La estética de la disección en el filme “Noticias” (Chile, 2009)

Marcela Parada Poblete

Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Pontificia Universidad Católica

de Chile

mparadap@uc.cl

Resumen:

Este trabajo reflexiona sobre el filme Noticias, quinta realización de la dupla Perut y

Osnovikoff, en el que asistimos a una puesta en obra de fragmentos documentales de

diversa índole y ambigua conexión. Por ochenta minutos, se nos sitúa indistintamente

ante secuencias de monos en el zoológico, hospitales públicos con pacientes agonizantes

en los corredores, reporteros de provincia a la espera de algún acontecimiento noticioso,

cadáveres humanos inventariados por la brigada policial en el mismo sitio del suceso de

las muertes, turistas en un salar desértico y procesiones religiosas populares con

penitentes flagelantes.

Se analiza la operación narrativo-técnica que recae sobre tales fragmentos, la que se

distingue promueve un procedimiento de observación instrumental, seccionando el

cuerpo de registro y consecuente cuerpo narrativo en parcelas de observación disímiles

tratadas insistentemente en primer plano y en un tiempo suspendido en la

indeterminación. La realidad se desmiembra en miembros. La imagen es “demasiado

cercana”, “demasiado clara” y Noticias actúa, por esta vía, como un proyectil. En esta

línea, trabajamos el concepto de la estética de la disección, apoyados por la noción de

choque abordada por Benjamin en su momento, la que distinguimos recrudece en la

noción de ausencias abordada por Virilio. Ante el choque representacional, la estética

de la disección operante actúa como un examen quirúrgico de auscultación, cuerpos

anónimos que se vuelven –en el trayecto- objeto de laboratorio; potencia -a fin de

cuentas- de conocimiento, de comprensión y sentido de mundo.

Palabras clave: Documental - Registro - Representación - Estética de la disección

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La estética de la disección en el filme “Noticias” (Chile, 2009)

El cine de Bettina Perut e Iván Osnovikoff es un cine provocador e incómodo. En

prácticamente una década, con seis largometrajes documentales en su bitácora de viaje:

Chichichi Lelele Martín Vargas de Chile1 (2000), Un Hombre aparte (2002), El astuto

mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), Welcome to New York (2006),

Noticias (2009) y La muerte de Pinochet (2011); sus realizaciones han suscitado

reacciones encontradas tanto de la crítica “especializada” como del público en la sala:

ovación o retirada con salida abrupta de la sala de proyección. Sin términos medios, al

igual que sus filmes. La dupla ha venido a remover –a su modo, y para el caso chileno-

el discurso y la reflexión a cerca del documental. Y eso, ya de entrada, se agradece.

A modo de referencia, El astuto mono… registra el seguimiento de dinámicas de

improvisación y creación colectiva de niños y jóvenes chilenos que debaten y

reconstruyen dramáticamente la situación del Golpe de Estado de 1973. El montaje

articula escenas de los jóvenes en debate con la de niños actuando, niños jugando a

hacer un papel. Niños improvisando en escenarios improvisados y haciendo las veces de

gobernantes, de militares, de torturados o torturadores, pseudo comunicación radial con

el extranjero, recreación de una escena de detención, simulación de aplicación de

corriente en los genitales de un detenido, revuelta, ataque, niño acribillado, vítores,

grupo vencedor y grupo vencido. Los chicos del debate también tienen su rol, ya sea

representen el bando a favor o en contra, lo defienden no sólo desde las referencias

históricas con que cuentan si no que en ello se deslizan las diferencias de clases sociales

en sus propias experiencias de vida. Los de clase acomodada y los de los márgenes.

Enérgica discusión que se cuela en alguna escena de asado grupal y en la que emerge,

violentamente, la constelación realidad-ficción-realidad:

JOVEN 1

Yo no puedo hacer ninguna ficción de esto. Perdón, pero es que yo no puedo

ficcionar con temas que son trascendentales poh hueón. Un pendejo, que se va

criando, hueón, pal pico y crece y trata de insertarse y no puede es importante pa

mí porque es mí biografía (…) Pobre como soy, ratón, hueón, miserable, pal pico,

que no tengo niuna oportunidad culiá, en verdad, porque claro, es lo que tu decís,

1 Este largometraje, bajo una idea documental y supervisión general de Silvio Caiozzi, reúne por primera vez a Perut y Osnovikoff. Junto a David Bravo, asumen la Dirección y el Montaje del filme. De aquí en adelante, la dupla se independiza y comienzan un trabajo de exploración propio a propósito del documental y las formas de representación de la realidad.

2

me mirai la fucking cara y el fucking cuerpo y ahí estoy yo, pobre culiao… este

hueón es así, así, así. (CORTE) Si yo hubiese tenido las mismas condiciones que

vos, si yo me hubiese criado con las mismas vitaminas que vos hueón, a ese nivel, a

ese nivel…

JOVEN 2

¡¿Por qué tu te estai quejando y yo no me estoy quejando?!

JOVEN 1

¡Porque vos lo hai tenío poh hueón! ¡Ahueonao! ¡Vos lo tuviste!

JOVEN 2

¿Yo me estoy quejando de las hueás que vos hai tenío que yo no he tenío?

JOVEN 1

A mí me importa lo que tú tenís. ¿Sabís por qué? ¿Sabís por qué me importa lo que

tu tenís? Porque yo también quiero comer las hueás que tú comís, porque yo

también quiero ir a ver las hueás que tu veís, porque yo también quiero viajar al

extranjero de vez en cuando, y yo no lo puedo hacer. Yo no lo puedo hacer hueón y

vos sí…

En el caso de La muerte de Pinochet, asistimos al registro de escenas documentales

masivas del 10 de diciembre del 2006, día en que el general (r) Augusto Pinochet muere

en el hospital militar de Santiago y su féretro es trasladado a la Escuela Militar en donde

queda dispuesto –expuesto- para el pueblo. Un pueblo evidentemente dividido, que ya

sea de un lado o del otro, vivió 17 años de dictadura militar y vivió, así mismo, el

advenimiento de la democracia. Tras fallidos intentos de juicio por delitos de lesa

humanidad, Pinochet muere tras sufrir una descompensación médica, a una semana de

ser sometido a una angioplastia por infarto agudo al miocardio. Episodio brutal de una

etapa reciente de la historia de Chile. Perut y Osnovikoff registran escenas

multitudinarias de ese día, las que articulan en el montaje con registros posteriores a un

grupo de individuos que hallaron en aquella jornada. Cuatro sujetos que vivieron esa

muerte como propia –estando a favor o en contra, en celebración o en duelo- y dan sus

testimonios a cámara. Una cámara que no toma partido, dejándolos, sencillamente,

hablar. Aunque lo de “sencillamente” es, por cierto, un decir. El partido de Perut y

Osnovikoff está, en todo caso, del lado de la reflexión cinematográfica, del lado de las

operaciones materiales que intervienen en el registro de la realidad y en la consecuente

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configuración de imagen de mundo. En La muerte… y para las escenas testimoniales,

incorporan un sistema representacional que anula a tal punto la distancia de

observación, que la proximidad a estos testigos parlantes los compele, a ratos, a

desaparecer; haciendo emerger la voz que argumenta su postura política y revive el día

de la muerte del ex dictador. Una voz que insiste en manifestarse sobre algo que ahora

se ha vuelto una textura en pantalla, un tejido orgánico cromático, una evocación visual-

táctil. Es el detalle exacerbado, las sombras y erosiones de la piel, el tejido humano

parlante, indeterminado pero vivo, que testifica para entonces a cámara; en contraste

con el cuerpo del sujeto al que alude y que se halla al interior del féretro, deslucido y

marchito, registrado en un plano picado oblicuo sobre el rostro. Una estructura

audiovisual donde la evidencia de la imagen registrada bajo el estatuto de lo documental

adquiere densidad narrativa por vía de la operación de montaje, haciendo emerger los

mecanismos que intervienen en toda posible construcción de imagen de mundo. Un cine

incómodo, decíamos, que en su momento gatilla la retirada de gran parte del público de

la sala de proyección.

Si consideramos que lo propio del cine es, como decía Metz en su momento, convertir

al mundo en discurso2; el discurso de Perut y Osnovikoff se despliega sobre las distintas

puestas en forma de acercarse a la realidad, explorando las posibilidades de la técnica

audiovisual que participan en la representación y aprehensión reflexiva de mundo.

Como señala Osnovikoff: “no utilizamos el cine como una herramienta pedagógica para

exponer discursos ya elaborados en otros formatos, si no ser una herramienta de

investigación de la realidad y, por lo tanto, si es una herramienta de investigación lo que

tiene que ir generando es preguntas y respuestas inacabadas que generen nuevas

visiones del mundo.” (YouTube: CANALONOFF, 2011)

Para este estudio, nos concentramos en el filme Noticias, en el que asistimos a una

puesta en obra de fragmentos documentales de diversa índole y ambigua conexión, y en

donde el sistema narrativo-técnico instaurado trabaja representacionalmente la extrañeza

y violencia de un examen de laboratorio, en conformidad con un procedimiento de

auscultación, de detalle, de disección.

Por ochenta minutos, se nos sitúa indistintamente ante secuencias de monos en el

2 “El cine, por el solo hecho de que siempre tiene que elegir lo que muestra y lo que no muestra, transforma al mundo en discurso”. Metz, 1972: 173.

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zoológico, hospitales públicos con pacientes agonizantes en los corredores, reporteros

de provincia en busca y a la espera de algún acontecimiento noticioso, cadáveres

humanos inventariados por la Brigada policial en el mismo sitio del suceso de las

muertes, turistas en un salar desértico y procesiones religiosas populares con penitentes

flagelantes.

El título del filme actúa como primer foco de atención. Noticias nos traslada, en primera

instancia y por asociación, al ámbito del noticiero habitual de televisión, en donde el

flujo de imágenes-dato de la realidad, no sólo secciona ópticamente al mundo, si no que

en esta operación de imagen y de espectáculo informativo lo construye para el público,

precisamente, como realidad. De ello, Osnovikoff refiere que: “Adquirió la forma de un

noticiero por el hecho de que el instrumento por el cual nosotros tradicionalmente

somos asomados a la realidad es el noticiero.” (YouTube: Sala A, 2011.)

En cualquier caso, el título es, claro está, referencial. Una premisa que, del lado de los

realizadores, actúa como un propulsor de búsqueda e interrogación representacional.

Del lado del espectador, en tanto, el filme se instala en el reverso de la forma

audiovisual del flujo noticioso que consumimos a diario. A la conmoción de la

instantaneidad visual y el relevo televisivo, Noticias responde con la espera, con la

suspensión. Con planos insistentes que hacen emerger la operación de registro sobre la

realidad. A la voz informativa que guía la lectura de la imagen en televisión, Noticias

responde con el registro del sonido ambiente y con el silencio tutorial; cuestión que

viene a inquietar el régimen, digamos, “noticioso” que convocaba inicialmente el título

del filme.

Y es que en Noticias nos encontramos ante un acontecimiento cuyo hecho es,

particularmente, el hecho de imagen y la intensa operación de observación a la que

somos sometidos como espectadores sobre un fragmento de realidad. Corte. Siguiente

fragmento. Abolición de la voz tutorial. Neutralización del sentido narrativo. El

rendimiento crítico preliminar: la operación de auscultación.

Estructurado en secuencias fragmentarias desde el amanecer al anochecer3, la

organización aparentemente episódica entrega una referencia de lectura temporal en

avance, en progreso. Con todo, este sistema temporal referencial es deliberadamente

3 El DVD en circulación organiza las secuencias en siete episodios: Amanecer, Mañana, Mediodía, Tarde, Atardecer, Noche y Amanecer.

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ambiguo. Una suerte de trampa que no hace si no subrayar la linealidad propia de todo

acto de sentido narrativo y en el que colabora la linealidad del mecanismo

cinematográfico. Así las cosas, la marca que podrían eventualmente entregar estos

pseudo segmentos temporales actúa de forma ilusoria, promoviendo para el espectador

una articulación de orden significante que queda, al final del día, al final del filme,

perturbada. Lo que prevalece es la fragmentación determinante. La extrañeza que recae

en la asociación de dispositivos de realidad disímiles, desprovistos de voz tutelar y

regados de ausencias, de intertantos ausentes.

En esta vía, la construcción narrativo-técnica de Noticias actúa como un atentado de

deconstrucción de los mecanismos habituales de asociación del sujeto, poniendo en

evidencia la necesidad –inherente al ser- de una operación proyectual de sentido y

significación. Sobre lo mismo, el filme interroga la construcción espejeada de imagen

de mundo que se halla atravesada por el flujo informativo mediático. Trabajando,

decíamos, en el reverso de la forma audiovisual televiso-noticiosa, el filme asume un

punto de vista radical, cuya puesta en forma se proyecta como una reflexión sobre el

efecto de realidad y consecuente construción imaginaria de mundo que propician los

media.

Referimos, a continuación, las cuatro secuencias iniciales, por las que queda inaugurado

el sistema representacional que pone en forma el filme:

1) Entramos con tomas fijas del desierto en Plano General. La inmovilidad de la cámara

así como la quietud propia del registro desértico –captada en una prolija composición de

cuadro-, nos sitúa en una contemplación, digamos, fotográfica del paisaje. Emerge una

suerte de tiempo sin tiempo, el índice de una dimensión temporal que se desprende, ya

de entrada, de un modelo de acción productiva y de aceleración. Sobre un fondo

inconmensurable, siempre en Plano General, vemos aparecer a una larga fila de

personas que atraviesan, en sentido horizontal, el cuadro. La inmovilidad inicial del

paisaje es levemente intervenida por esto de apariencia humana, sin distinción, sin

cercanía ni detalle, que cruza la pantalla y cuyo tránsito desaparece en el borde derecho

del encuadre. La línea del horizonte queda así desplazada a este otro horizonte visual, a

nivel de tierra, que establece la línea de caminantes anónimos. La inmovilidad del

entorno, por su parte, fija entonces y para el espectador, la operación de mirada a la cual

seremos de aquí en adelante sometidos en franca progresión.

2) Insert de fondo negro con letras blancas: “Noticias”.

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3) Secuencia del registro de los primates en el zoológico. Con la ciudad de fondo, los

monos se escarban, abstraídos de la cámara, entre sí. Los planos fijos focalizan la

atención en estos primates del tipo Papión sagrado a los cuales volveremos, cada tanto,

a lo largo del filme.

4) Secuencia de planos fijos sobre edificios. La vista se concentra en la organización

regular y sistemática que componen las ventanas de los departamentos, con lo que entra

a escena el índice de un sistema óptico de parcelación. El encuadre de la cámara recae

sobre la alineación de red de las ventanas de los departamentos. La estructura de cuadro

sobre cuadros promueve un esquema óptico que secciona el área de observación

actuando como un indicio representacional de la operación de inspección y disección

que perturbará seguidamente la mirada durante todo el filme.

De aquí en adelante, el montaje alterna escenas de paisajes desérticos y del hábitat

zoológico de los papiones con sus prácticas cotidianas, además del seguimiento de un

par de reporteros de provincia y de una colección de secuencias de observación que

entran a cuadro enrarecidas por el Primer Plano exhaustivo y por el registro

deliberadamente desviado de un centro o contorno reconocible que alivie, no sólo la

extrañeza de la composición inicial, si no la inquietud que provoca en cada secuencia la

asociación de planos intensivos que, pese a cambiar de ángulo, componen una situación

que insiste en ser, por varios segundos, indiscernible. Estas secuencias son de tres tipos:

la sala de espera de un hospital público, una procesión religiosa popular y cadáveres

humanos inspeccionados por los agentes de la Brigada policial. Para estos segmentos, la

perturbación óptica que provoca la incisiva proximidad de registro es afianzada por la

eventual entrada a cuadro del sonido ambiente que, ya sea de lamentos o de escasos

diálogos diegéticos, viene a agudizar el malestar visual. De pronto, irrumpe el

reconocimiento. Súbita entrada del mecanismo de asociación. Un lamento. Dos. Una

frase. Dos. Choque de asociación audio-visual. Choque representacional.

A modo de referencia: configuremos una escena que articula planos muy cercanos y que

recaen desviados del posible centro de identificación del cadáver de un cuerpo humano

anónimo. En cada plano el cuerpo entra segmentado a cuadro. El cuerpo está totalmente

desnudo. El cuerpo, como tal, sólo podemos reconocerlo por la asociación secuencial de

vistas muy extremas. El cuerpo yace en la parte trasera de un furgón. Estamos junto al

cuerpo del furgón en medio de la calle. Las piernas del cuerpo cuelgan fuera del coche.

Unas manos con guantes quirúrgicos inspeccionan un cuerpo desnudo que yace al

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interior de un furgón que está en medio de la calle. Un cuerpo remitido por

segmentación en el propio segmento del encuadre. Una calle cualquiera. Un cuerpo

cualquiera. Hagamos entrar simultáneamente sobre estos planos que varían de ángulo de

observación -siempre en extrema cercanía y eludiendo que entre a cuadro una sección

siquiera de un rostro-, una voz operativa, también anónima, que enumera detalles

fragmentariamente: “Rigidez cadavérica tenue. Fácilmente vencible. (PAUSA)

Extremidades inferiores… sin lesiones. (PAUSA) Genitales masculinos… normales,

con rastro de secreción seminal en punta del pene. (PAUSA) Gran orificio en región

parietal superior izquierda… con múltiples fracturas de cráneo y cara.”

La escena antes descrita se replica en otras de modo similar. Para cuando estamos en el

pasillo del hospital público, el cuerpo lastimoso de anónimos dolientes a la espera de

atención médica4, entra a cuadro igualmente segmentado. Sobre composiciones

enrarecidas por el detalle y el descentramiento que asume el encuadre del posible foco

de reconocimiento de la imagen, los lamentos –que entran a cuadro provenientes de un

sitio indefinido-, actúan como un propulsor de identificación mortal. Precipitados en

esta anómala e indeterminada cercanía sobre el objeto-sujeto de registro, el plano

eventualmente se abre; no obstante, ya es tarde para el respiro. La alteración de las

convenciones asumidas para con el lenguaje cinematográfico ha gatillado ya, del lado

del espectador, un intensivo malestar representacional. Incluso, para cuando la

identificación del fragmento es, pese a todo, definitiva; el sentido del total queda

gravitando en la interrogación. El vértigo del montaje es también, para entonces, el

vértigo de la desorientación respecto del sentido narrativo asumido por la tradición

clásica del lenguaje cinematográfico.

Así las cosas, ante el cine de tradición clásica, categoría que, como distingue Zavala:

“se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales

especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la

relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas” (2005:1), Noticias se instala

en la trinchera de un cine de resistencia, provocando deliberadamente al espectador en

el acto de mirada y de reconocimiento audio-visual, y suscitando, en consecuencia, la

estocada del malestar.

4 Exageramos, nos damos cuenta, la descripción de la entrada a escena de este motivo de registro. La exageración es, claro está, deliberada. Un intento de poner en palabras la profunda sensación de aflicción que provoca, para entonces, el sistema representacional instaurado.

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Aunque resulte obvio que un sistema de planos muy cercanos y prolongados incomode

visualmente al espectador; lo que nos interesa destacar aquí es el espesor narrativo-

técnico que adopta y proyecta, para el caso, tal composición.

En términos operativos, nos encontramos bajo la lógica de la dislocación y de la óptica

instrumental.

Con la dislocación estamos en el terreno de la parcelación y la desarticulación. La

segmentación de mundo, propia de la representación audiovisual que asocia diversas

secuencias en la operación montaje en un sistema de articulación significante de

fragmentos de realidad, adquiere aquí carácter de fractura. El cuerpo de Noticias es

remitido por fragmentos desconectados entre sí, desprendiéndose violentamente de la

mirada pública admitida y practicada de modo habitual. En ello, la puesta en obra actúa

como un laboratorio quirúrgico de auscultación. Cuerpos anónimos -de anónimos

muertos, de anónimos devotos religiosos, de anónimos enfermos-, dispuestos en la

camilla –en la pantalla- para la disección operacional.

Sobre lo mismo, con la óptica instrumental estamos en el terreno de la prótesis de

visión. Acercamiento extremo. Aguda operación de mirada. Ver más. Ver desde otro

sitio. Acercar técnica e instrumentalmente el mundo. Abolición de la visión periférica.

Segmento. Órgano. Foco de atención. Anulación de sistema referencial. Desierto.

Concentración en parcela óptica. Extremidades. Llagas. Velas ardientes. Cuerpo

lesionado. Cuerpo derrumbado. Turistas que se auto fotografían. Un cuerpo cae de

rodillas. El pene erecto de un papión sagrado. Penitentes flagelantes. Guantes

quirúrgicos. Cadáver en descomposición. Intervención médica. Prótesis de visión,

siempre. Cuerpo eclipsado. Cuerpo de registro velado como totalidad, en beneficio de la

operación de auscultación concentrada en el segmento. Cirugía óptica. Cirugía, en todos

los casos, representacional. El televidente es al noticiero, lo que el tele-vidente es a

Noticias.

Con lo anterior entra a escena el recrudecimiento de la analogía benjaminiana entre

mago y cirujano, entre pintura y cine; para con la forma cinematográfica: entre cirujano

–en definitiva- y operador de cámara, que es el campo que nos convoca en este estudio:

El cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como

hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano

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se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa

en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se

adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son

enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en

partes que se juntan según una ley nueva. (Benjamin, 1973: 43)

Adentrándose en el cuerpo de registro con la minuciosidad del cirujano, Noticias instala

una operación particularmente crítica de mirada sobre el mundo. El recrudecimiento de

la analogía benjaminiana resulta categórico: la poética del malestar que instala el filme

queda particularmente ligada a la estética de la disección.

La realidad se desmiembra en miembros. La imagen es “demasiado cercana”,

“demasiado clara” y Noticias actúa, por esta vía, como un proyectil. En ello, la noción

de choque abordada por Benjamin en su momento, y relacionada con la calidad táctil de

la puesta en forma cinematográfica, de choque óptico, toda vez que la puesta en obra

actúa bajo la dinámica de sustitución de escenarios y de enfoques que afectan el estadio

de la contemplación artística (1973: 51); se intensifica en Noticias de forma ostensible.

Ya no sólo relevo de planos cinematográficos. Ya no sólo celeridad de recambio que

impide fijar las imágenes. Ya no sólo interrupción de asociaciones libres para con los

planos individuales. Si no choque óptico por antonomasia. Cercanía extrema.

Descentramiento deliberado. Segregación. Deconstrucción. Fijación óptica indefectible

del cuadro registrado. Reconocimiento, en cualquier caso, incierto. Embestida óptica

metódica. Proyectil visual. Atentado representacional.

Por su parte, el grado de mortificación que absorbe la imagen de relevo de aquellos

cuerpos ya sumidos en su propia aflicción, se articula con la ausencia de dispositivos de

anclaje de sentido narrativo. Escisión. Para cuando papiones en el zoológico, turistas y

reporteros de provincia entran a cuadro relevando a los segmentos de visionado tipo

quirúrgico, los planos abren la mirada a un mundo, a una construcción imaginaria de

mundo, que sigue siendo, con todo, indescifrable. Nos encontramos, pues,

substancialmente, con destellos de mundo que en la operación de mirada se vinculan

unos a otros, digamos, ortopédicamente; a fuerza de otorgarle un sentido a los restos de

información que componen el discurso en marcha. Sucesión indeterminada.

Disgregación. Para entonces, en nuestra lectura de Noticias, entra a escena ese petit mal

al que hace alusión Virilio, por el que se da la “costumbre de ensamblar las secuencias,

de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello

que se recuerda y lo que, desde luego, es imposible de recordar y hay que inventar,

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recrear, para otorgarle verosimilitud al discursus.” (1988:8). Insondable ilusión y deseo

de sentido, siempre, en el trasfondo.

Configuremos, incluso y sobre lo anterior, la constelación segmento-registro-tiempo.

Situémonos en la máquina de visión. En las reflexiones de Virilio y con relación al

tiempo: “estamos en ese tiempo de exposición que deja ver o que ya no permite ver.”

(1989:79). Noticias, visiblemente, se halla en el primero, asomándonos a una realidad

que contraría la mirada. Autorizando, precisamente, el ver. Ver desde otro sitio. Un

lugar que se halla en la sala de disección, en el lienzo de la pantalla en donde tiene lugar

una suerte de examen quirúrgico operando sobre el mundo circundante. Anulando la

voz informativa tutelar, la operación de sentido recae enteramente en el espectador…

Ante el consumo indiferente de imágenes en los noticiarios, el filme opone una forma

particularmente drástica de registro y representación de mundo, aproximando una

realidad no sólo de choque, si no de choque de ausencias.

Cabe la pregunta a cerca del propósito de tal embestida óptica. [He visto muertos que

hubiese preferido no ver. He visto órganos enfermos que hubiese preferido no ver. He

visto cuerpos dolientes y cuerpos descompuestos que hubiese preferido no ver. He sido

asomada a un examen quirúrgico de fragmentos de mundo. He reconocido un cuerpo

desmembrado que hubiese preferido no identificar.] Conscientes de que cualquier

conclusión que podamos ensayar será siempre insuficiente, finalizamos este trabajo con

algunas notas finales que cubren parte de la reflexión que promueve un texto

cinematográfico de este tipo. El objetivo de estas notas es posibilitar el diálogo de

campo a propósito del documental y los registros de lo real.

Notas finales. Registro noticioso versus Noticias

Situémonos en la proliferación inagotable de imágenes-dato que promueve el flujo

noticioso televisivo habitual. Hagámonos acompañar del pensamiento de Baudrillard en

Pantalla Total: “La multiplicación sólo es positiva en nuestro sistema de acumulación.

En el orden simbólico equivale a una sustracción (…) si un individuo muere, su muerte

es un acontecimiento considerable, mientras que si mil individuos mueren, la muerte de

cada uno es mil veces menos importante.” (2000: 230)

Tal es la paradoja de la proliferación y el relevo perpetuo de las cápsulas noticiosas en

televisión, donde producto de los tiempos reducidos y la multiplicación, el flujo de

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información acumula restos narcóticos. Medio y medium. El medio no sólo proporciona

imágenes-dato de la realidad; si no que actúa a la vez como un medium, que en el

espectáculo de la información resguarda al televidente de ser tocado por “el otro”, al

tiempo que le posibilita, al mismo medio/medium, seguir la autopista de apariencia

noticiosa.

En este panorama, “el otro” equivale a algo que está más allá del telespectador, tras la

pantalla, y se multiplica como la guerra, como los muertos, como los desposeídos, como

la peste. Una peste que, pese a multiplicarse y a su aparente cercanía, no puede todavía

alcanzarnos. Que, gracias al relevo noticioso y en términos de imagen de mundo, no nos

tocará quizá jamás.

El noticiero televisivo actúa, por decirlo de algún modo, a la manera de una bomba de

racimo, que explota en un instante, simultánea y lumínicamente, en múltiples

fragmentos de apariencia informativa. Raciones de realidad que, a fuerza de ser

lanzadas a la pantalla en tiempo real –o pseudo real-, y ante la exigencia del relevo,

adquieren un carácter hipnótico, que termina por igualarlas entre sí. Una guerra se

parece a otras mil. Un cuerpo doliente se parece a otros tantos. La posible herida del

mundo se debilita. La conmoción se aquieta. El asombro se anula. El choque noticioso-

televisivo ocurre, para entonces, como una cuestión netamente visual. Choque de

relevo. Desatendido. Desafectado. Para entonces estamos –como sugiere Virilio- en el

debilitamiento de la visión central, a favor de una visión periférica más o menos

imprecisa: “la heterogenia sucede a la homogenia y hace que, como en los estados de

narcosis, las series de impresiones visuales carezcan de significación; ya no parezcan

nuestras, existan sencillamente, como si de la velocidad de la luz dependiera, por una

vez, la totalidad del mensaje.” (1989: 19).

Con los antecedentes que hemos revisado, Noticias nos sitúa en la otra cara de la

moneda. Bajo la estética de la disección, nos arroja ante un choque de aprehensión de

fragmentos incisivos e intermitentes de realidad. Choque de ausencias, decíamos, y

choque por antonomasia. En donde entre los destellos de mundo y las ausencias,

aquello “no visto” es, ciertamente, aquello que en Noticias se nos ha deliberadamente

negado, para hacer emerger problemáticamente el cuerpo. Mundo/cuerpo de registro y

mundo/cuerpo de sentido. De posibilidad de sentido.

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Entre destellos y proximidad, entre dilatación del tiempo de observación y supresión de

comentarios asesores, aproxima fragmentariamente tanto cuerpos anónimos, como

parcelas de mundo. La maniobra representacional es significativa. En la cuidada

composición de cuadro y pese al descentramiento y parcelación, se produce un

movimiento de doble vía. Si bien lo definido de la imagen, producto de la proximidad,

se anula con lo indefinido de la operación de cercanía. Del otro lado, el acercamiento

incisivo actúa a favor de un distanciamiento reflexivo. Ante la dificultad de fijar las

imágenes televisivas, Noticias opone fragmentos que, pese al relevo, y producto de la

prolongación temporal sobre el objeto-sujeto de auscultación, no se desintegran. (“Si un

individuo muere, su muerte es un acontecimiento considerable, mientras que si mil

individuos mueren, la muerte de cada uno es mil veces menos importante.”) La

narcolepsia televisiva, para entonces, se debilita. El aletargamiento del espectador se

sacude.

Cabe la pregunta, recordando las reflexiones de Sontag, si siquiera tenemos derecho a

ver tales imágenes, por sobre el lugar que podría ocupar un voyeur.

La esperanza de Noticias, podríamos hallarla en dos frentes. Primero, en el ámbito de la

interrogación espectacular de un mundo espejeado y mediado por los noticieros,

interpelando la inmanencia de la verdad del imaginario de mundo que consumimos a

diario. En segundo término, la esperanza es la misma esperanza que sugiere Sontag -a

propósito de las fotografías de guerra, en su caso- y a la que adherimos: “Quizá las

únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las

que pueden hacer algo para aliviarlo –por ejemplo, los cirujanos del hospital militar

donde se hizo la fotografía- o las que pueden aprender de ella. Los demás somos

mirones, tengamos o no la intención de serlo.” (2003, 53).

Retirarse de la sala de proyección es siempre una opción. Me inclino a pensar que

quedarse para ser embestidos por una construcción imaginaria de mundo que se

desprende del modelo documental discursivo –y hasta informativo- habitual, es tanto la

apuesta como la posibilidad de asomarse a un mundo que nos interroga como

individuos, directamente, en la pantalla de disección. Con Noticias estamos ante un

laboratorio quirúrgico de auscultación y laboratorio de operación de montaje, de

construcción de sentido, de posibilidad de sentido. Potencia –a fin de cuentas- de

conocimiento.

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Bibliografía:

Baudrillard, Jean (2000), Pantalla total. Barcelona: Anagrama.

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