la gioconda
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AUTOEDICIÓN
La Gioconda...
...Objetivamente hablando
Sergio Eduardo Meza C.
26/02/2012
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© Sergio Eduardo Meza Concha. Se ha realizado la inscripción correspondiente en el Registro de la Propiedad Intelectual
Primera Edición : Rengo, Chile; Febrero 26 de 2012; ejemplar digital en extensión PDF.
Diseño Gráfico : El Autor
Reservados todos los derechos, sin perjuicio de lo cual se permite la impresión de un solo
ejemplar de uso personal. Toda cita, parcial o total, deberá referirse a su autor.
El autor en la web:
http://smcarq.blogspot.com
Errores, faltas o sugerencias para futuras ediciones, hacerlos llegar a [email protected]
LA GIOCONDA...
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Volumen breve realizado a partir del post titulado “La Gioconda, según mi modo de ver las cosas”,
publicado en el Blog Actas de Meditación en el año 2010
http://smcarq.blogspot.com/2010/02/la-gioconda-segun-mi-modo-de-ver-las_22.html
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1 INTRODUCCIÓN
En relación a los análisis gráficos que se presentan, al
respecto de la obra denominada “La Gioconda”, he cuidado de
entregarme a especulaciones desenfrenadas o a la excesiva
información técnica existente, pues hay tanta literatura, tanta
mitología, tantas teorías, tantas ilusiones, tanta palabra, tanta
palabrería, tanto prejuicio y tanto concepto expresado, en
relación a lo que podrían ser las potenciales claves para acceder
a la plenitud contemplativa de esta pintura, que mejor era
tomarse con calma y simpleza todo esto, para ir directo al punto,
sin demasiado aspecto periférico que aportara más al misterio y
menos a los hallazgos propiamente tales.
En este estudio prefiero pecar de simple que de complejo.
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Ante todo quiero dejar muy en claro que este trabajo
apunta a desarrollar una manera de ver las cosas
completamente simple, sencilla; casi obvia, de manera tal que se
pueda contar con un estudio no culterano; desapegado de
cualquier antecedente que no provenga directamente de mirar
con toda naturalidad, relajo y desenvolvimiento a la obra de
interés 1 , así como la podría estar mirando cualquier persona
occidental común y corriente (soy un occidental, miro y reviso las
cosas como tal, así que no puedo hablar como otro que no soy).
Pensemos entonces en el cuadro de una mujer que en sí, en sus
partes y relaciones más gruesas y visibles, presenta cosas que
cualquiera, a simple vista, puede obtener y representarse; curvas,
líneas rectas, , cuerdas, circunferencias, partes no recónditas,
ausencia de simbolismos hechos carne en manifiestas actitudes,
luminosidades o formas francas, haciendo abstracción casi
completa de cualquier dato histórico que no esté intrínseco para
quien contempla como códigos absurdos o cualquier otra cosa
“oculta”, velada, misteriosa, esotérica.
1 Pienso en el ejemplo de Jean-François Champollion al hablar así.
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Así que sin más; sin historia,
sin suposiciones, sin pre concep-
ciones, sin intensiones místicas ni
subyacentes, sin tener a la vista
nada que haya dicho Freud al
respecto de este artista
renacentista 2, ni nada previo de
peso, (sin pensar que Leonardo fue extraterrestre, ni que tenía
pacto con el demonio, ni que era parte de lo que posteriormente
se denominó “logia”; …sin pensar que era alquimista, ni que
dejaba códigos relacionados con la física nuclear en sus cuadros,
ni con el fin del mundo, ni con los resultados de la final del Gran
Tazón del año 2012, ni que, para más exagerar, era una suerte de
mutante fruto de sus experimentos limitantes con la radio
actividad…[¡uf!]), vayamos derecho a lo que evidentemente se
me apareció como lo más netamente técnico, objetivo y
evidente en relación a la composición, transfiguración o
“intencionales evasiones” alrededor de lo que podríamos llamar
un “registro meramente objetual” de lo que el autor pudo haber
tenido delante de los ojos cuando le encomendaron pintar el
retrato de una mujer del renacimiento italiano.
2 Hace varios años leí un libro de este siquiatra al respecto de Leonardo. La imagen que ven la
encontré en internet, y es una aproximación a una figura que Freud atribuye al inconsciente de Leonardo y que se aborda en el libro; con el debido respeto, cuando leí ese libro no fui capaz de encontrar lo que describía, y eso que me dediqué a buscarlo por días; tal tipo de virtualidades en el presente trabajo no valen ni sirven para nada. El nombre del libro es “Un Recuerdo Infantil de Leonardo Da Vinci”.
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2 ROSTRO
Su rostro, que para efectos de mejor apreciar las cosas,
presentaremos en la segunda imagen parcial en su reflejo inverso,
contiene a lo menos cuatro aspectos evidentemente
“desfigurativos” propios de un registro objetivo de lo visto, según
nuestra manera actual de ver.
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Revisémoslos...
- Primero:
Se esfuman sendas manchas de sombras desde los ojos,
hacia arriba, y en sentido levemente oblicuo (que es lo que
puede verse acentuado por las manchas grises agregadas a la
Imagen Parcial Intervenida agregada antes de este párrafo).
- Segundo:
(Aquí en imágenes "no reflejadas"). Ninguno de los dos
ojos, por separado, mira fijamente a quien tiene adelante (primer
ojo; el del lado izquierdo de quien mira, apunta hacia arriba y a la
derecha; segundo ojo; el del lado derecho de quien mira, apunta
levemente hacia abajo y también a la derecha), pero la suma de
ambas miradas bizcas entregan una percepción
desconcertantemente centrada en quien efectivamente mira el
cuadro.
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- Tercero:
Desde el espacio que está entre la nariz y el centro del
labio superior, se genera una gran curva luminosa que termina en
el extremo exterior de ambos párpados inferiores (aludo al
manchón en forma de “U”).
Cuarto:
Entre el espacio del labio inferior y la pera, se genera una
curva virtual por debajo de las mejillas correspondientes, que en
esta figura se grafica con una línea amarilla fina.
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3. ALGUNAS INTERPRETACIONES EN RELACIÓN A LOS CUATRO
CASOS DETECTADOS Y OTRAS PARTES DEL ROSTRO:
La sonrisa esbozada por los labios, por sí misma no
contiene nada especial sino su levedad y asimetría, pues el lado
derecho de quien mira la boca de la Gioconda en esta imagen
"no reflejada", sonríe más que el lado izquierdo. Tal aspecto
genera una especie de levísima indefinición comprensiva.
Por otra parte los ojos, bizcos, que por separado no miran
de frente pero que unidos sí permiten entender que es el
espectador el destino de La Mirada, generan otra levísima
indefinición comprensiva.
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Continuando con las relaciones, el gesto completo de los
ojos, esfumados hacia arriba con sombras tenues, acentúan en
un lugar no certero la sensación de que el rostro sonríe, lo que se
hace más evidente en un lado de la cara que en el otro, por
cuanto el rostro se encuentra algo girado en relación a un franco
“frontis” que podría haberse registrado.
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En síntesis...
El brillo continuo en arco, que se encuentra
inmediatamente debajo de los ojos y que parte debajo de la
nariz, apoya la extraña sensación de que el rostro sonríe más de lo
que la boca muestra; las curvas ascendentes de sombras de ojos
y de brillo bajo las mejillas se suman en la percepción difusa de
una tensión facial algo ficticia, pues para que una persona “real”
tenga tal tensión (o sea usted mismo(a) que lee, por ejemplo),
sería necesario que por medios artificiales se le estuviera tensando
intensamente su piel desde las sienes por una parte, y desde la
piel por delante de las orejas por la otra. Las tensiones faciales de
esta mujer no son reales, o al menos naturales, o verosímiles por sí
mismas.
Volvamos al rictus de los labios, que señalan más sonrisa
en el lado derecho de quien mira, cuando el otro lado muestra
tanto o más tensión facial capaz de generar una curva
ascendente de sombra o brillo, según se vean ojos o mejillas. Al
existir una curva virtual inversa de los labios en relación al
esfumado de la pera (la boca se curva explícitamente hacia
arriba y la pera genera una curva implícitamente hacia abajo),
surgen una nueva tensión de opuestos leves que aporta más
sensación de “falta de certeza en quien mira”.
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4. DIVERSAS GENERATRICES INTERACTUANDO ENTRE EL CUERPO Y EL
ENTORNO
Sin dudas que es el rostro el centro de atención de esta obra.
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Tal afirmación la fundamento en que la línea del horizonte
está a la altura de las mejillas, en el centro del rostro completo. A
lo anterior se agrega que la mitad de la tela, en sentido vertical,
se acerca sin tocar al ojo que en la Imagen Completa Intervenida
Nº1 (que se presenta aquí como es, no en su reflejo) corresponde
al del lado derecho del espectador.
El centro de la tela es difuso, pues el centro de la cara
pasa por la nariz, que a su vez se corresponde con los dedos de la
mano de adelante. 3 Por otra parte existen múltiples generatrices
curvas en el cuerpo de la Gioconda (que pueden ver mejor si
hacen clic sobre la figura aludida, para verla completa en su
pantalla); un círculo mayor abraza casi todo el torso de la mujer,
la sumatoria de tensiones faciales establecen una predominancia
que en el rosto se resume en una curva ascendente fruto de
esfumados de ojos, brillos de mejillas, proyecciones de la sonrisa
en detalles externos a ella, a lo que se suma, además que el velo
sobre la frente establece una curva casi circular, y las manos y sus
brazos se curvan en su reposo (insisto; descarguen la imagen a su
computador y revisen estas intervenciones gráficas que hice
sobre la imagen. Puse líneas finas para no interferir con el registro
de la pintura propiamente tal).
3 Lo anterior considerando la imagen elegida como base para este estudio, que no necesariamente
ES la imagen completa absoluta, por cuanto los registros fotográficos encontrados son dispares. Nada poderoso se perderá con un borde levemente menor o mayor, siendo el cuerpo completo, y la relación vertical del fondo lo esencial. Es el cuerpo, y del cuerpo es el rostro lo que determina la centralidad del eje vertical de este cuadro, no la medida exacta del ancho general. Distinto habría sido el centrar este estudio en la Divina Proporción, o algo parecido. Nadie nace “sabiendo” la divina proporción; ella viene intrínseca en nosotros todos (eso sí), así que su aplicación directa y técnica sobre una obra NO IMPLICA ni belleza ni nada por el estilo. El misterio de la belleza es mucho más profundo que un número conocido (afortunadamente para nosotros) manipulable a voluntad y/o antojo.
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Hay factores externos al cuerpo de la mujer que separan
sus partes; el borde del balcón por abajo (línea horizontal “B”)
establece una especie de “recto y explícito horizonte ordenador
cercano”, que se suma a la línea más difusa y virtual del horizonte
natural (línea “H”); estas dos “horizontalidades” parten al cuerpo
en tres partes; 1) el ámbito de los ojos , la frente y el cielo; 2) el
ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes, asimétricas y
hemisféricamente desvinculadas (pues no se condice lo distante
de la derecha con lo distante de la izquierda); y 3) el ámbito de
las manos y la intimidad próxima del sitial y habitación-balcón-
ventana donde se encuentra la mujer. Tal tripartición genera una
multiplicidad de factores corporales que tienden a separar la
percepción de estos “ámbitos”, para hacerlos competir
subyacentemente en importancia. La tripartición aludida no se
superpone con la predominancia del rostro como centro de
horizonte y mitad hemisférica del cuerpo y de la tela.
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5. CENTRALIDAD PRINCIPAL
La Gioconda como pintura es, composicionalmente
compleja; no rige solo el centro de la mirada, que además se
carga hacia uno solo de ambos ojos (como ven en esta imagen-
reflejo). La Imagen Completa Reflejada e Intervenida Nº2
acentúa lo anteriormente dicho; hay un ojo potente, hay otro
secundario; tal jerarquía se da por la consistente determinación
del ya aludido centro de la tela fruto de la intersección de la línea
del horizonte en relación a la mitad vertical del cuadro.
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6. CENTRALIDADES SUBYACENTES
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Continuando con las constataciones encontradas
tenemos en la Imagen Completa Intervenida Nº3 la
determinación de tres centros de atención, que son los centros
aproximados de cada una de las tres franjas horizontales ya
descritas:
El ámbito de los ojos, la frente y el cielo se centra en la
mirada.
El ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes se
centra en el escote (de hecho el escote es el centro geométrico
de toda la tela).
El ámbito de las manos y la intimidad próxima del sitial y
habitación/balcón se centra en las manos.
La verdad es que podría seguir encontrando relaciones
como las descritas, pero creo que las señaladas son las
principales y determinantes. Me ha pasado muchas veces que en
un proceso analítico de hallazgos de relaciones, hay un punto
donde todo se detona, y todo comienza a ser parte de todo,
hasta…
…perderse la orientación de un rasgo matriz, y ya llevamos
varios.
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7. CONCLUSIONES
Leonardo pintó La Gioconda multiplicando ordenamientos
y jerarquías de sus partes, a extremos de desfigurar levemente
algunos sectores del rostro, y del paisaje.
¿Para qué Leonardo estableció tantos órdenes y jerarquías
en su obra, por medio de aspectos tan leves como la sonrisa
asimétrica dentro de un rostro asimétrico, reforzada por una
mirada bizca asimétrica, todo esto dentro de un paisaje, también
asimétrico, pero que vibraba dentro de sí como un desasosegado
ritmo de cadencias al mirar del espectador, que lo deja sin
descanso, sin certeza y sin sentir que ha terminado de mirar la
obra para terminar de aprehenderla, contrastado con los tres
ordenamientos de franjas sucedidas una sobre la otra en sentido
vertical tan netos y rectilíneos poseedores de sus propios centros
de atención?...
La verdad es que creo que ni siquiera él lo sabía
explícitamente, y además creo que no le interesaba saberlo, pues
si lo hubiera sabido a ciencia cierta, no habría sido necesaria una
pintura para expresar tantas cosas abstractas. Y tan abstractas
eran en realidad, que ha sido posible hablar de ellas como si
estuviéramos disecando un cuerpo en una camilla de un
laboratorio.
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8. FINAL, QUE DESECHA TANTOS ASPECTOS PERSONALES DE
LEONARDO, PRESENTADOS SIEMPRE COMO PROTAGONISTAS DEL
CUADRO
Pensemos algo; Leonardo estuvo años pintando su
cuadro. Luego, lo que en un comienzo fue registro de un retrato
de una mujer, terminó siendo el registro de una pintura capaz de
albergar, dentro de su elemental partido inicial (a saber el torso
de una mujer de medio lado, con un paisaje de fondo en un
balcón o ventana de respaldo), la sumatoria de órdenes diversos
y superpuestos, capaces de generar sutiles perplejidades múltiples
y difíciles de aunar como tales.
Siempre se habla del misterio de La Gioconda, como si
fuera una sola cosa establecida dentro de una obra que no
revela sus secretos.
Creo que, técnicamente, los supuestos secretos de Mona
Lisa están a la vista.
La Mona Lisa no tiene secretos; lo que sí tiene son muchas
partes tratadas de muy distinta y delicada forma que sumadas
establecen una percepción dinámica en relación a cómo una
persona ve la obra.
Lo que este cuadro tiene es una síntesis vibrante de partes
sorprendentemente sutiles en su composición y en su esporádica
desfiguración o acentuación de rictus, muecas o gestos
difícilmente posibles de presentar por un rostro real.
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De alguna manera, si así podemos resumirlo, el autor,
acaso, sobrepuso varios gestos leves del rostro de la mujer, o
retuvo uno, y superpuso otros, así como para establecer una
suerte de animación de la imagen, o más bien una ilusión de
animación suspendida de la imagen…
…Quiso “animarla”; quiso “darle ánima”; “ánimo”, “alma”,
“espíritu”; Vida en suma; vida humana, claro está.
Cuando le vemos a una persona sus gestos vivos, estos
mutan en cada fracción de segundo ante nuestros ojos ya
subjetivos, para retener lo que ven. La Gioconda tiene esto.
Entre tantas cosas que se dicen del estar en frente de esta
obra, he oído que la dinámica de su rostro casi hipnotiza. Podría
deberse a lo que hemos observado en este trabajo.4
4 A parte de todo eso de la predisposición cultural que todo “visitante peregrino” porta al llegar al
Louvre.
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La verdad es que creo que esta obra de Leonardo Da
Vinci, maestro artista, poeta, pintor, urbanista, músico, inventor,
arquitecto, ingeniero , escultor, dibujante, anatomista, escritor,
pensador y gastrónomo, entre otras especialidades, fue su mayor
síntesis de conocimientos, ante la cual se rindió para establecer
en ella, y desde ella, la más desatada y vertiginosa sumatoria de
pequeñas transgresiones, tratadas una a una por separado con
tal nivel de sutileza y elegancia (llamémoslas “esplendor del
sfumato”), que fueron capaces de constituirse en una sola
pintura, de dimensiones portátiles y modestas, volcada al que la
contempla en un vértigo de recorridos y vibrantes efectos
capaces de detonar la perplejidad, la duda, el arrobamiento, y
otras múltiples sensaciones que nunca se terminan de encontrar
en su concreción.
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La Gioconda te mira, pero
por medio de unos ojos que no te
miran; ella te muestra un orden
externo del cuadro y del paisaje
que se hace carne con su orden
corporal por medio de curvas y
rectas que entran en el cuerpo y
lo hacen ondular con la mirada,
agregando protagonismo de
partes de su anatomía como centros de órdenes, que no
necesariamente dicen de su personalidad ni de lo que siente.
Entonces todo va y vuelve, se allega al horizonte y se
queda en los ojos, que se nutren de los gestos que ensombrecen
e iluminan una tensión que apoya una sonrisa que no se basta a sí
misma y que hace que su gesto tenga mayor potencia y
paradójica indefinición, en relación a las manos tan quietas y
relajadas.
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La movilidad del pensamiento, cuando tenemos ante
nosotros un cuadro así un cuadro así es inmensa. Y debo
reconocerles algo; mientras más hablo de esto más perplejo
quedo. Y no es novedad para mí este tipo de cosas. Es como si
fuera muy común que una buena obra de arte no terminara
nunca de decir lo que quiere decir, al punto de que inclusive uno
se contradice entre distintas acometidas frente a una misma
creación, propia o ajena.
Como me pasa con la obra de Mondrian, ante la cual ora
me digo que su abstracción es tan potente que da lugar a la
infinitud de modernas concreciones dentro de las más diversas
disciplinas tales como el urbanismo, el diseño gráfico, la
arquitectura, la tabulación de listados en una planilla electrónica,
los códigos de barras, y tantas otras cosas tan obedientes que, al
revés podemos, inclusive decir que lo que Mondrian hizo fue pre-
figurar a un mundo por venir, y que no era tan abstracta su
propuesta…
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Entonces no es primera vez que me pasa esto con una
profunda obra de arte, y llegamos a la conclusión de que un
artista debe, o quiere más bien, dejar sus propuestas en la
vibrante manera de decir lo que eternamente se puede estar
renovando en la mirada subjetiva del hombre que va y viene por
los tamices que su época le impone y/o sugiere.
La Gioconda no es misteriosa; La Gioconda es una gran
obra de arte ordenada según el RITMO de las épocas y
sobrellevada como se sobrevienen los tiempos albergados en
cada matriz de contemplación de mundo.
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El Misterio de La Gioconda está en nosotros, no solamente
en el alma de Leonardo, y ella, inocentemente, se deja ver desde
sus netas y perspicaces complejidades geométricas, anatómicas,
surrealistas, plásticas y pictóricas. Ella no es un enigma; ella es un
acierto pleno y permanente, que no muere como no mueren las
edades y las distintas maneras de enfrentarse a las realidades
vibrantes que las artes verdaderas nos ponen enfrente de nuestros
sentidos e intelecto.
Vaya mi admiración renovada por Leonardo, un
paradójico investigador, científico, bañado por la más plena de
las intuiciones.
Pintó un cuadro que le llevó años en terminar (si es que lo
terminó) resumiendo en él todas las astucias, técnicas,
transgresiones y subjetividades necesarias para hacer de él su paz
vuelta pincelada sin premuras ni cortapisas. No puedo dejar de
pensar en el Partenón y sus correcciones ópticas, ni en Mondrian,
ni en El Jardín de las Delicias de El Bosco, ni en Picasso y su
cubismo, ni en el mismísimo Goya, quien a escondidas pintó sus
esperpénticas imágenes según su alma veía, a contra canto de
las academias que esperaban de ellas los solemnes registros de
sus Reyes y prohombres.
Todos transgresores; todos convencidos de que la realidad
recogida no bastaba, y que había algo más que hacer con el
mundo.
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Ahora bien, si Leonardo uso las proporciones de su propia
cara para todo esto, porque gustaba de verse como mujer, o si
no, o si era la esposa del denominado Francesco del Giocondo la
pintada fielmente (lo dudo), si ella estaba embarazada o no, si le
gustaba a Leonardo y “fantaseaba con ella”, si tenía ella un par
de enfermedades hoy por hoy detectables, si le gustaban los
hombres a Leonardo, o si le gustaban tanto los hombres como las
mujeres, yo creo que no es tema de fondo.
Hay mucho morbo en centrarse en estas cosas, que de
por sí NO HACEN UNA OBRA DE ARTE COMO LA QUE ESTAMOS
ANALIZANDO AQUÍ. Hay otras cosas, que creo haber comenzado
a distinguir.
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9. TODO ESTO NO TUVO NADA QUE VER CON GUSTOS O PASIONES
Así que en paz quedo,
reconociendo que nunca me gustó
tanto esta obra, como me gustaron
los dibujos de anatomía de Da Vinci;
más me gustó Alberto Durero como
dibujante y pintor, y otros, pero tales
sutilezas evidentes y objetivas,
materializadas como las de este
cuadro, no he visto o no he
distinguido en otros. Y feliz de
haberlas delimitado según lo que,
ya dije, es mi personal opinión y
punto de vista, al cual me debo.
Cada quien verá ordenamientos afines, o distintos en este
cuadro. Es cosa de ponerse a ver “como si nunca se hubiera
visto”. Pero por favor no dejemos de tener en cuenta siempre, y
esto es una sugerencia completamente personal, que esta obra
es artística por sobre todas las cosas, y dentro de aquella
clasificación se adscribe a lo que es lo pictórico, así que la
siquiatría, la anatomía, la historia, la botánica, la geomorfología,
la patología, la sexología, la sicología y tantos otros aspectos muy
respetables, en ningún caso marcan la impronta ordenadora más
importante que, estoy seguro, manda en este coloreado
rectángulo de pequeñas dimensiones que solemos llamar "La
Gioconda".
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10. APÉNDICE: LA GIOCONDA DEL MUSEO DEL PRADO
Ha sido revelado un hallazgo interesante este año, hace
un par de semanas atrás.
Se ha descubierto en el Museo del Prado que la versión
probablemente copiada del original de la obra que nos
preocupa, prácticamente contemporánea a la que ha sido
materia central de este trabajo, bajo el color negro de su fondo,
escondía “el resto” de la reproducción prácticamente íntegra a
partir de su referente directo.
Pregunta: ¿Y?
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Respuesta: Y nada. No tengo juicio con respecto a la
superioridad artística de una versión o de la otra. Perfectamente
podría haber ocurrido que Leonardo hubiera hecho la copia, y
perfectamente podría haber sucedido que la hubiera mejorado,
como pasó en el caso de Juan Sebastián Bach, que proponía
variaciones a piezas musicales de otros autores, con las que
simplemente colocaba a esas piezas bastantes peldaños más
arriba que sus referentes. Lo dudo; la Gioconda original es
demasiado Leonardezca; hay demasiadas maneras de periciar
esto.
¿Es tema artístico el saber o no de datos ubicados afuera
de la obra y no deducibles a partir de ellas a partir de procesos
de apreciación artística convencionales como son el mirar una
pintura como cualquier persona y no como Sherlock Holmes?
En la versión del Museo del Prado el rostro sonríe mucho
más evidentemente, sin que sea necesario contemplar la obra
para vivir la experiencia de la ubica superposición de gestos,
muecas, tensiones, esfumadas sombras y reiteradas señales
pictóricas.
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Comparando ambos rostros, el supuestamente original es
más plano; y su sonrisa es diferente; en el supuesto original los
sombreados profusamente descritos y analizados en esta obra
son más inconexos; y tal “desconexión” es la que arroja esa
mirada dispersa de quien la contempla.
Tomando el ancho completo de ambos cuadros, estos
tienen distintas proporciones, en la Gioconda del Prado el cuerpo
queda más francamente situado al medio, cosa que desvía de
las tres centralidades verticales antes descritas.
Prefiero a La Gioconda original; en ella están mucho más
manifiestamente plasmadas esas dinámicas huidizas, de las que
este estudio aludió, que son la base del “anima” rescatada,
aparte de las mil cosas que se dicen, o agregan.
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Sergio Eduardo Meza Concha es arquitecto, urbanista y escritor.
Nació en Santiago de Chile el 12 de Enero de 1967. En 1983 inicia su
actividad literaria, la que se desarrolló de modo ininterrumpido hasta
1995, año de su primera publicación.
Durante su primera etapa (1983 a 1991) elaboró cuatro libros,
experimentales e inéditos. Con la aludida publicación de 1995, la del
libro de 644 aforismos denominado “Milésimas”, suspende el autor su
labor literaria por diez años.
A partir del año 2005, reinicia su labor literaria, la que a esta fecha se ha
incrementado con más de seiscientos cincuenta textos publicados en
internet..