La fotografa como una de las bellas artes (1901)

Charles H. Caffin

Desarrollo y estatus actual de la fotografa (fragmentos)

Puede incluirse la fotografa entre las bellas artes? Se dice que el gran pintor francs, Paul Delaroche, al ver un

ejemplo de las nuevas imgenes realizadas con la luz por Daguerre, exclam: "La pintura ha muerto". Este vaticinio no se ha cumplido hasta el momento; y es indudable que la pintura tiene menos que temer de la competencia fotogrfica que de su propia superproduccin. Luego el inters del comentario consiste en que Delaroche entrevi instintivamente en la nueva invencin ciertas cualidades y posibilidades que eventualmente la acercaran al seno de las otras bellas artes. Es una creencia que han abrigado los fotgrafos desde un principio, y es el objeto de este artculo trazar, primero, la conversin de esta creencia a la prctica, y despus considerar las posibilidades y las limitaciones de la fotografa para crear imgenes, al igual que las principales caractersticas de la imagen fotogrfica como objetivo o logro por parte de los fotgrafos ms avanzados.

No es siempre ventajoso venir al mundo al son de clarines, y las exageradas expectativas que el pblico se form sobre la invencin de Daguerre despertaron las sospechas y la animosidad de los pintores. Estas se convirtieron en indiferencia altiva a medida que fue entendindose que la fotografa tena sus limitaciones.

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procedimientos pueden aadirse a las caractersticas de la fo-tografa, aun siendo stas totalmente diferentes. Obtenemos as un proceso hbrido, tal como lo denominan los fotgrafos antiguos al no encontrar en l el tono violeta purpreo y el bonito barniz de sus amadas obras. Lejos de ser procedimientos perfectos, el papel Artigue y las gomas bicromatadas nos indican cul debe ser el camino, y, sin lugar a dudas, el futuro de la fotografa pictorialista est en esa direccin. Lo que queremos es un papel cualquier tipo de papel cubierto con cualquier tipo de pigmento ricamente coloreado, que nos d sombras transparentes, gran profundidad en los negros y que permita un revelado local sencillo.

Resumiendo, lo mejor que podemos hacer es tomar como gua los efectos combinados del grabado y las acuarelas (frescor, fuerza, osada y delicadeza), cualidades diseminadas entre varias fotografas, pero que raramente se encuentran unidas en una misma obra.

Es demasiado pedirle todo esto al fotgrafo: composicin, iluminacin, valores, tonos, texturas y procedimiento?

Tenemos que ser conscientes de que al elegir la fotografa pictorialista, quiz sin saberlo, nos hemos ligado a la estricta observancia de reglas 100 aos ms antiguas que la frmula ms vieja de nuestra qumica fotogrfica. Nos hemos deslizado en el templo del arte por una puerta trasera y nos encontramos en mitad de una masa de adeptos solos y sin ser iniciados. Desechemos con franqueza nuestros errores primitivos y aprendamos.

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El pndulo haba oscilado al extremo opuesto, se pasaba por alto el lado artstico, y el proceso se despach al limbo de La-qumica y la mecnica. Tan poco razonable era una actitud como la otra. Adems, la fotografa artstica cay en una mala poca, se acapar y explot con fines lucrativos, y sus posibilidades artsticas se oscurecieron ante el comercialismo. La asidua interaccin de causa y efecto llevaba a los fotgrafos a complacer al pblico, y ste aceptaba sus obras como ejemplos del arte en su forma ptima. Basta con hojear el lbum familiar de hace 25 aos; se apreciar la mediocridad preponderante bajo estas condiciones. Una y otra fotografas registrarn un buen parecido, pero en su mayora se tratar de personas en poses exageradas, rodeadas de objetos de un gusto abominable; con las caras purgadas de toda tacha hasta tener las superficies tan lisas e inanimadas como una pastilla de jabn de tocador. O nuestra investigacin nos puede llevar an ms hacia el camino del anticlmax, poblado con los artificios del fotgrafo pictorialista, modelos ataviados en gasas, imitando ngeles, madonas, hadas o heronas clsicas, o las mil y una creaciones del fotgrafo inculto, que o careca del sentido del humor o se burlaba de la credulidad del pblico.

Sin embargo, sera injusto detenerse demasiado insistentemente en estos puntos, y an ms cargar a la fotografa con la responsabilidad total de sus deficiencias. En el perodo examinado la banalidad reinaba en todas las artes. Algunos nombres de pintores y escultores resaltan como eminentes, pero en gran parte sus actividades eran de una absoluta mediocridad. Esto es tan cierto en Europa, con sus tradiciones ininterrumpidas, como en Amrica, que entonces comenzaba a adquirir su conciencia artstica. Y es igualmente verdad decir que, a pesar de que hoy se entienden y se reconocen normas superiores, grandes cantidades de pinturas y esculturas son todava anualmente producidas sin otra razn que la de ser vendidas. El motivo es comercial, y el mercantilismo, su nica justificacin. Pero estas artes tienen un pasado noble y unas tradiciones dignas que unos cuantos fieles estn decididos a mantener, mientras que la fotografa todava est comprometida en el establecimiento de su dignidad y en el almacenamiento de sus propias tradiciones. Durante todo este tiempo unos pocos

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cuales pintores y fotgrafos se apoyan para hacer sus cuadros. Debe entender las leyes de la composicin y tambin las que afectan la distribucin de luces y sombras; su ojo debe ser entrenado para distinguir valores, es decir, los diversos efectos de la luz sobre objetos de materiales distintos y los cambios graduales del color de un objeto segn se acerque o se aleje de la vista. Estos valores implican conocimientos tcnicos que pueden ser adquiridos; debe adems haber un sentido instintivo de la belleza de la lnea, la forma y el color, que puede ser desarrollado por medio de estudios, y finalmente, el don na-tural de la imaginacin, que concibe un tema bello y usa tcnica e instinto para expresarlo. El esfuerzo de los que hemos denominado fotgrafos avanzados consiste en llevar estas cualidades de temperamento y entrenamiento a la elaboracin de una imagen fotogrfica. Estas son idnticas al equipo del pintor, excepto que l aprende a usar color, y si es un verdadero colorista, piensa en color. No es necesario hacer nfasis en esta excepcin; pues ante su actual inhabilidad para reproducir color, la fotografa se encuentra al lado del grabado; ni debemos olvidar que un buen blanco y negro, aunque no presente los colores de una escena, tiene el poder de sugerirlos, lo cual me recuerda que los escultores tambin hablan de una estatua como buena en color cuando quieren aludir a su distribucin de luz y sombra. As que llegamos a la conclusin de que la diferencia ms grande entre el pintor y el fotgrafo est en sus respectivas herramientas. El primero usa pincel, cuchillo o el pulgar para cubrir su lienzo, una aguja para raspar su grabado o un buril para grabar su plancha; el segundo usa una caja oscura con una lente delante. El pintor que se inclina a menospreciar la fotografa salvo como un atajo para obtener estudios de sus modelos puede perdonar a la caja oscura, ya que tambin l est acostumbrado a pintar el sol de la naturaleza entre las cuatro paredes de su estudio; pero pone el alto a la lente. Esta es mecnica y sustituye un ojo sin alma por la visin individual del artista.

El lector notar que este reproche involucra dos proposiciones: primera, que la cmara es mecnica; segunda, que su uso impide la visin individual del artista. Podemos admitir una sin suscribir la otra. Indudablemente la cmara es mec-

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entusiastas, desdeando el atractivo de la popularidad y creyendo plenamente en las posibilidades de su medio, han trabajado continuamente para producir fotografas que puedan atraer un juicio entendido como cuadros de verdad.

Quedan por describir las caractersticas de las mejores obras fotogrficas, e incidentalmente, referirse a las posibilidades y limitaciones de la fotografa en esta direccin.

Hay dos caminos distintos en la fotografa: el utilitario y el esttico, la meta del uno es un registro de hechos y la del otro una expresin de la belleza. Van paralelos y estn interconec-tados por muchos senderos. Ejemplos de fotografas utilitarias son las de mquinas, edificios, fbricas, escenas blicas e incidentes cotidianos que se usan en peridicos ilustrados, la mayora de vistas tomadas por los turistas, y el mayor nmero de retratos. En todos estos casos el operador confa en la excelencia de su cmara, y en el revelado y positivado se pretende una definicin exacta. Ejemplos de la clase intermedia son las fotografas de pinturas, esculturas y arquitectura, las cuales, aunque ante todo son tiles como documentos de obras de arte, son tratadas con tanta habilidad y tanto sentimiento que tienen un valor independiente, siendo ellas mismas objetos bellos. Sobresale en esta clase el retrato, que registra las caractersticas del individuo y es al mismo tiempo tan agradable como imagen, que gozamos aparte de toda consideracin de una buena semejanza. Finalmente est la fotografa cuyo motivo es puramente esttico: conseguir la belleza. Registra la realidad, pero no como realidad; llega hasta a ignorar la realidad si sta interfiere con la concepcin que ha sido visualizada; tal como Corot, que en sus pinturas registraba los fenmenos del cielo al amanecer y al atardecer, pero desechaba una serie de hechos a los que se debi enfrentar mientras contemplaba la escena, cuyo objeto no era la realidad en s, sino la expresin de las emociones que esta realidad le producan.

Hay que tener en cuenta que aunque en la primera categora el fotgrafo acierte valindose de medios cientficos y mecnicos, en las dos ltimas tiene que sentir afinidad, tener imaginacin y un conocimiento de los principios sobre los

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cia media en vez de en un primer plano. Es as como el fotgrafo prudente suele preferir el uso de figuras, a no ser que cuente con el movimiento ms que con la expresin. Se inclina especialmente a hacer el motivo de su composicin decorativa, usando la figura humana como parte de un arreglo ornamental de lneas y masas de luz y sombra.

Lo que hemos dicho de la imagen de figura es prcticamente verdad en el retrato. El pintor disfruta de la oportunidad de estudiar el carcter y las poses y expresiones caractersticas de su sujeto a travs de muchas sesiones, y puede elaborar gradualmente la plasmacin de lo que ve, procurando hacerle comprender o sugerir las varias facetas del sujeto. Esto, sin embargo, es un gran don, y pocos son los que lo encuentran; pero constituye el esplendor de los grandes retratos del mundo. He odo de un fotgrafo que invitaba a su estudio a quienes quera retratar y en el sosiego de la conversacin estudiaba sus caractersticas, y luego un da por medio de un pequeo truco obtena un negativo cuando el sujeto crea que se estaba fotografiando algo a su lado. Pero esto es obviamente impracticable como norma, y el fotgrafo tiene que confiar generalmente en una fcil simpata y comprensin, en su habilidad de inspirar confianza a corto plazo, y en el poder de decisin rpida en cuanto a pose e iluminacin, para poder evitar al sujeto la opresiva sensacin de que est siendo fotografiado. Es fcil imaginarse esta dificultad y es sorprendente cmo los mejores fotgrafos la superan. Hay otro aspecto del retrato: adems de una buena semejanza, debe ser tambin una imagen hermosa, y podemos inclinarnos a creer que a este respecto los fotgrafos tienen frecuentemente ms xito que los pintores. De hecho, podemos ir ms lejos y afirmar que en este pas hoy en da los retratos de los mejores fotgrafos alcanzan un nivel de calidad ms alto que los de los mejores pintores.

De lo que se ha dicho se puede deducir que en la fotografa el ms difcil de los temas con figura es el desnudo. Excepto en el caso de los nios, la forma moderna raramente se ve lo suficiente libre de defectos o capaz de posar y moverse naturalmente sin la restriccin del vestido. An menos tolerable es el modelo desnudo en cualquier tema que involucre la expresin de un sentimiento. Sin embargo, muchos fotgrafos lo

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nica, y es sta la limitacin dentro de la cual trabaja el fotgrafo. Pero todo arte tiene sus limitaciones. El arquitecto se enfrenta con problemas- de construccin, con condiciones locales y la necesidad de satisfacer requisitos utilitarios, todo lo cual interfiere con su libertad de intervencin artstica. El pintor consciente lamenta la insuficiencia de los pigmentos para expresar lo que ve y siente, y exceptuando raras ocasiones encuentra en el manejo del pincel un obstculo a la libertad de expresin; por su parte, el escultor conoce mejor que nadie la dificultad de revelar vida y movimiento en mrmol o bronce inerte. Cada arte est atado con cadenas materiales, y el orgullo del artista radica en alzarse a pesar de ellas. Con pincel y pigmentos el pintor artista puede lograr algo infinitamente superior a la obra de un pintor de paredes. Es ciego entonces a los resultados inconmensurablemente superiores a los suyos, que alcanza el artista fotgrafo, tan slo con las facilidades mecnicas de la cmara?

Apreciamos mejor estos resultados si nos damos perfecta cuenta de las limitaciones que impone la cmara. Estas se hacen sentir especialmente en el trabajo con figuras. Considrese el caso ms sencillo, en el cual la imagen estar constituida por una sola figura. Tanto el pintor como el fotgrafo trabajan a partir de un modelo; pero el primero puede corregir, alterar y sobre todo ponerle al rostro la expresin que requiera el tema. El fotgrafo, por el contrario, aunque pueda imbuir el tema a su modelo, puede verse privado de xito ante la imposibilidad de hacer que el modelo lo exprese. Esto es especialmente cierto en el caso de un modelo profesional comn y corriente, de quien normalmente no se espera que piense y que adems tiende a ser demasiado sofisticado para asumir ni siquiera una expresin natural. En este aspecto, pues, los nios permiten los ms felices resultados, espe-cialmente si se les puede captar en su libre impetuosidad. Las dificultades aludidas a la composicin con una sola figura aumentan en el caso de grupos. Raramente vemos una fotografa que contenga muchas figuras, en la cual las lneas mantengan la flexibilidad en todas las partes de la composicin o en la que haya una completa uniformidad de sentimiento en todo el cuadro, a menos que el grupo se coloque a una distan-

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fo avanzado. Tiene el temperamento y entrenamiento y est tan absorto con su trabajo como para dedicarle paciente estudio, tiempo y faga.

Finalmente, puede infundir individualidad a sus imgenes como lo hace el pintor, de tal forma que aqullas expresen su propia concepcin de la belleza? Como respuesta slo necesitamos remitir al lector a la obra de los mejores fotgrafos. Se encontrar una afinidad de sentimiento en todos los ejemplos de cada uno de ellos, de manera que se reconocera una muestra aislada como perteneciente a tal o cual, perfectamente diferenciados los unos de los otros. En suma, el fotgrafo, si tiene el equipo de un artista y una individualidad artstica, puede sobrepasar o evadir las limitaciones de su herramienta mecnica, la cmara, y producir obras que, salvo en el color, poseen las caractersticas de un hermoso cuadro.

En una palabra, Sal tambin tiene que ser reconocido entre los profetas.

Mtodos de expresin individual (fragmentos)

La meta de los mejores fotgrafos, as como la de todos los ver-daderos artistas, no es slo la de producir una imagen, sino la de grabar en su positivado la impresin que sienten ante la presencia del tema y transmitir sta a los dems. Esto suena a impresionismo, y lo es en el sentido ms amplio del trmino, el cual, en el uso comn, ha sido reducido en su significado para sealar concretamente a aquel grupo de pintores cuya aficin a pintar la luz justificara ms bien el ser llamados lumi-naristas. En un sentido amplio todos los artistas son impresionistas. No retratan el objeto mismo, sino lo que tienen conciencia de ver. Un hombre puede estar satisfecho representando simplemente las cualidades externas de un objeto; pero si otros nueve hombres se proponen hacer lo mismo de cara al mismo sujeto no producirn 10 resultados iguales. En cada caso stos estaran matizados por la forma especial de ver de cada uno. El objeto retratado no sera el objeto, sino el documento de la impresin hecha por ste sobre cada par de ojos; cada uno de los 10 sera involuntariamente un impresionista.

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usan muy efectivamente en temas puramente decorativos, especialmente en poses estatuescas con nfasis en la luz y las sombras.

Otra limitacin que encuentra el fotgrafo surge de la imparcialidad con que la cmara registra todo aquello cercano a ella y la mala interpretacin que da a las distancias; en cambio cuando miramos un paisaje nuestra vista es consciente, por un lado, de los sucesivos planos, y por otro, slo capta los rasgos ms prominentes. Entonces un paisaje tomado por un fotgrafo sin entrenamiento puede ser un agradable recuerdo de un bello rincn, pero no ser fiel a la naturaleza, y estar tan abarrotado d detalles como para carecer de la sencillez y sntesis de una composicin pictrica (imputacin, por cierto, que se puede hacer a muchos paisajes pintados). Antes de considerar cmo vence la fotografa esta limitacin, notemos que en -algunas de sus ramas lo anterior es una caracterstica de valor. Se han visto, por ejemplo, estudios de pjaros y flores en los cuales la riqueza de detalle y la sugestin de textura real eran bellas de por s, adems de tener el mrito de la veracidad. El pintor obtiene su sntesis por medio de la eliminacin de lo no esencial y la agrupacin de los rasgos importantes. El artista fotgrafo hace casi lo mismo. Estudia el paisaje hasta encontrar el punto de vista que ms le impresione; descubre luego la hora del da y las condiciones atmosfricas ms adecuadas a la impresin que quiere plasmar. Tal vez elige el momento en que una ancha sombra o un flujo de luz se extiende sobre el primer plano al efecto de unificar el tema. Habiendo tomado el negativo, puede, durante el proceso del revelado y el positi-vado, controlar los resultados, reforzando una parte o reduciendo otra, hasta lograr que los planos de su fotografa parezcan autnticos y conseguir su sntesis. En una palabra, los que han estudiado la obra de los fotgrafos avanzados se dan cuenta de su habilidad para hacer una obra amplia de concepcin y bella de sentimiento a pesar de las limitaciones de la cmara. Se reconocer enseguida que una obra as, en paisaje o en figura, requiere temperamento artstico y entrenamiento, e implica un gran derroche de tiempo y trabajo. Y ahora llegamos a la definicin de lo que hemos estado llamando fotgra-

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vigor de delineacin que hace mucho le llam la atencin, pero se ha acostumbrado tanto a sus rasgos que los da por sentados, como nos ocurre con los del rostro de un amigo, mientras que lo que le interesa es el juego de expresin que cambia constantemente. Al amanecer, al medioda o al atardecer, bajo la luz gris o bajo el ardiente sol, cuando amenaza una tormenta o est todo en paz, y en innumerables vicisitudes ms de las condiciones locales, esos rboles erguidos hacia el cielo adquieren humores y cambios de expresin haciendo un constante llamamiento a su imaginacin, siempre en concordia con su propia forma de sentir. En esta habilidad de ponernos de acuerdo con la naturaleza somos nosotros mismos artistas, incapaces, sin embargo, de expresar el pensamiento. Carecemos del poder creativo, que es el que caracteriza al artista. El es el creador, y mientras ms entendamos esto, ms grande es nuestro deleite en el arte que involucra una expresin personal, y menor el inters que sentimos por el proceso que slo documenta hechos reales.

En las primeras etapas de la fotografa el inters del hombre fue captado por la habilidad de la cmara para documentar hechos; hoy la meta del artista es utilizarla para registrar sus impresiones de los hechos, y expresar en lo positivo sus sentimientos propios. Se le dio un valor exagerado a la habilidad de la cmara. Puesto que poda absorber ms detalles que el ojo humano, su precisin visual se considera infalible, cuando de hecho es menos precisa que el ojo adiestrado, pues falsifica los registros por medio del excesivo aumento de los objetos cercanos y disminucin de los ms remotos. As, el artista, en su bsqueda de la verdad, se ha propuesto ante todo corregir los fallos de la cmara; no lo ha hecho sin embargo de un modo generalmente aceptado, como por ejemplo, mediante la eliminacin de toda desigualdad en los rasgos de un retrato reducindolos a la afectada tersura de un maniqu de cera en una sombrerera. Este es el mtodo comn, persuadido y ayudado por la vanidad del modelo. Yo he odo decir a propsito de un retrato que el pintor hubiese hecho bien de suavizar los huesos del cuello de la dama. Por mi parte, yo pienso que la dama hubiese hecho bien de taparse el huesudo cuello. La prominencia de estos huesos tiene una relacin fisiolgica con

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Otro hombre, sin embargo, ser consciente de la impresin hecha sobre su mente; y la colorear; se valdr de su imaginacin con su personalidad. Si entonces trata de retratar esta impresin usando, el objeto no como un fin en s mismo, sino como contribuyente a su impresin, omitiendo algunos detalles y resaltando los que importan a sus propsitos, es un impresionista en el sentido en que empleamos el trmino aqu. No puedo expresar mejor que por medio de una com-paracin, entre los golfillos callejeros de J. G. Brown con los de Murillo, la diferencia entre un pintor o un fotgrafo que se sienta satisfecho con registrar slo los datos externos del objeto, y aqul -que se forma una viva concepcin mental del mismo y trata de hacernos comprender su impresin. Los primeros son, digamos, una traduccin del limpiabotas o del vendedor de diarios a la pintura palabra por palabra, secuestrados adems de su contexto en la vida activa de la ciudad y presentados en fragmentos aislados, y podemos aadir que sin mucha caracterizacin de la suciedad y el afilado ingenio de los originales. Murillo, por otro lado, vea a sus golfillos como parte de la vida perezosa, soleada y holgazana de las calles espaolas, atrado indudablemente como pintor por la libertad espontnea de sus gestos, y los pintaba con la luz del sol polvorienta sobre sus sanos y bruidos miembros y con las plantas de los pies incrustadas de tierra, cosa que, como recodaris, preocupaba tanto a Ruskin. Pero Murillo en su afinidad con la vida de chico no tena horror a la suciedad, indudablemente vea en ella la razn por la cual esos miembros eran tan giles y fibrosos: chicos corriendo como criaturas salvajes de la selva y tostndose al sol, tan cerca de la naturaleza como lo puede estar un habitante de la ciudad.

El amor a la naturaleza no se puede comprar en los grandes almacenes, ni se adquiere en los libros de texto. Debe originar y crecer en nosotros mismos. Pero si estoy hablando con un amante de la naturaleza, ste sabe, mejor de lo que yo pueda expresar, que su deleite es el resultado de una comunin, de un compaerismo y de una intimidad con ella. Aquel grupo de rboles sobre un alzamiento del terreno tiene un

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Process for the Development of Platinum Prints, Including the Expements ofjoseph T. Keiley and Alfred Stieglitz. "El gran mrito de este procedimiento" palabras de Keiley "radica (a) en sus posibilidades correctivas, que permiten al operador librar el positivado de la rigidez del proceso tradicional, y (b) para poder introducir su propia concepcin de los valores, cualidades tonales, sentimiento y efecto artstico del tema tratado".

Me he tomado la libertad de dividir la cita en dos declaraciones, porque ellas parecen contener la esencia de la diferencia entre su uso por fotgrafos honestos y los otros no puedo llamarles deshonestos, que reclaman upa libertad de accin sin restricciones. El primero slo modifica los resultados, el segundo se reserva el derecho de alterarlos. El fotgrafo honesto puede encontrar una sombra demasiado densa, y reducirla en el positivado; o un primer plano con demasiado detalle y oscurecerlo hasta convertirlo en una masa, o retardar el positivado de las partes ms fuertes mientras sonsaca los delicados tonos del cielo, etc. Pero el resultado es sustancial-mente una imagen de la naturaleza. Por otro lado, una refe-rencia de Keiley a los dos ejemplos paralelos de un campo de maz reproducidos aqu, demuestra que se ha alterado completamente en el segundo el carcter de la escena al positivar-la. O tambin, como un ejemplo de manipulacin del negativo, como es el caso del Nirvana de Eugene. El modelo pos sobre un sof, pero ste ha sido eliminado y sustituido por agua mediante el uso de pincel y aguja. No podramos obtener ejemplos ms sugestivos del alejamiento :de la naturaleza que stos; el segundo, un tema construido para expresar una concepcin ideal, y el primero una mutacin de la naturaleza a tenor de la propia impresin del artista.

De inmediato se nos ocurren dos reflexiones. Primera, que tal alteracin de la versin del negativo requiere la habilidad de un dibujante o de un pintor; en manos de alguien sin formacin artstica llevar a resultados deplorables. Pero no es necesario explayarse sobre este punto, puesto que no conlleva ms afirmacin que, por ejemplo, un hombre no debe tratar de conducir un automvil en una calle llena de transentes hasta que haya aprendido a hacerlo, y la mejor forma de aprender es estudiar la teora y despus ponerla en prctica.

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su carcter, y el pintor, de haberlos cubierto con carne firme y suave, hubiese contradicho la expresin de la cara. Pero ste es terreno-peligroso. Dejmoslo por aquel ms seguro del paisaje. Supongamos que una panormica por fotografiar tenga una longitud de una milla, cada yarda retrocediendo gradualmente desde el primer plano. Si la cmara se salta el trmino medio y extiende el horizonte hasta que ste aparezca a dos millas de distancia, falsifica todo el carcter de la escena. El fotgrafo al positivar intenta corregir esta desviacin de la realidad. Este es el primer argumento en favor de la manipulacin del positivado, y algunos fotgrafos tienen otro. "Esta escena", dice uno, "excita una cierta impresin en mi imaginacin, resultando en parte por asociacin y en parte por mi propio temperamento. Yo quiero expresar esta frase de la escena y comunicrosla. El ojo insensible de la cmara no ver mi intencin, pero yo tratar de extraer o de infundirla en su registro". Por esto manipula su positivado. Otro, con los mismos fines, manipular el negativo. Eugene, por ejemplo, dibujar, pintar o grabar sobre el negativo. Hay muchos mtodos para controlar el positivado, pero nos limitaremos a citar el proceso a la glicerina para copias al platino, mtodo usado siempre por Keiley, quien juntamente con Stieglitz ha difundido su utilizacin.

Brevemente el proceso es el siguiente: se hace una copia en positivo sobre papel al platino de la forma habitual; a diferencia del positivado a la plata, en el que la imagen aparece por la accin de la luz, la imagen en papel al platino es muy leve, y luego se necesita un revelado adicional; es entonces cuando el fotgrafo controla sus resultados por medio de la glicerina. Se recubre la copia con una capa de glicerina cuyo efecto es el de retrasar la accin del revelador que, puro o disuelto tambin con glicerina, se aplica con un pincel. El revelador concentrado hace salir el negro del platino, mientras que diluido con glicerina hace salir tonos claros, y en las partes cubiertas completamente con glicerina no contina la accin del revelado.

As es como el operador con tan slo extender glicerina puede eliminar lo que desea del positivo, o convertir las partes claras en oscuras y viceversa. Las ventajas de este proceso estn resumidas en un folleto titulado The "Camera N$tes" Improved

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pero no la impresionante inteligibilidad de las luces y las sombras ni las deliciosas sorpresas del efecto de la luz menguante que, lamiendo los tresnales y penetrando entre las hojas, se dara en la naturaleza. Ni tampoco es convincente la negra masa de cielo. No es el oscurecer natural del cielo y la nubosidad del horizonte, parece ms bien una neblina lluviosa llevada por el viltito y que apenas armoniza con la serenidad de la escena. Uno lo encuentra, de hecho, un bello arreglo de luz y sombra, pero su artificiosidad limita el alcance de su capacidad evocadora. Espero que el lector no se haya cansado de esta exisistencia sobre la naturaleza, porque despus de todo slo recibimos impresiones mediante la experiencia. 100.000 personas muriendo de hambre en la India no me conmueven como la muerte de la criatura de un amigo. Estimo al nio y a los padres y me doy cuenta del vaco dejado ahora en su hogar y en sus corazones. Igualmente, el artista tendra que apoyarse en algo que conocemos y amamos en comn para despertar nuestra imaginacin. Y este apoyo lo encuentra en la natura-

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Pero la segunda-reflexin s conlleva una seria consideracin: Si la naturaleza es la fuente de la belleza (y pocos entre nosotros lo pondjremos en duda, particularmente en el caso de paisajes), somos capaces de obtener tanto placer de una interpretacin de la naturaleza desarrollada en el cerebro de un hombre,, por muy potica que sea, como de otra a partir de la naturaleza misma? Tal -vez podamos; pero no lo creo si somos nosotros mismos observadores de la naturaleza. Podris haber contemplado en una coleccin de paisajes pintados cmo algunos de ellos tienen el verdadero sentir del aire libre, llevando a vuestra imaginacin la fragancia y la tnica de la brisa, la alegra. del sol o el misterio del crepsculo; mientras que otros, aunque bellos a su manera, parecen ser slo cuadros. Por otro lado, no olvido que hay un lugar para los cuadros de la imaginacin, como lo hay para los poemas o la msica sacados de la conciencia interior del artista; y si la imaginacin del pintor o del fotgrafo es. exuberante y poderosa, puede darnos obras de gran belleza. Pero tales imaginaciones son escasas y para la mayora es mejor ser estudioso de la naturaleza que tejedor de su propia imaginacin.

Una conclusin justa parece ser que mientras que estos paisajes imaginarios pueden ser cuadros bellos y emotivos, carecern de la sutileza y la infinidad de la verdad de la naturaleza, representando su impresin en una forma amplia y discursiva.

La reproduccin del Garden of Dreams de Keiley ilustra este punto. Est envuelto en una preocupacin solemne, como si el paso del tiempo se hubiese callado, y la naturaleza nos invitara a la contemplacin serena. Pero no encuentro ningn misterio en la escena o campo abierto a mi imaginacin. El cerco de rboles me parece impenetrable, y no hace llamamiento a la imaginacin para perderse en la sombra; las hojas de nenfar flotando en las lisas aguas estn casi uniformemente iluminadas, tanto las que estn bajo la sombra como las que estn bajo la luz. No se dan las delicadas diferencias de tonalidad que haran vibrar la escena. La quietud, de hecho, es ms bien de muerte que de sueo. Tambin en el Autumn Twight desarrollado de la Counfield Vista encuentro una variedad de tonalidad en los claros y los oscuros de los tresnales,

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La fotografa como una de las bellas artes (1901)

Charles H. Caffin

Desarrollo y estatus actual de la fotografa (fragmentos)

Puede incluirse la fotografa entre las bellas artes? Se dice que el gran pintor francs, Paul Delaroche, al ver un

ejemplo de las nuevas imgenes realizadas con la luz por Daguerre, exclam: "La pintura ha muerto". Este vaticinio no se ha cumplido hasta el momento; y es indudable que la pintura tiene menos que temer de la competencia fotogrfica que de su propia superproduccin. Luego el inters del comentario consiste en que Delaroche entrevi instintivamente en la nueva invencin ciertas cualidades y posibilidades que eventualmente la acercaran al seno de las otras bellas artes. Es una creencia que han abrigado los fotgrafos desde un principio, y es el objeto de este artculo trazar, primero, la conversin de esta creencia a la prctica, y despus considerar las posibilidades y las limitaciones de la fotografa para crear imgenes, al igual que las principales caractersticas de la imagen fotogrfica como objetivo o logro por parte de los fotgrafos ms avanzados.

No es siempre ventajoso venir al mundo al son de clarines, y las exageradas expectativas que el pblico se form sobre la invencin de Daguerre despertaron las sospechas y la animosidad de los pintores. Estas se convirtieron en indiferencia altiva a medida que fue entendindose que la fotografa tena sus limitaciones.

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procedimientos pueden aadirse a las caractersticas de la fo-tografa, aun siendo stas totalmente diferentes. Obtenemos as un proceso hbrido, tal como lo denominan los fotgrafos antiguos al no encontrar en l el tono violeta purpreo y el bonito barniz de sus amadas obras. Lejos de ser procedimientos perfectos, el papel Artigue y las gomas bicromatadas nos indican cul debe ser el camino, y, sin lugar a dudas, el futuro de la fotografa pictorialista est en esa direccin. Lo que queremos es un papel cualquier tipo de papel cubierto con cualquier tipo de pigmento ricamente coloreado, que nos d sombras transparentes, gran profundidad en los negros y que permita un revelado local sencillo.

Resumiendo, lo mejor que podemos hacer es tomar como gua los efectos combinados del grabado y las acuarelas (frescor, fuerza, osada y delicadeza), cualidades diseminadas entre varias fotografas, pero que raramente se encuentran unidas en una misma obra.

Es demasiado pedirle todo esto al fotgrafo: composicin, iluminacin, valores, tonos, texturas y procedimiento?

Tenemos que ser conscientes de que al elegir la fotografa pictorialista, quiz sin saberlo, nos hemos ligado a la estricta observancia de reglas 100 aos ms antiguas que la frmula ms vieja de nuestra qumica fotogrfica. Nos hemos deslizado en el templo del arte por una puerta trasera y nos encontramos en mitad de una masa de adeptos solos y sin ser iniciados. Desechemos con franqueza nuestros errores primitivos y aprendamos.

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