha de añadir una serie de puntos en los que puedan ocurrir mutaciones espontaneas (en el ejemplo de la columna: las proporciones relativas de la línea inicial; el cen-tro de rotación; la forma en que se realiza la sustracción boolea-na) y luego permitir que esas instrucciones mutantes se propa-guen e interactúen en la colectividad durante generaciones. (Por cuestiones de tiempo, y aplicación práctica, además de escaso apoyo, se producirán poblaciones chicas donde, solo si es posible se someterán a apareamiento. Es decir no se puede comparar la velocidad y capacidad de producción de un ejército de trabajo como en el estudio de Zaera Polo, con decenas de ordenadores, con la capacidad productiva de un solo individuo).

Al pensamiento poblacional, Deluze le añade otro estilo cognitivo que en su forma actual se deriva de la termodinámica, pero que, como el advierte, tiene sus raíces en la filosofía de la Baja Edad Media: el pensamiento intensivo. La definición moderna de can-tidad intensiva se produce en contraste con su elemento opuesto: cantidad extensiva. Este ultimo término alude a las magnitudes con las que los arquitectos están más familiarizados: longitud, superficie, volumen, que se definen como magnitudes que pue-den subdividirse espacialmente: si se toma un volumen de agua, por ejemplo, y se divide en dos mitades, se obtienen dos me-dios volúmenes. Por otro lado, el término “intensivo” se refiere a cantidades como la temperatura, la presión o la velocidad, que no pueden subdividirse: si se divide en dos mitades un volumen

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de agua a noventa grados de temperatura no se obtienen dos medios volúmenes a cuarenta y cinco grados, sino dos mitades a noventa grados iniciales. Aunque para Deleuze esta falta de divisibilidad es importante, también subraya otra característica propia de las cantidades intensivas: una diferencia de intensidad tiende a anularse espontáneamente durante el proceso, impulsan-do flujos de materia y energía. En otras palabras, las diferencias de intensidad son diferencias productivas ya que desencadenan procesos en los que se crea la diversidad de formas. Por ejemplo, el proceso de embriogénesis, por el que se forma y desarrolla el cuerpo humano a partir de un ovario fertilizado, es un proceso desencadenado por las diferencias de intensidad (diferencias de concentración química, de densidad, de tensión superficial).

¿Qué significa esto para el arquitecto? Que a no ser que en el modelo CAD se incluyan elementos intensivos de la ingeniería de estructuras, básicamente la distribución de fuerzas, un edificio virtual no llegara a ser nunca un edificio. En otras palabras, si la columna descrita anteriormente no se vincula con el resto del edificio como elemento portante, en la tercera o cuarta genera-ción, esta columna estaría en una posición en la que ya no podría desempeñar su función de carga y compresión. La única forma en que los elementos estructurales no pierdan su función, y por con-siguiente que el edificio en conjunto no pierda viabilidad como estructura estable, es representando de algún modo la distribu-ción de fuerzas, así como que tipo de concentraciones de fuerzas ponen en peligro la integridad de una estructura, como parte del proceso que traduce los genes virtuales en cuerpos.

En el caso de los organismos reales, si un embrión en desarrollo llega a ser estructuralmente inviable no llegara ni tan siquiera a la edad reproductiva para ser rechazado por selección natural, sino que será seleccionado previamente. Un proceso parecido tendrá que simularse en el ordenador para garantizar que los productos de la evolución virtual sean viables en términos de es-

tructura antes de que el diseñador los seleccione por su “aptitud estética”. Ahora bien, supongamos que se han cumplido esos requisitos, probablemente por un arquitecto-hacker que trabaja con software existente, un paquete de CAD y un paquete de in-geniería de estructuras, y escribe algún código para vincularlos. Si luego se propone utilizar la evolución virtual como una herra-mienta de diseño, puede ser desalentador que el único papel que le queda al ser humano se ser juez de la aptitud estética de cada generación (es decir dejar morir a los edificios que no parezcan estéticamente prometedores y permitir a los demás que se apa-reen). Hoy en día, el papel del diseñador se ha transformado (algunos dirían que se ha degradado) para convertirse en el equi-valente de un criador de perros o caballos de carrera. Existe un claro componente estético en esas dos actividades, una en cierto modo implica “esculpir” perros o caballos, pero no es, de ningún modo, el tipo de creatividad que se asocia al desarrollo de un estilo artístico personal. Aunque los eslóganes sobre “la muerte del autor” y las actitudes contra la “visión romántica del genio” están de moda, esperemos que solo sea una manía pasajera y que las cuestiones relacionadas con el estilo personal vuelvan a estar en un primer plano. ¿Los autores futuros estarán dispuestos a desempeñar el papel de “criadores” de formas virtuales? Hasta el momento, el proceso no ha sido en absoluto rutinario, al fin y al cabo, el modelo CAD original debe dotarse de puntos de muta-ción en los lugares adecuados (y eso implica tomar decisiones de diseño) y se necesita una gran dosis de creatividad para asociar los elementos ornamentales y estructurales adecuadamente. Pero sigue siendo muy distinto de un proceso de diseño donde uno puede desarrollar un estilo único singular.

Sin embargo hay otra parte del proceso que donde las cuestiones estilísticas siguen siendo cruciales, aunque en un sentido distinto que en el diseño común. Para investigar este punto es necesa-

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rio explorar el tercer elemento en la filosofía de Deleuze sobre la génesis de la forma: el pensamiento topológico. Una forma de introducir este otro estilo de pensamiento es comparando los resultados que obtienen los artistas utilizando el algoritmo gené-tico y la evolución biológica. Cuando se analiza la producción artística actual, lo más sorprendente es que, una vez se han ge-nerado algunas formas interesantes, el proceso evolutivo parece quedarse sin posibilidades. Siguen apareciendo nuevas formas pero resultan demasiado próximas a las originales, como si se hubiera agotado el espacio de los posibles diseños que explora el proceso. Esto contrasta notablemente con la increíble produc-tividad combinatoria de las formas naturales, con los miles de “diseños” arquitectónicos originales que exhiben los cuerpos de los insectos o de los vertebrados. Aunque los biólogos no ofre-cen una explicación detallada sobre este hecho, una forma de aproximarse a la cuestión es a través de la noción de “plano cor-poral”. Como vertebrados, la arquitectura de nuestro cuerpo (que combina huesos que soportan cargas en compresión y músculos que soportan tensión) con convierte en parte del philum “chor-data”. El termino philum refiere a una rama del árbol evolutivo (la primera bifurcación después de los “reinos” animal y vegetal) pero también trasmite la idea de un plano corporal común, una especie de “vertebrado abstracto” que, si se pliega o se ondula en secuencias particulares durante la embriogénesis, se convier-te en un elefante; si se tuerce y se prolonga en otra secuencia se convierte en una jirafa; y en otras secuencias de operaciones intensivas pasa a ser una serpiente, un águila, un tiburón y un ser humano. Por decirlo de otro modo, hay elementos de diseño “vertebrados abstractos”, como las extremidades de los tetrápo-dos, que pueden cristalizar en estructuras tan distintas como la pezuña de dedo único del caballo, el ala de un pájaro o la mano de pulgar opuesto del ser humano. Dado que las proporciones de cada una de esas extremidades, así como el número y la forma de los dedos, son variables, su plano corporal común no puede

incluir ninguno de esos detalles. En otras palabras, mientras que la forma del producto final (un caballo, un ave o un ser huma-no) no posee longitud, superficie y volumen específicos, el plano corporal no puede ser definido en esos términos sino que ha de ser lo suficientemente abstracto para ser compatible con múltiples combinaciones de esas cantidades extensivas. Deleuze utiliza el término “diagrama abstracto” (o “multiplicidad virtual”) para re-ferirse a entidades como el plan corporal vertebrado, pero este concepto también incluye los “planos corporales “de entidades no orgánicas como las nubes o las montañas.

¿Qué tipo de recurso teórico necesitamos para pensar sobre esos diagramas abstractos? En matemáticas, los espacios en los que la “longitud” o la “superficie” son nociones fundamentales se denominan “espacios métricos”; la geometría euclidiana es uno de los ejemplos de este tipo. (Las geometrías no euclidianas, que utilizan curvas en vez de espacios planos, también son mé-tricas.) Por otro lado, hay geometrías para las que estas nocio-nes no son básicas, ya que realizan operaciones que no man-tienen inalteradas las longitudes o superficies. Los arquitectos están familiarizados por lo menos con una de esas geometrías, la geometría descriptiva (como las perspectivas). En este caso, la operación de “proyectar” puede alargar o acortar longitudes y superficies, por lo que no constituyen nociones básicas.

A su vez esas propiedades que permanecen como subpro-yecciones fijas pueden o no preservarse bajo otras formas de geometría, como la geometría diferencial o la topológica. Las operaciones permitidas por esta última, como estirar sin romper o plegar sin encolar; solo mantienen invariables un conjunto de propiedades muy abstractas.

Estas variables topológicas (como la dimensionalidad del espa-cio o su conectividad) son precisamente los elementos en los que

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debemos pensar al referirnos a los planos corporales (o mas ge-neralmente, a los diagramas abstractos). Está claro que el tipo de estructura espacial que define un plano corporal no puede ser métrico ya que las operaciones embriológicas pueden gene-rar una gran variedad de cuerpos, cada uno con una estructura métrica distinta. Por lo tanto, los planos corporales han de ser topológicos. Volviendo al algoritmo genético, si las estructuras arquitectónicas avanzadas quieren disfrutar del mismo grado de productividad combinatoria que las estructuras biológicas, tam-bién deben iniciarse con un diagrama adecuado, un “edificio abstracto” correspondiente al “vertebrado abstracto”. Y en este punto es donde el diseño va mas allá de la simple “cría”, en la que distintos artistas diseñan distintos diagramas topológicos en los que estampar su firma. El proceso de diseño, sin embargo será distinto del diseño tradicional que opera en espacios mé-tricos. Es, en efecto, demasiado pronto para saber qué tipo de metodologías de diseño serán necesarias para cuando no pue-dan utilizarse longitudes ni proporciones fijas como elementos es-téticos y en cambio de ha de confiar en las conectividades puras (y en otras invariables topológicas). Pero lo que está claro es que sin ellos el espacio de las posibilidades que busca ciegamente la evolución virtual será demasiado pobre para ser útil. Así los arquitectos que deseen utilizar esta nueva herramienta no solo deben convertirse en hackers (para crear el código necesario que asocie los aspectos extensivos e intensivos) sino que tendrán tam-bién que ser capaces de “piratear” la biología, la termodinámica, la matemática, y otros campos de la ciencia para aprovechar los recursos necesarios. Por muy fascinante que sea la idea de “criar” edificios en un ordenador, está claro que la mera tecnología di-gital sin pensamiento poblacional, intensivo y topológico nunca será suficiente.” (Manuel de Landa, 2001).

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Rizomas: De las teorías Rizomaticas. Este capítulo está completamente referido a un fragmento de la documentación legada por Félix Guattari y Gilles Deleuze (1988), en su doble entrega “Capitalismo y Esquizofrenia”. La segun-da entrega llamada “Mil mesetas” nos presenta una serie de textos (capítulos) que, llamados mesetas en este caso particular, según sugerencia de los autores pueden ser leídos en el orden en el que el lector considere, a excepción de la conclusión que si debe ser leída en última instancia. Para nuestros efectos tomare-mos solo lo correspondiente con nuestro tema, mas no intentare-mos dar explicación a la postura filosófica de los autores.

“Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diver-samente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de destratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento (‘agencement’). Un libro es precisamente un agenciamiento de ese tipo, y como tal inatri-buible.” Félix Guattari y Gilles Deleuze (1988).

Un libro es una multiplicidad. Pero aun no explicamos bien que significa lo múltiple cuando deja de ser atribuible, cuando lo ele-

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vamos al estado de sustantivo. Un agenciamiento maquinico está orientado hacia los estratos, que sin duda lo convierten en una especie de organismo, o bien en una totalidad significante, o bien en una determinación atribuible a un sujeto; pero a su vez está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, que hace pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse los sujetos a los que tan solo deja el nombre como huella de identidad. ¿Cuál es el cuerpo sin órganos de un libro? Tiene varios. Guattari y Deleuze (1988) explican: “según la naturaleza de las líneas consideradas, según su concentración o densidad específica, según su posibilidad de convergencia en un “plano de consistencia” que asegura su se-lección. En este caso, como en otros lo esencial son las unidades de medida: cuantificar la escritura; tarea nada fácil para ningún escritor, mas sin embargo, cotidiana para una profesión como la arquitectura, donde constantemente se debe convertir, lo in-mensurable (lo imaginado) en mensurable (el proyecto). No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que el libro habla y cómo está hecho. Un libro tampoco tiene objeto. Mientras sea agencia-miento, solo tendrá contacto con otros agenciamientos, en rela-ción con otros cuerpos sin órganos. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante (cf. Ferdinand de Saussure), en un libro no hay nada que comprender, solo hay que preguntarse, con que funciona, en conexión con que hace pasar o no intensidades, en que multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con que cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro solo existe, gracias al afuera y en el exterior. Entendiendo al libro como una pequeña maquina, “¿qué relación, a su vez mesurable, mantiene esa máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revoluciona-ria, etc., y con una máquina abstracta que las genera?” Félix Guattari y Gilles Deleuze (1988). Lo verdaderamente importante es saber con qué otra máquina, la maquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione.

Aquí se habla de las multiplicidades, las líneas, estratos y seg-mentaridades, líneas de fuga e intensidades, los agenciamientos maquinicos y sus diferentes tipos, los cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plan de consistencia, de unidades de medida en todo caso.

“Un primer tipo de libro es el libro - raíz. El árbol ya es la ima-gen del mundo, o bien la raíz es la imagen del árbol-mundo. Es el libro clásico como bella interioridad orgánica, significan-te y subjetiva (los estratos del libro). El libro imita al mundo, como el arte a la naturaleza: por procedimientos propios que llevan a cabo lo que la naturaleza no puede, o ya no puede hacer. La ley del libro es la reflexión, lo Uno que deviene Dos. ¿Cómo iba a estar la ley del libro en la naturaleza si es ella la que regula la división entre mundo y libro, naturaleza y arte? Uno deviene dos: siempre que encontramos esta fórmula. En la naturaleza no se opera de este modo, en ella hasta las raíces son pivotantes, con abundantes ramificaciones no dicotómicas. Incluso el libro como realidad natural es pivotante, con su eje y sus hojas alrededor. Pero el libro como realidad espiritual, lo que llamamos Árbol o la Raíz como imagen, no cesa de de-sarrollar la ley de lo Uno que deviene dos, dos que deviene cuatro…, la lógica binaria es la realidad espiritual del árbol, hasta el punto que incluso una disciplina avanzada como la lingüística conserva como imagen de base ese árbol-raíz que la vincula a la reflexión clásica; incluso desde los inicios de la lingüística moderna con F. Saussure se plantea una dicotomía en el lenguaje, un sistema de doble articulación, que permite una aparente multiplicidad infinita de variaciones en el lengua-je y que diferencian a este de otros sistemas de comunicación más restringidos, pero que opera bajo una lógica binaria. Este pensamiento necesita presuponer una fuerte unidad principal, donde de Uno deviene Dos, y rechaza el politeísmo de la mul-tiplicidad. En lo que refiere al objeto, según el método natural,

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se puede sin duda pasar de lo Uno a tres, cuatro, o cinco, pero siempre que se pueda disponer de una fuerte unidad principal, la del pivote que soporta las raíces secundarias: “las relaciones biunívocas entre círculos sucesivos no han hecho más que sus-tituir a la lógica binaria de la dicotomía. Ni la raíz pivotante ni la raíz dicotómica entienden la multiplicidad. Mientras que una actúa en el objeto, la otra actúa en el sujeto. La lógica binaria y las relaciones biunívocas siguen dominando el psicoanálisis (el árbol del delirio en la interpretación freudiana de Schreber), la lingüística y el estructuralismo, hasta la informática.

El sistema - raicilla, o raíz fasciculada, es la segunda figura del libro, figura que nuestra modernidad invoca con gusto. En este caso, la raíz principal ha abortado o se ha destruido en su extremidad; en ella viene a injertarse una multiplicidad inmedia-ta y cualesquiera de raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo. La realidad natural aparece ahora en el aborto de la raíz principal, pero su unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro, como posible. Cabe preguntarse si la realidad espiritual y razonable no compensa este estado de cosas al manifestar a su vez la exigencia de una unidad secreta todavía más comprensiva o de una totalidad más extensiva. Véase si acaso el método del cut-up de Burroughs: el plegado de un texto sobre otro, constituti-vo de raíces múltiples y hasta adventicias (diríase un esqueje), no implica una dimensión suplementaria a la de los textos considera-dos. Pero la unidad continúa su trabajo espiritual, precisamente en esa dimensión suplementaria del plegado. En ese sentido, la obra más resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra total o el Gran Opus. La mayoría de los métodos modernos para hacer proliferar las series o para hacer crecer una multiplicidad son perfectamente válidos en una direc-ción, por ejemplo lineal, mientras que una unidad de totalización se afirma tanto más en otra dirección, la de un círculo o un ciclo.

Siempre que una multiplicidad está incluida en una estructura, su crecimiento queda compensado por una reducción de las leyes de la combinación. Las palabras de Joyce, precisamente llamadas “de raíces múltiples”, sólo rompen efectivamente la unidad lineal de la palabra, o incluso de la lengua, estableciendo una unidad cíclica de la frase, del texto o del saber. Ni que decir tiene que el sistema fasciculado no rompe verdaderamente con el dualismo, con la complementariedad de un sujeto o de un objeto, de una realidad natural y de una realidad espiritual: la unidad no cesa de ser combatida y obstaculizada en el objeto, mientras que un nuevo tipo de unidad triunfa en el sujeto. El mundo ha perdido su pivote, el sujeto ni siquiera puede hacer ya de dicotomía, pero accede a una unidad más elevada, de ambivalencia o de sobre determinación, en una dimensión siempre suplementaria a la de su objeto. El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa sien-do una imagen del mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado. De todas formas, que idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente no basta con de-cir ¡Viva lo múltiple!, aunque ya sea muy difícil lanzar ese grito. Ahora bien, presentaremos las características del rizoma:

“1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. En un rizoma, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabo-nes biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de esta-dos de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enuncia-ción funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende

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atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos.

Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organi-zaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.

Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de ‘patois’, de ‘argots’, de lenguas especiales. El locutor - oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La len-gua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencial-mente heterogénea”.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener rela-ción con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizo-máticas y denuncian las pseudo -multiplicidades arborescentes.

No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.

Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente de-terminaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad). Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesaria-mente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones.

En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas.

El número ha dejado de ser un concepto universal que mide ele-mentos según su posición en una dimensión cualquiera, para de-venir una multiplicidad variable según las dimensiones considera-das (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente mul-tiplicidades o variedades de medida.

La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.

En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consis-tencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.

Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesiva-mente significantes que separan las estructuras o atraviesan una.

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Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.

Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atri-buido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar. Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constan-temente unas a otras. Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que de-vuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto. Los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización son relativos, al estar en constante conexión, incluidos unos en otros. La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.

La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogé-neos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos –paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro-.

Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, au-mento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la or-quídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándo-

se ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.

No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno.

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.

Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyen-tes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.

Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada.

Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconscien-te representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.

Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol arti-cula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.

Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa

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con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.

Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consis-tencia. Forma parte del rizoma.

El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensio-nes, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemen-te modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación so-cial. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

Una de las características más importantes del rizoma, quizá sea la de tener siempre múltiples entradas.

Contrariamente al calco, un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de ‘performance’, mientras que el calco siem-pre remite a una supuesta ‘competance’.

Contrariamente al psicoanálisis, a la competencia psicoanalí-

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tica, que ajusta cada deseo y enunciado a un eje genético o a una estructura sobre-codificadora, y saca hasta el infinito cal-cos monótonos de los estadios en ese eje de los componentes de esa estructura, el ezquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada, sea cual sea el nombre que se le dé, divina, anagógica, histérica, económica, estructural, hereditaria o sin-tagmática. Es evidente que Melanie Klein no entiende el proble-ma de cartografía de uno de sus pacientes infantiles, el pequeño Richard, y se contenta con sacar calcos prefabricados -Edipo, el buen y el mal padre, la mala y la buena madre- mientras que el niño intenta desesperadamente continuar una ‘performance’ que el psicoanálisis desconoce totalmente.

Las pulsiones y objetos parciales no son ni estadios en el eje gené-tico, ni posiciones en una estructura profunda: son opciones polí-ticas para problemas, entradas y salidas, callejones sin salida que el niño vive políticamente, es decir, con toda la fuerza de su deseo.

¿No estaremos restaurando un simple dualismo al oponer los ma-pas y los calcos como el lado bueno y el lado malo? ¿No es lo propio de un mapa po der ser calcado? ¿No es lo propio de un rizoma cruzar raíces, confundirse a veces con ellas? ¿No conlleva un mapa fenómenos de redundancia que ya son como sus propios calcos? ¿No tiene una multiplicidad sus estratos en los que se en-raízan unificaciones y totalizaciones, masificaciones, mecanismos miméticos, hegemonías significantes, atribuciones subjetivas? ¿No reproducen incluso las líneas de fuga, gracias a su eventual diver-gencia, las formaciones que ellas deberían deshacer o evitar?

Pero lo contrario también es cierto, es una cuestión de método: siempre hay que volver a colocar el calco sobre el mapa. Y esta operación no es en modo alguno simétrica de la precedente. Por-que no es rigurosamente exacto que un calco reproduzca el mapa.

Un calco es más bien como una foto, una radiografía que comen-zaría por seleccionar o aislar lo que pretende reproducir, con la ayuda de medios artificiales, con la ayuda de colorantes o de otros procedimientos en contraste. El que imita siempre crea su modelo, y lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ha trans-formado ya el rizoma en raíces y raicillas. Ha organizado, estabi-lizado, neutralizado las multiplicidades según sus propios ejes de significación. Ha generado, estructuralizado, el rizoma, y, cuando cree reproducir otra cosa, ya sólo se reproduce a sí mismo. Por eso es tan peligroso. Inyecta redundancias, y las propaga.

El calco sólo reproduce los puntos muertos, los bloqueos, los em-briones de pivote o los puntos de estructuralización del rizoma. Véase el psicoanálisis y la lingüística: el primero no ha hecho más que sacar calcos o fotos del inconsciente, la segunda, calcos o fotos del lenguaje, con todas las traiciones que eso supone (no debe, pues, extrañarnos que el psicoanálisis haya unido su suerte a la lingüística).

Véase si no lo que ya ocurría con el pequeño Hans, dentro del más puro ejemplo del psicoanálisis infantil: no ha cesado de romperle su rizoma, de emborronarle su mapa, de ponérselo al derecho, de bloquearle cualquier salida, hasta hacerle desear su propia ver-güenza y su culpabilidad, hasta lograr enraizar en él la vergüenza y la culpabilidad, fobia (le cortan el rizoma del inmueble, luego el de la calle, le enraízan en el hecho de los padres, le “enraicillan” en su propio cuerpo, le bloquean con el profesor Freud).

Freud considera explícitamente la cartografía del pequeño Hans, pero siempre y únicamente para ajustarla a una foto de familia. Véase sino lo que hace Melanie Klein con los mapas geopolíticos del pequeño Richard: saca fotos, hace calcos, adoptad la pose o seguid el eje, estadio genético o destino estructural. Os romperán vuestro rizoma, os dejarán vivir y hablar a condición de bloquea-

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todo, aunque sea subterráneamente, y continúan oscuramente haciendo rizoma. El método Deligny: hacer un mapa de los gestos y de los movimientos de un niño autista, combinar varios mapas para el mismo niño, para varios niños.

Bien es verdad que una de las características fundamentales del mapa o del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces, pero, eso sí, con todas las pre-cauciones necesarias.

En los rizomas existen estructuras de árbol o de raíces, y a la inversa, la rama de un árbol o la división de una raíz pueden ponerse a brotar en forma de rizoma. La localización no depen-de aquí de análisis teóricos que implican universales, sino de una pragmática que compone las multiplicidades o los conjuntos de intensidades.

Ser rizomorfo es producir tallos y filamentos que parecen raíces, o todavía mejor, que se conectan con ellas al penetrar en el tron-co, sin perjuicio de hacer que sirvan para nuevos usos extraños. Estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raí-ces aéreas, la adventicia y el rizoma.

ros cualquier salida. Cuando un rizoma está bloqueado, arborifi-cado, ya no hay nada que hacer, el deseo no pasa, pues el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente. Siempre que el deseo sigue un árbol se producen repercusiones internas que lo hacen fracasar y lo conducen a la muerte; pero el rizoma actúa sobre el deseo por impulsos externos y productivos.

Por eso es tan importante intentar la otra operación, inversa pero no simétrica: volver a conectar los calcos con el mapa, relacionar las raíces o los árboles con un rizoma.

Estudiar el inconsciente, en el caso del pequeño Hans, sería mos-trar como intenta constituir un rizoma con la casa familiar, pero también con la línea de fuga del edificio, de la calle, etc.; cómo al estar bloqueadas esas líneas, el niño se hace enraizar en la familia, fotografiar bajo el padre, calcar sobre el lecho materno; luego, como la intervención del profesor Freud asegura tanto la hegemonía del significante como la subjetivización de los afectos; cómo al niño ya no le queda otra salida que un devenir-animal aprehendido como vergonzoso y culpable (el devenir-caballo, verdadera opción política del pequeño Hans).

Siempre habría que re-situar los puntos muertos sobre el mapa, y abrirlos así a posibles líneas de fuga. Y lo mismo habría que hacer con un mapa de grupo: mostrar en qué punto del rizoma se forman fenómenos de masificación, de burocracia, de ‘leader-ship’, de ‘fascisticación’, etc., qué líneas subsisten a pesar de

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La maquina Abstracta: “En un primer sentido, no existe la maquina abstracta, ni maqui-nas abstractas que serian como las ideas platónicas, transcenden-tes y universales, eternas. Las maquinas abstractas actúan en los agenciamientos concretos: se definen por el cuarto aspecto de los agenciamientos, es decir, por los máximos de descodificación y de desterritorializacion.” Félix Guattari y Gilles Deleuze (1988).

No hay duda en que hay algo metafórico en el uso de los térmi-nos, pero hay, según creo, procesos físicos comunes detrás de la formación de engranamientos y jerarquías que hacen de cada uno de los diferentes usos algo bastante literal. Estos procesos comunes no pueden ser completamente aprendidos, como dice Manuel De Landa (2005): “usando exclusivamente, representa-ciones lingüísticas, es necesario emplear algo junto a las líneas de diagramas de ingeniería para especificarlos. Un ejemplo concre-to puede ayudar a clarificar este punto. Cuando decimos –como acostumbran los marxistas- que “la lucha de clases es el motor de la historia”, estamos usando la palabra “motor” en un sentido es-trictamente metafórico. Sin embargo al decir que “un huracán es un motor de vapor”, no estamos solamente haciendo la analogía lingüística, sino decimos que los huracanes encarnan el mismo diagrama usado por los ingenieros para construir motores a va-por, es decir que un huracán, como un motor de vapor, contiene una reserva de calor, opera a través de diferencias térmicas y circula energía y materiales por medio del llamado ciclo Carnot (…) quisiéramos argumentar aquí que también hay maquinas abstractas (como Félix Guattari y Gilles Deleuze llaman a estos diagramas de ingeniería) detrás de los procesos generadores de estructura que ceden como productos históricos, engranamientos y jerarquías específicas. Particularmente los estratos sociales (cla-ses, castas) están incluidos entre las estructuras jerárquicas.

El término “estrato social” es por sí mismo una clara metáfora, pues involucra la idea de que, así como los estratos geológicos son capas de materiales rocosos unos sobre otro, las clases y cas-tas son capas, unas más altas, otras más bajas, de materiales humanos. ¿Es posible ir más allá de la metáfora y mostrar que la génesis de los estratos geológicos y sociales implica el mismo diagrama de ingeniería? Los estratos sociales son creados por medio de, al menos dos, operaciones distintas. Cuando uno mira detalladamente las capas de roca en una ladera, se siente impac-tado al observar que cada capa se compone de otras capas com-puestas a su vez de piedrillas que son casi homogéneas respecto a su tamaño, forma y composición química. Pero dado que las piedrecillas no vienen en tamaños ni formas estándar, algún tipo de mecanismo selectivo debe estar implicado, un instrumento es-pecifico para tomar una multiplicidad de piedrecillas de cualida-des heterogéneas y distribuirlas en capas más o menos uniformes.

Los geólogos han descubierto uno de esos mecanismos: los ríos actuando como verdaderas computadoras hidráulicas (o al me-nos maquinas selectivas). Los ríos transportan material rocoso desde su punto de origen (una montaña erosionada) hacia el fondo del océano donde este material se acumula. En el curso de este proceso, piedras de varios tamaños, pesos y formas re-accionan de modo distinto al agua que las transporta. Algunas son tan pequeñas que se disuelven en el agua, otras son lle-vadas en suspensión, incluso algunas un poco mas grandes se mueven rebotando entre el manto rocoso y el flujo del agua, las más grandes de todas son movidas por tracción mientras ruedan por el fondo hacia su destino. La intensidad del flujo del rio (su velocidad y otras intensidades como la temperatura o la concen-tración de barro) también determinan el resultado dado que una piedrecilla rodada por una corriente moderada pudiera tener al ser transportada en suspensión por un poderoso remolino. Dado que hay retroalimentación entre las propiedades de las piedras y del flujo, así como entre el rio y su fondo, la “computadora selectiva” es claramente un sistema dinámico no lineal.

Una vez que la materia prima ha sido seleccionada en grupos más o menos homogéneos, depositados en el fondo del mar –una vez sedimentados- una segunda operación es necesaria para

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MARCO TEÓRICO

transformar estas colecciones dispersas de piedras en una entidad de mayor escala: roca sedimentaria. Esta operación consiste en cementar los componentes seleccionados en una nueva entidad con propiedades emergentes propias, tales como la fuerza total y la permeabilidad que no podrían adscribírsele a la suma de pie-dras individuales. Esta segunda operación es llevada a cabo por ciertas sustancias disueltas en agua, que penetran el sedimento a través de los poros entre piedras. Según esta solución penetra, cristaliza, consolida las relaciones espaciales hacia una estructura “arquitectónica” más o menos permanente. Así una doble opera-ción, una “doble articulación”, transforma las estructuras de una escala en estructuras de una escala mayor.

En el modelo propuesto por Deleuze y Guattari, estas dos ope-raciones constituyen un diagrama de ingeniería y nos permite encontrar procesos isomorficos (la misma “maquina de estratifi-cación”) no solo en el mundo de la geología sino también en el mundo orgánico y humano.

La pregunta ahora es ¿podemos generar, a partir de los estudios empíricos del comportamiento de un engranamiento, un proce-so generador de estructuras que sea lo bastante abstracto como para que opere en los mundos de la geología, la biología y la sociedad humana? En el modelo propuesto por Deleuze y Guatari hay tres elementos en ese diagrama. Primero, un grupo de ele-mentos heterogéneos que es juntado a través de una articulación

de superposiciones, una interconexión de elementos distintos pero superpuestos (en el caso de bucles auto catalíticos, los nodos en el circuito se juntan uno con el otro a través de complementariedades funcionales). Segundo, una clase especial de operadores o ele-mentos intercaladores es necesaria para efectuar estas conexiones (en nuestro caso este es el rol que juegan los catalizadores que se insertan a sí mismos entre otras dos sustancias químicas para facilitar su interacción). Tercero, las heterogeneidades interrela-cionadas deben ser capaces de generar endógenamente patrones estables de comportamiento (por ejemplo, patrones a intervalos temporales o espaciales regulares).

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Rizoma:

Funciona como una compilación exhaustiva de toda la información del diseñador sea capaz de obtener sin proporcionarle a ésta un orden jerárquico o clasificatorio que puedan generar predicciones en el diseñador.

Ejemplo: la biblioteca de Babel de Borges

Pregunta como el diseñador vacía toda la información en un único elemento?

PROYECTO

Problema:

lo que se nos presenta a continuación es un problema de traducción, ¿cómo traducir toda la información recopilada que se encuentra en un formato (o plano de complejidad) muy diferente al que se encuentra en el proyecto. Aquí es donde la máquina abstracta y el algoritmo asegura su verdadero e importante en el proceso de diseño

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MARCO TEÓRICO

PROYECTO

La máquina abstracta.

Funciona como el conjunto de reglas y normas que surgen espontáneamente dentro del rizoma, que permiten que la información se conecte y se crucen de una forma y de otra, o de una forma y no de otra (lo que enriquece al caldo creativo del diseño) permitiendo que ésta se organice y se tamice asi misma.

La función del diseñador es entrever estas reglas espontáneas más nunca imponerlas, y controlar hasta el punto que el propio proceso lo permita, la forma en que la organización se vincula.

Es decir, lo que se busca, es comprender cómo y por qué esta cosa se conecta con la otra, mas no, cómo y porqué esta cosa es más importante que la otra.

El algoritmo genético.

Una vez que comprendemos, y porque una cosa se conecta con la otra, y que la información se ha clasificado a sí misma, con la mínima manipulación del diseñador, es cuando diseñaremos un conjunto de pasos lógicos, que nos permitan conectar una cosa con la otra, a manera de que pueda ser repetible y reproducible. Este conjunto de pasos lógicos que sólo puede existir si es llevado un plano físico (papel) más tarde se podrá complejidad, actualizar o recolectar con otros algoritmos lo que da como resultado un aumento exponencial en el abanico de posibilidades del diseñador.

Rizoma

problema de traducción TRADUCTORES

TRADUCTORES

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Criterios Conceptuales:• El espécimen escogido como output, debe cumplir con los criterios de “edificio como instalación”, normativa y leyes aplicadas en el terreno

escogido, programa de áreas, cumplir con el concepto económico anteriormente expuesto entre otros.

• Entender los materiales, determinantes y programas como organizaciones materiales tanto intensivas como extensivas.

• La forma debe presentar resonancias dinámicas continuas, estructurando reglas y condiciones generativas propias no impuestas.

• El algoritmo genético debe permitir la introducción de información en cualquiera de sus fases evolutivas.

• Presentar un formalismo real, donde se augure la posibilidad de una descripción pragmática de la emergencia histórica (¿porque ese ob-jeto, instituto o configuración aquí, en este lugar y en este momento y no en otro?). A menos que la dulcificación de la geometría produzca una pérdida de la huella de la traza.

• Deben estar presentes los pensamientos poblacional, intensivo y topológico.

• Concebir todas las unidades como agenciamientos maquínicos que se vinculen, que interactúen entre sí, confluyendo en un plano de consistencia, cuyo producto se encuentre en un plano de consistencia diferente en agenciamiento maquínico con otras unidades y con las mismas que lo generaron.

• Deben estar presentes los principios rizomaticos.

• Deben estar presentes las condiciones de la maquina abstracta.

CAPITULO 7:

La Respuesta Arquitectónica

promenadearchitecturale

relación con el contexto

conectividad con la comunidad

problema con la topografia

edificio emblemático

P=16% - 17%persona cansada subiendo la cuesta

Conectividad con el contexto:

Conectividad entre Actividades

Facilidad Constructiva

Ventilación e iluminación Natural

Factor de Soleamiento

Modificación Topográfica

Totales

Enterrado

15

Alternativas

- +

Terrazas

22

Volando

19


residencial

Comunidad Hoyada

de Milla

Terreno Residencial

Residencias los Caciques

vialidad

vialidad

caracter de borde construido

Dureza Alta

Dureza Media

Dureza Baja

Dureza Media

El terreno actualmente opera como lo que se conoce como borde construido.

La interconexión urbana no existe.

La segregación de los sectores complica la lectura de “ciudad”.

Hay una total carencia de espacios públicos.

El terreno está subutilizado, actualmente opera una sede de los bomberos universitarios y la sede principal de la brigada canina, en lo que fueron las instalaciones de la antigua facultad de humanidades


Propuesta

Terreno

Volcar las actividades del sector al terreno

El terreno debe funcionar como un aparato articulador que elimine la segregación y mejore el entramado urbano.

Perder su carácter de borde construido.

La propuesta va a funcionar como umbral entre sectores


El Edificio Emblemático

Entrada a Mérida

“La primera impresión suele ser la única impresión”

“Mala impresión”

Ciudad TecnologicaCiudad VerdeCiudad CulturalCiudad Turística

edificio emblemático

relación con elespectador

visuales

fachadas a 45º

45

visuales

fachadas a 45º

45

Problema:

- El ancho el terreno es muy poco, lo que causa que el espectador se sienta:

- Fuera de escala.

- Incómodo.

- Confrontado con la arquitectura.

- Apretado.

espectadorFachada siempre cambiante= a dinamismo= calidad espacial= generación de recorridos.

Solución: fachada dispuesta a 45° en relación con la vialidad, que permitan generar espacios de retiro.

visuales

fachadas a 45º

45

tangente con la curva del terreno

posición delespectador

bisec

triz

45cen

tro geométrico

del edifici

o

línea de fachada

aplicación en el terreno

algoritmo genético

visuales

fachadas a 45º

45

Lógica aplicada:

Aspectos que soluciona el algoritmo:

- Estandarizó la respuesta geométrica, para que pudiera ser aplicada a todo el conjunto.

- Aceleró el proceso de diseño.

- Podía responder en tiempo real a cualquier modificación en la ubicación tanto el espectador, como del edificio.

- Determino siempre cuál era la posición ideal que debería seguir la línea de la fachada.

- Quedó abierto para ser conectado con nuevos algoritmo o para introducir nuevos parámetros.

E edificio de estacionamiento

requerimientos espaciales

disposicion espacial

capacidad max de alumnos

programa de areas

problema con areas verdes

A

conectividad con la antigua sede de arte


capacidad max de alumnos

programa de areas

A

PREGUNTA

¿cómo determinar el número máximo de alumnos que puede operar óptima-mente en este terreno?¿Cómo calcular el número óptimo de recintos que estos alumnos necesitan?

SOLUCIÓN:

Existen diferentes tipos de máquinas, en este caso se uso lo que llamamos máquinas analógicas que son la contra-posición de las máquinas virtuales. Para solventar este problema se utilizaron una serie de tablas y valores presentes en el capítulo del marco técnico.

+



programa de areas


modulo de circulacion

vertical peatonal

modulo de circulacion

vertical peatonal

horarios de uso

niveles

entradas salidasterraza visitable con locales de alquiler

segundo piso

primer piso

planta baja

sotano

de 7:00 am a 6:00pm de 6:00pm a 7:00 am fines de semana

leyenda de usos

academico estudiantil publico general pago

esquema general de usos estacionamiento


+

edificio de estacionamiento


Solución

Dificultad +Mantenimiento=$

Area rental = $ $$$

SoluciónArea rental = $ $$$

conectividad

conectividad

Conectividad orgánica:Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-or-ganización compleja. Se puede explicar la conectividad orgá-nica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización com-pleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede ex-plicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede ex-plicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede ex-plicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede ex-plicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. Se puede explicar la conectividad orgánica como una auto-organización compleja. (Zaera Polo)

geometrizacion del terreno

fachadas a 45º

conectividad triangulacion de delaunay

+ +


el algoritmo genetico=

Malla en el terreno


Cosas que resuelve el algoritmo:

• Permite generar una respuesta lógica y repetible aplicable a todo el conjunto.

• Produce una respuesta formal que está en coherencia con la imagen de “Edificio emblemático” que deseamos producir.

• ´Permite amarrar todas las edificaciones entre si, con el terreno y con el contexto.

• Solventa el problema de las fachadas a 45° grados y la relación con el espectador.

• Funciona como pórtico entre los sectores.

• Funciona como elemento conector, articulador y organizador de las actividades y los espacios.

• El algoritmo queda acierto para agregar más parámetros o para ser conectado con nuevos algoritmos.

Aspectos que solucionan el algoritmo:

- Permite obtener la misma respuesta lógica formal en cada una de las plantas.

- Genera una respuesta formal repetible y reprodu-cible en cada caso, que esté en consonancia con la geometría general del terreno.

- Permite resolver las plantas de forma tal que se ge-neran una cantidad mínima de espacios residuales comunes en este tipo de geométrias.

Reproducción de la Morfogénesis osea

Los huesos de todos los mamíferos poseen ca-racterísticas muy similares, estan compuestos por los mismos materiales y estan conforma-

dos por la misma microestructura, esta mi-croestructura, es la que le confiere a los huesos

su capacidad para grandes esfuerzos, tanto a tracción como a compresion, con el mínimo material posible, lo que se traduce como una

estructura livianamuy resistente.

Viendo un corte del hueso, se nota un extraor-dinario parecido con la malla de Voronoi, por

lo que se toma esta como geometria base, para la generacion del desarrollo celular al

que será sometido el edificio

Para la aplicación arquitectónica , se generó un algoritmo capaz de reproducir la morfo-

génesis osea que mas tarde se utilizo para la gestación del exoesqueleto del edificio.

Receta para la teselación

Toma un conjunto de puntos

Dibuja una bisectriz entre un punto y el resto *

La celda de Voronoi ** está formada por la intersecciónde estas bisectrices.***

La celda de Voronoi ** está formada por la intersecciónde estas bisectrices.***

***No se tiene en cuenta ninguna intersección que se encuentre en el extremo opuestode una línea bisecada

*La bisectriz se sitúa a medio camino entre dos puntos en un ángulo perpendicular a una línea que conectaría a ambos puntos

**Los diagramas de Voronoi pertenecen a un tipo de modelos llamados “Teselación de Dirichlet”: teselaciones irregulares del plano que ocurren espontaneamente en la naturaleza a cualquier escala y se utilizan en el estudio de varias disciplinas, como la biología, la antropología,la ciencia informática, el marketing y el desarrollo de estructuras cristalinas, con relación a problemas que implican la ocupación oportunista del espacio,

IMÁGEN DEL PROGRAMA HECHO EN GRASSHOPPER QUE REPRODUCE EL PROCESO

NOTA: La explicación y demostración del programa en tiempo real se hará en la exposición del trabajo

181

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

1) La “Promenade Achitecturale” (método que usaba Le Corbusier para diseñar) resulto una estupenda maquina organizativa, por su apego natural a la línea del tiempo; permi-tió no solo describir el proceso de diseño, sino que, además, permitió la condensación, estructuración, explicación y más tarde la traducción a un medio físico de lo que este fue, convirtiéndose esta misma, en una maquina abstracta, diferente a las demás, pero solo en apariencia, ya que su fin es el mismo, esto último debido a que el plano de consistencia en el que esta ópera es muy diferente a los que veníamos trabajando.

2) Por otra parte, nuestro fin más personal, era, jugar al doctor Frankenstein, y así lo hici-mos, comentando con mucho agrado, que el fin ha sido alcanzado, el cuerpo arquitectónico cobro vida, a través de los rizomas, de las maquinas abstractas, de los algoritmos genéticos, a tal punto, que se convirtió en un monstruo que se negaba a morir, no dejaba de mutar, no paraba de hacer rizoma con otros rizomas, nos batimos cuerpo a cuerpo, dejando como legado de su existencia la documentación que aquí se presenta.La hipótesis planteada en las primeras páginas de este libro, no solo fue cuestionada, sino sometida a tela de juicio, obteniendo como resultado, la gestación de un cuerpo arquitec-tónico, de formalidad contemporánea, capaz de satisfacer las necesidades físicas, percep-tuales y espirituales de los estudiantes de Artes Escénicas, Música, Danza, Artes Visuales y Diseño grafico de la Universidad de los Andes, mediante procesos no tradicionales de dise-ño, donde toda la información (El Rizoma) fue trabajada sin jerarquías, organizada, estruc-turada y tamizada por un sinfín de maquinas abstractas, que no dejaban de hacer rizoma entre ellas, y llevadas a un plano físico construible por medio de los algoritmos genéticos, (recordemos que para nosotros lo importante es comprender como las cosas se conectan y articulan entre ellas mismas) que a su vez está en consonancia con la realidad venezolana.

3) El aspecto formal del aparato arquitectónico obtenido mediante estas técnicas, a primera vista pareciera estar más vinculado con una Europa segunda que con una “realidad vene-zolana” pero esto es solo a primera vista. Si miramos bien el proceso de diseño, notamos que el aparato, responde a una emergencia histórica, muy clara, como la ubicación, el contexto, la forma del terreno, los niveles de insolación, y por otra parte las actividades que allí se proponen responden a necesidades intrínsecas de la comunidad donde se desea emplazar y no de otra. Recordemos también, que, en ningún momento se busco, a nivel formal, referentes arquitectónicos venezolanos o extranjeros, ya que nuestra misión era generar una arquitectura no referente en sí misma, sino, más bien, referenciada a otros campos de saber. Por último vale la pena mencionar que, si bien los mayores exponentes de la formalidad contemporánea están residenciados en Europa, también están floreciendo formas interesantes en el panorama latinoamericano, sobre todo en Colombia y México; ya para mediados del siglo pasado Oscar Niemeyer exploraba nuevas formalidades jamás vistas en Latinoamérica y solo comparables con las europeas.

4) El diseño del método y su traducción al papel, permitió la introducción de nueva informa-ción, en cualquiera de las fases del diseño, además saco a la luz lo que antes era privado en la mente del diseñador. El producto arquitectónico fue puesto en una caja tranparente donde es posible vislumbrar todo el proceso creativo, lo que trajo consigo una serie de ventajas:

a. Fue posible incorporar personas hasta el momento ajenas al proyecto, al equipo de trabajo, de manera rápida, eficaz y eficiente, ya que era fácil explicar la lógica que orga-nizaba y conectaba las cosas, permitiéndole no solo desarrollar ciertos puntos concretos sin perder la línea del diseño, sino aportar información nueva de forma acertada en cualquie-ra de las etapas de desarrollo del diseño.

b. Al documentar el proceso de diseño, se dejaban entrever nuevos intersticios no investi-gados o mutaciones, no investigadas aun, lo que permitía mantener el abanico de posibi-lidades en constante crecimiento, favoreciendo a la personalidad creativa del diseñador.

c. Una vez documentado el proceso y estandarizados los algoritmos genéticos, es posible reproducir todo el diseño paso a paso, hasta llegar a un punto de mutación especifico en el que queramos desviarnos, generando una respuesta arquitectónica completamente dife-rente a la obtenida en un principio, dotando al diseñador de una herramienta, capaz de generar, virtualmente hablando, infinitas respuestas.

d. Una vez puesto en evidencia todo el proceso creativo, el método, se convierte en si mis-mo, en una herramienta de evaluación del diseño, dotando al jurado (en el ámbito acadé-mico o laboral) de una herramienta para evaluar la respuesta, restando entonces valor al carácter subjetivo de la arquitectura. 5) Lamentablemente no fue posible erradicar en un 100% la caja negra del proceso de di-seño, ya que es en esta donde crece y habita el rizoma, por lo que esta se convierte en una parte no solo importante, sino imprescindible en el proceso. Es en la naturaleza irresoluble de esta, donde contradictoriamente, a través de la razón y el estudio, se nos presentan las reglas que más tarde darán cuerpo a la maquina abstracta, entonces más que combatir contra ella, cambiamos los roles de importancia y la usamos a nuestro favor, en vez de nosotros trabajar para ella, hacemos que ella trabaje para nosotros.

185

BIBLIOGRAFÍA

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• Mendez, David. Propuesta de diseño para la edición del catálogo Retrografia. Cronología de un patrimonio cultural. Méri-da Venezuela. 2007

189

RENDERS

ANEXOS

EXTERIOR - VISTA AEREA

EXTERIOR-ESQUINA IZQUIERDA

EXTERIOR - ESQUINA DERECHA

EXTERIOR - ESPACIO PÚBLICO

EXTERIOR - ESTACIONAMIENTO

EXTERIOR - ESPACIO PÚBLICO

EXTERIOR - TERRAZAS VERDES

INTERIOR - BIBLIOTECA

INTERIOR - AREA ADMINISTRATIVA

INTERIOR-ARTES ESCENICAS

INTERIOR-AULA 1

INTERIOR-AULA 2

INTERIOR-GALERIA

EXTERIOR NOCTURNO-RAMPAS

EXTERIOR NOCTURNO-PLAZA DON PERUCHO

PLANIMETRIA

ANEXOS

httpvirtuxweb.comwp-contentuloads200708ciber-city1.jpgn555921449_1479001_2695032 httpwww.barinas.net.veclasssecureimage.phpi=busetas-barinas.jpghttpwww.tropezon.cl20071216contaminacion-visual-en-calles-de-pudahuelhttp1.bp.blogspot.com_n9r_5ga6SIUSxIGxtxeGcIAAAAAAAAADws2v8N0hwtLgs1600trafico.jpghttpapi.ning.comfiles9cLuQO-ByYTukXpcTAkNjlomLtxOu6HhKX3vg2r3uV5y-CexMCTF87K3wpPNr935Vd-zs-rKgK9St1CZNN-o9NPO7VlXUxCOEstilopunks.jpghttpwww.newsmatic.e-pol.com.arusr4814295contaminacion_visual.jpglevy_httpwww.dhnet.org.brdireitosdireitosglobaisparadigmaspierrelevylevy.jpgbroadacreA_httpwww.fabiofeminofantascience.orgRETROFUTUREbroadacreA.jpgT047309Ahttpondargain3.tripod.comsitebuildercontentsitebuilderpicturesmatrix.jpgcaveman_httpwww.dialogica.com.ardigicomcaveman.jpghttpimg522.imageshack.usialvygadgets.jpgmultitud_http2.bp.blogspot.com_AoQvnqe4KVYR6Fc6_vL_uIAAAAAAAAAFoCJB6-ycX-ocs320pfoto2%2B019.jpgXIVCongresoMazatlan_httpignorantisimo.free.frCELAimgXIVCongresoMazatlan.jpgPensamientos analitico del capitulo VI del libro “Fragmentos de una enseñanza desconocida” P. D. Ouspensky (2004).16-individualismo_httpwww.adelaferrer.essignosacuario16-individualismo.jpghttpunsoloplaneta.files.wordpress.com200807ideas-salvar-el-planeta.jpghttpblog.guiasenior.comimagesrescate-verde.jpghttpwww.dialogica.com.ardigicomcabeza%20red.bmphttp://www.arqhys.com/contenidos/fotos/Ciudad%20del%20futuro.jpggoac-conectivhttpwww.goaccomputacion.com.arimagesweb2goac-conectividad.jpgidadhttpwww.thinkgeek.comimagesproductsadditionallargewrapping_paper-binary.jpghttpwww.zonalibre.orgblogparafreniaarchivesbarrios.jpgsim-city1_largehttpwww.atributosurbanos.esimagesfotossim-city1_large.jpgd_01.jpg

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Indice de imágenes

http://maravillasmodernas.files.wordpress.com/2008/04/monoriel-kuala-lumpur-8.jpghttp://3.bp.blogspot.com/_esUBlqKjDzk/SxOs0oqnmvI/AAAAAAAAIKk/K5E_pPZ55pQ/s1600/chalrtlrvimage-2005catsrv1.jpghttpondargain3.tripod.comsitebuildercontentsitebuilderpicturesmatrix.jpgcaveman_httpwww.dialogica.com.ardigicomcaveman.jpghttpimg522.imageshack.usialvygadgets.jpgmultitud_http2.bp.blogspot.com_AoQvnqe4KVYR6Fc6_vL_uIAAAAAAAAAFoCJB6-ycX-ocs320pfoto2%2B019.jpgXIVCongresoMazatlan_httpignorantisimo.free.frCELAimgXIVCongresoMazatlan.jpg16-individualismo_httpwww.adelaferrer.essignosacuario16-individualismo.jpghttpunsoloplaneta.files.wordpress.com200807ideas-salvar-el-planeta.jpghttpblog.guiasenior.comimagesrescate-verde.jpghttpwww.dialogica.com.ardigicomcabeza%20red.bmphttp://www.arqhys.com/contenidos/fotos/Ciudad%20del%20futuro.jpggoac-conectivhttpwww.goaccomputacion.com.arimagesweb2goac-conectividad.jpgidadhttpwww.thinkgeek.comimagesproductsadditionallargewrapping_paper-binary.jpghttpwww.zonalibre.orgblogparafreniaarchivesbarrios.jpgsim-city1_largehttpwww.atributosurbanos.esimagesfotossim-city1_large.jpgd_03.jpgimages.jpggh_malla en el terreno.bmp14_exposicioin.png0007715227X-2912x4368.jpg02_esquina superior izquierda.png02_esquina superior izquierda.png

282930313233343536373839404142434445464748495051

la ciudad de las artes

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