la conϐiguración de lo fantástico en un cuento decristina peri rossi

8/17/2019 La conϐiguración de lo fantástico en un cuento deCristina Peri Rossi

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2016/5/6 L. Veres: La conguración de lo fantástico en un cuento de Cristina Peri Rossi -nº 6 Espéculo

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Estudios:

La con iguración de lofantástico

en un cuento de Cristina PeriRossi

Prof. Luis Veres

CEU San Pablo

Universidad Politécnica de Valencia

1‐Introducción.

C ristina Peri Rossi nació en Montevideo en 1941. Ha escritopoesía y narrativa con una fortuna similar. Su primera obra fueun libro de cuentos, Viviendo (1963). En 1969 destacó suoriginalidad literaria en los relatos deLos museos abandonados(1969) que ganó el premio de los Jóvenes, y la novelaEl libro de


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mis primos , ganadora en 1970 del premio Marcha. SegúnRicardo Gullón, en suDiccionario de literatura española ehispanoamericana , la prosa de Peri Rossi "es una iesta delenguaje e imaginación".(1)

En sus primeras obras explora el mundo de la infancia y latemática adulta de las pasiones y las relaciones personales.Después de Indicios pánicos (1970) en narrativa y Evohé enpoesía, se marchó de Uruguay y se exilió en España, desdedonde ha dado a conocer los poemariosDescripción de unnaufragio (1975), Diáspora (1976), Lingüística general (1979 yBabel Bárbara (1991), las novelasLa nave de los locos (1984),Solitario de amor (1988) y La última noche de Dostoievski( 1992), las colecciones de cuentosLa tarde del dinosaurio(1976) y La rebelión de los niños (1980), junto a textos de di ícilclasi icaciónEl museo de los esfuerzos inútiles (1983), Una pasión prohibida (1986) y Cosmoagonías (1988). El rasgocentral de su escritura lo constituye la riqueza metafórica y la

capacidad virtual de sugerirlo todo sin explicitar nada.El cuento que pasamos a comentar está incluido en el conjuntorecogido bajo el título deUna pasión prohibida . Se trata delpenúltimo relato. Su interés reside en que el texto presentamarcas de elaboración muy próximas a la narrativa fantásticacultivada por los grandes maestros de la literaturalatinoamericana junto a algunos de los tópicos de la literaturafantasmática (2) . Este relato contrasta con gran parte de laproducción de esta autora uruguaya y presenta similitudes dedistinto tipo con la con iguración de lo fantástico de autorescomo J.L. Borges ,Cortázar y A. Bioy Casares, autores a los cualesme limitaré, dentro del panorama latinoamericano, por cuestiónde espacio.

2‐Análisis de la intriga.


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La historia representada consiste en lo siguiente: un hombre seencuentra contemplando un cuadro de Iván Bulgakov en el queaparece un mar completamente negro. En el centro del lienzo seencuentra un buque de guerra en cuya baranda existe la igurade una persona, cuyo rostro es irreconocible. Está colgada y sólose le ve a la luz de un farol que el pintor ha colocado a su lado. Elprotagonista se ve impresionado por aquella imagen y, sinpoderse quitar esa idea de la cabeza, se refugia en la cafeteríadel museo. Allí se sienta junto a una mujer por la quemisteriosamente se ha sentido atraído. Después de hablar sobreel cuadro unos minutos, el hombre insiste para que ella le

acompañe a ver el cuadro de nuevo. Cuando se encuentran anteel lienzo, la mujer emite un grito de horror y es en las últimaslíneas del cuento cuando se descubre la identidad del rostro delcuadro que se identi ica con la protagonista. Entonces elprotagonista masculino recuerda que él ha sido el verdugo de lamujer en otras vidas anteriores.

Como se puede observar, la historia se podría insertar dentro delo que se ha llamado literatura fantástica y, dentro de laliteratura fantástica más concretamente en la literatura defantasmas. De este modo, el relato de Peri Rossi se incluiría enuna línea de lo fantástico que, como señala Bioy Casares en elprólogo a la Antología de la literatura fantástica , se remontan alos orígenes de la humanidad:

"Viejas como el miedo, las icciones fantásticas sonanteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas lasliteraturas: están en Zendavesta, en la Biblia, enHomero, en Las Mil y una Noches."(3)

Louis Vax mani iesta que el relato fantástico procede menos delcuento que de la leyenda popular en tanto que ésta es sustentooriginal de aquél. Este especialista marca los límites de susorígenes:


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"La oposición del cuento y de la leyenda se remonta alos hermanos Grimm, que consagraron una compilacióna cada uno de los géneros:Kinder und Hausmärchen,Deutsche Volkssagen . A su juicio, el cuento es más bienpoético; la leyenda más bien histórica. El primero relataaventuras que se desarrollan en un pasado inde inido,en un lugar indeterminado; la segunda, hechos notablesocurridos en tal fecha, en tal lugar, a tal personaje. (...)Ambos géneros di ieren también en cuanto a suestructura: mientras que el cuento incluye de buenagana varios episodios, la leyenda se presenta como el

relato de un acontecimiento único. (...) Aunque laleyenda aspira a persuadir y el cuento a divertir, unaleyenda en la que se ha dejado de creer no se conviertepor ello en cuento. A los dos géneros corresponden, enefecto, dos universos distintos habitados por seresdiferentes". (4)

De este modo, el relato de Peri Rossi se inserta en la tradicióncuentística: presenta una narración más bien de tipo poético; laacción se desarrolla en un espacio indeterminado; tiene una

inalidad lúdica y, inalmente, presenta varios episodios.

Todorov ya distinguió entre lo fantástico‐extraño, que implicaque los acontecimientos naturales reciben inalmente unaexplicación racional, y lo fantástico‐maravilloso que termina conla aceptación de lo sobrenatural, sin una explicación racional. Eneste sentido, La condena se inserta en las tramas del segundotipo, pues, al inal del relato, la protagonista femenina recuerdalas fechas de sus vidas anteriores. No se da en ese momento unaexplicación, ni racional ni irracional, el desenlace queda abierto,en el sentido de obra abierta que da U.Eco, a la libre aceptacióndel lector.

Este último aspecto nos conduce a una diversidad de funciones,


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en el sentido de Propp, que se dirigen a la creación de la intriga.Así pues, podemos señalar la presencia de grandes bloques defunciones, entendidas como "la acción de un personaje de inidadesde el punto de vista de su signi icación en la intriga":

1. Contemplación del cuadro.Constituye la introducción2. Huida hasta la cafetería.3. Conocimiento de la coprotagonista.4. Regreso al cuadro.

Estas tres funciones forman el nudo de la acción.5. Descubrimiento del misterio. Constituye el desenlace.

R.Barthes, por su parte, habla, junto al nivel de las funciones y elnivel discursivo, de un nivel más, el nivel de las acciones,consistente en el papel que desempeñan los personajes deacuerdo con tres grandes esferas de relación: búsqueda,comunicación y lucha o prueba. El relato de Peri Rossi,

estructurado en torno al protagonista masculino se estructuraalrededor a estas tres esferas de signi icación. En primer lugar,el protagonista busca la explicación del misterio que suscita elrostro del cuadro; posteriormente logra una comunicación queayuda a desvelar el misterio y, inalmente, ante la contemplacióndel cuadro, se comprueba el desenlace del misterio. El relatosigue un planteamiento tradicional, cuyas secuencias se hilanpor una ley de causa/efecto sólo de manera aparente. Sinembargo, la solución que se da en el desenlace quiebracualquier lógica, de modo que se rompe la ley de la causalidad.Con esta ruptura la pretensión del autor es provocar la sorpresa.El desconcierto se consigue por medio de la con iguración delmisterio y por la explicación del mismo. La estructura del relatosigue el modelo planteado enLa invención de Morel :

‐hechos que hay que investigar: misterio que plantea el cuadro.‐proceso investigador: exploración de la librería y la cafetería


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junto al diálogo con la mujer.‐resultado: explicación irracional.

Es de esta manera que la trama re leja la estructuración regidapor la causalidad mágica, tal como la planteara Borges en suensayo, recogido enDiscusión (1932), El arte narrativo y lamagia . Esto quiere decir que el relato contiene un argumentoriguroso porque todo episodio es de proyección ulterior. Elrelato esta regido por una causalidad de tipo fantástico. "Lamagia es la coronación o pesadilla de lo causal", dice Borges. Eluniverso de la magia, según Borges, está regido por leyesnaturales e imaginarias, pero nunca por la arbitrariedad o eldesorden. Por ello,La condena de Peri Rossi es una metáfora dela realidad, del miedo y terror humano ante lo desconocido,pero lo que cambia es el punto de vista del narrador que huyede la observación de carácter mimético y se introduce en elterritorio de lo fantástico.

La ruptura de la causalidad mimética enlaza el cuento de PeriRossi con el género de los cuentos de fantasmas. Unacaracterización afortunada es la que hace Miguel Herráezsiguiendo a Rafael Llopis:

"Las bases en que se apoya el relato de fantasmas son deíndole irracional, ya que están construidas en función de

un principio de aceptación del hecho irracional. RafaelLlopis distingue el matiz que distancia el terror nacientedel acecho de un asesino y el terror que surge comoconsecuencia de un ente trans ísico. Esa disimilitud seproduce en tanto el terror derivado de la acción criminal'no es exactamente el terror de los llamados cuentos deterror', pues el primero asiste al impulso de leyesnaturales, mientras que el segundo se rige por un nerviode 'elemento sobrenatural e inexplicable, totalmenteirreductible al universo conocido, que rompe los


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esquemas conceptuales vigentes e insinúa la existenciade leyes y dimensiones que no podemos ni intentarcomprender'." (5)

Desde un punto de vista estructural, la forja del relato respondeal modelo vanguardista de la narrativa fantástica. MiguelHerráez señala las claves de este paradigma:

"El proceso se enmarca a partir de una síntesis decaracterología clásica, en la que observamos unplanteamiento (contextualización de la realidad), unadislocación psicológica (la apertura al fenómenosobrenatural) y un desenlace (la constatación de unhecho sobrenatural). Dicho formato que se puederastrear en especial a lo largo de los siglos XVIII, XIX yen la primera parte del XX, variará en contadasexcepciones..."(6)

A su vez, Roland Barthes distingue entre funcionesdistribucionales, cardinales y núcleos, que abren o cierranexpectativas, y catálisis que complementan el desarrollo de laintriga, aunque no son estrictamente necesarias para eldesarrollo de la misma.

La elaboración de la intriga se constituye por medio de dos

núcleos que proporcionan el avance de la acción: lacontemplación del cuadro en dos ocasiones. En la primera secrea el misterio, mientras que en la segunda se desvela. En estesentido, la creación del misterio coincide con las característicasde la con iguración de lo fantástico en el relatohispanoamericano, de modo que desde las primeras líneas sesuscita un interrogante.

El relato de Peri Rossi prescinde generalmente de las catálisiscomo es propio en el relato fantástico, pues el cuento es un


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género escueto que debe dejar múltiples perspectivas abiertas,de modo que se complementen, no mediante catálisis, sino através de la complicidad del lector.

Por otra parte, la creación del misterio surge desde las primeraslíneas. Tras la descripción del cuadro, el narrador, ensimismadode una manera abismal por el rostro difuminado del cuadro, sesitúa ante un nuevo misterio. Como en el cuento de BorgesTlon,Uqbar, Orbius Tertius , en el que aparece un volumen de laEnciclopedia Británica que es único y que, sólo en él, aparece lareferencia a ese mundo de Tlon en el que se inventó un lenguaje,el narrador de La condena insiste sin éxito en buscar el cuadrode Bulgakov en los distintos catálogos que existen en la libreríadel museo:

"El cuadro de Iván Bulgakov no tenía fecha, en vanobusqué en la letra menuda del catálogo. Esto meprovocó una vaga inquietud. Me hubiera gustado aferrar

la tela con algo, aunque fuera con las cifras de un año.Quizás fue esta incertidumbre la que me arrojó otra vezhacia él. La ansiedad me hizo recorrer el pasillo como sihubiera extraviado algo. Por alguna razón, nadie loestaba mirando. Los visitantes se dirigían hacia loscuadros, más grandes, menos angustiantes."

Tras su fracaso, la protagonista insiste en su búsqueda. Laimersión del sujeto en ese núcleo, concretado en el cuadro, queconstituye el fundamento de la intriga, se muestra con un carizobsesivo:

"A la salida del museo había un mostrador conreproducciones. Busqué afanosamente entre láminas ypostales el cuadro de Bulgakov. No estaba. Esto medecepcionó."


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Al igual que el protagonista del cuento de Borges, incluido enEl Aleph , El Zahir , la extraña moneda que tiene la capacidad deensimismar a los hombres, de obsesionarlos por su existenciahasta hacerlos enloquecer, el protagonista deLa condenadesarrolla la misma obsesión:

"Quería irme de aquel lugar, pero deseaba conservar dealguna manera el recuerdo del cuadro. Pero no: elrecuerdo ya lo tenía. Lo que quería era tener unapequeña reproducción en el bolsillo que pudiera sacaren cualquier momento, acostumbrarme a su visión,hasta que de tanto mirarlo dejara de ser lacerante. Hastadescubrir su misterio. Porque también podía ocurrirque el cuadro hubiera sido pintado hace cientos de años,por un pintor iluminado que re lejó en la tela unaimagen que llevamos dentro. Era posible, aún, que esecuadro lo hubiera pintado yo en alguna de mispesadillas y el temblor que me provocaba fuera el del

reconocimiento. Quizás el cuadro estaba en mi pasado,inscrito en una circunvalación desconocida de micerebro y Bulgakov lo había adivinado."

Este desarrollo de la ijación del personaje surge de un procesode ensimismamiento del sujeto que mira hacia el objetodeseado.

3‐La categoría del personaje

La con iguración de la categoría del personaje muestra algunassimilitudes con el personaje borgiano. De la misma manera queen el relato deFicciones , Tlon, Uqbar, Orbius Tertius, lospersonajes del relato de Peri Rossi son intelectuales o bientienen cierta preocupación intelectual.Al igual que los personajes deLa invención de Morel , los de este


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relato surgen de una preocupación por el aspecto humano,preocupación que es de raíz intelectual. De este modo lo planteaManguel:

"Lo fantástico sitúa a los personajes de éste (se re iere aBioy) frente a interrogantes que sirven para demostrarsus personalidades. Las situaciones extrañas son másque testimonio de lo oculto, pruebas de entereza."(7)

A su vez, los personajes están condicionados por ladeterminación del espacio: un museo. El protagonista masculinose identi ica con el narrador y se muestra como un sujetoindeterminado, descrito por las pinceladas que arrancan de suvoz de vez en cuando. De hecho, no es hasta bien entrado elrelato cuando se nos descubre el sexo del personaje y narrador:

"Subyugado, permanecí varios minutos, hasta que laintensidad de la negrura me espantó y volví a huir".

Pero el personaje de verdadero interés en el relato es el sujetofemenino. Éste aparece descrito en la cafetería. La con iguracióndel sujeto se realiza mediante un trazado de su conducta:

"Estaba sola y por su aspecto no supe deducir sunacionalidad. Bebía un vaso de algo oscuro que me

pareció vino y me extrañé de que sirvieran vino en unmuseo"

"No me pareció demasiado turbada de mi presencia:quizás sólo indiferente."

También mediante la descripción de sus atributos ísicos:

"Crucé los ojos en diagonal y contra el fondo de la paredblanca descubrí a una muchacha rubia vestida de azul."


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"Sus facciones eran tan delicadas que se diluían, como sitodos los rasgos se hubieran perdido dentro de lacaballera."

Pero el rasgo más interesante de este personaje es el problemaque se plantea sobre su identidad. Desde el principio esta mujer,encontrada casualmente en la cafetería de un museo, supone unmisterio. El narrador intuye haberla visto en algún sitio, en otromomento, pero no lo recuerda:

"Le dije que su presencia me resultaba vagamentefamiliar, lo cual no era un intento de seducción, sino unsentimiento. Creía haber visto su igura en alguna parte,ciudad, lago o montaña, andén o barco. Me disuadió:viajaba poco, en realidad sólo daba cortos paseos poresa ciudad, que no era la suya, que conocía mal, que notenía demasiado interés en conocer mejor."

A su vez, el personaje es descrito con ciertos tintes de carácterfantasmal:

"No parecía padecer la enfermedad más común: creerque somos, en realidad, dueños del tiempo. El suyoparecía pertenecer a una entidad abstracta, como loscondenados del purgatorio."

Y ante la a irmación a la pregunta"¿Puede irse o quedarse todo el tiempo que quiera?" , el narrador plasma un indicio para eldescubrimiento del misterio:

"El cuadro de Bulgakov también carecía de fecha."

Posteriormente el narrador proporcionará indicios de laidenti icación de ambas personalidades: la identidad de lamujer y el rostro pintado en la baranda del cuadro. Estaidentidad se muestra solapadamente mediante el hecho de que


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el narrador sigue intentando descubrir dónde ha visto eserostro:

"Esa igura la había visto en otra parte. Pero ella seresistía, como una piedra dura. Como la baranda de unbarco azotado por el agua."

Ante su duda, el narrador interroga inconscientemente a lamujer acerca del cuadro:

"‐¿Nunca se encontró con un cuadro que ya conocía, sinhaberlo visto antes? ‐le pregunté disimulando miinquietud."

Y ante su negativa a relacionarse con el cuadro, el narradorinsiste:

"(...)Le pregunto si alguna vez, frente a un cuadro que nohabía visto nunca, sintió que ya lo conocía, que ustedmisma, quizás, lo había pintado adentro suyo."

La identidad de la mujer queda al descubierto cuando éstacontempla el cuadro:

"Ante el cuadro, ella lanzó un grito de horror, y se llevó lamano a la boca.‐Iván Bulgakov ‐murmuré yo, desde el fondo de mímismo. 1816, 1850, 1895, 1914, 1917, 1939, 1941,1953, 1968, 1973, 1975...: 'La condena'."

Con su última frase la mujer recuerda todas sus vidasanteriores, al igual que el hombre en uno de los mitos másantiguos de la historia, el mito de la caverna. Platón nos revelaque el conocimiento del hombre consiste en recordarexistencias pretéritas en su tránsito por el mundo de las ideas.Así pues, la protagonista sufre una transformación desde su


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con iguración real del principio del relato hasta unacon iguración de tipo fantástico, causada por el recuerdo detodas sus posibles identidades.

De este modo, podemos hablar de dos categorías referentes alpersonaje: el personaje que realiza la función de agente, quedirige la acción y que narra la historia representada de la cualtambién participa, y el personaje ayudante, que se concretiza enla mujer, y ejerce la función de ayudante para despejar elmisterio del cuadro y que, a su vez, es objeto, puesto que es surostro el que igura desdibujado en el cuadro y que sólo al inalserá desvelado.

El papel de verdugo del protagonista masculino y el de vícitmapara la mujer queda al descubierto cuaqndo ella lo acusa de serpolicía y habla de los malos recuerdos que le causan losinterrogatorios:

"‐No tiene usted aspecto de hilandera de Rembrandt‐dije, con excesiva brusquedad. Su expresión se volvióalgo adusta.‐Y usted, en principio, tampoco parece un policía‐agregó, con violencia.No recordaba haber empleado la palabra policía más dedos veces en mi vida; me era tan ajena que, al oírla en

sus labios, sentí un estremecimiento de horror. Debiónotarlo, porque luego de un rato, agregó:‐Discúlpeme. Sería largo de explicar. Los interrogatoriosme traen malos recuerdos."

4‐La indeterminación del espacio

En este punto intentaremos re lexionar en torno a doscuestiones: por una parte, la creación de la atmósferamisteriosa, resultante la tradición de literatura fantástica; y, en


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segundo lugar, el espacio ísico en el que se enclava la trama.

La invención de la atmósfera, en el relato fantástico, se formuladesde las primeras líneas de escritura. La inmersión del lectoren una atmósfera de tipo fantástico es una de las claves para laconsecución de un buen relato. Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica , establece las premisasbásicas en las que debe encontrar su fundamento el relatofantástico. Entre ellas este autor destaca la creación de unaatmósfera inquietante desde las primeras líneas. En el cuentoLacondena , Peri Rossi consigue esa atmósfera inquietantemediante la duplicación del espacio: tenemos, de este modo unespacio referencial, que es real y que está constituido por elmuseo; en segundo lugar tenemos el espacio del cuadro, unespacio interior que supone un espacio fantasmático. Ambosespacios tienen una función narrativa y constituyen unrecorrido laberíntico, un recorrido que los personajes tienenque traspasar para llegar a la verdad, a la resolución del

misterio.Los dos espacios aparecen separados desde el principio. Soncomo dos mundos diferentes con una frontera que los distancia;esa frontera es de carácter temporal. Únicamente al inal delrelato, cuando el elemento real (protagonista femenino) seidenti ique con el elemento fantasmático (rostro del cuadro) esafrontera será liquidada, de manera que el mundo real aparecerácontagiado por metonimia por las características del mundoimaginario del cuadro. Es en ese momento cuando las dostemporalidades entran en contacto.

Este fenómeno es muy recurrente en el relato fantásticocontemporáneo. La invención de Morel de Bioy Casares, junto agran parte de su producción cuentística (Historias de amor,Historias desaforadas, Historias fantásticas ) suponen la inclusiónde hechos totalmente increíbles en un mundo creíble. Así la


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máquina que reproduce una nueva realidad enLa invención deMorel se incluye en un universo que forma parte del mundo real.Este aspecto tiene como única inalidad la creación deverosimilitud que es lo que proporciona una de la mayoresnovedades al relato fantástico en el S.XX. Por ello este relato, decarácter fantasmático, no se desarrolla en una castillo medieval,ni en una casa vacía junto a un acantilado, ni en una granmansión que fue abandonada por sus dueños a causa de unamuerte trágica, como sucede en los cuentos de Blackwood,M.R.James, Lovecraft o Walpole, sino que el escenario estípicamente urbano: la ciudad, generadora de discursos

artísticos, tiene en el espacio del museo un símbolo de su propiourbanismo.

El espacio del cuadro aparece como un marco que pretendesuscitar cierta inquietud. Por ello desde el principio aparececomo algo confuso y oscuro:

"El cuadro de un pintor ruso que yo no conocía, IvánBulgakov, representaba un mar completamente negroque se unía (no se sabía dónde) con un enorme cielo delmismo color. Ausente la línea del horizonte, la masauniforme y negra llenaba la tela. La profundidad de laspinceladas delataba, sin embargo, que no se trataba deun mar y de un cielo parejos. Había torbellinos ocultos,fuerzas en movimiento que todavía no seexteriorizaban."

Y a continuación el espacio es algo in inito que cumple con lostópicos de la atmósfera de los relatos de fantasmascaracterísticos del S.XIX.

"En la inmensidad negra (el pintor parecía preocupadopor expresar el sentido de la in initud) había unapequeña igura gris. Era un barco de guerra, perdido


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entre el cielo y el mar, cuya oscura misión yo ignoraba.Resultaba tan pequeño, casi en el centro de la tela, quetuve la sensación de que la noche había ganado lasparedes del museo, incorporándolas al cuadro conmajestuosidad."

Finalmente el espacio del cuadro se recubre de lascaracterísticas del sueño de horror o de la pesadilla:

"Me dirigí directamente hacia Bulgakov. Estaba allí,solitario, encerrado en su noche oscura la luminosidadde las paredes. Negro, intenso, despojado, pesadillesco."

También la cafetería produce un efecto de extrañamiento por suindeterminación de espacio y tiempo:

"La cafetería del museo parecía un lugar fuera delespacio y del tiempo, es decir: alejado de cualquierangustia. De pronto pensé que ningún pintor de los queyo conocía había pintado precisamente esa escena: lacafetería de un museo, como un andén de viajeroscansados que llegaron a una estación donde el tiempo yel espacio ya no cuentan."

Parece que el planteamiento espacial de Cristina peri Rossi

consiste en reducir la pesadilla al espacio fantástico, concretadoen el cuadro, mientras que el mundo real se personaliza comoun espacio ajeno a la angustia, puesto que no tiene ni espacio nitiempo.

5‐La con iguración temporal

Al hablar del espacio, señalamos que la bifurcación del espaciovenía dada por una distancia de tipo temporal. El planteamientoes como sigue: la construcción del relato juega con dos espacios,el cuadro y el museo, a los cuales les corresponde dos


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temporalidades distanciadas. El cuadro se enmarca en untiempo textual pasado, mientras que al espacio le correspondeun tiempo textual que se identi ica con el presente y con eltiempo de la enunciación. Esta temporalidad estaríaindeterminada:

"La cafetería del museo parecía un lugar fuera delespacio y del tiempo."

La mujer de ine también el espacio del museo como un lugar sintiempo:

"‐¿Le gusta el museo? ‐pregunté, para aliviar la tensión.‐Sí ‐contestó‐. La calma. La ausencia de tiempo. Elespacio cristalizado."

Esta distancia entre ambas temporalidades contribuye a crear lacon iguración de lo fantástico y, por otra parte, es motivo de laruptura de la ley de causalidad que estructura el relato. Estosupone una revalorización de lo sobrenatural, ya que, alpresentar a la protagonista femenina en los dos espacios y losdos tiempos, se destruye la estructura lógica, lo cualproporciona inalmente la resolución irracional quedesencadena el inal de la narración.

La acción, que transcurre en un día, recurrea una estructura de tiempo circular en elmomento en que un personaje, ella, estápresente en diferentes temporalidades. Es al

inal del relato con la última frase de lamujer cuando se descubren las distintasépocas en que ambos han vivido ha vivido.

Estos diferentes momentos suponen unacondena. Los protagonistas repiten loshechos a lo largo de la historia de manera


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circular. Ese circulo, presente en muchos de los cuentos deBorges y Cortázar, constituyen el castigo por unos hechos queno se explican. Los distintos momentos de ese tiempo delcuadro coinciden con los grandes con lictos bélicos de los siglosXIX y XX:

"‐Iván Bulgakov ‐murmuré yo, desde el fondo de mímismo. 1816, 1850, 1895, 1914, 1917, 1939, 1941,1953, 1968, 1973, 1975..: 'La condena'."

6‐Conclusión

En de initiva, hemos intentado describir de qué manera el relatode Peri Rossi enlaza con la tradición del cuento fantásticoeuropeo y, a su vez, señalar algunos de los puntos de unión queplantea el relato La condena con el cuento hispanoamericanocontemporáneo. La con iguración de lo fantástico parte deaspectos ya presentes en los grandes maestros del relatofantasmático junto con algunas de las características másrecurrentes del relato fantástico hispanoamericano. Para ellohemos intentado señalar algunos de los nexos que relacionan elrelato de Cristina Peri Rossi con los maestros de la narrativaargentina Borges, Bioy Casares y Cortázar. La con iguración delo fantástico se forja mediante la bidimensionalidad temporal, laduplicidad del espacio, la pérdida de valor del personaje,

estrechamente unido a las nociones de espacio y tiempo, y elhilado de acontecimientos fundamentados en la ruptura de laley de la causalidad como fundamento de la intriga.

7‐ Bibliogra ía .

Barthes, Roland et Allii: Análisis estructural del relato,

(Buenos Aires, Tiempos contemporáneos, 1970).Barrera, Trinidad: "Introducción", en La invención de Morel


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de Adolfo Bioy Casares (Madrid, Cátedra, 1991).

Borges, J.L., Bioy Casares, Adolfo y Ocampo, Silvina: Antología de la literatura fantástica (Madrid, Edhasa, 1983).

Gullón, Ricardo:Diccionario de literatura española ehispanoamericana , (Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol.II).

Herráez, Miguel: "En torno al relato fantasmáticoangloamericano" (Comunicación y Estudios Universitarios ,Facultad de Ciencias de la Información CEU San Pablo‐Universidad Politécnica, n›3, 1993).

Scholes, Robert y Rabkin, Eric S.:La ciencia icción: historia,ciencia, perspectiva (Madrid, Taurus, 1981).

Propp, Vladimir:Morfología del cuento , (Madrid,Fundamentos, 1971).

Todorov, Tristan: Gramática del Decamerón , (Madrid, Tallerde ediciones Jose ina Betancurt, 1973).

Vax, Louis: Les Chefs d'oeuvre de la littérature fantastique(Preses Universitaires de France, París, 1979). Edicióncastellana de Juan Aranzadi: Las obras maestras de laliteratura fantástica (Madrid, Taurus, 1981)

Notas:

1. Ricardo Gullón: Diccionario de literatura española ehispanoamericana, (Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol.II,p.1252).

2. Para más detalles sobre esta distinción, véase el libro deLouis VaxLas obras maestras de la literatura fantástica(Madrid, Taurus, 1981) y el de Robert Scholes y Eric S.RabkinLa ciencia icción: historia, ciencia, perspectiva


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(Madrid, Taurus, 1981).3. J.L.Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: Antología

de la literatura fantástica (Madrid, Edhasa, 1983, p.5).4. Louis Vax:Les Chefs d'oeuvre de la littérature fantastique

(Preses Universitaires de France, París, 1979). Existeedición castellana de Juan Aranzadi:Las obras maestras dela literatura fantástica (Madrid, Taurus, 1980, p.27).

5. Miguel Herráez: "En torno al relato fantasmáticoangloamericano" (Comunicación y Estudios Universitarios ,Facultad de Ciencias de la Información CEU San Pablo‐Universidad Politécnica, nº3, 1993,p.199).

6. Op., cit., p.199.7. Citado por Trinidad Barrera: Introducción aLa invención deMorel (Madrid, Cátedra, 1991, p.25).

© Luis Veres 1977

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