26 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Por V. RAGHAVAN

Dicho teatro nacional no debe limi­tarse y de hecho 'no se conforma a unsolo tipo, sino qL!e debe asumir una va­riedad de formas como lo ha demostradola experiencia en el caso de otros países.

La vida se expresa en infinidad demaneras y el teatro nacional deberá dar­le el más amplio espacio posible.

Es posible prever algunas de las po­sibilidades de La India; pero primerodebemos tener en cuenta el nivel cul­tural por una parte y 'los recursos inte­lectuales y técnicos por la otra.

Un significativo esfuerzo colectivo enla vida del teatro fue la creación del"BHARATlYA NATYA SANGH~' (Centro In-

CLA8ICOTEATRO

Muchacha con espejo (Siglo x)

Según la estética india, el objeto delteatro no es pues aumentar la confusióndel hombre suscitando nuevos proble­mas, sino por el contrario ayudarlo adominar su turbación, a conquistar laquietud del espíritu. En consecuencia, eltlramaturgo se propone, más que un es­tudio de carácter: la sugestión de unRasa. Rasa es una de las palabras clavesde la cultura india: del sabor sensiblea la santa beatitud, encierra todo unmundo de significados. La noción deRasa lleva en sí tres fases: concierneprimero las emociones que la obra ex­presa; en seguida, el gozo estético delespectador que vibra al unísono; en fin,la total identificación de este gusto conel más íntimo núcleo del ser. Cualquieraque sea el sentimiento particular queanima una pieza o un personaje, -amor,cólera o dolor- cuando este sentimientotoca é invade el alma del espectador, unsabor nace de él, una delectación" unatranquilidad de! corazón. En este saborel sentimiento original pierde su calidadpropia para no ser más que una fuentede alegría indiferenciacla. El "gozador"(si se puede decir así) no "goza" aquícomo lo haría con un placer ordinario:pues el sabor no está ligado al "mun­do"; es de orden "sobrenatural" y dev<llor trascendente. Es pues bajo una

dio del Teatro) en 1949, que tiene aho­ra cerca de docientos grupos de teatrorepartidos en tocio el país. Combina losrecursos de todos para fines comunes )'crea un sentimiento de afinidad entrelos artistas de teatro. Al mismo tiempopermite la inclividualidad de cada grupoy pa trocina y favorece la tradición. y .elestilo locales, para que el tea tro mdlollegue a ser conocido en toda la riq uezay diversidad de sus expresiones.

A través de sus relaciones con el lns­ti tu to 1n ternacional del Teatro buscaseguir el ritmo del teatro mundial-con­temporilJ1eo, aportando a la vez la con­tribución de su propia herencia a estegran acopio de la experiencia.

DELE8TETICALA

A L DISCUTIR la naturaleza de lo Real,los pensadores monistas lo esti­man "indeterminable", en tal sen­

tido que, fundado sobre el absoluto in·manente (el Brahman), el universo dela manifestación se les presenta comouna experiencia puramente empírica.El teatro nos depara una comparaciónque ilustra este concepto del mundo:por una parte, el actor; por la otra, elpersonaje que aquél evoca a través deltraje, la palabra y el juego. Ciertamentees el papel (role) el que nos conmue­ve; pero ¿qué sería sin e! talento delartista y su poder creador? Tal es tam­bién la Creación, según el Védanta: unjuego de Demiurgo. Y la imagen máscorriente para definir a Dios lo repre·senta como aquel que se mantiene en­tre los bastidores de este drama miste­rioro que es la vida.

La analogía entre el Juego divino (lalila) y el teatro, permite, ademils, com­prender mejor el problema del mal ydel sufrimiento. Ya que la tristeza es uningrediente tan indispensable en la pie­za, como la alegría: el espectador es ca­paz de saborear con toda serenidad, tan­to la una como la otra. Así pues, si elhombre adquiere, con respecto a la vida,una actitud de espectador desinteresado,en <ldelante todas las cosas se presenta­d n a él como el .J ueg-o del Artista Su­pl-elllo. O 'aun lIeg-ar;í. a ver al Seriorcomo al Danzante supremo (Natal'ája) ,c.uya danza cósmica rima el nacimientoy la muerte de los mundos.

Dios es concebido como la fuente delo verdadero, de lo bueno y de lo bello.Por esto todas fas expresiones de la be­lleza -cosas bellas por naturaleza o porla industri<l hUl11an:l- no reflejan sinodébilmente la belleza plenaria de Dios.La búsq l/teda del arte es u n verdaderométodo (s:1dhana) de concentración, dec.ontemplación y de unión con la esen­cia divina. De ella surgen el inefablegozo de la serenidad, el equilibrio de ];1

paz, la iluminación. Es lo que en unapalabra, el Védanta llama Ananda (bea­titud espiritual), y el esteta, desde supeculiar plano, Rasa (gozo artístico).Las distracciones y preocupaciones ase­dian al hoinbre y oscurecen su luz intc­rior. El arte ror.lpe esta muralla y pe·-·mite así al c,piritll brillar con todo ,'1esplendor de Sil propia ll<lturalez:1."O/'l'{IS )' lemlls tradicionales"

ces, . el teatro dejad de ser un campoprivilegiado, o[recerú a todos un espacioabierto, un órgano esencial de la vidanacional, la voz de la conciencia colec­tiva.

El pueblo mismo debe llegar a ser lafuerza central en lugar del aislado grupopresente de intelectuales. El espíritucreador pertenece no a una sola clase,ni es la expresión del monopolio de unasimple sección.

En tonces, constituid una poderosa pa­la nca para las fuerzas del porvenir. Puesel teatro es una síntesis. Todas las ar­tes se integran en él, de la literatura ala arquitectura, de la danza a la música,

. saca de todo ello un dinamismo excep­cional. En la aceleración que nace deun verdadero empuje nacional (y de unaverdadera necesidad nacional), se desa­rrolla tanto mejor cuanto amplía subase social y crea un lenguaje artísticomás puro.

Si el movimiento tea tral está hechoa la vez de un impulso, de una direc­ción que lo guía y de una respuesta quelo acoge, es menester que su substanciasea tan importante como su técnica. Espor eso que las obras modernas debendiferir de las obras clásicas (como su­cede en Europa o en el Japón) puestoque emanan de un mundo que se desa­rrolla. Y es el pueblo mismo el queelebe estar en el corazón de la creación,no solamente grupos aislados de intelec­tu::tles; pues es falso creer que la expre­sión artística sea de su exclusividad.

El teatro nunca debería estar separa­do <.le las fuentes de acción humana.Debería ser el tesoro de todos, una arenaen donde todos sean libres de ejercer oejerci tal' sus poderes dinámicos y sus im­pulsos creadores, donde las paredes quehan confinado sus vidas dentro de es­trechos, húmedos y oscuros cuartos, sedesmoronan y ellos dejarán de ser autó­ma tas endebles a merced de fuerzas su­periores para convertirse en personali­dades de significación e importancia enel cuadro de la historia contemporúnea

manejadores del destino humano.

U lVERSlDAD DE MEXICO

impresión de apasible armonía que el es­pectador deja al teatro, y no con el almalurbada. T. S. Eliot expresa exactamen­le el concepto indio cuando afirma quela última función del arte es "llevarnosa un estado de serenidad, de silencio yde reconciliación".

Buscando crear un clima de armonio­sa emoción, el dramaturgo indio evitacuidadosamente toda vulgaridad y todoaquello que desentone en sus persona­jes. Se preoCll pa sin cesar por "desarro­llar", por "alimentar" el Rasa. Perso­najes y peripecias le importan menospor ellos mismos que como vehículosdel R.asa. Y asimismo se preocupa anteLOdo por "la unidad de emoción", lasunidades de tiempo y de lugar le pare­cen de- interés verdaderamente secunda­rio y por otra parte inaplicables en esosvuelos de la tierra al cielo y de un pe­ríodo al otro en los que se complace laimaginación india.

Todo esto no impide que la intrigadeba ser construida. Los teóricos del tea­tro sánscrito insisten en que la acciónlleve en sí cinco elementos constitutivos,cinco etapas y cinco puntos culminantes.Toda esta técnica tiene como fin favo­recer el nacimiento, la aparición del Ra­sa, se tiene por sabido que podrán seromitidos toelos los factores que podríanponer en peligro y alterar el desarrolloarmonioso. La utilización de temas tra­dicionales y el respeto escrupuloso de lasreglas no ha impedido, por otra parte,a un poeta como Kalidasa, por ejemplo,sobrepasar a sus modelos gracias a suriq ueza inventiva.

El ideal que tiende a hacer surgir delcaos una armonía, y de la turbación latranquilielad, este ideal hace a la trage­dia impensable en el marco del teatrosánscrito. Ciertamente, el elemento trá-

. gico y su punzante expresión son parteintegrante ele ella. Pero lo que no se en­cuentra, es la tragedia en el sentido occi­dental de la palabra. El concepto ineliono ve en la vida presente más que unode los actos de una pieza que cuentamuchos y a través de los cuales el almahumana evoluciona hacia su perfección;la muerte no es ahí un término, ni unmal; la "realización" y la felicidad espi­rituales, tal es nuestro verdadero fin.Asimismo el teatro indio tiene comomás alta mira la realización y la felici­dad _estética del Rasa. Lo cual no ex­cluye -sino al contrario- la intenciónde despertar el sentido moral del espec­tador. Un prov.erbio declara que unapieza inspirada en el Ranuiyana, porejemplo, debe incitar a seguir los pasosde Rama, y no los del traidor Ravana.N unca habría que ofrecer en espectácu­lo ni la virtud que zozobra, ni el triun­fo del mal; pues entonces, el alma frus­trada se vuelve insensible y se embota.y el telón no debería nunca caer sobreun montón de cadáveres, para que elpúblico no tenga la impresión de dejarun cementerio.

El tema que mejor sienta al antiguoteatro sánscrito es en verdad el de unhéroe dominando el mal, de un perso­naje vencedor ele los poderes de envile­cimiento. Es cierto que este teatro cono­da u na gran variedad de piezas: come-

Cabeza de Buda (Siglo VI)

Bailarina S~ll'\vati de I~alebid (Siglo XIII)

dias de costumbres, monólogos, farsas,obras líricas. Pero la primacía se la lle­vaba sin disputa el drama de tipo heroi­co, el N átalw, en el que están pintadosel héroe épico ejemplar y sus proezasde defensor del derecho contra las fuer­zas demoníacas. En resumen, es en imi­tar la acción divina' que se emplea lamás eminen te de las empresas dramáti­GIS de la India. La teoría realza cuatrotipos de héroes: el sublime, el impe­tuoso, el valiente y el tranquilo. El pri­mero nombrado es el que figura en Ná·tab, y es también el primero en digni­dad pues represen la al hombre ideal, alparadigma de todas las virtudes.

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La acción debe concentrarse sobre lusaspectos del tema que ofrecen posibili­dades de emoción: Citaremos las mismaspalabras de Bharata, el autor Lid pri.mer tratado de arte dramático, el dra­maturgo se sujetará a aquello que es"delicioso, elevado y lleno de sentimien­to". Y se abstendrá elel elemento pura­mente espectacular -una batalla, unariña, un incendio- pues eso no interesamás que a los niños y a las mente:; pocoevolucionadas.

La escena india no tiende h::cia unimposible realismo, sino exploLI pru­dentemente las virtudes del símbolo yde la convención. No necesita pues, niefectos de escenario complicados, ni de­cOl-aciones construidas, ni una multitudde accesorios. Bharata se atiene a la na­turaleza real elel teatro y es por eso quela técnica que él preconiza hace un lla­mado a todos los recursos de la alusión.Aquí como en otra ppte, el indio pre­fiere lo implícito a lo explícito, pone elacento sobre el lado espiritual de lascosas, más que sobre sus apariencias. Encuanto a la decoración, las indicacionesdel diálogo, los cantos y el juego mismobastan para crearla ... en la imaginacióne1el espectador. Para sugerir una accióncualquiera, el intérprete recurre menosa los accesorios que a su instinto artís­tico, guiado, claro est,í, por u n códigodetallado de las actitudes y de los ade­manes. El actor entrenado según el mé­todo de Bhárata es capaz de montar acaballo sin caballo, de bajar una esca­lera sobre un escenario perfectamenteplano, de cortar una Hor donde no haymás que vacío. En una palabra, repre­senta toda idcd, todo acto por una mí­mica de la que no se puede comprenderla perfección y los poderes más que si seha asistido a una representación de au­téntico teatro oriental (del Kerala Ka­thakali, por ejemplo, o de la ópera dePekín) .

La música también desempeña su pa­pel en este arte de sugestión. Primero,10" compases preliminares hacen muchopara disponer al público y hacerlo re'­ceprivo (el talentoso exégeta Abhinava­gupta lo na observado muy juiciosamen­te). En seguida, a todo lo largo de lapIeza una música de fondo vocal e illS­Ll'lIlllental hace resaltar el contenidoemocional. Can tos y acompañamien tospueden en [in desempeñar un simplepapel de indicación escénica: por ejem­plu para subrayar una entrada, una sali­lIa, para señalar lIna transición o el prin­CipIO de una nueva peripecia. En el dra­ma sánscrito, la prosa y los versos alter­n<!n naturalmente, éstos últinlos aparc­cen cada vez que el di;Hogo es de uncarácter más apoyado, que el sen timien­lO se vuelve lI1tenso, que el personajepuede abandonarse al lirismo.

Se ve que el teatro indio -como el delExtremo-Oriente y el Sur-Este asiático­estaba en las antípodas del realismuoccidental, bajo el choque del cual lospreciosos y an tiguos estilos indígenas casi¡Jan desaparecido. Las formas yue hallsobrevivido por aquí y por allá nos per­mitirán, sin embargo, salvar los materia­les necesarios para un resurgimiento denuestras propias tradiciones.