ANNO ACCADEMICO 2012-2013

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI URBINO CARLO BO DIPARTIMENTO DI STUDI INTERNAZIONALI.

STORIA, LINGUE, CULTURE

Corso di Laurea in Lingue e Culture Straniere (L-11)

La Haine di Mathieu Kassovitz:

Parigi e la banlieue

Relatore: Chiar.ma Prof.ssa

MARGHERITA AMATULLI

Tesi di laurea di:

LUCIA ANTONELLA

INDICE

Introduzione ............................................................................................... 1

1. La Haine nel contesto sociale e culturale

1.1 La problematica sociale della banlieue .............................................. 4

1.2 La Haine e il cinma de banlieue ...................................................... 8

2. Il film: struttura, stile e personaggi

Presentazione .............................................................................................. 13

2.1 La Haine: struttura e parallelismi .................................................... 15

2.2 I protagonisti: il black blanc beur trio .......................................... 19

2.3 Il linguaggio e la scelta del bianco e nero ........................................ 23

3. Analisi dei luoghi del film

Introduzione ............................................................................................... 25

3.1 Il rapporto banlieue/Parigi attraverso lanalisi delle tecniche

narrative: la macchina da presa ed il sonoro .................................... 26

3.2 La banlieue: spazi aperti e al margine .......................................... 32

3.3 Parigi : gli spazi chiusi e lexclusion sociale ................................... 35

3.4 La scena finale: il refrain modificato ............................................... 38

Conclusioni ................................................................................................ 41

Bibliografia ............................................................................................... 43

1

INTRODUZIONE

Le Petit Robert, alla voce banlieue, riporta la seguente definizione:

Ensemble des agglomrations qui entourent une grande ville et qui

dpendent delle pour une ou plusieurs de ses fonctions1. Ancora pi

interessante , secondo me, analizzarne letimologia, la quale, nella

maggior parte dei casi, risulta di fondamentale importanza per comprendere

appieno il significato che il termine assume nella lingua contemporanea per

i locutori che ne fanno un uso quotidiano. Lorigine della voce risale al

1185 e ci consegna la definizione di Territoire denviron une lieue autour

dune ville sur lequel stendait le ban 2.

Questa precisazione sul significato e letimologia del termine offre un

primo spunto di riflessione su ci attorno a cui ruoter la mia tesi:

ragionando sul significante, si pu capire, infatti, che La banlieue, cest

comme son nom lindique laction dtre au ban du lieu, dtre banni du

lieu qui compte3.

La questione della banlieue estremamente attuale, importante e vasta;

essa, infatti, pu essere esaminata sotto una molteplicit di aspetti: dal

punto di vista sociologico, geografico, urbanistico/architetturale,

etnico/razziale e culturale. questultimo il punto di vista che ho scelto di

prediligere nel mio lavoro, dove cercher di approfondire tale delicato

argomento attraverso il film che segna la nascita ufficiale della categoria

del cinma de banlieue: La Haine. Uscito nel 1995, scritto e diretto da

Mathieu Kassovitz, esso rappresenta uno dei capisaldi allinterno del

genere cinematografico.

1 P. Robert, Le Petit Robert 2012, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2012, s.v. banlieue .

2 Ibid.

3 D. Sibony, Exclusion intrinsque , Cahiers du cinma, 493 (1995), p. 30. La banlieue , dunque, un

luogo dellesclusione, di separazione rispetto alla vera e propria citt.

2

Sono entrata in contatto per la prima volta con La Haine durante il corso

di Cultura Francese che ho seguito questanno: sono stata attratta sin da

subito dal film, e pi in generale, dallargomento delle banlieues, di cui, in

tutta onest, conoscevo poco niente prima dellinizio del corso.

Il mio lavoro , quindi, suddiviso in tre parti: la prima sar dedicata ad

una breve introduzione riguardante il contesto sociale e culturale in cui si

sviluppa La Haine, la seconda ad unanalisi generale del film, con

particolare attenzione rivolta alla struttura, alla trama ed ai personaggi ed,

infine, nella terza ed ultima parte, focalizzer lattenzione sullanalisi dello

spazio allinterno dellopera cinematografica.

Ho sempre ritenuto che larte (e, quindi, tutte le varie forme attraverso

cui pu essere espressa) e la realt siano collegate tra di loro in maniera

indissolubile. Memore di insegnamenti passati, ho imparato a considerare e

analizzare larte non come fine a se stessa, ma come il miglior specchio che

unepoca possa avere. Di conseguenza, penetrare la complessit di un

determinato periodo storico o di una particolare realt attraverso il racconto

dellarte , secondo me, il modo pi rappresentativo per capire meglio la

societ da cui essa nasce e da cui, al tempo stesso, prende le distanze.

Lobiettivo di questa tesi quello di riuscire a far emergere, attraverso

lanalisi dei luoghi che si succedono nella pellicola, la frattura sociale4

esistente tra la citt e la banlieue. Ne La Haine il linguaggio geografico ed

urbano diventa di fondamentale importanza per capire la contrapposizione

tra queste due realt cos distanti e diverse, totalmente indipendenti luna

dallaltra, le cui esistenze mai (o quasi mai) si intrecciano. Ci che

caratterizza lessenza stessa di una metropoli (in questo caso specifico

4 Frattura sociale unespressione coniata dal sociologo Emmanuel Todd e si riferisce a quella parte

della popolazione, perlopi composta da immigrati, esclusa dal resto della societ e privata di alcuni

diritti fondamentali, portando di fatto ad una rottura del tessuto sociale (cit. in G. Vincendeau, La haine,

London, I.B.Tauris, 2005, p. 16). Tale espressione sar ripresa e utilizzata da Jacques Chirac nella sua

campagna politica nel 2005.

3

Parigi) una dicotomia molto forte, quella che intercorre tra il centre e la

pripherie: il film, lungi da qualsivoglia stigmatizzazione, mette bene in

evidenza questo distacco, questa lontananza e assenza di comunicazione fra

le due realt, cos diverse seppur vicine e confinanti geograficamente.

4

CAPITOLO I

LA HAINE NEL CONTESTO SOCIALE E CULTURALE

1.1 La problematica sociale della banlieue

doveroso, in questa sede, fare un piccolo excursus sul significato del

termine banlieue; nel corso del tempo, si verificata una graduale

sovrapposizione (dovuta, forse, allambiguit e al carattere mutevole della

definizione stessa di banlieue) tra la banlieue e la cit. Fino alla Seconda

Guerra Mondiale il termine banlieue evoca un territorio semi-rurale fatto di

campagne e villette5, ma a partire del Secondo Dopoguerra ci fu un rapido e

violento cambiamento: il boom economico, i trente glorieuses (1945-1975)

e una nuova grande ondata dimmigrazione portano alla costruzione

massiccia e immediata di abitazioni precarie sia per gli immigrati (in gran

parte di provenienza nordafricana) che per gli operai francesi, le

bidonvilles6. A partire dalla fine degli anni 60 e linizio degli anni 70, le

bidonvilles vengono pian piano sostituite (lultima ad essere demolita

quella di Nizza) dai grands ensambles, abitazioni formate da un insieme

banale di barres e tours capaci di ospitare da centinaia a migliaia di

persone. Le habitations loyer modr (HLM), ospitando famiglie

numerose in pochissimi metri quadri, diventano il fulcro di queste cits che

saranno identificate, di l in poi, come quartiers sensibles caratterizzati da

scarse e pessime condizioni igieniche e di vita.

5 A partire dalla seconda met del XIX secolo, infatti, causa lo sviluppo della rete ferroviaria e una prima

ondata di decentralizzazione industriale, vengono create nuove zone di popolamento caratterizzate dai

pavillons, villette immerse nella natura, simbolo di un mondo antico e in via di estinzione

[Cfr. J. Baldizzione, Y a-t-il une vie au-dla du priphrique?, Cahiers de la cinmathque, 59/60 (1994), p. 9]. 6 Agglomerati di casupole e baracche (in italiano diremmo baraccopoli) costruite per lo pi con

materiali di recupero alla periferia di grandi agglomerati urbani.

5

Si assiste quindi, pian piano, ad uno slittamento di significato della

parola banlieue; si passa cio da una definizione geografica (che

inizialmente designava semplicemente un luogo fisico, cio lo spazio che

circonda le grandi citt) ad una definizione sociologica: il significato di

banlieue viene progressivamente fatto coincidere (causa anche limportante

ruolo giocato dai media) con le cits HLM , nonostante esse rappresentino

solamente una piccola parte di quella che oggi lattuale banlieue

geografica di Parigi7.

In Francia oggi si contano 751 zones urbaines sensibiles (ZUS)8 istituite

dalla legge del 14 novembre del 1996: questa etichetta formalizza la

nozione di quartier sensible, caratterizzato dalla presenza dei grands

ensambles (o, comunque, da condizioni di habitat degradate) e dalla

presenza di difficolt di vario genere che gli abitanti di questo territorio si

trovano ad affrontare, prima fra tutte la disoccupazione. Questultima, in

realt, una questione che tocca soprattutto gli immigrati della seconda

generazione: infatti, gli immigrati che giungono in Francia, negli anni 50,

provenienti dallAlgeria, dal Marocco e dalla Tunisia e, in seguito, negli

anni 80, quelli provenienti dallAfrica subsahariana, dal Sud-est asiatico e

dalla Turchia, costituiscono unenorme forza-lavoro che viene impiegata in

lavori non specializzati allinterno delle tante fabbriche proliferate nelle

periferie francesi. Sono, invece, i figli di questi immigrati a costituire la

prima generazione di Beurs9 e blacks e saranno loro le principali

vittime della disoccupazione (in opposizione allo sfruttamento capitalista

che i loro padri subiscono durante il boom economico).

7 Cfr. S. Puig, Enferms dehors: reprsentations de la banlieue dans les romans de Rachid Djaidani ,

Formes urbaines de la cration contemporaine, 14 (2010), p. 182, http://www.ieeff.org/urbanitespuig.pdf

(consultato il 25 novembre 2013). 8 http://sig.ville.gouv.fr/Atlas/ZUS/ (consultato il 25 novembre 2013).

9 Beur una forma di verlan e significa arabe. Il termine viene utilizzato comunemente, in quanto , a

tutti gli effetti, entrato a far parte del dizionario francese.

6

Il problema delle banlieues e delle rivolte urbane ad esso collegate inizia

a manifestarsi a partire dalla fine degli anni 70: i problemi

dellimmigrazione, della delinquenza giovanile e dellinsicurezza vanno

pian piano a sostituire i problemi della generazione del 68, di quegli

studenti che scesero nelle piazze a manifestare e scioperare, di quegli

operai che occuparono fabbriche in nome della lotta di classe e della lotta

contro lo sfruttamento ed il capitalismo. Lesclusione dalla societ, dalla

vita urbana, le diseguaglianze sociali, la marginalit diventano i temi

principali attorno cui la societ francese discute. La banlieue lontana,

isolata, abbandonata e la rabbia e lodio crescono progressivamente. La

noia diventa la realt principale e i giovani, tra lavoretti occasionali ed

escamotage per sopravvivere, galrent10

. Di pari passo, i conflitti tra i

giovani e la polizia sono sempre pi frequenti, quasi quotidiani, e qualsiasi

episodio est susceptible de dgnrer en un vritable guerre contre les

flics11.

Messa cos, la situazione sembra eccessivamente negativa e senza via

duscita. La realt che non tutte le banlieues sono alla deriva, che non

tutti i giovani sono dei delinquenti o dei drogati e che le cits non sono

sempre luoghi malfamati. Sono state elaborate diverse politiche di ampio

respiro per cercare di migliorare le situazioni abitative; numerose

associazioni, enti locali, figure come assistenti sociali e pedagogisti cercano

oggigiorno di interagire allinterno del territorio per stimolare la solidariet

attraverso la promozione di luoghi di ritrovo, eventi sportivi e culturali. Il

10

Questo termine piuttosto ambiguo si sviluppa attorno agli anni 80 con le banlieues; non ha una definizione univoca e precisa, ma restituisce pi che altro lesperienza di vita quotidiana dei ragazzi delle banlieues, unesperienza che sembra non avere pi senso, fatta di noia, di un girovagare per le vie della citt senza uno scopo preciso, di lunghi periodi di ozio tra un lavoro e laltro, di delinquenza (cfr. F. Dubet, La galre: jeunes en survie, Paris, Fayard, 1987, p. 10). 7 F. Dubet e D. Lapeyronnie, Les quartiers dexil, Paris, ditions du Seuil, 1992, p. 8.

7

problema reale che queste iniziative sono molto limitate e sparse nel

tempo e nello spazio, non vi n continuit n coerenza: esse, quindi, non

sono certo in grado di nascondere il degrado generale. Esiste ormai, ed

evidente, una rottura, una divisione allinterno della societ francese che

genera tensione, razzismo e violenza.

La pi grande e palese dimostrazione forse la Marche pour l'galit et

contre le racisme, anche detta Marche des Beurs, svoltasi da ottobre a

dicembre del 1983: essa designa la prima manifestazione nazionale di

genere che, partendo da Marsiglia ed arrivando fino a Parigi, vede come

protagonisti i giovani della seconda generazione dimmigrati che

protestano contro il razzismo e le discriminazioni subite.

Nonostante la Marche des Beurs sia stata una manifestazione pacifista, il

clima delle banlieues si manterr costantemente su una linea di agitazioni e

scontri pi o meno saltuari tra ragazzi e poliziotti, fino ad arrivare ad un

anno, anzi, pi precisamente, ad un mese, molto particolare: nellaprile del

1993 tre ragazzi (di origine straniera) vengono uccisi nel giro di pochi

giorni per mano di poliziotti, tutti a causa di un proiettile in testa. Il 4 aprile

Eric Simont, un ragazzo di 18 anni, viene ucciso a Chambry; il 6 aprile

Makom M'Bowol, un ragazzo di 17 anni, viene ammazzato nella

periferia di Parigi ed il giorno seguente, il 7 aprile 1993, Rachid Ardjouni,

anche lui di 17 anni, viene ucciso Wattrelos12

.

Questa la situazione in Francia al momento dellelaborazione de La

Haine; ho potuto fornire, di tale contesto, un quadro forse semplicistico e

frutto di approssimazioni (dato che non sicuramente questa la sede adatta

per unanalisi dettagliata storica o sociologica dei fatti), ma che, ad ogni

12

http://www.liberation.fr/france/1996/02/12/avril-93-un-mort-au-commissariat-le-policier-compain-est-

juge-a-paris-pour-homicide-volontaire_163148 (consultato il 25 novembre 2013).

8

modo, spero riesca a restituire (almeno in parte) lidea della tesa atmosfera

che pervade completamente le banlieues francesi.

1.2 La Haine e il cinma de banlieue

La banlieue, spazio autonomo e libero da qualsivoglia modello, inizia ad

acquisire una propria identit culturale (che cambier notevolmente con il

passare del tempo) attraverso le immagini che il cinema le fornisce.

Fino agli anni Sessanta la banlieue viene raffigurata in maniera idilliaca: un

luogo incontaminato, lontano dal rumore e dal frastuono della citt, una

sorta di paradiso terrestre separato dal resto del mondo dove potersi

rifugiare13

. Poi, a partire dagli inizi degli anni Sessanta, le rappresentazioni

della banlieue subiscono un radicale cambiamento, riflettendo cos i

mutamenti relativi allarchitettura e alla popolazione14. Secondo Ginette

Vincendeau, allinterno della sfilza di film sulla banlieue elaborati a partire

da quegli anni, possono essere individuate, essenzialmente, due correnti:

una di tipo estetica e laltra sociologica.

Da un lato, nel primo caso, la banlieue esiste in quanto indice di

modernit e pu essere rappresentata in maniera positiva o negativa a

seconda del punto di vista dellautore. In questi film la banlieue fa

principalmente da sfondo ai temi e ai problemi che interessano lautore e

non costituisce un tema a se stante. Inoltre, lo stile utilizzato dal regista

prevalentemente ricercato ed elaborato. In Deux ou trois choses que je sais

delle (Godard, 1967), ad esempio, la ricercatezza dello stile data dalla

dicotomia tra suono e immagine, e in Conte de printemps (Rohmer, 1990),

13

Alcuni film di stampo populista come Nogent, Eldorado du dimanche (Carn, 1929) o La Belle quipe

(Duvivier, 1936) riflettono questa tendenza. 14

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 20.

9

in cui lestenuante presenza della parola, nonch la forte cerebralit che

caratterizza quasi tutti i personaggi di Rohmer, domina uno stile poco

naturalistico.

Alla corrente sociologica che Vincendeau identifica nella

rappresentazione filmica della banlieue, invece, appartengono tutti quei

film in cui la banlieue non costituisce solamente uno sfondo e una semplice

ambientazione geografica, ma il vero e proprio tema centrale della

narrazione. Narrazione che, oltretutto, caratterizzata da un approccio

molto pi naturalistico, nonostante la grande variet di generi che

attraversa, dalla commedia al genere drammatico.

La svolta avviene a partire dagli anni Ottanta, quando si sviluppa un

sotto-genere allinterno della tendenza sociologica citata: vengono

prodotti un numero consistente di film che restringono lambientazione

della banlieue esclusivamente alla cit e, quindi, ai suoi tratti caratteristici:

la sterile architettura, la popolazione multietnica e i problemi sociali che ne

conseguono. Alcuni esempi in tal senso sono Le Th au harem

dArchimde (Charef, 1985), De bruit et de fureur (Brisseau, 1988) e

Hexagone (Chibane, 1994).

Tuttavia, questi film non vengono identificati sempre allo stesso modo:

la critica parla di essi come di film di banlieue o film sulla banlieue. Il

bisogno latente di categorizzarli e la riconoscenza condivisa di un genere

emergente15

vengono definitivamente alla luce con La Haine che,

attraverso il suo forte impatto mediatico, d avvio alla nascita e allo

sviluppo di un vero e proprio nuovo genere cinematografico allinterno del

15

Cfr. C. Milleliri, Le cinma de banlieue : un genre instable , Mise au point [En ligne], 3 (2011),

p. 3, http://map.revues.org/1003 (consultato il 25 novembre 2013).

10

vasto panorama francese, il cinma de banlieue16

. Un genere che viene

etichettato (per la prima volta dopo il western) per la sua specificit

geografica, piuttosto che narrativa, tematica o storica17

.

Nel 1995, oltre a La Haine, esce una serie di film che verranno tutti

classificati con lespressione banlieue-film, come, ad esempio, Krim

(Ahmed Bouchaala, 31 maggio 1995), tat des lieux (Jean-Frangois Richet,

14 giugno 1995), Ra (Thomas Gilou, 28 giugno 1995) e Douce France

(Malik Chibane, 22 novembre 1995). Ciononostante, letichetta di

banlieue-film, che vediamo apparire per la prima volta sempre nel 1995 sui

Cahiers du cinma18

, non esente da problematizzazione, in quanto pi

volte oggetto di critiche e discussioni e tuttoggi priva di una chiara

definizione.

A tal proposito, Thierry Jousse, attore e critico cinematografico

francese, nellarticolo Le banlieue-film existe-t-il? in riferimento al

cinma de banlieue scrive:

Si lon voit tous ces films les uns aprs les autres, on comprendra qu'ils ne constituent pas du tout un mouvement esthtique et que chaque dmarche est

rigoureusement diffrente. [...] Mais tous ces films ont pourtant en commun [...]

d'inventer de nouveaux personnages, loin des codes trop rigides du cinma

franais et de leur donner la parole; dans le meilleur des cas [...] larchitecture des

films nat entirement de ces personnages et de leur langue.19

Secondo Jousse, quindi, non si pu parlare ancora (nel 1995) di un

vero e proprio movimento estetico, ma pi che altro del desiderio di

diversi artisti di dar voce ad un insieme di personaggi che, fino ad ora,

16

Da notare come, anche in questo caso, si parli di cinma di banlieue e non, come sarebbe in realt pi

appropriato, di cinma di cit: questo sottolinea e sostiene ci che ho anticipato nellintroduzione al capitolo, cio la sovrapposizione di significato tra i due termini banlieue e cit. 17

Cfr. L. Moinereau, Paysages de cinma , Cahiers de la cinmathque, 59/60 (1994), p. 35. 18

T. Jousse, Le banlieue-film existe-t-il? , Cahiers du cinma, 492 (1995), p. 37. 19

Ibid., pp. 37-39.

11

non erano mai stati presi in considerazione dalla societ francese. Jousse,

daltro canto, non nega lesistenza di film che avessero gi trattato, in

precedenza, largomento delle periferie francesi, ma nota, allinterno di

questo genere cos rapidamente evoluto, un nuova presa di coscienza da

parte del cinema del suo ruolo politico20:

Le cinma, malgr les limites qu'il a trop souvent tendance a s'assigner

aujourd'hui, possde encore les moyens d'tre absolument contemporain, partir

du moment o il cadre, claire, enregistre des corps, des langues, des mouvements

indits.21

La pubblicazione dellarticolo di Jousse ha un certo impatto sulla

societ francese, poich da quel momento in poi che la categoria del

cinma di banlieue prende forma a tutti gli effetti. Sia i critici che gli

appassionati e frequentatori del cinema iniziano a considerare il genere

in quanto tale, con una propria autonomia ed indipendenza, e ad

identificare i film di banlieue con dei tratti precisi. Da un lato,

lambientazione geografica (e cio le periferie di grandi agglomerati

urbani francesi come Parigi, Lione o Marsiglia) e, dallaltro, la centralit

di specifici personaggi. Questi protagonisti sono, nella maggior parte dei

casi, giovani ragazzi arrabbiati, generalmente tra i quindici e i trentanni,

spesso disoccupati e immischiati in giri di delinquenza o comunque in

conflitto con la societ. Di conseguenza, il cinma de banlieue inizia ad

essere associato con quei temi e quei problemi di carattere sociale che

vengono affrontati nei film, nonch con la stessa vita di banlieue e tutto

ci ad essa connesso: la disoccupazione, limmigrazione, la droga e gli

20

Ho qui inserito il termine politico tra virgolette per mettere in evidenza come esso sia usato non nel

senso prettamente letterale (legato quindi ad unipotetica capacit del film di apportare cambiamenti allinterno della politica e della societ), ma in senso pi ampio, cio riferendosi alla societ attuale, alla contemporaneit. 21

T. Jousse , op. cit., p. 39.

12

scontri con le figure rappresentanti lautorit dellistituzione, cio la

polizia.

Si viene cos a creare una nuova iconografia facilmente riconoscibile,

che acquista ancor pi senso in contrapposizione allallora dominante

iconografia urbana nel cinema francese, cio quella di Parigi.

La Haine si pone allinterno di questo panorama in maniera piuttosto

eccentrica: condivide liconografia tipica del cinma de banlieue e, quindi,

si pone allinterno della linea sociologia per i temi trattati (la

disoccupazione, la galre, la droga, gli scontri con le forze dellordine),

lambientazione (la cit) ed i soggetti protagonisti (tre giovani ragazzi di

origine immigrata), ma al contempo rifiuta lo stile naturalistico tipico di

questi film, riprendendo e rielaborando molti elementi della cultura

americana e collocandosi allinterno di una linea classica22.

22

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 23.

13

CAPITOLO II

IL FILM: STRUTTURA, STILE E PERSONAGGI

Presentazione

Mathieu Kassovitz, sceneggiatore e regista de La Haine, nasce in una

famiglia benestante, nonch da padre regista; inizia, quindi, ad affacciarsi

al mondo del cinema sin da giovanissimo: a 17 anni lascia la scuola ed

inizia a lavorare come assistente alla regia. Il suo primo lungometraggio

Mtisse (1993), tra laltro simile sotto alcuni aspetti a La Haine a partire

dal cast che il regista ripropone nel film successivo. Nonostante sia un film

ben fatto, Mtisse non riscuote molto successo a livello commerciale,

contrariamente a La Haine che si rivela essere un mainstream success23

: il

film rivela al mondo intero un nuovo autore, ma, al contempo, anche una

nuova tematica, quella della banlieue. Il giovane ventottenne si aggiudica,

cos, il premio per la miglior regia al 48 Festival di Cannes24

.

Kassovitz si posto il problema se lui, giovane regista bianco borghese,

ricco ed altolocato, avesse o meno il diritto di rappresentare le minorit

discriminate e marginalizzate delle banlieues. Egli stesso dichiara, in

unintervista rilasciata a LExpress, che la scelta di installarsi e vivere, con

la troupe ed il cast, per circa due o tre mesi nella cit dove viene girato il

film (cit di La No, situata nel comune di Chanteloup-les-Vignes, ad una

trentina di chilometri a nord di Parigi), in un piccolo appartamento di tre

stanze, stata anche fatta per guadagnare un minimo di credibilit agli

23

Mainstream pu avere molteplici significati. Diciamo che in questo caso si riferisce al fatto che il film,

quando usc, riscosse un seguito di massa. 24

http://www.festival-cannes.fr/en/archives/1995/allAward.html (consultato il 25 novembre 2013).

14

occhi degli abitanti25

. Infatti, con tutte le buone intenzioni di Kassovitz e

del resto della troupe, pi che comprensibile il sentimento di diffidenza e

risentimento degli abitanti nei confronti di questi estranei: in fin dei

conti, il divario rimane incolmabile, poich loro sarebbero vissuti nel

quartiere per due mesi, i banlieuesards per tutta la vita.

Come accennato pocanzi, quello che attraversa le banlieues un clima

molto teso e conflittuale: lidea de La Haine nasce, infatti, grazie ad un

terribile fatto di cronaca che scuote lanimo del regista. Il 6 aprile 1993,

Makom M'Bowol, un ragazzo di 17 anni di origine zairese, muore nel

XVIII arrondissement di Parigi allinterno di un commissariato di polizia a

causa di un colpo di arma da fuoco, partito per sbaglio dalla pistola che il

poliziotto stava puntando in testa al ragazzo per intimidirlo. Kassovitz, in

unintervista sulla rivista Positif, dichiara quanto segue:

Quand Makom sest fait tuer dans un commissariat du XVIII arrondissement, je suis all aux manifs, qui se sont transformes en meutes. Je me suis dit : cest incroyable la journe dun mec qui se lve la matin et qui, le soir, se fait tuer. Ctait ce que je voulais raconter. 26

Come pu un ragazzo svegliarsi la mattina e non sopravvivere fino al

giorno seguente ? Come pu un ragazzo svegliarsi la mattina e immaginare

di non arrivare al giorno successivo perch ammazzato da un poliziotto?

Come pu un ragazzo sopravvivere a questo clima di ostilit nella

banlieue? Questi sono gli interrogativi principali che potrebbero aver

indotto il regista alla creazione del film. D'altronde, Kassovitz stesso

dichiara che sapeva sin dallinizio come sarebbe andato a finire il film:

tutto ci che accade in mezzo non altro che un interludio, una continua

25

Cfr. Lexpress, 11 maggio 1995, cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 15. 26

T. Bourguignon, Y. Tobin, Entretien avec Mathieu Kassovitz , Positif, 214 (1995), p. 9.

15

escalation di tensione che culminer ed esploder solo negli ultimi secondi

del film in una morte (o forse due?) decisamente preannunciata.

2.1 La Haine: struttura e parallelismi

La Haine caratterizzato dallassenza di una vera e propria storia, cio

di un fil rouge che tenga insieme tutti gli avvenimenti che si susseguono

allinterno di esso27. Ci che struttura il racconto la sola scansione del

tempo ed proprio per questo motivo che lo spettatore accetta di vedere un

film in cui non c una storia, come se fosse una sorta di reportage.

La Haine segue, per quasi 24 ore, la vita di tre ragazzi di differenti etnie,

Vinz, Hubert e Sad, che vivono nella cit di Muguets, allestrema periferia

di Parigi.

Il film si apre con unimmagine di repertorio di un ragazzo di spalle, solo

e in piedi di fronte ad una schiera di poliziotti contro i quali urla Vous

ntes que des assassins, vous tirez hein, cest facile hein, nous on a pas

darme on a que des cailloux. Appare il titolo del film, seguito dai nomi

dei tre attori protagonisti e dalla voce di Hubert che pronuncia, per la prima

volta, quello che sar il refrain del film:

Cest lhistoire dun homme qui tombe dun immeuble de 50 tages. Le mec, au fur et mesure de sa chute, il se rpte sans cesse pour se rassurer : Jusquici tout va bien. Jusquici tout va bien. Jusquici tout va bien. Mais limportant cest pas la chute, cest latterrissage.

27

Il regista, allintervistatore che gli chiede perch abbia scelto di strutturare il film in ore, risponde cos: Vous ntes pas en train de voir une histoire avec un fil rouge. Vous allez voir un vnement qui se passe sur un temps donn, il y a des heures, et il va se passer quelque chose une heure prcise (T.

Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 11).

16

Una bomba molotov viene lanciata ed esplode su di un globo terrestre;

subito dopo, iniziano a dispiegarsi una sessantina di immagini reali e

documentaristiche raffiguranti dei violenti scontri tra i giovani della cit e

la polizia, mentre Burnin and Lootin di Bob Marley fa da colonna sonora.

Poliziotti schierati lungo una linea, una folla di ragazzi che lanciano sassi,

bottiglie ed ogni genere di cosa che gli capiti sotto mano, auto che bruciano

e persone che corrono in tutte le direzioni. Ancora, espliciti riferimenti alle

vittime della polizia (e, in particolar modo, a Malik Oussekine e Makom

MBowol): un cartello che dice Noubliez pas la police tue e

CRS28=SS, una scritta su un muro Que justice soit faite pour Mako.

Questa sequenza dapertura (che dura, in totale, cinque minuti e nove

secondi) contiene, al suo interno, un gnrique (cio i titoli di testa) di

quattro minuti e cinquantatre secondi in cui viene presentata quasi tutta

lquipe del film. Tale gnrique, di una lunghezza spropositata, contrasta

nettamente con la chiusa del film: i ringraziamenti ed i titoli di coda, infatti,

durano solamente un minuto. Il regista, ovviamente, fa questa scelta in

maniera consapevole: la suspense, nellultima scena, alle stelle (basti

pensare allorologio che, per la prima volta, scandisce in tempo reale il

passaggio di un minuto, dalle 6:00 alle 6:01), Vinz viene ucciso e lultimo

sparo lascia intendere che forse anche Hubert morir. Una scena cruda,

violenta, forte che lascia lo spettatore basito e senza parole e che non pu

dilungarsi in ulteriori titoli di coda, che andrebbero altrimenti a smorzare

tutta la tensione creata.

Ritornando alla scena dapertura del film, possiamo notare che Kassovitz

ci avverte, sin dal principio, della soglia sottile che separa la finzione dalla

realt. Le immagini di repertorio, infatti, fungono da collegamento con

28

CRS una sigla che sta per Compagnies Rpublicaines de Scurit, cio il corpo della polizia

nazionale francese con funzioni antisommossa e di protezione civile.

17

linizio vero e proprio del film: una giornalista ci dice che questo assedio

(quello restituitoci da suddette immagini), durato quasi unintera notte,

prende piede e si sviluppa in seguito al brutale pestaggio (entriamo ora

nella finzione) da parte di alcuni poliziotti del sedicenne Abdel Ichah che, a

causa dei maltrattamenti subiti, viene ricoverato durgenza in ospedale in

stato comatoso (Abdel , perci, uno dei motori dellazione). Allinizio del

film, quindi, lo spettatore proiettato allinterno della banlieue tramite due

fonti principali: da una parte, il documentario riguardante i tafferugli

notturni dei giovani con la polizia e, dallaltra, il resoconto della giornalista

sulle rivolte tenutasi nella cit nella notte appena trascorsa.

Dopo i titoli di testa, un orologio digitale informa lo spettatore che sono

le 10:38 del mattino, la videocamera mette a fuoco la faccia di Sad, i suoi

occhi sono chiusi, e si sente uno sparo. Quando Sad apre gli occhi, la

telecamera segue il suo sguardo: tutto calmo nella cit, ma ci sono ancora

i poliziotti in tenuta antisommossa che si aggirano per le strade. Sad decide

di marcare il territorio e scrive sul camion della polizia lo slogan Baise la

police seguito dal suo nome29

. Conosciamo cos lidentit del primo

protagonista, seguito a ruota dagli altri due, che saranno presentati da

Kassovitz in modo originale. Lo spettatore legge il nome dei ragazzi, prima

ancora di conoscerli, attraverso degli espedienti: quello di Sad, come

appena detto, dalla firma sul camion, quello di Vinz dal nome inciso

nellanello che indossa e quello di Hubert nella locandina riguardante il suo

incontro di boxe30

.

29

Quella del tag una pratica molto diffusa nella cultura hip-hop che permea la vita dei ragazzi di

periferia. 30

Kassovitz, in unintervista su Positif (T. Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 11), riguardo questa tecnica di presentazione, dichiara: a nous rappelle, quen fait, cest du cinma et pas du reportage. Egli, cos facendo, si rifa a Scorsese in Taxi Driver e, al contempo, vuole ricordare al pubblico che ci che sta

raccontando, seppur molto verosimile, pur sempre finzione.

18

Il film, agli occhi di uno spettatore che lo guarda per la prima volta, pu

apparire privo di una vera e propria struttura, come una serie di scene

disconnesse in cui non succede mai nulla; al contrario, da unanalisi pi

attenta e dettagliata, si evince esattamente lopposto, e cio che esso

coerente e impostato in modo classico. La prima cosa che si pu notare il

fatto che esso sia segnato da una dualit spaziale e temporale molto forte: le

vicende che si svolgono di giorno nella banlieue e quelle che si svolgono di

sera a Parigi. In seconda istanza, la narrazione caratterizzata da un aspetto

ciclico: la violenza degli scontri che vediamo nella scena di apertura del

film sotto forma di documentario rimanda alla violenza reale nelle

banlieues e, al contempo, a quella che segna la fine dellintera vicenda31. Il

film si apre con dei duri scontri nati in seguito ad una bavure policire (che

vede coinvolto Abdel) e si conclude con unaltra (questa volta a discapito

di Vinz e forse anche di Hubert), dando vita ad un sequenza senza

soluzione di continuit: la morte di Vinz provocher, quasi sicuramente,

unaltra serie di rivolte da parte dei banlieusards.

Allo stesso modo, si pu mettere in evidenza un altro parallelismo:

inizialmente, cessate le immagini del documentario e del telegiornale,

odiamo uno sparo ed il primo personaggio che incontriamo un Sad ad

occhi chiusi; tuttavia egli anche lultimo che vediamo nella scena di

chiusa del film. Esso termina, infatti, proprio con un primo piano sul viso

del ragazzo, il quale chiude gli occhi poco prima di udire lo sparo finale,

ricongiungendosi cos alla scena iniziale (tanto per gli occhi quanto per lo

sparo). Questa inquadratura s emblematica della figura che Sad incarna,

nella misura in cui egli losservatore della storia, un testimone (cio colui

che osserva i fatti pi esternamente rispetto agli altri personaggi e

attraverso i cui occhi lo spettatore stesso esamina il film), ma essa

31

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 41.

19

rappresenta un ulteriore elemento rimandante alla circolarit del film. Sad,

alla fine, chiude gli occhi per nascondersi, per scappare, per sottrarsi alla

visione della crudelt, della brutalit e della morte che, per lennesima

volta, gli si presentano davanti. Tuttavia, quello il suo mondo, il luogo in

cui vive e dal quale non pu fuggire e, prima o poi, dovr comunque

riaprirli ed affrontare la realt dei fatti: in tal senso, quegli occhi che alla

fine del film si chiudono per evitare quellorribile scena sono gli stessi che,

allinizio, si riaprono una volta udito lo sparo e cos via in un ciclo senza

fine.

Kassovitz non lascia nulla al caso; ogni particolare studiato e lo stile

risulta complessivamente molto pulito. Tuttavia, sebbene vi sia una

struttura ben delineata, ci che muove lazione effettivamente qualcosa di

veramente debole: in conclusione, si pu affermare che tale narrazione,

quella che sembra svilupparsi in modo relativamente arbitrario, ,

effettivamente, lallegoria della vita frammentata, casuale e priva di senso

dei protagonisti32

.

2.2 I protagonisti: il black blanc beur trio

Il regista sceglie per La Haine degli attori poco conosciuti (sicuramente

non delle star) che, fino ad allora, avevano sempre ricoperto ruoli

secondari33

. Kassovitz compie scelte molto interessanti: prima fra tutte, i

protagonisti del film mantengono il nome reale degli attori che li

interpretano e, in secondo luogo, gli attori in questione hanno unestrazione

32

Cfr. S. Sharma, A. Sharma, So Far So GoodLa Haine and the Poetics of Everyday, p. 107, http://www.academia.edu/3737955/So_Far_So_Good..._La_Haine_and_the_Poetics_of_the_Everyday

(consultato il 25 novembre 2013). 33

Due di loro, Kound e Cassel, recitano nello stesso Mtisse.

20

sociale molto simile a quella dei loro rispettivi personaggi. A parte Vincent

Cassel, figlio darte proveniente da una famiglia benestante e con un

background artistico, Hubert Kound e Sad Taghmaoui assomigliano

maggiormente ai loro personaggi: Hubert proviene dal Benin, uno stato

dellAfrica occidentale, ma nato e cresciuto in una periferia parigina

(sebbene dichiari, in unintervista su France-soir, che la cit nella quale

cresciuto non ha niente a che vedere con quella descritta ne La Haine34

) e

Sad, dal canto suo, forse il pi vicino tra i tre al ruolo che interpreta,

poich proveniente dallindigente Cit des 3000 che si trova a Aulnay-

sous-Bois, a nord-est di Parigi.

Veniamo ora al film. Vinz, Hubert e Sad sono, dunque, i tre personaggi

principali, nonch amici inseparabili che vivono nella cit di Muguets.

Tutto ci che li differenzia (il colore della pelle, la religione, letnia) serve

solamente a rafforzarli: nonostante la distanza che c tra di loro, il fatto di

appartenere e vivere nella stessa banlieue li unisce profondamente. La

scelta di questo trio variegato dal punto di vista etnico sicuramente

simbolica: rimanda alla multietnicit della Francia e pone anche il

problema del razzismo (basti pensare al diverso trattamento riservato loro

dai poliziotti a Parigi: Vinz, ebreo bianco, viene lasciato andare, mentre

Sad e Hubert vengono portati in caserma, insultati ed umiliati). Il problema

della razza, daltro canto, non entra in gioco allinterno del gruppo stesso.

Essendo la differenza etnica un motivo di coesione per i ragazzi, si

sottolinea, in questo modo, lo scopo dellautore, cio di far capire,

attraverso il film, che Le problme nest pas entre les Arabes et les flics ou

34

Cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 10.

21

entre les Noirs et les flics, mais entre les mecs des quartiers et les

flics35.

I ragazzi della cit sono disoccupati, non studiano e le loro vite sembrano

essere prive di un vero scopo. Essi galrent tutto il tempo, gironzolano,

chiacchierano, escono, fumano senza mai avere una destinazione o un

obiettivo preciso. Le loro vite mancano di una vera e propria struttura:

lunico che sembra dare un senso alla propria esistenza Hubert che trova

nella boxe36

non solamente uno sport, ma un mezzo molto importante dove

incanalare e sfogare la sua rabbia. Quando la palestra dove si allena

regolarmente viene distrutta, egli subisce una perdita molto forte,

unaggressione alla sua stessa identit, che si riflette nel poster strappato

che lo introduce37

. Hubert rappresenta anche il personaggio pi saggio,

nonch la bussola morale del film, colui che cerca sempre di far

ragionare i suoi amici, di metter pace tra loro, di calmarli. un tipo

silenzioso, sembra essere il pi acculturato tra i suoi compagni (ripete pi

volte di essere andato a scuola) e, in assenza della figura del padre, lui

che si occupa economicamente della sua famiglia. Hubert pacato e

razionale; non a caso, lui che dice a Vinz che La haine attire la haine.

Paradossalmente sar proprio lui, alla fine, a premere il grilletto e sparare

contro il poliziotto. In tal modo, il messaggio che si evince che anche

Hubert, in seguito alle bavures a discapito prima di Abdel e di Vinz dopo,

decide deliberatamente di usare la violenza. Una violenza che non

irruenta, rabbiosa, frutto dellistinto, ma, piuttosto, una violenza ponderata

che vuole vendicare i suoi due amici morti. Una violenza necessaria.

35

S. Blumenfe e S. Kaganski, Le Clash : Matthieu Kassovitz, Les InRocks, 31 maggio 1995, http://www.lesinrocks.com/1995/05/31/cinema/actualite-cinema/le-clash-matthieu-kassovitz-11222121/

(consultato il 25 novembre 2013). 36

La boxe lo sport caratteristico di molti film americani incentrati sulla figura maschile, in particolare i

film di gangster, ma anche un motivo ricorrente nella letteratura e nella filmografia della banlieue. 37

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 62.

22

Dallaltra parte abbiamo Vinz, completamente agli antipodi, dal carattere

impulsivo, desideroso di vendetta sin dallinizio, violento, irascibile e

imprevedibile (Vinz dice apertamente di voler uccidere un poliziotto nel

caso in cui Abdel dovesse morire). In una scena iniziale, al 930, Vinz

imita addirittura Travis Bickle (interpretato da Robert de Niro) in Taxi

Driver, pronunciando davanti lo specchio la famigerata battuta Cest

moi que tu parles?. Dal momento in cui Vinz ritrover la pistola persa dal

poliziotto nel caos della sera precedente, egli diventa un personaggio

pericoloso ed instabile.

Infine ritroviamo Sad, il pi neutrale allinterno del trio. Egli proviene

dalla cultura beur, in quanto figlio di immigrati magrebini (anche se in

realt il suo ambiente familiare lunico di cui il pubblico non viene a

conoscenza). Il ragazzo, allinizio del film, non identificato con alcun

elemento particolare come nel caso di Hubert (la boxe) o Vinz (la pistola);

probabilmente, ci che lo contraddistingue lutilizzo del linguaggio che

diventa funzionale alla sua stessa esistenza. Sad un testimone, un

osservatore ed, al contempo, smodatamente loquace: egli, attraverso

sproloqui e numerose battute, si distingue e cerca di farsi ascoltare.

Allinizio del film lui che scrive Baise la police sulla camionetta della

polizia seguito dalla sua firma ed ancora lui, quando se ne vanno da

Parigi, che modifica la scritta Le monde est vous in Le monde est nous.

Questa correzione una presa di parola: gli autori del messaggio diventano

i destinatari e la promesse sest mtamorphose en revendication38. Il

linguaggio larma di Sad.

38

C. Vass, La haine , Positif, 214 (1995), p. 7.

23

2.1 Il linguaggio e la scelta del bianco e nero

La lingua parlata nella banlieue una lingua che fa rumore per farti

svegliare39; una lingua irrefrenabile e onnipresente, al limite del reale,

che d ritmo e velocit ad una struttura apparentemente incompatibile,

quella dellimmobilit e dello stallo dei corpi dei parlanti40. Questultimi

parlano in modo schietto, spesso scurrile e volgare ed utilizzano molto il

verlan (cio quella particolare forma di linguaggio gergale caratterizzata da

parole nuove ottenute mediante linversione delle stesse sillabe che

compongono la parola di base). un linguaggio carico di significato,

seppur nella sua difficolt di riuscire a comunicare realmente qualcosa :

Ce sont plutt des gestes sonores, des gesticulations criantes, a ne dit rien

et a donne limpression de frler lindicible, car a veut dire et a ne peut

pas41. Questa lingua incarna perfettamente il modo di esprimersi dei

ragazzi della banlieue: costituita principalmente da gesti sonori pi che da

parole e vuole comunicare lurgenza della situazione, pur non potendo.

Se Kassovitz, con questo linguaggio, conferisce al film una forte

impronta naturalistica e realistica, daltro canto va in direzione

completamente opposta con la scelta del bianco e nero. Esso rinvia,

certamente, allo stile documentaristico, alla Nouvelle Vague, al cinma

vrit e al Neorealismo, ma girare un film in bianco e nero nel 1995

costituisce, soprattutto, una dichiarazione anti naturalistica da parte del

regista: il film non vuole sostituirsi alla realt, n tantomeno spacciarsi per

un documentario42

, ma, al contrario, ricordare allo spettatore che ci che si

39

G. Nazzaro, Lodio , Cineforum, 348 (1995), p. 82. 40

Ibid., p. 82. 41

D. Sibony, Exclusion intrinsque , Cahiers du cinma, 493 (1995), p. 30. 42

Kassovitz stesso dichiara in unintervista: It is a sophisticated work of fiction, not a documentary on the life of the cits. Cfr. V. Rmy, Interview with Mathieu Kassovitz , Tlrama, 31 Maggio 1995, cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 14.

24

sta guardando , e rimane comunque, un work of fiction (una storia

inventata). Il virtuoso bianco e nero infonde al film unaura particolare e lo

rende cos vivo da sembrare a colori. Ad esempio, certe scene, come le

riprese dellarchitettura nella cit o quella di Hubert mentre si sta allenando

nella palestra distrutta, sono rese particolarmente belle proprio dai giochi di

luce sul bianco e nero.

Kassovitz gioca molto sul confine, labile, tra naturalistico e anti

naturalistico e lo si evince dal linguaggio (che s fortemente realista, ma,

come nel caso del racconto del bambino dello scherzo della Candid

Camera, diventa cos parossistico da sembrare surreale) e dal bianco e nero:

esso rinvia allessenzialit della materia scabrosa raccontata (e, quindi, alla

cruda realt), ma al contempo ne prende le distanze esteticamente43

.

43

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 50.

25

CAPITOLO III

ANALISI DEI LUOGHI DEL FILM

Introduzione

La Haine costruito in maniera simmetrica: la prima parte, che va dalle

ore 10:38 alle 18:22, si svolge interamente nella cit di Muguets, mentre la

seconda parte del film, nonch della giornata, dalle 18:22 alle 06:00 (ora in

cui i ragazzi rientrano nella cit), si sviluppa a Parigi. Questa struttura

diametralmente opposta sottolinea, sin da subito, il contrasto e la distanza

fra le due parti del film, tanto a livello tematico quanto tecnico.

Nella prima parte, infatti, il film caratterizzato da un ritmo abbastanza

lento, con una trama poco ricca di eventi e delle precise tecniche narrative

che riflettono perfettamente il rapporto dei ragazzi con la loro banlieue. A

Parigi, al contrario, il ritmo si fa pi serrato, i protagonisti si troveranno ad

affrontare una serie di disavventure e, parallelamente, anche le tecniche

narrative cambiano per adattarsi al nuovo contesto e alla nuova relazione

che intercorre tra i ragazzi e il luogo in cui si trovano.

La prima met del film, una delle tante giornate nella banlieue, segnata

da alcuni fatti salienti: un ragazzo gravemente ferito da un poliziotto ed ora

in stato comatoso, Abdel, una pistola persa da un agente negli scontri con i

ragazzi della cit nella notte scorsa e ritrovata da Vinz e, infine, una visita

in ospedale dei tre protagonisti allamico malato (visita che, oltretutto, non

andr a buon fine44

). Poi c un movente, una svolta: Sad deve raggiungere

un certo Asterix, un ragazzo che abita a Parigi e che gli deve dei soldi.

Questo tassello molto importante in quanto funge da collegamento tra le

44 Approfondir questo argomento nel paragrafo 3.2.

26

due parti del film: lespediente che fa intraprendere ai ragazzi il viaggio

verso la citt.

Il viaggio verso Parigi non rappresenta solo un mero movimento fisico; i

chilometri che separano la cit dalla citt non sono molti, ma la differenza

fra queste due realt infinita. Per andare dalla cit al centro, i ragazzi si

muovono con il treno, simbolo gi esso stesso di uno spostamento

impegnativo. Questo percorso si carica, quindi, di una moltitudine di

significati simbolici. Un treno che collega due realt vicine fisicamente ma

lontanissime mentalmente: da un lato una periferia disagiata, fuori dal

mondo, priva delle condizioni imprescindibili per una vita felice ma che

anche, al contempo e paradossalmente, lunica possibilit di una vita

reale; dallaltro, Parigi, una citt caotica, che viaggia veloce, che non

aspetta nessuno ma che, allo stesso modo, offre molte opportunit.

Opportunit ovviamente precluse ai banlieusards.

3.1 Il rapporto banlieue/Parigi attraverso lanalisi delle tecniche

narrative: la macchina da presa ed il sonoro

La Haine un film che conferisce particolare importanza al rapporto che

intercorre tra i protagonisti e gli spazi nei quali essi, di volta in volta, si

trovano. Si pu, infatti, notare come lautore non dia molto spazio alla

questione delle differenze etniche (che , solitamente, un tema abbastanza

sviscerato nei film di banlieues), ma si preoccupa fortemente, invece, di

riuscire a trasmettere quella sensazione di agitazione ed inquietudine legata

alla presenza dei corpi, cio al fatto di stare e di essere in un determinato

luogo. I corpi, attraverso i loro movimenti, il loro modo di appropriarsi

dello spazio che li circonda assumono, prima nella cit e poi in centro a

27

Parigi, significati e caratteristiche differenti. E ci che permette al regista di

riuscire ad esprimere questi concetti al meglio , anche e soprattutto,

lutilizzo di determinate tecniche cinematografiche che cercher di

analizzare.

La prima parte del film, che, ribadiamo, si svolge nella cit45

,

caratterizzata dalla presenza di ben diciotto inquadrature lunghe pi di 45

secondi contro le otto della seconda parte e, ancor pi impressionante, dieci

inquadrature lunghe pi di 1 minuto nella sezione riguardante la cit contro

solamente una nella parte di Parigi. Queste inquadrature con una durata

consistente (da tenere a mente che la lunghezza media di uninquadratura

nei film americani oscilla tra i 3 e i 6 secondi, mentre quella de La Haine

di 15 secondi46

) vengono definite, cinematograficamente parlando, piani-

sequenza: si tratta di una tecnica che rifiuta il montaggio (cio la

frammentazione narrativa) per prediligere il flusso narrativo. Le

inquadrature tendono ad essere molto ampie e la narrazione, essendo

concepita in profondit, fa confluire allinterno del campo visuale una

molteplicit di piani. Il film zeppo, soprattutto nella prima sezione, di

questi piani-sequenza che vanno a valorizzare i luoghi in cui si svolgono le

azioni, la continuit narrativa e linterazione tra i personaggi e gli spazi.

Troviamo un primo esempio significativo al 1032; qui Vinz e Sad

entrano nella palestra devastata e trovano Hubert che si sta allenando

contro il sacco. Ununica inquadratura accompagna i due ragazzi

nellingresso e permette allo spettatore di scoprire il luogo (e i segni degli

scontri) insieme agli stessi personaggi, senza interruzioni, come se il regista

volesse filmare la realt nella sua immediatezza. Come accennato sopra a

proposito del linguaggio e del bianco e nero, al solito, anche qui, troviamo

45

Utilizzo cit e banlieue, in questa sede, come termini interscambiabili. 46

G. Vincendeau, op. cit., p. 50.

28

degli elementi che contraddicono questa realistica immediatezza. Il piano-

sequenza , difatti, molto geometrico e realizzato con una steadicam47

: la

macchina da presa si muove intorno ai personaggi in modo fluido,

continuo, ripulito, direi piacevole. Anche la luce contribuisce a creare

questo effetto di sinuosit: essa molto coerente e curata. Hubert, in

particolare, bene illuminato (tanto da ricordare De Niro in Toro

scatenato) e la bellezza del suo corpo e dei suoi movimenti viene

accentuata ancora di pi dal ralenti che Kassovitz aggiunge in questa

scena.

Subito dopo troviamo un altro piano-sequenza, forse il pi interessante

in assoluto, che inizia al 1220 e che si protrae fino al 1414: la

sequenza pi lunga sia in termini temporali (un minuto e 54 secondi) che

spaziali. La scena inizia seguendo, da dietro, tre poliziotti che si stanno

dirigendo verso Hubert, Vinz e Sad; in questo momento, non vedendo le

facce dei poliziotti che sono di spalle, essi risultano uniformi e indistinti

(considerato che indossano le divise), mentre, al contrario, i tre ragazzi che

stanno camminando frontalmente verso lo spettatore, si distinguono,

ognuno, per la loro peculiare diversit. Questa sequenza potrebbe,

metaforicamente, rappresentare lidea dello scontro tra i ragazzi, giovani e

con una forte personalit, ed i poliziotti, omogenei tanto nella divisa quanto

nel pensiero. La macchina da presa, senza mai staccarsi, abbandona i

poliziotti e continua a seguire i protagonisti mentre camminano per le

strade. La ripresa in profondit di campo e, quindi, ogni dettaglio

mantenuto a fuoco: il contesto, la strada, il muro, ogni cosa in evidenza.

Quando i tre ragazzi salgono la rampa di scale, Hubert si stacca dagli altri e

si avvicina ad un tizio con il quale scambia poche parole e la sua merce. La

47

un supporto meccanico, su cui pu essere montata una macchina da presa, o una telecamera,

sostenuto dall'operatore per mezzo di un sofisticato sistema di ammortizzazione agganciato ad un

"corpetto" indossabile. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Steadicam (consultato il 25 novembre 2013).

29

conversazione di Hubert e del ragazzo, sebbene siano in primo piano,

percepita solamente in lontananza, mentre si odono chiaramente Vinz e

Sad discutere. Le posizioni vengono contraddette dal sonoro: sentiamo le

parole dei due pi lontani e non quelle di Hubert e dello sconosciuto.

Ancora una volta, il regista ci conferma di aver voluto adottare un stile

palesemente narrativo, non naturalistico, manipolando in modo dichiarato

limmagine. Immagine che, tra laltro, resa ancor pi nitida e pulita da un

gioco visivo che si crea sullo schermo: al momento dello scambio della

droga tra i due in primo piano, le loro mani si avvicinano andando a

riprodurre, fedelmente, il famoso dettaglio delle mani che si incontrano ne

la Creazione di Adamo, raffigurato sullo sfondo del muro48

.

Altro aspetto tecnico degno di nota il suono: nella cit, esso proviene

da ogni dove. Laudio completamente stereofonico e ci permette di far

confluire, nello schermo, una grande densit di suoni, voci, rumori e

musiche che arricchiscono e fanno da sottofondo ai vari dialoghi. La cit

risulta complessivamente rumorosa, il linguaggio diventa flebile e debole

in confronto alle intensit sonore che matrialisent larrire-fond sonore

de la cit49. Entrambe le tecniche, del piano-sequenza e del sonoro in

stereo, contribuiscono a restituire lo stesso significato. Esse, infatti, non

fanno altro che cercare di far rientrare sulla pellicola tutto ci che accade

realmente in quel preciso istante, dal tempo, allo spazio, al suono.

Lobiettivo quello di descrivere la realt nella sua interezza, senza

omettere nulla (anche se, paradossalmente, non c nulla da omettere nella

cit) e creare, cos, un effetto naturalistico. Cos come naturale la

presenza dei tre ragazzi nella banlieue: qui i loro corpi sono liberi (non

completamente, ma diciamo comunque che questo il loro luogo, il loro

48

Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 51. 49

O. Mongin, Regarde-les tomber , Esprit, Agosto (1995), p. 180.

30

spazio) di esprimersi, di camminare, vagare. Sono loro stessi. Non devono

fingere, tutti si trovano in quella situazione, in quella precisa banlieue e

nessuno deve nascondere qualcosa o pretendere di essere qualcuno di

diverso.

I movimenti della macchina da presa ampi, i piani-sequenza, luso del

travelling, e laudio stereofonico esprimono, allunisono, che i personaggi

sono perfettamente integrati nel contesto nel quale si muovono.

Al contrario, nella seconda parte del film che si svolge in centro a Parigi,

le tecniche cambiano radicalmente: il sonoro diventa monofonico, lquipe

viene drasticamente ridotta50

e i piani-sequenza diminuiscono

notevolmente. Anche la lunghezza focale cambia, tant che lo stesso

Kassovitz dichiara in unintervista che : Ce que je voulais mais qui est

difficile tenir -, cest que dans la cit on soit en trs courtes focales, pour

bien intgrer les gens aux dcors, et Paris en longues focales, pour

pouvoir dtacher le fond et vraiment les avoir, eux51. Il regista ha, quindi,

prediletto la profondit di campo (attraverso lutilizzo di focali corte) per la

ripresa dei personaggi nella cit cosicch essi risultino il pi integrati

possibile con lo spazio circostante, mentre, a Parigi, la scelta di focali pi

lunghe gli ha permesso di creare leffetto esattamente contrario, cio quello

di distaccare i personaggi dallambiente. Questa tecnica ben illustrata in

un momento molto importante del film, e cio allarrivo dei tre ragazzi in

citt. Al 4744 il regista ci presenta i protagonisti che fanno il loro

incontro con Parigi attraverso leffetto vertigo: esso, attraverso la

combinazione di una zoommata in avanti e di una carrellata indietro,

modifica sensibilmente le modalit di ripresa della scena, cambiando il

rapporto tra i piani narrativi. In questo caso, Vinz, Hubert e Sad,

50

T. Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 10. 51

Ibid.

31

inizialmente in primo piano, vengono progressivamente schiacciati contro

uno sfondo che va man mano sfocandosi, diventando quasi impercettibile.

Leffetto, in questo caso, esattamente contrario a quella ricercato nella

cit: la citt che va scomparendo allarrivo dei ragazzi altro non che

unallegoria del difficile impatto della citt sugli stessi. Parigi scivola via,

diviene indefinita, sfocata, accentuando, in questo modo, la solitudine dei

ragazzi ed il loro isolamento rispetto allambiente circostante.

In netta contrapposizione con linquadratura parigina appena descritta, al

39 circa troviamo un altro impressionante movimento di camera che

evidenzia, ancor di pi, la dialettica tra cit/ville. Attraverso un piccolo

elicottero telecomandato di una specializzata troupe belga52

, assistiamo ad

una fantastica ripresa in cui la banlieue viene letteralmente sorvolata,

mentre la musica proveniente dalla finestra del Dj accompagna il tutto. La

telecamera si fa strada, faticosamente, tra gli edifici HLM della cit per,

riuscire, alla fine, a trovare uno spazio vuoto nel cielo dal quale sembra

innalzarsi. Metaforicamente, questo finale di scena potrebbe rappresentare

un invito per i ragazzi della banlieue a credere nei propri sogni, a non

abbandonare le speranze e lanciarsi nel vuoto, pur con il rischio di cadere e

farsi male; daltronde, almeno apparentemente, sembra che qui, nel cielo

della banlieue, non ci siano dei confini o dei limiti imposti, nulla che possa

ostacolare il passaggio.

Concludendo, dallanalisi di queste scene, che sono tra le pi

significative dal punto di vista tecnico, possiamo affermare che i ragazzi, a

Parigi, risultano essere spaesati, sovrastati e schiacciati da una citt pi

grande di loro; lincontro con la stessa citt disillusorio sin dal primo

momento e the sense of alienation they feel in the central hegemonic

52

Ibid.

32

space of the city53 evidente. Contrariamente, nella periferia in cui

vivono, per quanto inospitale essa sia, i ragazzi riescono comunque a

mantenere un rapporto con lambiente circostante, a essere ben integrati, a

sviluppare una certa confidenza con gli spazi e muovervisi facilmente. Nel

bene o nel male, sono a casa, al sicuro.

3.2 La banlieue: spazi aperti e al margine

Per prima cosa, doveroso ricordare che la banlieue innanzitutto uno

spazio multietnico: nel film ci rappresentato e, estremamente

semplificato, dalla presenza del trio che composto, come sappiamo, dai

tre ragazzi di etnie differenti. Tuttavia, come avevamo detto in precedenza,

letnicit non una questione estremamente importante, ma lo , invece, il

tema dellesclusione sociale. I ragazzi, infatti, nonostante intrattengano una

relazione intima e dinamica con lo spazio della banlieue, trascorrono il loro

tempo in luoghi marginali, che rappresentano una sorta di limbo: i tetti, i

cortili, i seminterrati sono spazi indefiniti, senza un vero e proprio confine,

legati ad un senso di incertezza e di sospensione54

. Sul piano visivo e

dellorganizzazione spaziale, ci si trova spesso in alto (sui tetti) o,

allestremit opposta, in basso (nei garage o seminterrati). Come se, in un

certo senso, fosse troppo pericoloso o difficile, per i ragazzi, vivere ad

unaltezza normale, de prendre pied sur le sol de la cit, hauteur

humaine55. Ad esempio, quando i protagonisti si trovano nel desolato

parco giochi cosparso di siringhe o, alla fine, nella piazza della cit -quella

53

W. Higbee, Screening the 'Paris': cinematic represantions of the French urban periphery in La

Haine and Ma 6-T Va Crack-er , Modern & Contemporary France, 9 (2001), p. 201,

http://www.scribd.com/doc/114347607/Screening-the-Other-Paris (consultato il 25 novembre 2013). 54

La vaghezza dei luoghi che frequentano riflette, ancora una volta, lindeterminatezza delle loro vite. 55

O. Mongin, Regarde-les tomber , Esprit, agosto (1995), p. 173.

33

in cui i volti imperturbabili di Baudelaire e Rimbaud sono disegnati a

decoro di alcune pareti- succede sempre qualcosa (la chiamata proveniente

da unauto nel primo caso, larrivo della polizia nel secondo)56.

La cit, inoltre, sembra essere completamente priva di locali o ritrovi

pubblici, quali bar, circoli ricreativi, cinema o qualsiasi altro tipo di posto

che possa assicurare dei momenti di confronto e mediazione tra coetanei e

non. I ragazzi, di conseguenza, sono costretti a vivere in luoghi di stallo, in

cui non fanno mai nulla, eccetto passeggiare, vagare, raccontarsi storie o, al

massimo, fuggire dalla polizia. E dal momento che i tre amici non hanno

una propria esistenza fisica allinterno della banlieue, essi cercano di

trovare uno spiraglio di libert (sempre dal punto di vista spaziale) in

luoghi differenti, che veri e propri luoghi non sono (quali, appunto, i tetti o

i seminterrati).

Analizzando la prima parte del film, infatti, possiamo verificare che la

maggior parte delle scene ha luogo nei suddetti spazi appena descritti:

quando Vinz mostra a Hubert e Sad la pistola che ha ritrovato la sera

precedente in seguito agli scontri, essi si trovano in un garage, nel

sottosuolo. In questo luogo di frontiera, al buio, fuori dalla vera e propria

realt, fuori dal controllo della polizia e lontano da sguardi indiscreti, sono

al sicuro. Nessuno pu controllarli. Cos come sembrano essere

indipendenti e incontrollati sul tetto di una torre HLM: allinizio del film, al

quattordicesimo minuto circa, i tre amici salgono su un tetto dove sono gi

radunati una quarantina di altri ragazzi. C la musica, chiacchierano e

scherzano, mangiano merguez57

: un vero e proprio momento di

congregazione, incontro e di scambio che avviene, appunto, su un luogo

tanto strano quanto emblematico, il tetto. Questo spazio una zona

56

Ibid., p. 173. 57

Un piatto tipico del Maghreb consistente in delle salsicce molto piccanti.

34

indipendente, temporaneamente fuori dal controllo della polizia o dallo

sguardo ossessivo dei media. Tuttavia, pochi minuti dopo il loro arrivo,

giungono dei poliziotti della CRS a porre fine alla festa. Le forze

dellordine tentano, di fatto, di riportare i ragazzi gi nella cit, dove il

loro comportamento pu essere monitorato molto pi facilmente: si tratta di

un vero e proprio meccanismo istituzionale del controllo territoriale58

.

Il territorio urbano della banlieue stato concepito e realizzato in modo

schematico, semplice, ordinato, in modo da tale da massimizzare la

capacit di tenere continuamente sotto controllo i suoi abitanti. I

banlieusards sono consapevoli di essere schiavi di unarchitettura che una

prigione. Essi abitano un territorio di cui non sono gli autori. Lo abitano

e sono continuamente tenuti sotto stretta sorveglianza da chi quel tessuto

urbano lha ideato. Cos, in questo contesto, i ragazzi della banlieue

cercano di ovviare a questo processo, di rifuggire il controllo e ritagliarsi,

allinterno della banlieue, delle zone autonome, indeterminate, intaccate,

non ancora raggiunte dallistituzione59. Sono in queste zone al limite della

socialit, quindi, che i protagonisti del film cercano di ottenere

quellesistenza fisica che la banlieue nega loro.

Non un caso che lunico luogo pubblico (chiuso) nel quale i ragazzi si

addentrano in questa prima parte del film, cio lospedale, li rifiuti: i tre

amici vengono, ancora una volta, sbattuti fuori dai poliziotti. I soli spazi

chiusi con i quali i ragazzi riescono a relazionarsi sono le loro case (e

quella del loro amico Darty). Anche se il regista non si sofferma molto

allinterno dei focolari domestici, lo spettatore, entrando nelle case di Vinz

e Hubert, viene a conoscenza di alcuni fatti salienti, come, ad esempio,

58

Cfr. A. Fielder, Poaching on Public Space: Urban Autonomous Zones in French Banlieue Films in Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context, p. 280. 59

Il concetto di autonomous zones citato in A. Fielder, op. cit., p. 280.

35

lassenza della figura paterna allinterno delle loro famiglie (ed Hubert,

come accennato prima, a prendersi cura della madre e delle sorelle). Sia la

famiglia di Vinz che quella di Hubert, quindi, sono composte

essenzialmente da donne: da anziane donne che simboleggiano la memoria

ormai vacillante e difettosa (la nonna di Vinz) a madri solitarie costrette a

sgobbare (la madre di Hubert) a giovani ragazzine tenute lontano dalla

strada e desiderose di riuscire a scuola.

3.3 Parigi: gli spazi chiusi e lexclusion sociale

Laspettativa che i tre ragazzi hanno della citt viene disillusa sin dal

primo momento. Limpatto con Parigi violento, cos come violenta la

stessa citt: una realt completamente differente dalla banlieue, piena di

luci e di auto in perenne movimento. Gi nella banlieue vi era un clima di

violenza e aggressivit: nella metropoli tutto ci amplificato, la durezza

della citt cresce in maniera proporzionale alle sue dimensioni. Ogni

tentativo dei protagonisti di relazionarsi con il territorio parigino votato

allchec, al fallimento: Parigi, attraverso gli spazi che la rappresenta,

sembra non volere accettare i banlieuesards, anzi li respinge

completamente, li esclude con brutalit.

Qualsiasi cosa essi facciano o dicano, viene, di l a poco,

paradossalmente negata e ribaltata: ad esempio, dopo che i ragazzi

chiedono ad un poliziotto informazioni su un indirizzo (quello della casa di

Astrix), Sad afferma: Ils sont polis, les keufs, ici!. Giudizio piuttosto

affrettato ed erroneo, dal momento che, usciti dalla casa di Astrix (che si

riveler essere un pazzo cocainomane), i ragazzi (tranne Vinz che, forse

grazie alla sua pelle bianca, riesce a fuggire) saranno fermati e portati in

36

caserma. Qui ha luogo un terribile interrogatorio che ricorda molto quello

del giovane Makom MBowol, tranne per la tragica conclusione che, nel

film, in realt solo rimandata. In questa scena, abbiamo due poliziotti che

minacciano e maltrattano, sia verbalmente che fisicamente, Sad e Hubert

che sono legati a due sedie, mentre un giovane poliziotto alle prime armi

osserva per imparare il mestiere. Il crimine compiuto dai due ragazzi,

quello di possedere una piccola quantit di erba, non giustifica sicuramente

la gratuit della bavure subita: vengono malmenati, schiaffeggiati ed

insultati pesantemente (con riferimenti sia alla razza che al loro

orientamento sessuale). Il giovane apprendista guarda la scena, a tratti

disgustato e dissenziente, a tratti imbarazzato. Al 66 circa c un gioco di

sguardi tra lui (in cui lo spettatore, grazie a un champ-contrechamp, si

immedesima) ed i due ragazzi: alla fine, la macchina da presa si sofferma

sugli occhi abbassati del poliziotto che lasciano intendere, probabilmente,

delle scuse per il comportamento dei suoi colleghi.

Nel frattempo prende piede e si sviluppa unaltra violenza: Vinz, assieme

ad altri suoi amici, si ribellano ai buttafuori che non li lasciano entrare in un

locare e sparano loro.

Il trio si rincontra, finalmente, nella stazione della RER, dove, per,

perde lultimo treno per tornare a casa. Non sapendo cosa fare, i ragazzi

entrano in un locale durante un vernissage. Qui, tentano, invano, un

approccio con delle ragazze: subito viene alla luce la completa

incompatibilit dei due mondi. Le ragazze cercano qualcuno con cui parlare

e conversare amabilmente, mentre il linguaggio dei ragazzi schietto,

spudorato e questi, non appena si rendono conto dellinadeguatezza del loro

approccio, usano un tono aggressivo. La situazione degenera di l a pochi

minuti: Vinz, Hubert e Sad si scaldano, cominciano ad alzare la voce ed

insultare i presenti, rompono dei bicchieri e, dopo essere stati cacciati e

37

rifiutati per lennesima volta, lasciano la mostra. Provano allora a prendere

un taxi, ma anche questa volta non ci riescono: il tassista capisce che la

carta di credito mostratagli da Sad rubata (come effettivamente ).

Ormai banditi ed emarginati da ogni dove, impossibilitati a tornare a

casa e dopo un fallito tentativo di rubare unauto, i protagonisti si riparano,

ancora una volta, su un tetto. Sar qui che Hubert propone il refrain60

del

film a Vinz (nel prologo raccontato dalla voce fuori campo di Hubert).

Mentre inizialmente linterpretazione della frase era lasciata libera allo

spettatore, ora Hubert, alla luce di tutte le vicissitudini affrontate nella

giornata, ne offre una propria, dicendo a Vinz: Tu vois, cest comme nous

la tci61. Si tratta di unamara riflessione che racconta perfettamente la

caduta libera della vita dei tre ragazzi e, in particolar modo, di quelle

ventiquattro ore; una caduta che inizia ad avvicinarsi sempre pi verso terra

con lultimo episodio di violenza a Parigi (lo scontro con il gruppo di

skinheads) e giunge definitivamente a termine nella scena di chiusa del

film, al rientro dei ragazzi nella banlieue.

una storia di esclusione sociale e di violenza che si ripete: dopo esser

stati inizialmente cacciati dalla casa di Astrix, si susseguono il brutale

interrogatorio a discapito di Hubert e Sad, la sparatoria nel locale notturno,

il treno perso, lesclusione dal vernissage, il tassista che li allontana.

I ragazzi vengono, quindi, continuamente rifiutati, umiliati e derisi da

quella citt che, inizialmente ed illusoriamente, li aveva persino accolti

(attraverso quel manifesto Le monde est vous) con una promessa di una

possibilit di esistenza, di uno spazio proprio in cui agire.

60

Vedi p. 15. 61

Forma verlan per cit.

38

I tre protagonisti sono socialmente esclusi dalla citt, non hanno diritto a

nulla e ci, ovviamente, porta ad una diretta conseguenza: lodio cresce in

maniera esponenziale.

3.4 La scena finale: il refrain modificato

Dopo aver appreso, su un maxi schermo di un grande magazzino, della

morte dellamico Abdel al telegiornale, i ragazzi arrivano finalmente nella

cit: si salutano; si scambiano delle battute; Vinz, in un raro e fatale

momento di lucidit, consegna la sua pistola a Hubert; infine si separano.

Sono le 06:00 di mattina, mentre sullo sfondo dei murales di Baudelaire e

Rimbaud poco si intonano con il resto dellambientazione, Vinz e Sad

vengono, per lennesima volta, fermati da due poliziotti: uno dei due punta

la pistola in testa a Vinz. Per errore, parte un colpo e Vinz muore. Hubert

accorre verso la scena, tira fuori la pistola consegnatagli poco prima

dallamico, la punta contro il poliziotto che, a sua volta, fa lo stesso con

Hubert, la voce fuori campo di Hubert ripropone il solito ritornello (ma

questa volta significativamente modificato), Sad chiude gli occhi, si ode

uno sparo e lo schermo si fa nero.

la fine del film.

la fine di un giorno e linizio di un nuovo nella banlieue.

la storia di una societ in caduta libera dal cinquantesimo piano di un

palazzo.

Il ritornello, infatti, nella scena di chiusa del film cambia: anzi, pi

precisamente, una parola a cambiare. Il soggetto della frase non pi un

uomo, un ragazzo o un tizio qualsiasi, ma la societ. Cest lhistoire dune

socit qui tombe dun immeuble de 50 tages : Hubert ci sta dicendo

39

che il film non sta pi raccontando la storia di un uomo in caduta libera, ma

di una societ, della societ francese. Una societ che non in grado di

offrire delle mediazioni, una societ che alimenta lodio. I tre protagonisti

del film cercano di risalire da quella caduta libera, di aggrapparsi a

qualcosa, ma ogni tentativo vano: pur nella volont di voler fare qualcosa,

di voler cambiare la propria situazione, i ragazzi della banlieue non

possono salvarsi da soli. La frattura sociale reale ed emersa chiaramente

anche dallanalisi dei luoghi del film. Lesclusione sociale, lessere cacciati

dai locali, lessere perennemente inseguiti dalla polizia tanto da dover

trovare spazi diversi in cui potersi muovere come tetti o garage, la violenza,

subita e apportata, che caratterizza ogni situazione: tutto ci non fa altro

che aumentare sempre di pi il divario fra la banlieue e la citt. Un divario

che ampliandosi non pu che portare altro odio: la scena finale, in tal senso,

ci mostra come lutilizzo della violenza sia inevitabile, una

concretizzazione di quella tragica fine annunciata dallincessante scorrere

del tempo e del ritornello di Hubert. Jean Mottet scrive a questo proposito:

Avec le film de Kassovitz (mais galement avec la plupart des banlieues-films

des annes quatre-vingt-dix), nous sommes plutt dans l infrapolitique , dans une contestation plus radicale, sans espoir aucun. La Haine est un cri de dsespoir

contre une injustice dfinitive, fondamentale.62

Il film, secondo Mottet, ma anche secondo me, un grido di

disperazione contro uningiustizia definitiva. Il razzismo e lesclusione

sociale, il sentirsi parte di un altro mondo, genera violenza ed odio:

coloro che vivono nella banlieue non possono sottrarsi da questo circolo

62

J. Mottet, "Entre prsent et possible : la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film

de Mathieu Kassovitz, La Haine", Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of

Film Studies, 12 (2001), p. 76, http://www.erudit.org/revue/cine/2001/v12/n1/024868ar.pdf (consultato il

25 novembre 2013).

40

vizioso. Ci rappresenta un problema reale: i problema della banlieue

sono gli stessi della citt, dellintera societ francese.

41

CONCLUSIONI

Ritengo che ci sia, nel film, unespressione tanto significativa da doverla

utilizzare a conclusione di questa tesi su La Haine ed i suoi luoghi. Ci

troviamo a Parigi ed i ragazzi hanno appena scoperto di doverci rimanere

per tutta la notte fino alla mattina successiva: hanno perso lultimo treno

per la cit e il tentativo di prendere un taxi con una falsa carta di credito

andato subito in fumo. in quel momento che Sad, rivolgendosi agli

amici, dice: On est enferms dehors.

Abbiamo concluso, nellultimo paragrafo, sostenendo che lesclusione

sociale a cui i ragazzi sono soggetti a Parigi ed il sentimento di non

appartenenza a quel mondo e a quella societ non fanno altro che

aumentare le tensioni, la distanza e la violenza tra la banlieue e la citt. Ma,

alla luce di questa frase pronunciata quasi alla fine del film, la frattura

sociale tra la banlieue ed il centro si carica di nuovi significati: i ragazzi

sono al di fuori di qualcosa e cercano di rientrare dentro. Ma dentro a cosa?

Non cercano, poi, di fuggire da quella stessa banlieue per cercare un

altrove? Nella banlieue, Cest de limpossibilit mme de cultiver une

identit (personelle ou collective) quil est en question63 : ne La Haine si

evince che i ragazzi, seppur girovagando continuamente nella banlieue, non

intrattengono mai una relazione intima, profonda con quello spazio, proprio

perch impossibile, nella banlieue, coltivare unidentit, sia essa

personale o collettiva. Quindi, a questo punto, da che cosa Sad sostiene di

essere rimasto chiuso fuori? Da che luogo? Dalla banlieue o dallintera

societ?

63

O. Mongin, op. cit., p. 173.

42

I ragazzi che vivono nella banlieue sono esclusi dalla societ francese

tutta, non dialogano con essa e, per questo motivo, non riescono a

ritagliarsi una propria esistenza. Sono lasciati da parte, non presi in

considerazione o, peggio ancora, considerati come racaille64

.

Il punto che per i ragazzi lunico mondo possibile e reale proprio

quella della banlieue: se, vista dallesterno da coloro che non vi abitano, la

banlieue un nonluogo65 (termine coniato dal sociologo francese Aug),

privo di una vera e propria dimensione sociale dal punto di vista

istituzionale, per i giovani che la abitano , invece, a tutti gli effetti, il loro

luogo. La banlieue :

Il posto dove vivono, dove comunicano con il loro linguaggio, con il loro modo di

essere e di vestirsi. Ma la banlieue vissuta anche come un luogo di chiusura, e le

strade per uscirne non sono sufficientemente aperte. Ci che questi giovani

rivendicano di sentirsi francesi, e che anche la Francia finalmente li consideri

come tali, poich molti di loro incontrano molte difficolt ad inserirsi nella vita

professionale e sociale in generale. Hanno limpressione di fare parte della Francia senza esserne per parte; non la banlieue ma la Francia intera ad essere

percepita da loro come un nonluogo.66

La banlieue , quindi, un luogo/nonluogo: Vinz, Hubert e Sad

vogliono scappare ed andare in citt, perch quella realt gli sta stretta.

Ma a Parigi la situazione peggiora notevolmente: ecco che per loro sar

proprio la grande metropoli il nonluogo per eccellenza, dove qui pi che

da nessunaltra parte sperimentano la relegazione spaziale. La banlieue

, invece, seppur nella sua marginalizzazione, il loro luogo, lunica realt

possibile.

64 Racaille un termine francese che significa gentaglia (in senso peggiorativo) ed stato utilizzato

dallallora ministro degli interni Sarkozy per definire la moltitudine di giovani in rivolta nelle periferie francesi nel 2005. 65

Cfr. M. Aug intervistato da M. Cappuccini, Marc Aug: I giovani delle banlieue rivendicano il loro essere francesi, Liberazione, 11/11/2005, http://www.marx21.it/component/content/article/42-articoli-archivio/6601-marc-auge-i-giovani-delle-banlieue-rivendicano-il-loro-essere-francesi.html (consultato il

25 novembre 2013). 66

Ibid.

43

BIBLIOGRAFIA

La Haine

Genere: Drammatico.

Regia e sceneggiatura: Mathieu Kassovitz.

Fotografia: Pierre Aim.

Montaggio: Mathieu Kassovitz, Scott Stevenson.

Musica: Vincent Tulli.

Scenografia: Giuseppe Ponturo.

Costumi: Virginie Montel.

Interpreti: Vincent Cassel (Vinz), Houbert Kound (Hubert), Sad

Taghmaoui (Sad), Karim Belkhadra (Samir), Edouard Montoute (Upim),

Franois Levantal (Asterix), Solo Dicko (Santo), Marc Duret (Ispettore

Notre Dame), Heloise Rauth (Sarah), Rywka Wajsbrot (nonna di Vinz),

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