la comedia medora de lope de rueda

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Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope

de Rueda

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Cervantes, en el Prólogo al lector inscrito al frente de sus Ocho comedias y

entremeses nvevos, emitió un juicio sobre Lope de Rueda que no puede dejarse

de lado al abordar el problema que nos ocupa. Dice así: "Me acordaua de auer

visto representar al gran Lope de Rueda, varon insigne en la representacion y en

el entendimiento. Fue natural de Seuilla, y de oficio batihoja, que quiere dezir de

los que hazen panes de oro; fue admirable en la poesia pastoril, y en este modo, ni

entonces ni despues aca ninguno le ha lleuado ventaja; y aunque, por ser

muchacho yo entonces, no podia hazer juyzio firme de la bondad de sus versos,

por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que

tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del proposito de

prologo, pusiera aqui algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo deste

célebre español, todos los aparatos de vn autor de comedias se encerrauan en vn

costal, y se cifrauan en quatro pellicos blancos guarnecidos de guadameci dorado,

y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados, poco mas o menos. Las

comedias eran vnos coloquios como eglogas entre dos o tres pastores y alguna

pastora; adereçauanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya

de rufian, ya de bobo y ya de vizcaino: que todas estas quatro figuras y otras

[La paginacion no coincide con la publicacion]

2

muchas hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse."1

Las observaciones cervantinas ponen de relieve, además de la calidad de

una poesía pastoril ruedesca recordada desde la edad madura del autor del

Quijote, las extraordinarias cualidades que, como representante, tuvo el batihoja

sevillano. Y aunque Cotarelo haya podido afirmar que "nada de original tiene

Rueda en cuanto á la invención de sus comedias"2, por estar todas, "al parecer,

tomadas del italiano"3, una observación detenida de los textos de Lope de Rueda permite identificar la originalidad negada por el crítico citado.

En un trabajo reciente, señalábamos que "Rueda hace vivir temas tomados

de otra tradición cultural [la italiana] dentro de los límites del medio social español.

Si toda obra es un enfrentamiento de textos en diálogo, Rueda interpela la

tradición italiana desde posiciones marcadas por el discurso dramático español y

condicionadas por un partenaire nuevo [...], el espectador de los distintos pueblos

y ciudades de España. El evidente olfato dramático de Rueda le lleva a adoptar

pre-textos ajenos y a transformarlos dentro del universo dialéctico en el que se

enfrentan el autor y el actor, por una parte, y el autor-actor y el público, por otra"4.

La tarea teatral de Rueda no puede valorarse solamente en función de sus dotes

de escritor o de actor, ni teniendo en cuenta la originalidad o la falta de originalidad

de los textos conservados, aunque ambas vertientes sean necesarios objetos de

estudio. Pero afirmamos que un juicio más certero será el que abarque la

dimensión global de la empresa dramática ruedesca. "Lope escribe y representa

1 .- Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, ed. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, (Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1915), I, 5-6. 2 .- Lope de Rueda, Obras, ed., Emilio Cotarelo Y Mori, (Madrid: RAE, 1908), I, LV. 3.-Ibid., pág. LV. 4.- Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Eufemia, Armelina, Los engañados, Medora, ed. de Alfredo Hermenegildo (Madrid: Taurus, 1986), 59. Todas las citas del teatro de Rueda utilizadas en el presente estudio están tomadas de nuestra edición.


3

para un público que condiciona el momento solemne de la comunicación escénica.

Ese es el instante que hay que aislar, para ver de qué manera unos textos, llenos

de evidentes imperfecciones, alcanzan la categoría de pretextos de la ceremonia

teatral y son integrados en la aventura totalizadora de la representación." 5

¿Cómo se llevaron a cabo las representaciones de las comedias, coloquios

y pasos de Rueda? La respuesta a esta pregunta nos pondrá en camino para

comprender la virtualidad dramática de los textos conservados. El problema, sin

embargo, aparece cargado con una hipoteca. Nada, o muy poco, sabemos sobre

la práctica de las representaciones ruedescas. Shergold, a partir de cierta

documentación conservada y de los textos mismos del teatro de Rueda, hace una

serie de observaciones muy valiosas que nos permiten acercarnos a la meta

fijada6. Contando con la lectura de Shergold, y tomando como objeto de estudio la

Medora, vamos a observar el texto dramático y a ver cómo deja transparentar ciertos detalles relativos al hecho de la representación.

Se impone hacer una observación previa. Los textos conservados incluyen

la intervención del editor Juan de Timoneda. Fue el librero valenciano quien

recogió, fijó, corrigió y enmendó un cierto número de obras que, de otro modo, se

habrían perdido. Timoneda confiesa y justifica su trabajo editor en la Epístola

satisfatoria y en la Epístola [...] al considerado lector, impresas ambas en Las

quatro comedias y dos coloquios (Valencia, 1567). Dice en la primera Epístola

así: "Viniendome a las manos [...] las Comedias del excellente Poeta, y gracioso

representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el desseo y affectacion que

algunos amigos y señores mios tenian de vellas en la [...] emprenta [...] se han

quitado algunas cosas no licitas y mal sonantes, que algunos en vida de Lope

hauran oydo". En la segunda Epístola habla de los "muchos, y de harto quilate"

que fueron los trabajos realizados. "El primero fue escreuir cada vna dellas [las

5 .- Ibíd., 58. 6 .- N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, (Oxford: Clarendon, 1967), 153-67.


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comedias] dos vezes, y escriuiendolas (como su autor no pensasse imprimirlas)

por hallar algunos descuydos, o gracias por mejor dezir en poder de simples,

negras, o lacayos reyterados, tuue necessidad de quitar lo que estaua dicho dos vezes en alguna dellas, y poner otros en su lugar".

Timoneda reescribió, pues, dos veces las obras, eliminando descuidos y

repeticiones innecesarias y añadiendo ciertos pasajes que hoy son de difícil

identificación. La mano de Timoneda debe tenerse en cuenta a la hora de

examinar los textos. Es de suponer que no los alteró de modo significativo, ya que

las mismas personas que con tanto interés le pedían la impresión de unas obras

que habían visto en escena, habrían protestado vehementemente si el resultado

de su intervención hubiera estado en desacuerdo flagrante con el recuerdo de las pasadas representaciones.

El hecho de que Rueda no tuviera intención de imprimir unas obras llenas

de "descuydos y repeticiones", hace pensar que Timoneda dispuso de un material

que se acerca a lo que hoy llamamos "cuaderno de dirección"; utilizó unos textos

modificados y adaptados a las circunstancias de una puesta en escena

determinada. Lope de Rueda debió de emplear textos italianos como pre-textos

para un trabajo de dramaturgia. La adaptación a las costumbres y a los referentes

locales, así como los valencianismos conservados en las obras, son,

probablemente, reliquias y rastros de ese "cuaderno de dirección" ruedesco,

preparado para actuar en la ciudad del Turia y reorganizado, en forma de "teatro

para leer", por el librero Juan de Timoneda. La lectura de las obras dramáticas de

Rueda adquiere así una dimensión que reduce el problema del plagio de las obras

italianas a sus verdaderas dimensiones y sitúa el análisis en una perspectiva mucho más rentable.7

7 .- La dependencia intertextual de las obras de Lope de Rueda ha sido estudiada diligentemente por A. L. Stiefel, "Lope de Rueda und das italianische Lutspiel" (ZRP, 15 (1891), 338-343) y Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española (Madrid: Gredos, 1969).


5

Una vez hecha la aclaración precedente, nos acercamos al texto de la

comedia Medora para tratar de sistematizar los signos de la representación,

explícita o implícitamente insertos en sus páginas. Tal vez sean signos de una

representación ideal forjada por un hipotético lector. Corremos el peligro de tomar

como marcas de representación lo que no son sino ayudas de lectura. Pero el

riesgo, en este caso, es mínimo, porque se trata, casi en su totalidad, de marcas

incrustadas en el diálogo mismo de los personajes.

En un trabajo de reciente aparición8, hemos propuesto una descripción de

ciertos modelos de didascalias vigentes en el teatro de Lucas Fernández. Las

conclusiones a que llegamos al observar el corpus dramático del escritor

salmantino nos sirven de esquema general para hacer el análisis y clasificación de las marcas de representación inscritas en la Medora.

Anne Ubersfeld, en su Lire le théâtre, identifica las dos partes, distintas e

indisociables, que constituyen el texto teatral, es decir, el diálogo y las didascalias.

Y entiende que las didascalias son signos que denuncian el contexto de la

comunicación, que determinan una pragmática, o sea, "les conditions concrètes de

l'usage de la parole” 9 . La noción de didascalia engloba el nombre de los

personajes en la nómina inicial, al frente del diálogo y dentro del diálogo mismo, y

las indicaciones de lugar, de acción, etc.. En las didascalias no hablan los

personajes. Es el autor mismo quien interviene directamente para nombrar a los

personajes y atribuir a cada uno un tiempo y un lugar para hablar, así como una

parte del discurso. Las didascalias son las marcas con que el escritor asegura su

presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de las

didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación

8 .- "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (Actas del octavo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. A. David Kossoff, et al. (Madrid: Istmo, 1986), I, 709-727.) 9 .- (París: Editions sociales, 1978), 21-22.


6

del diálogo, el instante de la ceremonia dramática. La intervención del escritor

intenta controlar las acciones que realizan los mediadores (director, actores,

equipo técnico, etc..) cuando se pasa a la etapa de la enunciación. Una presencia

masiva de didascalias inscritas en el texto va a afirmar de forma patente el

contexto del diálogo, la circunstancia en que dicho diálogo, cuyo sujeto ya no es el

escritor, debe hacerse realidad escénica. La ausencia total de didascalias, nunca

posible, podría indicar el abandono absoluto, hecho por el autor, de todo control

del momento en que deja que otros, los mediadores, hablen en su lugar y usurpen su palabra. El autor es sujeto exclusivo de las didascalias, no del diálogo.

La noción de didascalia es más amplia que la de acotación escénica.

Abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales. Incluye las llamadas

acotaciones escénicas y engloba la identificación de los personajes al frente de

cada parlamento o en la nómina inicial (al principio de la obra o de cada uno de los

actos), con sus nombres, naturaleza y función. Comprende, en segundo lugar, los

elementos didascálicos integrados en el diálogo mismo. Dichos elementos quedan

encerrados y encubiertos entre la maraña de signos que componen las intervenciones de los distintos personajes.

Hemos llamado a la primera variante, con sus diversas modalidades,

didascalia explícita. E identificamos la segunda como didascalia implícita. Unas y

otras determinan las condiciones de la enunciación, escénica o imaginaria -

pensemos en el posible lector-, y tienen, como mensaje, dichas condiciones y

circunstancias de la enunciación. La doble función de las didascalias de todo

género -modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos10- obliga

a hacer una evaluación de este estrato textual como elemento conformador del

acto escénico. Al analizar todo el juego didascálico inscrito en el texto de la

Medora ruedesca, pretendemos alcanzar un doble objetivo: 1) Avanzar en el

10 .- Ibid., 253.


7

conocimiento del acto de representación llevado a cabo por el escritor sevillano; y

2) retocar el modelo o los modelos de didascalias ya aislados en nuestro

anteriores trabajos, para definir las normas vigentes en esta nueva etapa del teatro español del siglo XVI.

Veamos, en primer lugar, la estructura y las variantes de las didascalias

explícitas. Son de cuatro clases: a) identificación de los personajes al frente de

cada parlamento; b) identificación y clasificación de los personajes en la nómina

inicial de la obra y en las nóminas que encabezan cada una de la seis escenas de

que consta la Medora ; c) el introito, leído y representado por el autor -es decir, por

el director de la compañía-; y d) el enunciado, hecho por el escritor recurriendo a

órdenes precisas, de ciertos gestos, movimientos, apariciones, desapariciones,

acciones de los personajes, exhibición o manipulación de objetos, etc... Este último grupo lo constituyen las acotaciones escénicas.

La identificación de los personajes en el momento de asumir el uso de la

palabra inscrita en los correspondientes parlamentos, no plantea problemas

específicos en la Medora , excepto en el caso de la omisión de Casandro (p. 203), debida probablemente a un error de imprenta.

Las nóminas de personajes, al frente de la comedia y de cada una de sus

seis escenas, contienen un doble mensaje, en el que se duplica la información

general (nombres de los personajes e indicación de su condición, de su inserción

en el tejido social que gobierna las relaciones interpersonales en la comedia), y en

el que se ordena la aparición en las respectivas escenas de un cierto número de figuras dramáticas.

El nombre de cada uno de ellos va acompañado, salvo alguna excepción

que señalaremos, de un indicador de inserción social (dama, lacayo, etc..). El cuadro general de los personajes inscritos en las nóminas aparece así:


8

Escena 1 2 3 4 5 6

------------------------------------------------------------------

Acario - ciudadano - ciudadano ciudadano ciudadano

Agueda - - anciana anciana anciana - muger de Lupo

Angélica dama - - - dama dama

Armelio que es - que es - - - Medoro Medoro

Barbarina - - - - muger de su muger

Acario

Casandro - - gentilhombre gentilhombre - -

Estela donzella donzella - - - -

Falisco criado - - - - -

Gargullo lacayo lacayo - lacayo lacayo lacayo

Logroño lacayo - - - - -

Lupo - padrastro - padrastro padrastro - de Estela de Estela de Estela

Medoro - - - - - hijo de Acario

Ortega - simple de - - simple de - Acario Acario

Paulilla moça - - - moça -

Peñalba lacayo - - - - -


9

Perico - paje - - - -

una gitana una gitana - una gitana una gitana - una gitana

Se repite la misma identificación social como marca de la función actoral o, a

veces, del rol codificado11. Hay, sin embargo, dos excepciones. En el caso de

Agueda, se la identifica como "anciana" (dos veces) y como "anciana muger de

Lupo". La variante señala dos funciones del personaje: l) Un rol de vieja tercera en

amores; y 2) una función actoral de mujer de Lupo, quien, a su vez, tiene la de

padrastro de Estela, que asumirá el rol de doncella. El ejemplo de Barbarina

incluye dos variantes, "muger de Acario" y "su muger", referida esta última al mismo Acario. Es una modificación puramente mecánica de la primera.

Hay un solo personaje innominado, la gitana. Tiene un rol codificado según las normas vigentes en el discurso social dominante en el siglo XVI español.

Los distintos signos de inserción social que caracterizan y controlan las

funciones de los diversos personajes, se reagrupan en torno a tres polos de

atracción, que suponen la existencia de otros tantos campos axiológicos. La

escala de valores de cada personaje está condicionada por la identificación de su

inserción social. Y surgen así tres espacios dramáticos en los que viven y desde

los que se enfrentan los héroes ruedescos: a) El espacio de los señores, marcado

con los signos [dama], [ciudadano], [gentilhombre], [muger de Acario], [su muger],

[hijo de Acario]. b) El espacio de los criados, identificado con [moça], [lacayo],

[simple], [paje] y [criado], y el de las gentes que sirven a los señores12, señalado

con [donzella], [padrastro de Estela], [anciana] y [anciana muger de Lupo]. c) El

espacio de los gitanos viene indicado por [gitana] y [Armelio, que es Medoro]. El

11 .- Sobre las nociones de acteur y rôle, véase Ibíd., 131. 12 .- Hemos considerado al trío [Estela-Agueda-Lupo] como personajes cuya función es la de servir a Acario, Barbarina y Angélica en sus respectivos designios.


10

rol de la gitana y el del gitanillo fingido se superponen para organizar un espacio

marcado por la condición gregaria, colectivizada, y por la oscuridad que rodea la

determinación del individuo. Toda la dramaticidad de la obra surgirá,

precisamente, con la invasión de unos espacios dramáticos por los personajes de

opuestos o diferentes campos axiológicos. De ahí la importancia de su demarcación en estas didascalias explícitas.

Todos y cada uno de los roles y de las funciones actorales aislados en las

citadas didascalias, son signos que se entrecruzan con los que surgen de otras

didascalias que analizaremos. En la intersección de unos y otros y de los

condicionamientos impuestos por los referentes históricos y las prácticas sociales,

se genera una serie de órdenes que determinan la representación escénica (gestos, vestuario, nivel de lengua, etc..).

El introito, "leído por el autor“, va dirigido a los "nobles auditores", al público.

Teniendo en cuenta el objetivo de la edición conservada ("agradar a algunos

amigos y señores mios", en palabras de Timoneda), ha quedado en ella una

marca de la representación que se hace ante los espectadores, los "auditores"13.

El introito, que ocupa veinticinco líneas en nuestra edición ya citada (p. 187),

dedica diecinueve al espacio de los señores y a su choque con el mundo de los

gitanos, dejando las seis restantes (hechos los ajustes necesarios) al espacio de

los criados y gentes que sirven. Con lo que el introito anuncia "una verdad" cuyas

proporciones no coinciden con las que tiene en el cuerpo de la obra. El espacio de

los que sirven y su conflictivo cruce con el de los señores, forman un bloque dramático de dimensiones muy superiores a las que aparecen en el introito.

El texto conservado sólo contiene un ejemplo de acotación escénica, cuarta

y última clase de las didascalias explícitas. Es el siguiente: "Aquí sale Medoro

13 .- La indudable dramaticidad del introito quedaba bien manifiesta en la excelente puesta en escena de la Medora, hecha por la Compañía Tiempo Común, de Caracas, en el Festival de Teatro Clásico Español de El Chamizal (El Paso, Texas) el 8 de marzo de 1985.


11

huyendo y Acario y Barbarina tras d'él" (p. 213). Se trata, en realidad, de una

didascalia doble: "Aquí sale Medoro huyendo" y "Aquí salen Acario y Barbarina

tras d'él". En los dos casos se trata de una didascalia motriz14, en la que se ordena

a uno (Medoro) o dos personajes (Acario y Barbarina) la realización de un

movimiento ("sale huyendo", "sale[n] tras d'él"). Las didascalias contienen una

orden (salir huyendo, salir tras Medoro), un sujeto realizador de la orden( Medoro y

Acario-Barbarina) y un índice temporal ("aquí").

En el conjunto de las comedias ruedescas solamente aparecen otras dos

acotaciones escénicas15. No siendo práctica corriente, el caso que nos ocupa

viene impuesto por la ausencia de otras didascalias capaces de identificar la

presencia de Medoro en escena. El personaje no habla y, por lo tanto, no recibe

orden de asumir una parte del diálogo. Tampoco figura en la nómina de

personajes que encabeza la escena. Por todo ello es necesaria la acotación. Cabe

preguntarse, sin embargo, la presión que el público destinatario de la edición de

Timoneda, el lector, ejerció en la confección de la didascalia. En tal caso,

estaríamos ante parte de lo que el editor valenciano añadió al supuesto "cuaderno de dirección".

Veamos a continuación las didascalias implícitas, las que están insertas en

el diálogo mismo. La didascalia implícita suele estar encubierta por los índices16.

Puede ser una orden: a) enunciativa, que, a priori o a posteriori, justifica la toma de

la palabra llevada a cabo por el personaje enunciador o por el personaje, singular

o plural, destinatario del mensaje; b) motriz ,que, a priori o a posteriori, justifica el

movimiento o el gesto del personaje enunciador o del personaje, singular o plural,

destinatario del mensaje; c) icónica, que condiciona la organización material de la 14 .- Véase nuestro trabajo "Acercamiento al estudio de las didascalias...", ya citado, y las nociones allí tratadas. 15.- .- "Carta de Leonardo para Eufemia", en Eufemia , p. 105, y "Canta la negra", en Eufemia , p. 108. 16 .- Sobre las nociones de icono, símbolo e índice, véanse los trabajos de Charles Sanders Peirce, Collected Papers (Cambridge, Mass.: Hrvard U. P., 1931-1958). 1931-l958).


12

escena, el aspecto físico de los personajes y la presencia icónica de objetos,

animados o inanimados. Las tres clases de didascalias implícitas, enunciativas,

motrices e icónicas, constituyen, según los casos, la gran red de órdenes que el

escritor inserta en el diálogo y que condicionan el momento de la representación.

Son estas didascalias algunas de las marcas que mejor caracterizan la textura

teatral de la obra literaria. Por medio del bloque didascálico, el escritor prevee y

define la inversión del sistema textual -el del texto escrito- en el sistema verbal/no verbal de signos -el de la representación-.

Examinemos ahora de qué modo se inscriben las didascalias implícitas en el diálogo de Medora.

Las didascalias enunciativas, en general, pertenecen sobre todo al sistema

didascálico explícito. Sin embargo, decretan las formas de enunciar previstas en el

programa que gobierna la vida dramática de los distintos personajes. La

pertenencia de los actantes a diversos campos axiológicos condiciona sus

respectivas maneras de expresarse. La diferencia de entonación entre un padre de

la clase ciudadana -Acario-, que habla a su hijo -Medoro- en el momento de la

anagnórisis final, y la que utiliza el lacayo Gargullo tratando de "vuessas mercedes" a otros dos lacayos, Logroño y Peñalba, es clara.

El problema se abre con una variada gama de posibilidades que no vamos

a explorar ahora. La descripción del sistema interlocutivo 17 y el análisis del

enfrentamiento de los varios campos axiológicos, son dos aspectos que

abordaremos en sucesivos artículos. La observación del funcionamiento de las

didascalias implícitas de tipo enunciativo, se convierte en instrumento de trabajo de gran eficacia.

17.- Véase el excelente libro de Nadine Ly, La poétique de l'interlocution dans le théâtre de Lope de Vega (Bordeaux, Université de Bordeaux III, 1981), donde ya da un primer paso hacia la identificación de la interlocución en el teatro de Lope de Rueda.


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Hay tres clases de didascalias motrices: las que ordenan la entrada o la

salida de escena18, las que controlan los diversos desplazamientos realizados en

el escenario y las que marcan los gestos que han de hacer los distintos representantes19.

Entrada y salida de los personajes

Hemos identificado treinte y siete marcas, que pueden agruparse de la siguiente manera. Sólo damos un ejemplo de cada clase.

a) Orden de que alguien entre en escena. Tres ocurrencias. Estela a Gargullo:

"Pues cátale. Viene." (p. 190)

Implicación: Peñalba toma la palabra a continuación. Ya ha tenido que entrar.

b) Orden de que salgan el o los personajess que hablan. Diez ocurrencias.

Angélica a Paulilla: "Entrémonos a priessa." (p. 189)

Implicación: Ambas desaparecen.

c) Orden de que salgan el o los personajes a quien se habla. Cuatro ocurrencias.

Gargullo a Logroño y Peñalba: "Vayan vuessas mercedes con Dios." (p. 191).

18 .- Entendemos por entrada la aparición ante la vista del público. Salida será, en consecuencia, la desaparición del personaje. 19.- Aunque la identificación de las didascalias implícitas es, en ciertos casos, discutible, hemos formado un corpus significativo. La compilación de datos no es, probablemente, exhaustiva. Los resultados de nuestro trabajo tienden, pues, a trazar los rasgos más sobresalientes de una hipotética representación, basada en las órdenes inscritas en el diálogo.


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Implicación: Los dos desaparecen.

d) Orden de entrada realizada a priori. Once ocurrencias.

Gitana: "Buenos días, buenos días." (p. 201). Interrumpe la escena de Casandro y Armelio.

Implicación: La gitana tiene que entrar antes o en el momento de asumir el uso de la palabra.

e) Orden de salida inscrita en despedidas ritualizadas. Cuatro ocurrencias.

Estela a Gargullo: "Queda con Dios." (p. 193).

Gargullo a Estela: "Y él te guarde." (p. 193).

Implicación: Ambos desaparecen.

f) Orden de entrada inscrita en una llamada hecha desde dentro de la escena. Cinco ocurrencias.

Lupo: "¡Hola, moços!" (p. 210)

Implicación: Los mozos entran y meten a Acario en el saco, ya que este grita: "¡Ay, ay! ¿Y adónde me lleváis?" (p. 210).

En la serie apuntada, los grupos [c/e] y [a/f] suponen unos efectos

escénicos semejantes, por lo que es posible reducir todas las variantes a dos

modelos, que controlan las entradas (d -previas-; a, f, -inmediatas-) o las salidas.

Hay que notar también la presencia de didascalias acompañadas de signos de

confirmación de la orden. Es el caso del ejemplo anotado en f.

Las treinta y siete didascalias están inscritas en las intervenciones

dialogales de los personajes.La escala de frecuencias de personajes implicados -el o los que hablan y el o los que realizan la orden- es la siguiente:

Gargullo 12 Estela 5 Ortega 2


15

Agueda 12 Gitana 4 Peñalba 2

Acario 9 Casandro 3 Perico 2

Angélica 8 Medoro 2 Logroño 1

Lupo 6 Mozos de Lupo 2 Paulilla 1

Anticipando los resultados del análisis que sigue, hay que constatar que

esta variante de didascalia motriz es la única en que la ejecución de la orden no

está asumida mayoritariamente por el lacayo Gargullo. Si interviene más veces

que los otros personajes en la construcción de la didascalia (doce ocurrencias), no

ocupa más que el cuarto lugar (cinco ocurrencias) en la ejecución de la orden. La

diferencia es, tal vez, signo de la presencia constante de Gargullo en la

manipulación de los otros personajes. De ahí su implicación máxima en el proceso de elaboración escénica de este tipo de didascalias.

Desplazamientos realizados en escena

Las ocho marcas aisladas en nuestra investigación, pueden agruparse en tres categorías:

a) Orden de realización de un desplazamiento previo, hecho a priori , anterior a la enunciación de la orden misma:

Peñalba a Gargullo: "¿Ibades a dar quexa, ladrón? (p. 190).

Implicación: Gargullo salía de escena para evitar encontrarse con Peñalba,

a pesar de haber dicho a Estela, momentos antes, su intención de castigar al citado Peñalba.

Dos ocurrencias.

b) Orden de realización de un desplazamiento hecho a posteriori :

La gitana a Medoro: "Ven acá, rapaza." (p. 217).


16

Medoro a la gitana: ¡Ay, amada madre!" (p. 217).

Implicación: Medoro se ha acercado al lugar que ocupa la gitana.

Cinco ocurrencias.

Como en el caso de la Entrada y salida de los personajes, hay algunas

didascalias en las que la realización del desplazamiento ordenado es asegurada

con un signo de confirmación. Tal es el pasaje en que Estela invita a Acario a

entrar en su casa -orden de desplazamiento-:

Estela: "¿Quiere entrar, señor?"

Acario: "Sí, luz de mi amargo xarope." (p. 198).

La aparición de Lupo golpeando a Acario ("¡Tomá, tomá, don asno.. !" ) (p.

198), supone que Acario de ha dirigido hacia la puerta de la casa, siguiendo la orden inscrita en la intervención de Estela.

El cuadro de implicaciones de los personajes es el siguiente:

Gargullo 4 Estela 1

Acario 2 Logroño 1

Gitana 2 Medoro 1

Lupo 2 Peñalba 1

Angélica 1

Gestos

Hemos acotado veinticinco didascalias que implican una orden de ejecución

de uno o varios gestos. Pueden agruparse en dos grandes categorías: a) ejecutivas u órdenes de "hacer algo", y b) deícticas u órdenes de "señalar algo".


17

Entre las primeras, se identifican los casos siguientes: dar la mano a

alguien, comer, dar golpes a alguien, montarse encima de una persona, hacer

signos de impaciencia, enristrar una lanza, exigir la obtención de armas, montura y

vestuario, desprenderse de la presa ejercida sobre quien realiza la acción, desatar a alguien, saludar al público. Sirva de ejemplo el pasaje siguiente:

Lupo apalea a Acario: "¡Tomá, tomá, don asno, porque entréis en casas agenas!"

Acario contesta: "¡Ay, ay, mi cabeça! ¡Ay, mis espaldas!" (p. 198).

Ambas intervenciones implican la realización de una serie de gestos por quien da y por quien recibe los golpes.

Las didascalias deícticas, o señaladoras, precisan la presencia en escena

de ciertos objetos, de lo que trataremos más adelante. Por ahora, baste indicar la

orden de ejecución de un gesto indicador. En la Medora se señala la presencia de

un pan, un escudo (moneda), una cadena, una capa y una puerta. Un ejemplo:

Gargullo a la gitana: "¿Ves aquí esta cadena?" (p. 207).

Como en las otras categorías de didascalias motrices, el personaje que

domina en lo que se refiere al número de implicaciones en la elaboración escénica de la orden, es Gargullo. Acario ocupa el segundo lugar. El cuadro es el siguiente:

Gargullo 15 Lupo 2

Acario 11 Medoro 2

Gitana 5 Peñalba 2

Ortega 4 Agueda 1

Perico 4 Angélica 1

Barbarina 2 Logroño 1


18

El problema que plantea la descripción del contenido exacto de las

didascalias que implican la realización de ciertos gestos es la, por ahora, imposible

fijación del gesto exacto que el personaje -o el representante- debía realizar. Los

estudios sobre la kinésica diacrónica del espacio histórico español del siglo XVI

están por hacer. Una gramática histórica del gesto español permitiría una precisión

mayor en la determinación de la implicación escénica de las didascalias

apuntadas. También es preciso señalar que el estudio de los textos teatrales

puede ser una de las vías privilegiadas para el establecimiento de la aún inexistente gramática diacrónica del gesto español.

Las didascalias icónicas son las que ordenan la presencia y la disposición

de determinados objetos en el espacio escénico. En la Medora hemos aislado

ciertas marcas relativas al señalamiento de objetos, al vestuario y a la identificación del lugar.

Señalamiento de objetos

Hay trece didascalias de este tipo. Frecuentemente están cubiertas por los índices o deícticos. Es el caso de:

Ortega a Perico: "Aquesse pan." (p. 194).

Implicación: Hay en escena un objeto que representa un pan.

La participación de los personajes en la conformación de la orden se resume en la siguiente tabla:

Gargullo 11 Lupo 1

Acario 9 Ortega 1

Gitana 4 Perico 1


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Como en los casos anteriores, también aquí se manifiesta la dominación de

Gargullo y la fuerte presencia de Acario como agentes de inscripción de las distintas didascalias.

Fijación del vestuario

Solamente hemos encontrado tres marcas. El volumen es poco significativo,

pero nos permite plantear el problema del decoro teatral. Las clases sociales,

cuya identificación ya se hace en las nóminas de personajes, vienen marcadas en

el tratamiento interpersonal que implican algunas didascalias enunciativas. La

determinación del vestuario de cada personaje está impuesta por la superposición

de las prácticas sociales de la época y del discurso subyacente en la obra

dramática. La marca [ciudadano] que acompaña a Acario, por ejemplo, implica el

uso de un cierto tipo de vestuario. Pero si el discurso subvierte los valores, los

signos de pertenencia a una determinada clase social pueden alterarse,

pervertirse, invertirse. Tal es el ejemplo de los dos señores, Acario y Barbarina,

viejos y ridiculizados en sus gestos, palabras y comportamientos. De ahí la

necesidad de inscribir una didascalia en la que se ordena el uso de un vestuario

no previsto por el código que gobierna la práctica social de los señores. Es el caso

de Acario, cuando afirma: "Gargullo hame hecho vestir con aquel leñador y

m'astusar la barba para parescer otro de lo que soy." (p. 195). Barbarina es

también sujeto de otra orden del mismo estilo (p. 210). La tercera didascalia (p.

217) prevee la presencia de Medoro "ligado", lo que puede interpretarse como una forma de vestuario provisional.

Determinación de lugar

Hay un riesgo de redundancia en la selección de estas didascalias y de las

que implican entrada y salida de personajes. Por ello hemos reducido el corpus a

siete marcas . Un ejemplo: Gargullo llama a la puerta de la casa de Acario y

contesta Angélica: "¿Qué novedades son aquessas?" (p. 217). Angélica tiene que

hablar desde la ventana y no desde la puerta, porque Barbarina le dirá más tarde:


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"Abaxa de presto a abraçar a tu hermano." (p. 219). La didascalia implica la presencia de Angélica asomada a una ventana.

En Medora los dos lugares determinados con las didascalias son la calle y

una ventana (de casa de Acario o de casa de Lupo). Lo más significativo de las

siete marcas es que indican los dos espacios escénicos, calle y casa(s), abierta(s)

esta(s) última(s) a través de una(s) ventana(s) con carácter de elemento funcional.

En nuestro estudio, estar asomado a la ventana, es estar dentro de la escena. Las

didascalias de determinación de lugar tienden, en varios casos, a romper la ambigüedad [calle o ventana] en que se encuentra el personaje.

Teniendo en cuenta la escasez de medios de que disponía Rueda para

llevar a efecto sus puestas en escena -recordemos las palabras de Cervantes con

que abríamos este estudio-, es útil señalar la superposición del lugar escénico -

calle, ventanas- y del lugar de la representación -plaza pública con puertas y

ventanas de las casas limítrofes-. Y aunque Lope de Rueda no siempre actuó en

los espacios abiertos de las ciudades y los pueblos, la determinación de lugar por

medio de las didascalias hace pensar en la presión que el lugar de la representación ejerció a a la hora de elegir el lugar escénico.

Hemos hecho el análisis y clasificación de las marcas de representación

partiendo del modelo aislado en el estudio sobre el teatro de Lucas Fernández ya

citado. Dicho modelo, puesto a prueba en la Medora ruedesca, tiene que integrar

algunos elementos nuevos para tomar en consideración las realidades dramáticas surgidas hacia la mitad del siglo XVI.

El cuadro general que estructura el juego de didascalias puede reorganizarse de la siguiente manera:

Didascalias explícitas:

- identificación de personajes al frente de los parlamentos.

- identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial.


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- introito, argumento, etc..

- acotaciones escénicas.

Didascalias implícitas:

- enunciativas

- motrices: - entrada y salida de personajes.

- desplazamientos realizados en escena.

- gestos: - ejecutivos.

- deícticos.

- icónicas: - señalamiento de objetos.

- fijación del vestuario.

- determinación de lugar.

Con él damos cuenta de todas las variantes surgidas en la confección de las marcas de representación -salvo error u omisión involuntarios-.

El análisis realizado con el modelo citado nos ha permitido igualmente

perfilar ciertos elementos inherentes a la posible representación de la obra

ruedesca e identificar el gran potencial dramático que el personaje Gargullo tiene

como vehículo para crear y transportar didascalias a través de sus intervenciones

en el diálogo. Los signos de representación se acumulan, fundamentalmente, en

torno al lacayo, al bufón, al loco carnavalesco. Y será este lacayo Gargullo quien

constituya una pieza clave en esa línea evolutiva que sale de los pastores rústicos

de Encina y Fernández y termina en los graciosos lopescos y calderonianos. Pero este aspecto del problema será objeto de otro trabajo.


la comedia medora de lope de rueda

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