la investigacion en artes y el arte como investigación

UDFJC

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

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PRESENTACIÓN

ÉDGAR RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ

Resulta de gran orgullo e importancia para la vida investigativa de las artes

en la Academia Superior de Artes de Bogotá, presentar a la comunidad poco

visible de investigadores artísticos este ejercicio académico que recoge la

iniciativa que se propuso el Comité de Investigaciones de la ASAB, cuando

en 2003 se dio a la tarea de visualizar y articular las iniciativas que al respecto

venían desarrollándose en los diferentes proyectos curriculares.

Vaya iniciar esta presentación con un pequeño y esquemático recuento

de los antecedentes de estas Primeras Jornadas de Investigación y Prácticas

Artísticas, de las cuales publicamos hoy sus memorias, producto de varios años

de trabajo a cargo de un equipo de profesores que decididamente apoyaron

esta iniciativa. Creo prudente resaltar el aporte significativo de los profesores

Andrés Corredor, Jaime Cortés y Jorge Prada, quienes integraron conmigo

el Comité de Investigaciones de la ASAB , en representación de los proyectos

curriculares. De la misma manera quiero destacar el apoyo del maestro Hum

berta Giangrandi como director operativo de laASAB y el apoyo inmenso del

área de Bienestar Institucional, a cago de Elsy Cristina Pinzón.

En primera instancia, por encargo del Consejo de Academia de la ASAB,

un grupo de profesores bajo mi coordinación se dio a la tarea de generar un

marco normativo inicial que permitiera que los profesores ocasionales tuvieran el derecho a la investigación, es decir, el reconocimiento en la asignación de

horas de la carga académica. Este primer momento (tres semestres) tuvo como

productos académicos la elaboración del Subsistema de Investigaciones ASAB

para las artes, el Manual de procedimientos para la ruta de presentación de

proyectos, y la creación del Comité y los subcomités de proyecto curricular.

En segunda instancia, se orientó la promoción de la actividad investigativa

al reconocer en el PUl y en el plan de desarrollo de la Universidad Distrital

Francisco José de Caldas la importancia sustantiva que debe asumir la inves-

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La investigación en artes y el arte como investigación

tigación como dinamizadora de los procesos docentes y de articulación a la

comunidad.

Este segundo momento coincide con la iniciativa de la Universidad de

proyectar y articular la investigación desde la promoción de las convocatorias

anuales. lo cual lleva a la necesidad de articular los proyectos de investiga

ción con las expectativas de la comunidad. En consecuencia. a través de los

subcomités de proyecto curricular se formularon las líneas de investigación

de la ASAB intentando recoger las temáticas de los proyectos ya existentes e

integrando e incluyendo todas las actividades y prácticas académico-artísticas

de los profesores.

Justamente en el marco de reflexión de inicio de este segundo momento

se hizo más visible la necesidad de generar acciones pedagógicas en torno a

la conceptualización de la investigación en artes por cuanto en este campo

no teníamos suficiente experiencia para teorizar y generalizar con pretensio

nes de legitimación de la actividad investigativa en relación con los cuerpos

discursivos que regulan la investigación y que han sido desarrollados desde

la perspectiva de la ciencia y la tecnología tanto en la Universidad Distrital

Francisco José de Caldas como en Colciencias. Es importante reconocer en este

episodio la ayuda del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la

Universidad a través de la directora María Elvira Rodríguez Luna y la asistente

académica María Isabel Mena. y su decidido apoyo a nuestras pretensiones.

Así se fue gestando la idea de organizar un encuentro de investigadores

en el campo del arte. que permitiera a los profesores reconocer y aprender de

las experiencias externas para sopesar y contrastar estas experiencias artístico

conceptuales de una comunidad dispersa y atomizada de investigadores con

las prácticas internas. Esto permitiría esbozar un primer estado del arte de la

investigación artística. que nos fortaleciera con el propósito de iniciar el camino

del reconocimiento de las actividades investigativas tanto en la investigación

formativa como en la investigación propiamente dicha. Estas dos prácticas se

reconocen hoy en día en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Nos asiste el propósito de encontrar los caminos que permitan llegar a

reconocer que las acciones investigativas constituyen parte fundamental de

la actividad creadora en las artes y que ésta implica y connota la investigación

como producto artístico y académico.

No obstante ser una tarea que apenas iniciamos, estamos firmemente con

vencidos de que la publicación de estas memorias serán un insumo invaluable

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Presentación

en la discusión y el diálogo sobre el devenir del ámbito artístico y sus prácticas investigativas en el campo de la formación universitaria y en la proyección y pertinencia para una sociedad tan compleja como la colombiana,

De igual manera, es muy oportuno que, a partir de las reflexiones, discu

siones y experiencias presentadas en estas memorias, se planeen las segundas

jornadas de investigación con el propósito de avanzar hacia la constitución

de una comunidad y de unos discursos más sólidos, sustentados en prácticas discursivas y artísticas que aporten significativamente a encontrar nichos y

espacios que favorezcan el desarrollo y la consolidación de unas artes que

contribuyan a la construcción de una sociedad justa, equitativa, inclusiva y tolerante donde lainterculturalidad y la interdisciplinariedad tengan el campo

necesario para su articulación.

Para terminar, agradezco la complicidad y el apoyo permanente, el profe

sionalismo y el compromiso de los profesores Pedro Pablo Gómez y Ricardo Lambuley frente al reto que implicó esta publicación,

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INTRODUCCIÓN LA PREGUNTA POR LA INVESTIGACIÓN

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sabemos que la universidad colombiana se ha dado a sí misma una misión

investigativa que la compromete con la búsqueda y la producción de nuevo

conocimiento que resulta de prácticas investigativas de alto nivel. Ese com

promiso se traduce en la construcción de una cultura investigativa ocupada,

más allá de la mera vinculación de productos de investigación en los procesos

de docencia, en los procesos de formación investigativa que hagan visible que

se está formando estudiantes para la investigación en los diferentes campos del saber. En consecuencia, por la relación entre la investigación y la docencia,

los estudiantes podrán dar cuenta, de manera teórica y crítica, de sus propios

saberes y prácticas.

En ese horizonte general, y con el ánimo de introducir las problemáticas

abordadas por los autores en los textos que siguen, proponemos algunos

interrogantes que, con diferentes grados de pertinencia, urgencia o quizá de

ingenuidad, tienen que ver con la construcción de la cultura investigativa en

el campo del arte dentro y fuera de la universidad.

Con la entrada del arte en la universidad, un fenómeno relativamente

reciente, ¿la comunidad artística se hace consciente de las nuevas posibilidades

investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario? ¿Reflexiona

sobre la naturaleza misma de sus prácticas y de lo que se entiende por arte?

¿Existe una comunidad artística? ¿Cuáles son los discursos construidos por

esa comunidad? ¿Sobre qué versan sus cuerpos teóricos? ¿Existen sistemas

de referencia unificadores de las diversas construcciones de "mundos" que

surgen desde el arte? ¿En qué consiste un saber artístico? ¿El arte es enseñable

o simplemente aprehensible? ¿Se enseñan técnicas para la fabricación de ob

jetos estéticos o actitudes críticas frente a las cosas? ¿Qué ocurre a la relación

entre el arte y la ciencia? ¿Está en desventaja histórica la comunidad artística

frente a la comunidad científica? ¿Es la sistematización del saber científico un

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modelo que debe seguir el arte? ¿Es la universidad el lugar donde se asiste a

un proceso de positivización del arte? ¿Son estos procesos una amenaza de

disolución del arte en la ciencia? ¿Los esfuerzos por posicionar la categoría

investigación-creación son un indicio de que la creación no se sostiene por sí

misma? ¿Llamar a la creación una forma de investigación no será más bien una

estrategia de los artistas e investigadores del arte para acceder la financiación

de sus proyectos? ¿Se hace más inteligible el mundo con las obras de arte o por

en contrario se hacen más matizadas y frágiles las apuestas por el sentido? ¿Se

renueva el lenguaje del arte? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de la

investigación artística? ¿Se debe propender a un arte comprometido? ¿Cuál es

la plusvalía que generala violencia en las prácticas artísticas contemporáneas?

¿A quién corresponde la mayor parte de la ganancia del arte? ¿Ser artista ya

la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda? ¿Cuáles son los

componentes ideológicos de los discursos y las prácticas del arte? ¿Por qué a

muchos artistas les cuesta tanto trabajo la asociación para la creación colecti

va? ¿Es el arte un modo de pensar? ¿Cuál es su estatuto respecto de la ciencia

o la filosofía? ¿Por qué el cuerpo es un lugar privilegiado de las estrategias y

prácticas artísticas contemporáneas? ¿Dónde radica la importancia de la per

sona del investigador respecto de su objeto de investigación? ¿Por qué se leen

tan poco los productos de investigación que produce la comunidad artística?

¿Por qué es tan difícil la socialización de los resultados de la investigación?

¿De qué manera la sociedad puede ser más abierta para el arte? ¿El mundo

del arte es un mundo en sí mismo? ¿Por qué la relación entre la producción

artística y el pensamiento sobre el arte es tan asimétrica? ¿Hemos perdido las

experiencias acumuladas a través de muchos años de creación en la comunidad

de la ASAB? ¿Cómo podemos incidir en las políticas institucionales sobre la

investigación y la creación?

Después de los anteriores interrogantes, he aquí una breve introducción

a cada una de las ponencias que se presentan a continuación.

Santiago García aborda el problema de la creación colectiva, que no

es un fenómeno reciente. En la edad media fue una modalidad de trabajo

practicada en talleres, gremios y asociaciones; aún no existía la figura del

autor en su concepción individualista. La creación colectiva empieza a prac

ticarse en Colombia en los años sesenta del siglo xx, dos décadas después

del resurgimiento de esta modalidad de trabajo en Inglaterra. En la creación

colectiva los actores dejan la subordinación a una idea del director y se con-

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Introducción

vierten en gestores, inventores y creadores de la obra. Teniendo en cuenta

la experiencia en creación individual y colectiva en el teatro La Candelaria,

el autor estudia ciertas características de la creación colectiva: es compleja;

en ella intervienen la incertidumbre y el azar; tiene un carácter lúdico; es un

proceso en contravía en el cual es más importante el proceso que el resultado

final; en ella se tiene muy en cuenta la importancia de la alteridad, se toma

muy en cuenta la existencia de lo inconsciente colectivo para la creación de

un sujeto múltiple que posibilita una realización que, si bien es metódica, no

persigue la constitución de un método.

Desde su experiencia investigativa en etnomusicología en los departa

mentos de Cauca y Huila, Carlos Miñana muestra algunos los espacios de

encuentro propiciados por la investigación. En este caso, aparte de ser divul

gada entre la comunidad académica, ha tenido una recepción muy importante

en las comunidades participantes. Así, los resultados de la investigación y su

apropiación han dado lugar a procesos de reconocimiento entre los músicos

locales y los músicos urbanos, y entre estos y los investigadores, dándoles un

carácter colectivo a los proyectos de investigación. Además, ha sido un medio

para los procesos de construcción de identidad, entre otras cosas porque que

se ha ocupado de procesos pedagógicos diferenciados respecto de la enseñanza

de la música en comunidades campesinas e indígenas. En estos proyectos se

propende a la conservación de las tradiciones musicales e instrumentales y, al

mismo tiempo, al establecimiento de una relación con nuevas tendencias de la

música. A todo esto se añade la comprobación de que los campesinos no se han

tenido en cuenta en la construcción de la historia de nuestro país, que han sido

invisibilizados, no obstante la riqueza de sus dinámicas culturales emergentes.

El trabajo de Miñana muestra que la investigación es dinamizadora de sus

prácticas y metodologías tradicionales, que a través de ella se puede influir en el

interés de la academia respecto de las comunidades y el carácter enriquecedor

de las relaciones posibles entre el arte popular y el arte de academia.

La interrogación sobre lo que significa pensar en la creación artística es

planteada por Gustavo chirolla desde la concepción del hábito mental. Con

Dennett, se entiende el hábito mental como la estructura por la que circulan los pensamientos. El conocimiento, en cualquiera de sus formas, implica la

existencia de hábitos mentales; tanto en ciencia como en arte se trata de crear

hábitos mentales, de revisar y sustituir conceptos y hábitos debido a la apa

rición de nuevos problemas, de los que no se puede dar cuenta a satisfacción

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con los hábitos mentales existentes. Cuando eso ocurre. estamos ante un vacío

mental que reta el pensamiento a la creación de nuevos hábitos mentales. En

el proceso de creación se ponen en juego la artificialidad y la invención tanto

en el arte como en la ciencia. Se duda entonces de la imagen tradicional de

la ciencia como un cuerpo sólido de verdades inmutables para dar paso a la

concepción goodmaniana que el arte y la ciencia son maneras diferentes de

hacer mundos. de creación de reglas. de creación de hábitos mentales. los

cuales comprenden los contenidos conceptuales y los contenidos no concep

tuales. El arte tiene que ver más con los contenidos no conceptuales que con

los conceptuales. Esto permite al autor afirmar. con Kant. que el arte al ofrecer

e inventar reglas de procedimiento. mundos. criterios. normas reguladoras.

produce pensamiento.

Mercedes Angola presenta el proyecto de creación Museo virtual: objetos

de medición para cuerpos desmemoriados. haciendo énfasis en la legitimidad

de la creación en el ámbito universitario y de su importancia respecto de la

investigación. Este proyecto tiene características particulares que cabe resaltar:

es un proyecto de creación colectiva que involucra a docentes. estudiantes y

al público; el objeto de análisis es el cuerpo. se busca relacionar los intereses

individuales con los del grupo; propone la realización de un museo virtual en

el que los visitantes tengan la posibilidades de intervención real en su creación

por medio de curadurías. enviando objetos de medición y proponiendo diver

sas intervenciones virtuales. Además. señala cómo la actividad investigativa

del docente redunda en la cualificación de la práctica pedagógica al posibilitar

que los estudiantes realicen proceso de investigación con el acompañamiento

y la asesoría de los docentes.

Para Ellie Anne Duque. las preguntas básicas de la investigación artística

son compartidas con otras áreas del conocimiento. Las preguntas sobre el

objeto de investigación y sobre la persona del investigador son fundamentales.

La curiosidad por el conocimiento es una característica del investigador que

trasciende las condiciones externas de la investigación. La autora ubica los

antecedentes de investigación en artes. y específicamente en música. hacia

el siglo XIX. Sin embargo. solo en el siglo xx. después de la segunda guerra

mundial. aparecen como campos de investigación la teoría. el análisis. la

musicología y la etnomusicología. A finales de dicho siglo. la investigación en

musicología se libera del cientifismo y se abre hacia la crítica de la obra de arte.

En Colombia. las compilaciones bibliográficas. las biografías. la sociología. la

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Introducción

filosofía y la estética la música, la interpretación histórica de instrumentos, los

estilos, las escuelas de los estilos, la crítica y el análisis, la iconografía musical y

hasta la historia de la historia de la música ofrecen condiciones para posibles

investigaciones.

Egberto Bermúdez examina el problema de la investigación musical. Plan

tea que el investigador de la música tradicional debe adherir a una tradición, la

cual está representada por la musicología y laetnomusicología, disciplinas que han creado un cuerpo de discursos y, a la vez, su propia tradición. En Colombia,

uno de los problemas de la investigación musical es que ha sido realizada por

personas que no pertenecen a esta tradición. Además, la catalogación y des

cripción de las fuentes no es completa, lo cual dificulta el acceso a las obras y el

método, resultados de la investigación. En consecuencia, no es fácil la inserción

en la tradición histórica de la investigación musical. A partir de ese diagnóstico

se propone la necesidad de reflexionar acerca de las estrategias para subsanar

las dificultadas de acceso a las fuentes, la tradición y los diversos métodos de

formación en investigación musical.

Carlos José Reyes considera en su ponencia que la historia del teatro

en Colombia está determinada por la historia del país, pues la investigación

teatral ha tenido un carácter marginal. Hay un gran problema con las fuentes

de investigación debido a que corresponden, en gran parte, a un anecdotario

que no tiene relaciones históricas rigurosas. Esas fuentes, que deberían servir

para la comprobación real de los acontecimientos, muchas veces pueden tener

cercos subjetivos que relativizan el valor de los relatos y testimonios. Una de las

dificultades primordiales es cómo acceder alas manuscritos originales o fuen

tes primarias, que muchas veces están extraviadas o pertenecen a colecciones

particulares. Aunque existe una bibliografía amplia sobre el teatro colombiano,

el acceso al material gráfico se dificulta por su dispersión, su carácter inédito

o privado; por ello, se plantea que es posible que existan autores cuyas obras

no son conocidas. Además hay un periodo de casi dos siglos en el que no se

conoce cómo se realizaba la representación de las obras. Más allá de lo que tiene

que ver con los autores y las obras surge la pregunta sobre la investigación de

los escenarios teatrales, ubicando entre los primeros un coliseo de comedias

de Cartagena que sería antecesor del coliseo de Bogotá. Se aborda entonces

el problema de los modos de represtación y financiación sin dejar de insistir

en el carácter minucioso de una investigación teatral teniendo en cuenta la

mencionada dificultad con las fuentes primarias.

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Marina Lamus Obregón, tomando como punto de partida sus dos líneas

principales de investigación (una centrada en la investigación de los hechos

históricos del teatro en los siglos XIX y XX Y la otra en la elaboración de ma

teriales de referencia y bases de datos acerca de teatro colombiano), da cuenta

del estado de la investigación acerca del teatro en Colombia, principalmente

durante el siglo XIX. Señala las dificultades que encuentran los investigadores

y dramaturgos para publicar sus investigaciones, y la necesidad de completar

el inventario y la investigación de la mayor parte de documentos sobre este

periodo. Las investigaciones realizadas hasta ahora dan cuenta de las repre

sentaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones reales

patronales y locales. La autora insiste que los textos dramáticos que sobrevi

ven necesitan mayor estudio desde perspectivas diferentes, en diálogo con las

investigaciones existentes, que vayan más allá de las clasificaciones genéricas,

mediante estudios comparativos y cambios en los enfoques teóricos y, sobre

todo, desprendiéndose de prejuicios teóricos como los conciben las prácticas

teatrales en nuestro país como meras reproducciones de modelos europeos.

Fernando Duque, autor del proyecto de investigación Historia, estéti

ca, dramaturgia y puesta en Escena en Colombia (1950-2000). Memoria y

análisis de 200 piezas teatrales, en el que se ha ocupado durante más de diez

años, realiza un ejercicio propio de un investigador crítico: la reflexión en

torno de la propia práctica investigativa, desde un cronotopo diferente al de

su realización primaria. En consecuencia, el texto ofrece una experiencia de

la experiencia investigativa, con una fuerza reduplicada que hace énfasis en

uno de los intereses primordiales del investigador: mostrar la existencia, la

importancia, las características y el potencial investigativo que hay en el teatro

colombiano experimental. Todo esto desde una posición que es a la vez crítica,

objetiva e irónica, tomando posición frente a ciertas formas de historiografía

que tratan de minimizar, desprestigiar, ocultar o desaparecer de la historia la

práctica teatral experimental.

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LA INVESTIGACIÓN Y LOS PROCESOS DE CREACIÓN COLECTIVA

SANTIAGO GARClA

El tema de la creación colectiva no tiene nada de nuevo, ni de vanguardista, ni

de ruptura. Es simplemente un sistema de trabajo que se puede aplicar tanto

al arte como a la creación colectiva industrial.

Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede aplicar al arte y a

los trabajos de carácter inferior, a lo artesanal. En la edad media, un periodo

muy rico en el arte en la historia de la humanidad (que aparece muy extrañamente como un intermedio en el desarrollo del pensamiento, casi como un

aparentemente vació en el discurso de la elaboración filosófica), se desarrolla

el pensamiento sincrónico de la cultura griega y latina con la cultura de los

pueblos llamados bárbaros. Es la época del gótico, con la maravilla de sus cate

drales a las que es imposible quitarles su altísima calidad artística y técnica. El

desarrollo de la técnica, el tratamiento de la piedra, el método de elevaciones,

no ha alcanzado jamás las alturas que alcanzó en este periodo; por ejemplo

en la catedral de chartres.

Lo mismo que en las otras artes, en la plástica, la escultura y en la litera

tura. Al respecto, La divina comedia, de Dante Alighieri, escrita entre 1307

y 1321, entre los finales de la edad media y los albores del Renacimiento,

aunque es una obra individual, como arte pertenece en gran medida a la edad

media. Esta obra está basada en la cábala, en la numerología, en lo esotérico,

que es un pensamiento medieval; el número de estrofas, su estructura inter

na, su versificación, están basadas en la cábala, una especie de pensamiento

pitagórico que no tiene mucho que ver con el pensamiento racional del

Renacimiento.

La manera de trabajar en la edad media es colectiva, en talleres, asocia

ciones y agremiaciones. Hasta el día de hoy no se supo cuál era el nombre del

maestro de obra que dirigió el primer trabajo de arquitectura, o seala planta, en

los diseños de la catedral de Nótre Dame. Lo cierto es que no había un individuo

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que hiciera el diseño de propuesta de la planta, lo que hoy hace el arquitecto al

diseñar cualquier obra. La terminación de las construcciones duraba cientos

de años, y el diseño de nadie puede proponerse como del arquitecto diseñador.

Son verdaderas creaciones colectivas esos gigantescos y maravillosos trabajos

que se engendraron en los ochocientos años del medioevo.

En el teatro, el aporte de la edad media al concepto de creación colectiva

es mucho; por ejemplo, lo que se llamó Comedia del arte, en Italia, en Francia

yen otros países, donde surgen las familias de teatro. Moliere es una conse

cuencia de ese tipo de creación colectiva. Inicialmente trabaja con una familia

de actores quienes, como grupo familiar, inventaban las obras. En ese proceso

no había un solo autor.

El autor con mentalidad individualista aparece el siglo xv y el XVI en

el teatro del Renacimiento. Goldoni es uno de los primeros que aparece con

nombre propio, que tiene una disputa tremenda con los actores debido a que

empieza a proponer libretos para aprender de memoria y a aparecer como el

autor de las obras. Así, se rompe la vieja estructura de la creación colectiva en

Italia; en Francia, Moliere, Racine y Corneille, vienen a reemplazar el teatro

de carácter gremial colectivo.

Hoyen día ese viejísimo concepto de la creación colectiva aparece después

de la guerra en Inglaterra con una inglesa llamada Margaret Little Wood, quien

realiza su primera presentación con la obra Oh, qué bella guerrita. Ella reúne

un grupo de compañeros suyos del bajo fondo, que vivían en los subterráneos

durante la guerra, una especie de contracultura. Y con retazos de noticias de

periódicos, la memoria de los bombardeos que se vivieron durante la guerra

en los lugares debajo de Londres, en el subway, con esos elementos construye

una obra. Muchos de esos vagabundos no sabían que la segunda guerra mundial había terminado. Con esa gente, medio borrachos, medio locos, antiguos

actores de Londres, se construye la primera creación colectiva del teatro inglés.

Inicialmente es un experimento que, sin embargo, tiene un efecto muy grande

en Londres y se vuelve noticia de primera plana. La obra es sacada de los bajos

fondos y llevada a las salsas de la superficie.

Así, después de tantos siglos de mantenerse en subterráneo, renace la

creación colectiva en Europa. Luego, otra mujer hace creación colectiva en

Francia, en el Teatro del Sol: Arianne Mnouchkine. Esto se expande de tal

modo que esta característica viene siendo la obra más interesante de los años

de 1950, de la época de la posguerra.

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la investigación y los procesos de creación colectiva

La posibilidad de crear obras, reuniendo a gente con participación co

lectiva aparece en Colombia en los años de 1960. Se produce presencia de los

actores como creadores y no sólo como sirvientes de la idea de un director o

de otro actor, sino como gestores, inventores, creadores y actores de la obra.

Generalmente, estas cosas repercuten en América Latina casi cronológicamente

a los diez años. A los diez años de la muerte de Bertolt Brecht aquí aparece

Brechl. Actualmente se están haciendo cosas que en Europa se hacían hace

diez años y acá recién se están poniendo de moda. En Colombia aparece la

creación colectiva con Jaime Barbini, quien hace su primera experimentación

con este nombre, "creación colectiva", en una obra que monta en los barrios del

noroccidente de Bogotá. El tenía un grupo de teatro del barrio, muy popular,

y con ese grupo monta una obra que se llama Bananeras, hecha con sentido

creativo, basándose en textos y en documentos de la masacre de las bananeras,

muy al estilo de 1789, una de las primeras creaciones colectivas que se hace

en el teatro Le soleil.

Un poco después, en el teatro La Candelaria, se realizó un experimento

muy parecido. Habíamos visto en París la obra 1789. Siguiendo el mismo estilo

hicimos Nosotros los comunes, y le pusimos como subtítulo: 1781, basándonos

en relatos sobre la derrota de los comuneros de esa fecha. Esa fue nuestra primera

creación colectiva. Esta obra estaba muy influida por el trabajo de Jaime Barbini,

y tenía mucha carreta de Brecht, en cuanto a la estructura de carácter épico, y

entre cuadro y cuadro canciones que plantean el problema del distanciamiento.

De esta manera, con la teoría brechtiana, enriquecimos la propuesta inicial y

la volvimos nuestra, porque partíamos de un hecho de nuestra propia historia.

Con esos mismos sistemas seguimos trabajando en adelante. Esos son los da

tos del nacimiento de nuestra historia de la creación colectiva. Más adelante,

el grupo empezó a hacer trabajos a partir de textos de autores como Enrique

Buenaventura, Joao Cabral de Mela Neto, que también es válido.

La creación colectiva puede tener autor y director; no hay que descar

tarlo teniendo en cuenta que es un sistema de trabajo. Sin embargo, Enrique

Buenaventura lo trabajó como método y lo planteó como método de crea

ción colectiva. Nosotros nunca quisimos llamar a eso método, sino más bien

propuesta o sistema de trabaj o.

Ese es el trasfondo histórico de la creación colectiva en Colombia. Se puede

hacer un recorrido más vasto en América Latina, África, etc. Es muy importante

la creación colectiva que se originó en Inglaterra, en Francia yen Alemania.

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Así, en el arte aparece otro factor dominante en el proceso creativo: el azar. y

es por azar que van apareciendo las cosas.

Cuando ese factor de incertidumbre se incrementa en el grupo, el trabajo

se vuelve más complejo, más rico, porque son varias personas las que están

participando. Cuando se trata de un solo artista, es la incertidumbre de una

sola persona consigo misma. Por ejemplo, tengo un nuevo plan de cómo

vaya empezar a escribir un novela, cómo la veo. Es posible que la tenga toda

pensada en la cabeza, con una especie de pequeño esquema. Sin embargo,

ese pequeño esquema tiene que ir cambiando paulatinamente, a medida que

se va trabajando y el artista no duerme por la incertidumbre. Por tanto, es la

incertidumbre la que determina el segundo factor importante en la creación

colectiva: el azar. En la creación colectiva las cosas van naciendo al azar, van

apareciendo por casualidad.

Esto hace que el arte regrese a su fundamento más importante: el juego,

a la esencia lúdica o lúdrica del ser humano. El arte tiene un carácter no serio,

lúdico, porque si el arte fuera serio tendría leyes, normas y estatutos. En ese caso, uno iría a un academia de arte a aprender cómo es el cuento, estudiaría

cinco años, saca cinco en todo y luego con todas las leyes sabidas de memoria

saldría a hacer diálogos y obras. Estoy absolutamente seguro de que eso sería

lo peor. El artista tiene que ser un trasgresor, un perverso que piense en el desorden de las cosas. El arte es eminentemente subversivo, altamente revo

lucionario; en el momento que aparece una ley hay que romperla.

Picasso lo repitió: el arte no es una suma de hallazgos sino un cemente

rio de invenciones. Cada vez pasará una cosa nueva; el juego da la movilidad

interna al hecho teatral. Y este juego es mucho más complejo, mucho más

rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se hace entre

varias personas. El cuento es no saber qué va a pasar ni en el último instante,

porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que da lugar para

la intervención del azar.

Hay un libro importante de Johan Huizinga, Horno Ludens, en el que dice

que el juego tiene que ser necesariamente más rico cuando se hace colectiva

mente. Es muy difícil hacer creación colectiva porque en ese juego colectivo

hay que insistir enormemente en no saber qué es lo que va a pasar (no vale

la pena mirar la repetición de un partido de fútbol del cual ya se conoce el

marcador final) porque eso es lo que hace que la emoción y la tensión interna de la creación se vuelva más candente, más feroz.

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El otro elemento del pensamiento moderno es la alteridad, el respeto por el otro; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que existe el otro

(esto a partir de los descubrimientos de Jungy Lacan) , y ese otro es, en cierta

medida, más importante que yo. Dentro de mí hay otro más importante; y ese otro es el que se refleja especularmente en el conjunto de la creación colectiva

y allí se me multiplica. En la creación colectiva, yo soy el otro interpretado por

diez o por quince. Además, ese concepto de dignidad y respeto por el otro es

el que más se practica hoy, aun en la producción industrial; por ejemplo, en

la cultura japonesa.

En el trabaj o colectivo, hay un proceso que podríamos llamar en contravía. En el proceso natural de trabajo artístico, heredado del Renacimiento, se parte

de algo ya planeado, una idea cristalizada en un plano, preestablecida al estilo

platónico. A partir de esa idea se hace un trabajo que culmina como un reflejo

del punto de partida de ese plano. En la creación colectiva, las cosas se hacen al

revés: no se parte de un plano, sino de una intuición, de una vaguedad, de una

especie de magma que viene de las distintas personas que forman el grupo. y

poco a poco ese magma se va cristalizando, va cogiendo cuerpo y al final se

termina en lo que se ha debido comenzar: un texto. Ese texto, o ese proyecto

inicial, aparece al final y en cierta medida caracteriza todo el trabajo que se

hizo en el proceso. Por esto uno puede decir que en los trabajos de creación

colectiva muchas veces es más rico el proceso que el resultado.

En los trabajos de Jung hay un aspecto muy importante: lo inconsciente

del ser humano. Esto es un inconsciente que llama lo inconsciente. Jung pre

senta lo inconsciente como el elemento arquetipo que tiene todo ser humano,

heredado de características de los padres, de la cultura, de la formación del yo,

de la infancia, etc.; es una especie de tarjeta dura que se tiene dentro, donde

van a quedar impresos los comportamientos y las causas del comportamiento

de un individuo. El comportamiento inexplicable de una persona viene de lo

interno que tiene y que se llama el arquetipo. Pero lo más importante de los

últimos trabajos de Jung es su teoría de lo inconsciente colectivo, mucho más

fuerte que la del arquetipo individual. Entonces, cuando uno logra construir

un equipo, un combo, un clan, un grupo muy estable, ese grupo además de

contar con los arquetipos de cada uno de los individuos que lo conforman,

tiene un arquetipo colectivo. El arquetipo, o sea el inconsciente, es lo que

influye más en la creación artística, porque el artista se mueve más por sus

impulsos irracionales inconscientes que por sus impulsos racionales.

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Entonces, es una intuición la que al comienzo tiene el artista, una especie

de sueño;y es mucho más fuerte su intuición que sus elucubraciones racionales.

Sin embargo, en la creación colectiva, si se sabe manejar como debe manejarse,

esa intuición se puede multiplicar, se puede agrandar mucho; pero es muy

complicado lograr que lo que funcione más sea la intuición colectiva. Bueno,

eso es todo; después de esta presentación general, en zigzag, demos paso a las

preguntas.

Preguntas

¿Por qué la creación colectiva no es propiamente un método?

No lo es porque el método se vuelve un elemento antagónico del proceso colec

tivo. El método, en cierta medida, exige una serie de normas, de leyes, de una

metodología. Nosotros vimos que al emplear los resultados de las creaciones

colectivas nos iba tan bien que, en Guadalupe años cincuenta, empezamos a

crear elementos de carácter metodológico, pero ahí casi nos desbaratamos

como grupo. Duramos mucho tiempo viendo cómo hacíamos para salir

del cerco de la creación colectiva, porque se nos vino una creación colectiva

sobre Sandino, lo del canal de Panamá, etc., y todo era repetir o perfeccionar

Guadalupe años cincuenta. Allí tuvimos que parar y pasar a algo distinto que

fue Golpe de suerte. En esta obra evitamos al máximo cualquier método y em

pezamos a inventar un nuevo proceso, debido a que un proceso que se vuelve

un método hay que olvidarlo e inventarse algo distinto. En este paso tuvimos

que descartar todo lo anterior, incluso descartar a Brecht como método de

trabajo, como reglamentación, y hacer una obra antibrechtiana, es decir, una

obra aristotélica, puesto que tiene unidad de tiempo, de espacio y atmósfera.

Al respecto, el mismo Brecht abominaba dos obras que el consideraba anti

brechtianas: Los fusiles de la señora Carrar y Galileo Galilei.

Para nosotros este paso fue una ruptura de todo lo que podría ser método.

Si el método encadena, entonces se rompe el método para empezar con otra

actitud de trabajo. En el proceso de trabajo van resultando ciertas metodolo

gías, pero no se trata se seguir un proceso paso a paso: primero esto y luego

aquello hasta llegar al final. Hay que estar en una actitud permanente de

incertidumbre y azar, y de dar fuerza a esos tres factores que ya propuse ante

riormente. Si uno habla del método en deporte, ahí empieza a estrellarse con

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el director técnico. No hay método para ganar un partido de fútbol. El mejor

director técnico de un deporte es el que está inventando permanentemente

para sorprender al oponente; porque si el equipo contrario conoce el método

con el que uno trabaja lo vuelve flecos porque ya sabe cómo es el trabajo. El

asunto está en inventar un método distinto que sorprenda al otro equipo y le

gane. La selección Colombia de fútbol se fregó con Maturana porque él tenía

un método que los técnicos rivales conocían plenamente.

¿Cuál es el papel de la dirección en la creación colectiva?

El papel de la dirección es muy difícil. aunque es imprescindible. Me parece

muy difícil hacer un trabajo de creación colectiva sin director porque indu

ciría a algo muy poco artístico. en el sentido de la organización del proceso

de trabajo artístico. El director tiene que funcionar. en el proceso de trabajo.

como el que alimenta y motiva para que los creadores. que son los actores.

estén en una actitud permanente de invención. Eso contribuye a la invención.

pero el director no es el inventor de la obra. no juega el papel de Bob Wilson.

quien ya viene con la obra planeada y busca unos actores. Él inventa la obra

para que los actores la perfeccionen. En una creación colectiva el director

tiene que rezagarse. volverse discreto. es como el papel de un director de

investigaciones científicas que tiene que trabajar con unos inventores y no

con unos sirvientes; así logra trabajos importantes en la ciencia cada vez más

como equipo que como individuo. Hoy en día. el inventor solo no existe. el

invento más actual de trabajo de la ciencia es el equipo. Para un director es

muy difícil no estar metido en el centro imponiendo todo. A mí me cuesta

mucho trabajo. a veces procuro sacar la mano rápido a ese papel porque en

muchas ocasiones se vuelve insoportable. Sobre todo. en un país subdesa

rrollado donde la estructura mental está subordinada a la invención; estamos

esperando a que los inventos nos lleguen de afuera. Estamos esperando que

las respuestas siempre nos vengan de afuera. Lo mismo sucede en los grupos.

En un grupo tradicional el berraco es el director. el que tiene la solución para

todo. yeso produce una especie de pereza en la inventiva y la creación del

actor quien espera que le digan qué debe hacer; allí el putas es el director. es

el que inventa todas las cosas pequeñitas. Entonces. en la creación colectiva

el papel del director. es despertar la capacidad inventiva del actor. El actor no

debe estar sometido a la luminosidad de esos directores que existían antes. de

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pipa, de la que salía humo. Lo hacían así porque se parecían mucho a Dios,

pero hoyes muy difícil ser Dios.

Desde ese punto de vista, la creación colectiva ocurre en un grupo donde

sus integrantes estén en un mismo nivel de formación, porque uno a veces

encuentra procesos de creación colectiva de barrios en que el duro es el di

rector, el que sabe las artes, maestro de la escuela, y los otros son pelados de

barrio, que no tienen la capacidad de asumir una creación colectiva como tal.

Cada uno hace lo que se le ocurre. Desde este punto de vista, me parece que

un artista debería asumir la creación colectiva después de haber pasado por

un proceso de formación y haber realizado varias creaciones individuales con

otros directores. En ese momento sí deberá asumir la creación colectiva.

Hagamos la analogía entre la creación colectiva del juego y el arte. El

juego eleva su categoría, su nivel de calidad a medida que sube el nivel de

calidad de los integrantes de un equipo. Cuando los integrantes de un equipo

de juego, o de un grupo que va a jugar tiene un nivel muy rudimentario, el

resultado y la calidad son muy bajos. El ejemplo más claro es un equipo de

fútbol. Supongamos que usted va armar un equipo de fútbol en un barrio,

con niños de catorce años que van a jugar por primera vez. Los niños están

descalzos y van a jugar en un terreno inmundo. Estos niños jugarán entre ellos

y darán un resultado, pero la calidad de juego necesariamente es muy baja.

No se les puede exigir que sean iguales a los muchachos que conforman la

selección de fútbol para menores de 20 años, donde la calidad como equipo

es muy alta. Ese equipo está jugando y lo hace como una creación colectiva.

El director técnico que tienen que es muy bueno y además estos muchachos

llevan mucho tiempo jugando juntos. Por todo esto, han logrado conformar

un equipo de creación colectiva de altísima calidad. Entonces, uno no puede

pretender que unos niñitos de un barrio donde uno va a hacer teatro hagan

arte teatral. Hacen un juego y lo pueden hacer colectivamente o inventarse

lo que les permite su nivel. Incluso a los actores que se juntan en hacer una

creación colectiva rápidamente con un director se les dificulta crear una obra

buena antes de volverse "equipo" como en el fútbol.

Guardadas las proporciones necesarias, lo mismo pasa en artes. La creación

colectiva en artes debía ser con actores de alta calidad que no vayan a aprender

a hacer teatro haciendo creación colectiva, que en un buen tiempo se conozcan

muy bien, que puedan lograr ese último punto que antes mencioné; llegar a

tener un arquetipo colectivo, una especie de inconsciente colectivo del grupo;

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sólo así se puede lograr hacer una obra de alta calidad. Lo mismo sucede al

individuo. Para nada se descarta. en el teatro en este caso. la creación individual.

La creación del individuo como actor. como director. que consigue una idea y

logra hacer una gran obra. y la hace porque tiene una memoria. una capacidad

y una destreza muy grandes. Incluso con actores que no sean actores puede

hacerse una obra de alta calidad. No se necesita tampoco que todos los actores

sean de elevadísima calidad. porque no va a ser una creación colectiva. va a

ser una creación individual. Eso de ninguna manera garantiza que la creación

colectiva sea o vaya a ser superior a la obra hecha por un individuo. Diariamente

tenemos casos de individuos que hacen altísimas creaciones artísticas. Este es

el caso de Bob Wilson: contrata actores de cualquier lado. ycomo tiene su obra

elaborada dos años antes. la monta y es una gran obra. Que se entienda bien.

esto no es una metodología sino una opción de trabajo; que no hay ninguna

garantía de calidad. como no hay ninguna garantía de calidad conocerse de

memoria las leyes de hacer arte. La creación colectiva no es ninguna fórmula

para hacer obras de arte.

¿Se podría pensar en el espacio de creación colectiva como lugar de formación en el teatro?

Sí, puede ser un espacio de formación relativa. Esto debido a que el tiempo

de formación de un actor de verdad es muy largo. Es como el tiempo de for

mación de un músico; un tiempo de cinco o seis años. El trabajo colectivo sí

forma a la gente. pero me parece que tiene que haber también una escuela de

formación del actor para pasar después a la etapa de creación. Estas etapas se

pueden combinar. Esas escuelas donde prohíben a la gente trabajar en teatro

son muy locas. como muchas escuelas de medicina donde les prohíben a los

alumnos ver enfermos hasta que no terminen su formación. Creo que el con

tacto y la relación con el enfermo. en los estudiantes de medicina. es un factor

importantísimo en su formación. No se puede descartar tan olímpicamente

ese espacio de la enseñanza y el espacio de la práctica. Algo similar ocurre en

la formación artística.

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INVESTIGACIÓN MUSICAL Y DINÁMICAS SOCIOCULTURALES

CARLOS MIÑANA BLASCO

Más que referirme a unos principios generales sobre investigación musical,

quiero compartir mi experiencia no porque pueda servir de modelo a nadie,

sino porque en ella aparece una serie de problemáticas que tocan directamente

la relación entre la investigación y otro tipo de prácticas sociales y culturales

en contextos locales. El propósito de comentar mi experiencia es destacar los

vínculos entre la investigación etnomusicológica y los procesos culturales regio

nales; mostrar las posibilidades del trabajo cooperativo entre músicos locales e

investigadores y también la utilidad de la investigación en procesos pedagógicos,

creativos, compositivos y en la transformación de las músicas para, en últimas,

reconocer el impacto de la investigación en movimientos identitarios y socio

culturales. Espero motivar a algunos de los estudiantes y profesores asistentes

hacia la investigación etnomusicológica, una labor que a veces se presenta como

tediosa por lo que tiene que ver con el análisis y la trascripción musical, pero

que también puede tener un impacto social y cultural.

Desde el punto de vista argumental , en mi trabajo investigativo quise

hacer una crítica a las miradas folcloristas y etnocéntricas que dominaban

el panorama nacional. Igualmente, develar los procesos de ocultamiento,

exclusión, negación, estilización y transformación de las músicas populares

tradicionales para que pudieran ser reconocidas y legitimadas en la sociedad

nacional. Para argumentar esto eché mano de lo que pude; en esa época fui

influenciado por las tendencias estructuralistas y por los estudios culturales

de la música que se llevaban a cabo en el Plan Piloto de la Academia Luis A.

Calvo y luego aquí en el Programa de artes musicales de laASAB 1• Desde allí

El Plan Piloto, programade educación no formal que se inició en laAcademia LuisA. Calvo, fue el antecedente del Programa de artes musicales delaASAB. Lacaractenstica que animó este proyecto

fue elre conocimiento de laincorporación de las músicas regionales en un proyecto de formación

musical universitario, es decir, ofrecer una alternativa ala visión eurocéntrica de los conservatorios.

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intenté demostrar la sistematicidad y coherencia de las músicas populares

como lenguaje sonoro frente a la poca valoración de la academia musical y

de determinados grupos que afirmaban que esa música era ruidosa, desorde

nada, inconexa y sin sentido o que, en últimas, no era música. Actualmente,

que ya se ha logrado un cierto reconocimiento nacional de estas músicas, me

ha interesado la conexión entre música y movimientos sociales, y música y

procesos educativos. A eso me vaya referir.

Aunque he analizado el movimiento de la nueva canción en Bogotá y

también he realizado trabajo de campo en otras regiones del país como el

Pacífico sur, cundiboyacá o costa caribe, lo que ha centrado mi interés en los

últimos veinte años es la música del Cauca andino.

Vaya presentar en el mapa las tres regiones donde se ha desarrollado mi

trabajo de investigación en Cauca y sur de Huila:

1. La zona del norte, que es la zona indígena de las comunidades páez (nasa)

y guambiana.

2. La zona de Popayán y área cercana de influencia, que es lazonade las mú

sicas urbanas de chirimía. Algunas cabeceras municipales lejanas (Bolívar,

El Bordo, Almaguer, por ejemplo) imitan los formatos instrumentales y

repertorios de Popayán. 3. La zona sur que yo la llamo "campesina", la del Macizo colombiano, que

corresponde a la parte rural de municipios como Almaguer, Bolívar, La

Vega, etc. Algunos músicos de esta región se han ido desplazando en los

últimos años a la región de San Agustín en el sur de Huila.

Al inicio de la investigación era un verdadero problema el cómo conectar

esa música instrumental con sus significados en los contextos sociales. Cuando

se tiene una canción se puede hacer un análisis de cómo remite la letra, por

ejemplo, al cultivo del maíz; pero cuando no tiene letra, la única posibilidad

es el estudio musicológico en relación con lo sonoro. Entonces, por esa razón,

empecé a estudiar sistemáticamente los contextos festivos y rituales en los que

suena esta música, porque me pareció que era la única forma de conectar lo

sonoro con lo social.

En esa época, cuando comencé a investigar, esta música no tenía ningún

interés para la mayoría de la gente porque en los años setenta y comienzos de

los ochenta había un movimiento político fuerte que buscaba que las letras

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Investigación musical y dinámicas socioculturales

de las canciones fueran de denuncia; si no tenían letra se les ponía una, se

seleccionaban las coplas más significativas desde la intención política y se

eliminaban otras que mostraban sumisión frente a los poderes establecidos.

En este sentido, esta música no interesaba al movimiento popular por su

carencia de texto, pues la música indígena, urbana y campesina de flautas es

estrictamente instrumental'.

Aunque inicié mi trabajo de campo en Tierradentro, con los indígenas

nasa, empecé a escribir y a sistematizar lo que me parecía más sencillo y

cercano a mis oídos occidentales: la música de Popayán. producto de esto se

escribió un libro que salió publicado años después, y que se tituló De fastos

a fiestas: Navidad y chirimías en Popayán. En cada una de las investigaciones

uno tiene que ir buscando métodos de acercamiento diferentes, porque en

cada una las condiciones son también diferentes. En este caso había mucho

material de archivo, había periódicos desde finales del siglo pasado; entonces

el peso de lo histórico, el peso del trabajo de archivo fue bastante significa

tivo. Con este libro no publiqué un disco porque había varias grabaciones

que habían realizado los mismos músicos urbanos de Popayán, tanto en LD

como en cn Luego, trabajé la zona campesina. Aunque no ha sido publicado el libro

que se escribió, fruto de una beca de Colcultura, sí salió un disco compacto

con un folleto que se llama De correrías y alumbranzas. Esta es la música que

considero más dinámica, que se está transformando más rápidamente, que tiene

una mayor capacidad de asimilación en relación con las nuevas tendencias.

El último trabajo monográfico fue el estudio sobre la música indígena,

que era más complejo por varias situaciones, como el idioma, por ejemplo.

Para entrar a trabajar allá había que tener acceso al nasa yuwe. Igualmente, los

problemas de orden público eran una barrera para el trabajo de campo, pues

era una época de recuperación de tierras, y luego la lucha por control de la

región por el movimiento guerrillero Quintín Lame y los mismos indígenas.

No obstante, fruto de ese trabajo salió el libro Kuvi, música de flauta entre los

paeces, en el que también se pudo hacer un buen trabajo histórico.

En algunos resguardos nasa, como Pueblo Nuevo, los músicos tararean algunas melodías, pero sin texto. Es diferente el caso de Riosucio (Caldas), donde es habitual cantar acompañándose de la banda de flautas.

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En relación con el tema de los campesinos, es muy importante resaltar

que casi siempre han sido invisibilizados en nuestra historia. Los pobladores

urbanos han tenido siempre su registro documental, su prensa. En cambio los

indígenas han sido más visibilizados por lo exótico, por los viajeros y por los

antropólogos: el campesino es el invisible en Colombia, no hay historia cam

pesina, no hay una historia de la cultura campesina en Colombia. Por tanto,

en el caso de los campesinos, tuve que apelar a la tradición oral, a entrevistas,

etc. Echar hacia atrás históricamente fue casi imposible.

Con los paeces, por ejemplo, Eugenio Díaz del Castillo, un cura de Tálaga,

en 1700 escribió un Diccionario Páez Castellano. Allí uno puede conocer con

cierto detalle cómo eran los ritos, la música y los instrumentos que tenían en

esa época. Pero de los campesinos nadie escribió cómo era la música, aparte

de algunos viajeros británicos y franceses que venían a hacer negocios de la

quina o del caucho. Pero los campesinos no llamaban mucho su atención. Por

esta razón, las descripciones de música campesina son muy escasas para llegar

a alguna conclusión.

Con los indígenas se pudo hacer un buen trabajo histórico, aparte del

trabajo de campo; pero en lo que yo quisiera enfatizar ahora es para qué

sirve la investigación y qué impacto puede tener en la música y los procesos

pedagógicos.

Los indígenas paeces inicialmente, en los procesos de recuperación

de tierras, echaron mano de la música campesina de cuerdas (guitarras

especialmente), con géneros como el merengue, el paseo y la rumba para

componer canciones o adaptarlas a sus necesidades expresivas y políticas.

Además, esa era la música del movimiento campesino de los años setenta

(ANUC). Posteriormente, a medida que los indígenas iban a fortaleciendo su

organización y sus conquistas, se conectan con un movimiento indigenista

de corte internacional panamericano. Ellos van a asociarse a la denominada

"música andina" de quenas, sikus y charangos, y van a componer canciones

en este género en el idioma páez (nasa yuwe). De esta forma logran expresar

por sus letras y música esta nueva andinidad de los movimientos indígenas

del continente.

¿Qué papel juega la música tradicional netamente instrumental? En un

trabajo que ya publiqué (Kuvi. Música de flautas entre los paeces, Bogotá:

Instituto Colombiano de Antropología, 1994. También salió un disco com

pacto con folleto titulado Nasa kuvi) comparo las zonas donde he encontrado

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músicos activos de flauta traversa. En cada una de las zonas identificadas hay una coincidencia casi matemática, milimétrica en las formas constructivas

de los instrumentos. en sus tamaños. en los repertorios. Lo mismo sucede

en lo ritual y festivo: hay una coherencia zonal impresionante; por ejemplo.

en la zona alta de Tierradentro. se celebra la fiesta de navidad liderada por

un cúchpitan (equivalente al antiguo cacique) que se acompaña de músicos.

adultos y niños; en la zona baja es una madrina la dueña de la fiesta. Eso tiene

que ver con formas históricas de cacicazgos coloniales. fortalecidos por una

serie de caciques que en la colonia lograron títulos para estas tierras. Tenemos

así cuatro cacicazgos que se corresponden geográficamente con las zonas

musicales y festivas actuales entre los nasa:

1. El cacicazgo de Togoima corresponde con la zona dos.

2. El cacicazgo de las madrinas (las cacicas como las Gueyomuse). que se

corresponde con la zona uno.

3. El cacicazgo de Tierradentro parte alta. que se corresponde con la zona

3. es el antiguo cacicazgo de Pitayó.

4. El cacicazgo de Tacueyó. que es la zona de Toribío.

Lo anterior muestra cómo estas músicas sin decir una sola palabra. a

través de su performance. de su actuación. a través de los recorridos de los

músicos por el territorio. desempeñaban un papel político y territorial desde

la época de la Colonia. generando una serie de diferenciaciones. de identidades

y vínculos sociales entre la gente.

En el medio campesino. aunque no vaya detallar aquí el proceso. la música

de flautas se ha convertido en un emblema de la identidad cultural del macizo

caucano y de la etnicidad yanacona emergente. Desde los años ochenta algunas

comunidades campesinas han iniciado un proceso de "etnización". es decir.

de construir una especie de indianidad basada en una serie de tradiciones

históricas y en un proyecto de vida en el presente. Curiosamente. en este caso.

ya diferencia del movimiento indígena. la lucha cultural ha tenido tal vez un

peso mayor que el de la lucha por la tierra. En las reivindicaciones. marchas y

bloqueos de la carretera Panamericana. una de las demandas más importantes

al Gobierno central se orientó a la financiación de proyectos culturales y. en

tre ellos. proyectos de revitalización musical en torno a las bandas de flautas.

Creo que mi trabajo investigativo.la labor de difusión de la investigación en

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la región con charlas en Lerma, Almaguer y Popayán, aportaron un granito de

arena a que los líderes culturales campesinos reconocieran en las bandas de

flautas una riqueza cultural y una tradición en la que podían anclar -entre

otros aspectos, obviamente- su proyecto étnico y regional desde el punto de

vista simbólico.

Un impacto indiscutible de este tipo de trabajos investigativos es el reco

nocimiento de los músicos populares. En el caso del Cauca, tanto las músicas urbanas, como las campesinas y las indígenas, si bien eran músicas muy vivas,

estaban muy deslegitimadas, muy subvaloradas incluso en la misma región, y

entre los mismos músicos. Los músicos de conservatorio ignoraban a todos

los demás; los músicos urbanos despreciaban alas campesinos y éstos a su vez

ignoraban o no valoraban alas indígenas. Uno de los beneficios que aportó mi

trabajo es que unos y otros aprendieran a escucharse mutuamente y a valorar

lo que hacían. Eso ha tenido un impacto impresionante en la transformación

de estas músicas. Vaya citar algunos casos. En Popayán o en los pueblos, en

las cabeceras municipales, todo el mundo invitaba e imitaba aAlma Caucana,

que era el grupo musical que había grabado disco en Popayán en los años

setenta. Pero este grupo, a excepción de dos o tres piezas de tradición, como

"El Rioblanqueño", interpretaba pura música urbana del interior (bambucos

y pasillos), que trataban de reproducir en las flautas traversas y con tambores, trasladando el formato de los duetos vocales, los tríos de cuerdas y las estu

diantinas. En Popayán, para la Navidad, salían veinte o treinta grupos, pero

los músicos en su mayoría querían imitar a Alma Caucana.

Es una paradoja que los grupos de las cabeceras municipales estuviesen

encajonados en el repertorio de Alma Caucana, cuando estaban rodeados de

cientos de músicos campesinos del macizo caucano, donde la música era su

premamente viva, con la variedad de escalas modales pentatónicas y bellísimas

melodías de gran riqueza desde el punto de vista flautístico e instrumental.

Organizamos una serie de encuentros para difundir las investigaciones y

para que los músicos urbanos oyeran la música indígena y campesina con otros

oídos. En estos encuentros buscamos hacerles oír a los músicos de la ciudad

las otras músicas porque ahí estaba pasando algo interesante. Los músicos

campesinos comenzaron a aprender el uso de los matices, el uso de otro tipo

de dinámicas, de cambios de tempo de los músicos urbanos. Esto se convirtió

en un aprendizaje mutuo donde yo no "daba clases", sino que ellos trataban

simplemente de afinar el oído y de ver qué estaban haciendo realmente los

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otros, poniendo a un lado prejuicios a veces incluso racistas. Creo que esto ha

dinamizado mucho las músicas regionales, tanto indígenas como campesinas y

urbanas. Los músicos urbanos han tratado de montar repertorios campesinos

e introducir una serie de variantes percutidas y arreglos polifónicos típicos

del medio campesino, a diferencia de las armonizaciones hamo fónicas y por

terceras paralelas a que estaban acostumbrados en la ciudad. Incluso en las

últimas grabaciones han incluido piezas campesinas e indígenas.

Este reconocimiento entre ellos mismos se ha ido ampliando al reconoci

miento del resto de la población. Por ejemplo, después de hablar con profesores

del Conservatorio de la Universidad del Cauca y hacerles ver el valor de estas

músicas, ha habido una mirada diferente y un mayor respeto de la academia

por las músicas locales.

En otro ámbito en el cual uno como investigador puede impactar bastante

es en lo festivo, los eventos y los concursos. Aunque no me gusta participar

como jurado y rechazo esta designación sistemáticamente, he tratado de

influenciar en las bases de los concursos y hablar con los organizadores para

plantearles los problemas que están generando con su reglamentación y por

qué. Por ejemplo, a los músicos campesinos se los descalificaba porque no

llevaban los instrumentos que estaban en las bases del concurso, entonces ellos

se adaptaban a estos; si había que tocar con mates en Popayán y en el campo

no se usan los mates y se usan las maracas, pedían prestados unos pañuelos

rabo' egallo y les ponían a las maracas una tela roja para que parecieran ma

tes. Estos eran algunos de los trucos que se inventaban los campesinos para

concursar.

En mi libro sobre Popayán (De fastos a fiestas) muestro cómo los cam

pesinos lograron incluso ganar en los concursos a los músicos urbanos. Pero

pienso que lo que mejor he podido hacer es desmontar los concursos e invitar

a los que los financian a que promuevan el uso social de la música en la fiesta,

porque la música de chirimía, la música de flauta es una música callejera, es

una música campesina que es para ir caminando con ella, es una música pro

cesional. En Popayán -por iniciativa mía- durante algunos años se logró que,

en lugar de un concurso competitivo en el que siempre ganaban los mismos

grupos, se financiara a las mejores chirimías para que recorrieran las calles de

la ciudad en la época de Navidad mientras tocaban. Esto devolvió la función

social tradicional de este tipo de conjuntos, animó la vida de la ciudad en época festiva, acercó la música a los vecinos.

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Otra área en que la investigación musical puede influir es en la instru

mentación y la luthería. Por ejemplo. con los paeces hicimos un proyecto.

financiado por la Cruz Roja de Medellín. con el que tratamos de recuperar las

formas tradicionales de construcción de instrumentos. e incluso de conectarlo

con su forma de entender la relación con la naturaleza. Hay toda una serie

de rituales para el corte de la mata; trabajamos con los chamanes o the wala.

pero no solamente para dejarlos con las formas tradicionales: Los participantes

en los talleres aprendieron a hacer tambores con láminas de tríplex. a hacer

flautas con tubos PVC. especialmente para el trabajo con niños. porque no

se puede seguir acabando el páramo que produce la mata de flauta. Hemos

tratado de introducir. evitando un criterio conservacionista estático. nuevas

tecnologías que mejoraran sus técnicas. que construyeran también flautas

tonales. pero que paralelamente construyeran flautas que conservaran sus afi

naciones tradicionales. Eso ha implicado una investigación de tipo estadístico

sobre las afinaciones. como lo pueden ver en los trabajos publicados donde se

hicieron estudios de tipo acústico. En Popayán. a partir de la publicación de

un artículo sobre el tema en la revista A Contratiempo. también se generó un

debate y una cualificación en los procesos constructivos de las flautas urbanas.

En estos momentos los constructores de Popayán han logrado avanzar en los

planteamientos que esbooé en la revista. superándolos y cuestionándolos desde

un trabajo experimental.

El otro impacto importante es lo pedagógico. Por ejemplo. una cartilla

bilingüe. Nasa yuwe-castellano, cuya traducción sería algo así como De correría

con los negritos. Este es un trabajo que se demoró cuatro años con doscientos

maestros indígenas en el Cauca. Allí se plantearon problemas muy interesantes

desde cómo inducir a los niños a los temas festivos y a los temas musicales

de una manera creativa. lúdica. narrativa y que además respetara las lógicas

tradicionales. Por ejemplo. con esta cartilla la música no se enseña en forma

aislada. sino en el contexto en el cual esa música se desarrolla; se aprende no

solamente de las músicas y las melodías. si no que se estudian también los

contextos desde una perspectiva multicultural. cambiante y conflictiva; no se

idealiza el pasado ni el rito. Al respecto. cabe citar el conflicto con los evan

gélicos. porque ellos se oponen a todo este tipo de rituales. El tema aparece

en la cartilla como algo que debe ser debatido en la escuela o con los abuelos.

Se involucra a los mayores y se trata de respetar las lógicas del aprendizaje

tradicional. porque los métodos pedagógicos no son ajenos a la producción

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de lo sonoro; es decir, la manera en que se enseña algo termina produciendo

algo distinto. Las formas pedagógicas del conservatorio han sido pertinentes

para aprender y transmitir la música académica occidental; pero nosotros, lo

hemos visto allá muy claramente, consideramos que en nuestro caso funciona

de una manera diferente.

La gente de las cabeceras municipales, que aprende la flauta traversa a la

manera de la flauta dulce, no puede tocar con los músicos campesinos ni con

los indígenas, porque la música tradicional se aprende con unas lógicas y unos

procedimientos diferentes. Por tanto, en las cartillas hemos tratado de respetar

esos procesos en las formas de aprendizaje, pero sin dejarlos estancados. De

hecho, esto viene con una cartilla del niño que son puras historietas. El libro

es bilingüe: por un lado está en castellano y por el otro en nasa yuwe, y tiene

una serie de materiales de apoyo, un CD o un casete también bilingües. En

ese material está explicado todo para los maestros que no saben esta música; viene con un video no didáctico, sino un video de campo, documental, de

cómo se toca en la fiesta.

En el caso de los nasas, el trabajo pedagógico ha tenido también un im

pacto político notorio, pues la reivindicación por la recuperación cultural de

la lengua y de la escuela ha dinamizado el movimiento sociopolítico y orga

nizativo de este pueblo indígena3•

En este proceso quiero destacar la importancia del trabajo colaborativo

entre investigador externo y músicos locales. En el caso de los nasas fue deter

minante. Compañeros coinvestigadores como Inocencia Ramos o Benjamín Ramos, entre otros, no sólo realizaron una labor investigativa, sino que se

cualificaron en el proceso investigativo como músicos, como luthiers, y se los

convirtieron en líderes culturales y en maestros de maestros.

Hay otros muchos ejemplos de cómo un trabajo investigativo de difusión,

creativo o pedagógico, puede lograr dinamizar procesos más amplios. Me gustó

mucho, por ejemplo, la propuesta de Jorge Velosa porque puede impactar en el campo local, e incluso nacional, desde la investigación y desde la producción;

se puede impactar en las transformaciones musicales y culturales en una región

En 2004 apareció un libro titulado ¿Qué pasaría si la escuela . .. ? 30 años de construcción de una

educación propia, en el que participé como coautor, en el que analiza en detalle el papel de la educación y de la escuela en el movimiento indígena caucano. Ver en especial una referencia a la música en el capítulo 4.

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determinada. Quizá en las ciudades es más difícil. pero pienso que los procesos

investigativos. si se ligan a procesos locales de transformación cultural y de

movimientos sociales, movimientos políticos, no necesariamente panfletarios,

porque en el caso mío era pura música. sin texto. ligada a un proyecto de et

nicidad. podemos contribuir y tener un impacto significativo en las mismas

comunidades y en la transformación de las mismas músicas desde adentro.

sin imponer las lógicas del mercado o de lo que más se vende. permitiendo

el control. el direccionamiento y el empoderamiento de los músicos y las

comunidades.

Bibliografía del autor

Miñana. Carlos et al. (2004). ¿Qué pasaría si la escuela ... ? 30 años de cons

trucción de una educación propia, Bogotá: Consejo Regional Indígena del Cauca -Programa de Educación Bilingüe e Intercultural- Terre des

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Ministerio de Cultura.

___ o (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha' w. De correría con los "negritos'; Popayán:

Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Cartilla bilingüe elaborada

junto con el Comité de Educación del CRIC sobre la música y las fiestas

tradicionales nasa (paeces) de diciembre. Libro del estudiante.

____ o (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha'w. De correría con los "negritos'~ Libro

del maestro, Popayán: Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Publi

cación financiada por la Universidad Pedagógica Nacional.

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países andinos (Lima. 15 al21 de noviembre de 2003). Bogotá.

____ o (2003). "Fiesta. maestros y escuela: una exploración de las relaciones

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Español), Barcelona 4-7 de septiembre de 2002.

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Nariño, Banco de la República y Ministerio de Cultura. Dos tomos.

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mación artística. Memorias del Encuentro Nacional, Bogotá febrero 20 y

21 de 1997. Bogotá: Colcultura, Dimensión Educativa.

___ o "Fiestas tradicionales e integración curricular y cultural. Una experiencia

de etnoeducación entre los nasa (paeces)". Nodos y nudos 2.

____ o "Flautas traversas sin llaves. Técnicas de construcción". A Contratiempo.

Música y danza 4.

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tiempo. Música y danza 2.

___ o "Rítmica del bambuco en Popayán". A Contratiempo. Música y danza 1.

Discos y videos

De correrías y alumbranzas. Flautas campesinas del Cauca andino. Disco com

pacto de 72 minutos, dirección de la grabación de campo e investigación, con

un artículo de 34 páginas para un folleto que lo acompaña. Bogotá, Ministerio

de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-TCOL005, 2000.

Myuh weseya' (Vengan, oigan). Disco compacto de 90 minutos bilingüe

nasa yuwe - castellano, Popayán, CRIC, 1998.

Nasa kuv: Fiestas,jlautas y tambores nasa. Disco compacto de 59 minutos,

dirección de la grabación de campo e investigación. Folleto de 36 páginas.

Bogotá, Ministerio de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-ECOL003, 1998.

Guionista del video Na'widhaw Püt' (Así nos organizamos). Coproduc

ción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). 1996.

28 minutos. Premio al mejor guión en el IV Certamen de Video Cuadrilla

Laguardia- RiojaAlavesa (España), marzo de 1998.

Guionista, productor y locutor del video Nasa yuwe wala' sa' (nuestro

idioma es importante). Coproducción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayun

tamiento de Huesca (España). Grabación de campo en diciembre de 1993.

Edición: septiembre 1994. Versión en castellano yen nasa yuwe. 23 minutos.

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Codirector y guionista del documental Küc'h wala sobre las fiestas de

diciembre entre los indígenas paeces de Tierradentro (Cauca). Coproducción

CRIC (Cauca. Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). Grabación de

campo en 1992. Edición. junio 1993. Versiones de 40.30 Y 25 minutos.

38


VACÍOS MENTALES: LA INVESTIGACIÓN Y LA PRODUCCIÓN EN EL ARTE

GUSTAVO CHIROLLA

Yo no tengo un informe sobre el estado de la investigación o de la produc

ción del arte. En cambio. traigo una reflexión teórica sobre el estatuto que

podría tener eso que llamamos "pensar" en la producción artística. y cómo

esto afecta de una u otra manera otros procesos del pensamiento. Todo esto

es eventual. se trata de una apuesta teórica. Desde esta perspectiva se podría

repensar el carácter de la investigación. cuestión que no adelanto aquí a pesar

del título.

Para expresar lo que son los hábitos mentales. a Daniel Dennetl le gusta

citar una novela de Nabokov: La defensa. El protagonista de la novela. gran

maestro y genio del ajedrez llamado Luzhin. desde temprana edad satura

su mente con el ajedrez. Es tal su obsesión por el juego que su estructura.

reglas y estrategias se convierten en el modo de exploración de su existencia;

es decir. todo lo ve y lo juzga desde el ajedrez. El modo preeminente como

estructura su mente se hace a partir de este juego. Las circunstancias de su

vida son pensadas siempre en términos de estrategias ajedrecísticas. Luzhin

pensaba que cuando le pasaba algo en la vida era porque no había tenido una

buena defensa:

Luzhin, con gran desesperación, pronto caería en cuenta que había vuelto a compor

tarse como un incauto yque en su vida se había vuelto a llevar a cabo un movimiento

delicado, continuando despiadadamente la combinación fatal. Decidió, entonces,

que debía intensificar la vigilancia y seguir con atención cada segundo de su vida,

pues puede haber trampas por todas partes. Y se sentía oprimido principalmente

por su incapacidad de inventar una defensa racional, pues el objetivo de su oponente

permanecía oculto.

En la medida que nos relacionamos con el mundo incorporamos un

conjunto de estructuras que nos permiten tal relación. Esas estructuras van

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desde la aritmética hasta la notación musical, incluso el fútbol. Dennett dice

que dichas estructuras, reales o virtuales, son una especie de vías por donde

circulan los pensamientos (1995, p. 314). Yo quisiera que entendamos por

hábito mental precisamente eso, una cierta estructura por donde circulan los

pensamientos. El caso de Luzhin es, según Dennett, un caso límite en el que la

estructura del ajedrez domina todos los hábitos mentales. Es terrible cuando

alguien tiene sólo un hábito mental que puede servir para todo. La religión se

puede convertir en alguna medida en esa clase de hábito mental cuando uno

tiene un dogma para responder a todo.

Ahora vaya pasar a un punto que me parece esencial: lo que Goodman

llama conocimiento implica la existencia de hábitos mentales por donde circulan

pensamientos. Según Goodman, no podemos concebir una estructura fija y

sedimentada que gobierne todos nuestros hábitos mentales. Cuando pensamos,

necesitamos una pluralidad de hábitos mentales; siempre los necesitamos. La

tesis de Goodman es que tanto en ciencia como en arte o en otras formas de

pensamiento, se trata de crear hábitos mentales, dejar unos hábitos por otros.

La investigación para Goodman:

Ya no se circunscribe a formas puras dadas de conocimiento o a formas fijas y deter

minadas, o a un único y obligatorio sistema de categorías. El conocimiento se concibe,

más bien, como el desarrollo de conceptos y modelos, como el establecimiento de

hábitos yeamo la revisión y sustitución de conceptos, yeamo la alteración o supresión

de hábitos, en tanto que consecuencia de la aparición de nuevos problemas, necesi

dades e intuiciones. Se considera que en la nueva concepción, la reorganización y la

invención son aspectos tan importantes en todo tipo de conocimiento como lo son

enlas artes (1995, pp. 40-41).

Hay que señalar aquí la concepción de Goodman sobre la ciencia. Él cita

a Thomas para darnos una imagen de la práctica científica que comparte

plenamente:

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una estructura móvil e inestable ... con todas sus partes desplazándose de acá para

allá, uniéndose de modos diferentes, añadiendo a éstas nuevas partes con caracteres

ornamentales, como si se consultase a un espejo, ofreciéndose la disposición de

su conjunto de una forma tan imprevisible y poco fiable como la carne viva ... El

esfuerzo llevado a cabo no es, como se piensa a veces, un medio para construir un

cuerpo sólido e indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa

sobre otro ... La ciencia no se parece en nada a esto (1995, p. 22).

I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.O 40

Vacíos mentales: la investigación y la producción en el arte

Hay tanta artificialidad, creación e invención en las prácticas científicas

como en las artísticas. En ambas prácticas comprensión y creación van de la

mano. Ciencia y arte son para Goodman maneras de conocer y maneras de

hacer mundos; así, el establecimiento de hábitos mentales contribuye a la

creación de mundos. El plural de "mundos" es muy importante para Good

man; para él no tiene sentido hablar de un único mundo. En esta tesis que

afirma que tanto la ciencia como el arte construyen mundos reside su apuesta

epistemológica. Construir mundos significa estructurar sistemas simbólicos

en que, al trabajar con símbolos, se abandonan unos hábitos mentales por

otros. En consecuencia, cuando hablo de prácticas en la ciencia y en el arte

me refiero a un ejercicio del pensamiento.

De acuerdo con lo anterior, ¿en qué consiste el arte como creación de

mundos? Creo que ustedes ya lo saben. Quiero señalar aquí que de la ciencia

también se puede decir que se trata de una construcción de mundo. Quisiera

insistir en un punto, y es que tanto en un caso como en el otro se trata de

hábitos mentales, y cuando nos vemos obligados, frente a ciertos problemas, a

dejar un mundo y crear otro, a cambiar un hábito mental por otro, a inventar

nuevas estructuras y modos por donde circulen los pensamientos.

He llamado a esta breve presentación "vacíos mentales: la investigación

y la producción en el arte". Me gustaría justificar este título, un tanto ambi

cioso, recurriendo a ejemplos de la vida cotidiana. Muchas veces tenemos

hábitos mentales que nos ayudan a solucionar los problemas con los que nos

enfrentamos. Pero en algunas ocasiones no nos ayuda para nada el recurrir

a los hábitos mentales que ya conocemos; entonces vemos que los hábitos

mentales se detienen, que no hay circulación de pensamientos.

Cuando hablo de hábitos mentales no sólo estoy pensando en algo

puramente conceptual; también un deportista tiene hábitos mentales. Un

futbolista, por ejemplo, tiene que pasar el balón en determinado momento o

cobrar alguna falta, resolver un problema, tiene que hacer que en el flujo de su

actividad fluyan pensamientos. No es solamente un asunto de representacio

nes mentales de lo que estoy hablando. En determinados momentos en que

se intenta encontrar una salida, solucionar un problema presente, se ensaya y

se ensaya, se intenta nuevamente, se vuelve a intentar y no resulta. El hábito

mental se corta, no funciona. Entonces, necesariamente hay que inventarse una

cosa nueva, introducir un cambio en el movimiento; finalmente, se modifica

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el hábito mental de modo que los pensamientos circulan de otra manera. En

las prácticas. y no sólo en las llamadas teóricas. circulan pensamientos.

Vaya llamar vacío mental a la situación en la cual frente a una circuns

tancia problemática dada nos paralizamos. como una especie de momia y

no encontramos un hábito mental por donde circulen los pensamientos; no

sabemos cómo asir el problema. Sin embargo. aunque parece dramático. este

nivel de pensamiento es el que me importa señalar. Hay un nivel de pensa

miento en el que uno tiene que pasar necesariamente por vacíos mentales.

A este nivel de pensamiento podemos llamarlo pensamiento superior; no he

encontrado una palabra más adecuada. Algunos filósofos dicen que hay una

normatividad de elite y hay una normatividad común o mundana; pero ellos

critican la normatividad de elite. Por tanto. no me sirve la expresión. y sería

muy tedioso en este momento entrar en debate de esta naturaleza.

Cuando recurrimos a nuestros hábitos mentales frente a una situación

dada decimos que pensamos. circulan pensamientos. Pero cuando nos toca

crear hábitos mentales, producir una cosa nueva, un nuevo movimiento,

una nueva estrategia. cambiar las reglas. a eso lo tendríamos que llamar

pensamiento en el sentido estricto; es decir. pensamiento con mayúscula. A

esto llamémoslo esencialmente pensamiento. en que lo esencial solamente

quiere decir que hay un pensamiento más importante que consiste no sólo en

aprender un hábito o repetirlo. sino en producir una cosa nueva. una nueva

estrategia en que circulan los pensamientos.

Debo determinar de modo somero qué estoy entendiendo por pensa

miento. Veámoslo a partir de una cita de Donald Davidson. En un texto suyo

que aparece en el catálogo de una exposición del artista Robert Morrisleo:

La capacidad de discriminar no implica posesión del concepto correspondiente. la discriminación sensorial clasifica los fenómenos atendiendo a sus diferencias en la periferia del sistema nervioso; los conceptos los clasifican en términos de propiedades sin necesidad de que estos exciten los sentidos en cada momento. Con los conceptos vienen los juicios: esto es comestible, esto es venenoso, aquí hay un cubo, allí un león,

etc. los juicios, a diferencia de las meras respuestas, pueden ser verdaderos o falsos. Sólo en virtud de los conceptos y de los juicios puede decirse que tenemos la idea de un mundo objetivo, un mundo que es independiente de nuestras sensaciones o

de nuestra experiencia (1994, p. 4).

Es muy significativo que este texto de Davidson esté relacionado con la

obra de un artista posminimal o conceptual como Robert Morris. Según la

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I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.2 42


tesis de Davidson, realmente pensamos sólo cuando tenemos conceptos, es

decir, cuando hacemos juicios y podemos decir esto es tal cosa o esto es tal

otra, esto es comestible y esto no; las otras discriminaciones son discrimi

naciones sensoriales, y no tenemos por qué llamarlas pensamientos.

Me pregunto ¿por qué circunscribir la noción de pensamiento sólo a los

juicios? ¿Por qué el modo lógico predicativo ha de erigirse como un criterio

de lo que ha de concebirse como pensamiento? En un texto inédito, Adrian

Cussins, quien lleva trabajando ya un tiempo en la perspectiva de los llamados

"contenidos no conceptuales", propone un ejemplo que ilustra muy bien la

existencia de estos "contenidos no conceptuales" del pensamiento: sea un

motociclista que conduce por Londres. Si un policía de tránsito lo detiene y

le pregunta ¿sabe usted a qué velocidad va? Si el oficial inquiere por un con

cepto, bastaría para responder a su pregunta con recordar, si fuera el caso de haberse percatado, la indicación del tacómetro. Así mismo, si el motociclista

no ha mirado ningún instrumento, y se ha movido sólo dependiendo de los

accidentes y obstáculos de su trayecto, él ha tenido que girar hacia un lado

u otro, acelerar y desacelerar aquí y allá, constantemente ha debido hacer

microajustes necesarios; entonces, seguramente posee un contenido no con

ceptual de la velocidad que llevaba. El motociclista tiene un contenido de lo

que hace; la suya es una actividad guiada por la experiencia, dice Cussins.

Respondiendo ala pregunta que nos ha suscitado la posición de Davidson:

¿por qué circunscribir la noción de pensamiento al juicio y a los contenidos

conceptuales? ¿Por qué este privilegio del pensamiento lógico predicativo para

determinar la naturaleza del pensar? Respondería que me resulta extraño decir

que el motociclista de nuestro ejemplo, que hace ajustes constantes, que sigue,

como dice Cussins, "senderos espacio- temporales de tire y afloje ambiental,

tanto actuales como virtuales", no piense. Estos senderos espacio-temporales

implican el ejercicio de la memoria, la percepción y la imaginación. No se

trata de una simple capacidad discriminatoria en la superficie del sistema nervioso. Aunque está discriminando cosas, las está asociando y tiene cono

cimiento sobre qué tan rápido va, etc. Con la memoria, además, podemos

traer al presente los errores del pasado e introducir correctivos. El luchador

hace correctivos sin necesidad de tener un concepto. De este modo las guías

de actividad desarrollan competencias. Con la imaginación y la memoria

vamos y venimos, comparamos, presentamos escenarios virtuales en los que

se anticipan situaciones o acciones futuras.

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Para lo que aquí me interesa señalar, diría que los hábitos mentales, vías

por donde circulan pensamientos, comprenden pensamientos con contenido

conceptual y con contenido no conceptual. En un hábito mental pueden

coexistir tanto de uno como de otro en una presuposición recíproca, en un

trabajo conjunto.

Voy ahora a dar un salto. En el parágrafo 46 de la Crítica de la facultad de

juzgar, el texto clásico sobre la estética y sobre el arte, Kant dice: "el genio es el talento que da la regla al arte". Quisiera interpretar esta sentencia kantiana

a partir de lo que hemos dicho de los hábitos mentales y sus vacíos. El arte

está en una situación en que constantemente tiene que estar creando hábitos mentales, estableciendo reglas sobre su actuar, su proceder, etc. Además, el arte

es una forma de pensamiento que tiene que ver más con los contenidos no

conceptuales que con los conceptuales. Evidentemente uno tiene conceptos.

Puedo explicar una obra musical, puedo explicar qué acontece de un movi

miento a otro, pero eso no significa que se agote en conceptos. Incluso puedo

apoyarme en las palabras y los conceptos como guías tanto en la comprensión

como en la producción. Pero eso no quiere decir que no tenga además de eso

un conocimiento de otro tipo, un contenido no conceptual. Es precisamente

en este terreno que puede afirmarse con Kant que el arte al ofrecer e inventar

reglas de procedimiento produce pensamiento. Volvamos a la fórmula de Kant: "el genio es el talento que le da las reglas al

arte". El talento es para Kant un don natural, una facultad productiva innata a

través de la cual la naturaleza le da la regla al arte. olvidemos por un momento esta noción de "naturaleza"y detengámonos en esa facultad productiva de nor

matividad. Kant afirma: "Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento

viene primeramente aser representado como posible un producto, si ha de ser llamado artístico". No hay criterios absolutos, no hay reglas predeterminadas,

pues hacer arte significa establecer las reglas mediante las cuales el producto

se reconoce como objeto de arte, esa es la definición de genio: la invención de

una normatividad, el conjunto de reglas del proceder artístico que posibilita

el flujo de pensamientos. Ahora bien, creo que no es sólo para el arte, sino en

general el pensamiento es esto: la creación y producción de normatividad a

partir de vacíos mentales, a partir de campos problemáticos. Insisto en que

estas normas son constitutivas, constituyen jurisdicción, crean el campo y las

condiciones de una práctica del pensamiento, bien sea que se trate de arte o de ciencia. En la creación de normatividad, el pensamiento se afecta a sí

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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.4 44


mismo, el pensamiento actúa sobre el pensamiento; el pensamiento produce

las condiciones mismas por donde circulan pensamientos, el hábito de crear

hábitos.

Lo interesante de la figura kantiana del genio reside en que siendo la

belleza lo que habría que reconocer, y aunque no hubiese criterios absolutos

para establecer qué sería la belleza, cada genio tiene que establecer la norma.

Además, lo interesante reside en que siendo la belleza la norma reguladora

del arte no existe ninguna regla preestablecida de cómo deba desempeñarse

el artista para producir obras de arte bellas. Después de Duchamp, el asunto

se complica más, pues ni siquiera la belleza puede ser tomada como norma

reguladora.

Para la normatividad mundana, el motociclista del que hemos hablado

tiene normas. Existen reglas preestablecidas conforme a las cuales se consigue

incorporar ciertos hábitos, habilidades o destrezas. Para el artista, en cambio,

según Kant, "la originalidad debe ser la primera prioridad". Pero originalidad

no en sentido romántico, sino como un don natural. Ser natural significa es

tablecer reglas. Todo artista deberá remontarse entonces hasta las condiciones

mismas de la normatividad.

Hay gente que piensa porque tiene hábitos mentales y recurre a ellos cuan

do tiene un problema. El problema del artista es que tiene que crear la norma.

Es distinto pensar recurriendo a un cliché o a una fórmula preestablecida que

remontarse a las condiciones mismas de la normatividad. Para ello, el artista

habría tenido también que aprender una técnica, una destreza similar a aquella empleada por los otros artistas; tradicionalmente, en esto consiste, desde un

punto de vista académico, lo que hay que aprender. Uno va a las academias a

aprender técnicas y hábitos mentales. En esto consiste para Kant lo académico. Sin embargo, cito a Kant: "el genio debe ser contrario a la imitación".

La práctica artística, finalmente, es un juego de la libertad. En un juego

como el fútbol hay jugadores más habilidosos que otros, pero nadie jugando al fútbol se inventa las reglas de un nuevo fútbol, ante el cual podríamos afir

mar esto también es fútbol. Pero ese sí es el caso del arte. Alguien puesto en la

tarea de producir obras de arte inventa normas reguladoras de obras según las

cuales podríamos decir esto es arte. Lo diríamos tanto de Rembrandt como

de Kandinsky. En la época de Kant podríamos decir esto es bello, ante una

obra de Miguel Ángela de Rubens, porque la práctica artística una vez ha logrado el dominio de las técnicas y de los materiales, está libre de toda fric-

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ción y resistencia del mundo. En síntesis. para Kant. la práctica artística es un

ejercicio de la libertad. No encuentro otra forma más propicia para empezar

una reflexión sobre investigación y producción en el arte.

Bibliografía

Davidson. Donald. (1994). El tercer hombre. La Balsa de la Medusa, 32.

Denté. Daniel. (1995). La conciencia explicada. Barcelona: Paidós.

Goodman. Nelson. (1995). De la mente y otras materias. Madrid: Visor.

Kant. Immanuel. (1992). Crítica de la facultad de juzgar. Caracas:

Monte Á vila.

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MUSEO VIRTUAL: OBJETOS DE MEDICIÓN PARA CUERPOS DESMEMORIADOS

MERCEDES ANGOLA

Vaya referirme a una beca de creación que ganamos tres artistas-docentes y un

estudiante de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colom

bia. Sin embargo. primero quiero hablar de lo que implica la legitimación de la

creación como un espacio que tiene la misma importancia que la investigación.

En la Universidad se ganó ese espacio y los proyectos artísticos se pueden

plantear directamente desde la creación. Además. con las propuestas hechas

desde la creación se han dado muchas luces. mostrando que en la creación

artística existe investigación. y que esa investigación es tan importante y ri

gurosa como la de un científico; que en las artes existe ese espacio que debe

tener la misma legitimidad que en las ciencias.

En la Universidad existe una División de Investigación (DIE) que. para

el área de las artes. ofrece dos convocatorias para proyectos de creación en

las cuales se puede participar. una se llama Prometeo y la otra. Pléyade. Con

estas se busca que haya una proyección de la universidad a través de proyectos

que tengan un impacto dentro y fuera de la misma. que cubran realmente ese

sentido de comunidad y de nación.

Nuestro proyecto nació precisamente de una preocupación de algunas

docentes que. a pesar de trabajar en áreas diferentes. nos enfocamos en una

propuesta común para hablar de la memoria de la universidad. pues todas

estas convocatorias quieren rescatarla. Así. empezamos a indagar en problemas

que nos llevaran a concretar un proyecto en torno a la memoria de nuestra

universidad. El proyecto se llama Museo virtual: objetos de la medición para

cuerpos desmemoriados. Había un interés de trabajar con el Museo de Medici

na. el cual no conocíamos. A partir de ahí empezamos a especificar el nombre

del proyecto. que era muy difícil de concretar. Iniciamos mirando qué tipo de

objetos nos interesaban para empezar a hacer la investigación. Clasificamos

los objetos de medición que estaban relacionados con el cuerpo y su funcio-

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namiento. Se trataba de enlazar todas esas preocupaciones individuales con

los intereses del grupo. por eso se buscó la especificidad en el objeto.

Para armar el proyecto empezamos a reseñar cinco palabras clave que

fueron: museo. virtual. cuerpo. memoria y objeto. Planteamos un museo

virtual. porque la idea era y sigue siendo hacer más democrática esta par

ticipación y no caer en la misma estrategia de mostrar los objetos en un

espacio físico; se trataba de crear un museo virtual con el fin de ofrecer

la opción para que la gente pudiera entrar al sitio y consultar la página.

La presentación oficial del proyecto fue en el Museo de Arquitectura de la

Universidad Nacional de Colombia. así como su página web.la cual ya está

colgada en la red: www.facartes.unal.edu.co/mvom/. Buscamos que la gente

entre en el sitio y no sólo envíe objetos de medición. sino también propuestas

de creación y curatoriales. que planteen diferentes maneras de abordar los

objetos. Se trata de quitar los muros físicos al museo y volverlo más abierto

en sentido de lo virtual.

Otro propósito importante de este museo virtual es no mostrar piezas

del mismo museo. sino que se vuelva una pieza de creación; es decir. que se

puedan mostrar cosas. exhibir en esa sala y no. como sucede en la mayoría de

museos virtuales. que solamente dé información sobre los eventos que están

pasando. La característica de este museo virtual es ser una pieza de creación.

ya que la página puede ir variando. así como lo que se va mostrando. Se vuelve

un espacio para que la gente entre y participe en el proyecto. Lo que lanzamos

hace pocos días fue la plataforma oficial de lo que será el museo virtual. pues

de aquí en adelante va a empezar el proceso de creación que contará con la

participación del público en el museo. Este es un proyecto en continuo cambio

que se conecta muy bien con la creación. porque esta implica dinamismo; en

ese sentido. el museo tiene que ir transformándose al considerar propuestas

nuevas.

Para la creación de este proyecto partimos entonces desde la medicina.

donde el cuerpo se toma como objeto de análisis. de medida y como pará

metro para hablar de lo sano y de lo patológico. donde a partir de una serie

de descubrimientos. se han creado y desarrollado objetos para auscultar el

cuerpo. Estos objetos van a ser intervenidos de manera virtual por nosotros

como artistas. por estudiantes. especialistas y no especialistas. estableciendo

una relación diferente y nueva con ellos. Todo esto con el fin de recuperar

su historia. la anécdota misma. su forma y su uso para convertirlos en otros

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Museo virtual: objetos de medición para cuerpos desmemoriados

artefactos que empiecen a dialogar en un espacio virtual artístico con otros

objetos del museo virtual de la Universidad Nacional de Colombia. El punto

de interés de este proyecto se sitúa en la memoria contenida de los objetos

de medición existentes en el museo de Medicina de la Universidad Nacional.

cuyo campo del saber se centra primordialmente en el estudio del cuerpo. Nos

referimos a objetos relacionados con trabajos específicos donde se interviene.

sustituye y disecciona el cuerpo tanto morfológica como fisiológicamente.

El diseño de este espacio busca servir de soporte y medio para resignifi

car objetos coleccionables mediante la taxonomía de los mismos. De manera

específica. pretendemos dinamizar la memoria de los objetos seleccionados

mediante la generación de procesos de recreación colectiva de su sentido a tra

vés de su traslación a imágenes digitalizadas y la realización de intervenciones

virtuales como transformación fisiológica. cambio de funciones y creación de

historias explicativas a partir de los referentes simbólicos de quienes interac

túan y se apropian del objeto.

Los alcances de esta propuesta enriquecerán los procesos individuales de

creación de nosotros como artistas-docentes comprometidos en su realización,

ampliando una búsqueda del quehacer y la mirada por medio del acercamiento

a los objetos utilizados en otras disciplinas y los nuevos medios de creación

artística. En el campo artístico. el proyecto puede establecer relaciones de ana

logía y contradicciones de los objetos. el cuerpo y la memoria posibilitando su

ampliación en la elaboración de imágenes. De igual forma. el proyecto permitirá

dar impulso a los referentes ymedios no utilizados en nuestro trabajo artístico

para la ampliación de los lenguajes particulares. Este proceso se revertirá en

la docencia al aumentar las posibilidades de acercamiento a las propuestas de

los estudiantes a través de los nuevos medios.

Lo virtual también nos interesa como preocupación de la enseñanza.

como docentes de artes. ya que los nuevos medios son importantes en el arte

mundial. Además. fue un aprendizaje muy importante porque venimos de

una formación académica convencional y porque. en cuanto a enseñanza y

pedagogía. muchos estudiantes están interesados en presentar propuestas con

estos medios. Esta tendencia se está viviendo en la creación y la enseñanza del

arte actualmente.

Otro interés que hay en la Universidad. y que se logra a través de estos

proyectos. es que los estudiantes tengan un formación simultánea acompa

ñada con sus profesores y que se involucren en procesos de investigación y

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de creación. La experiencia es muy provechosa para ellos porque empiezan a

tener hábitos y disciplina en una metodología de creación e investigación.

Finalmente. quisiera saber cómo se está trabajando en este sentido en la

ASAB; si se está pensando en la importancia que tiene para todas las univer

sidades que sus docentes estén involucrados en procesos de investigación y de

creación. porque docente que no investigue o no cree. nada puede proyectar

a sus estudiantes.

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ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

ELLIE ANNE DUQUE

Esta es una prestación muy puntual sobre aspectos de acción en la investigación

en música. Para mí las preguntas importantes en la investigación musical son

básicas y. al mismo tiempo. compartidas con otras áreas: ¿Quién investiga?

¿qué investiga? ¿para qué investiga? ¿cómo investiga? y ¿cómo da a conocer

sus resultados ese investigador? Las más importantes de esas preguntas básicas

y sencillas son las dos primeras. quién y qué investiga. El investigador define.

por ejemplo en el caso de la historia. lo que nosotros sabemos sobre el pasado

de una cultura determinada. Todo eso está escrito por un investigador y eso

es lo que permanece de la historia; de tal forma que si el investigador no es

una persona cuidadosa y crítica. deja un legado desastroso.

Además. la curiosidad insaciable y perdurable es una de las características

más importantes del investigador. Él no se detiene por la falta de recursos. no

lo detienen las políticas de investigación de los institutos y academias. tampoco

el Gobierno con sus metodologías preparadas por Colciencias. dictadas desde

Brasil y Madrid. y menos los marcos teóricos. El investigador es un curioso

con criterio que sabe preguntar. escoger. leer. deducir. y que puede sospechar

fundadamente acerca de la importancia de sus fuentes. Por tanto. probable

mente éste es el punto de partida más importante de una investigación: quién

investiga. El investigador. con ese criterio va a decidir qué investiga y de ahí en

adelante se desencadena el resto de las respuestas o de las preguntas. incluidas

las de la metodología.

Los antecedentes de la investigación en música son largos. pero se ma

duran y se presentan con más claridad hacia fines del siglo XIX. cuando los

alemanes. desde la musicología (Musikwissenschaft). una disciplina naciente.

plantean la posibilidad de trabajar en historia. taxonomía. acústica. estética.

armonía. contrapunto. pedagogía. etc. Todo esto a la luz del positivismo y la

noción de algún cientificismo que investiga lo factual. lo documental. lo ve-

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rificable y lo analizable. El producto de ese gran trabajo de fines del siglo XIX

son inmensos diccionarios. bibliografías. que rematan más adelante en esas

grandes colecciones del saber musicológico de fines del siglo XIX y principios

del xx. También a fines del siglo XIX nace la idea de la musicología comparada;

es decir. la necesidad de escribir músicas de culturas que no eran de la Europa

central. En esa misma época nace la noción de "folclor". que permitió a los

aficionados identificar y coleccionar una serie de tradiciones de comunidades

rurales europeas con una ideología conservacionista y paternalista.

En el siglo xx. a partir de la segunda guerra mundial. se perfilan tres

campos importantes en la investigación musical: la teoría. el análisis. la mu

sicología y la etnomusicología.

El campo de acción de la musicología se amplía a partir de 1980. cuando

se abandona un poco el cientifismo que la venía marcando para ser un poco

más crítica e influir en el problema de la crítica y los juicios de valor implícitos

en la obra de arte. El musicólogo contemporáneo trabaja en una gran variedad

de campos. comenzando por la paleografía y la transcripción. la preparación

de ediciones para la interpretación. la clasificación de archivos y colecciones ya

sean de partituras. grabaciones. instrumentos. etc. En Colombia todavía hay

campos que son muy ricos y factibles de ser desarrollados. como las compila

ciones bibliográficas. las biografías. la sociología de la música. la filosofía y la

estética de la música. la interpretación histórica de instrumentos. los estilos.

las escuelas de los estilos. la crítica y el análisis. la iconografía musical. y hasta

la historia de la historia de la música.

Una de las condiciones importantes del investigador de músicaes que sea

músico. que sepa leer música y que sepa descifrar las partituras. Actualmente.

el otro campo de acción en investigación musical. a partir de la segunda guerra

mundial. con la fundación de la escuela de Darmstadt. es la investigación en

teoría y análisis musical. Este campo se liga al estudio de la estructura de la

música. de su vocabulario. gramática. sintaxis. retórica. elementos de conti

nuidad. elementos de coherencia y estilo. Esta organización y forma no es el

campo de la musicología. sino de la teoría musical y el análisis. En algunos

programas se separa la teoría y el análisis; entonces se hace algo como lo que se

hace en literatura: explicación de textos. Este es otro campo muy importante

de la investigación musical actual. con sus propias revistas y programas de

maestría en teoría musical como los que se están haciendo en otros países.

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Aspectos generales de la investigación musical

Este campo, que tiene muchos antecedentes, se basa en los tratados de

teoría musical escritos desde los griegos, y siempre ha tenido un camino dife

rente. Sin embargo, hoy en día es un campo restringido a la música del siglo

XX; no tiene una visión histórica, porque si la tuviera pertenecería al campo de

la musicología histórica. Este campo es a la vez un campo de análisis y teoría

prescriptivo y descriptivo; su campo de acción principal es la música actual y

de academia y su preocupación es la música de los músicos vivos. Esto no es

una ley, sino algo que se evidencia al observar el comportamiento de lo que

se lee en el resto de teoría musical; se observa que su principal preocupación

es la música contemporánea, además porque nace a partir del dodecafonismo

y de las publicaciones en Alemania. Viene a ser algo de una estructura supre

mamente contemporánea.

El otro campo de acción para la investigación musical actual es la etno

musicología y la musicología cultural, que es el estudio de la música popular

tradicional no occidental o de comunidades rurales. Esto es algo que surge

del antagonismo entre la clase media intelectual y los valores de esa misma

clase media que se mueve dentro del concepto de guardián y preservador de

las tradiciones.

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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.incM y¡

LA INVESTIGACIÓN EN MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN COLOMBIA

EGBERTO BERMÚDEZ

Al hacer investigación sobre la música tradicional y popular uno adhiere a

una tradición. Lo que pretendo abordar es ¿cuál es la tradición a la que adhe

rimos en nuestro trabajo?, ¿qué es investigar en música, ¿cómo se hace para

preservar esta tradición investigativa y para pertenecer a ella y cómo funciona

todo esto en Colombia?

La tradición de la que estamos hablando se puede dividir en dos discipli

nas: musicología yetnomusicología. Se habla también de folelor. disciplina que

se consolidó a mediados del siglo XIX. Esas tres disciplinas siguen existiendo

en Colombia. cada una de ellas con mejor o peor salud. Por tanto. quien quiera

hacer investigación en música tiene que adherir a una de esas tradiciones. Pero

¿qué son o qué representa cada una de ellas? Todas ellas son producto de la

necesidad sistematizada de la música. Sin embargo. la primera y la segunda lo

solucionan de una forma muy diferente ala tercera. que no tiene especificidad

ni teórica ni metodológica en cuanto alamúsica. pues en general puede ineluir

el vestido. la gastronomía. las artesanías y los cuentos y refranes. A ella no me

referiré en las notas que siguen.

Un elemento muy importante y tal vez el más decisivo en la musicología

y la etnomusicología. es que tienen autonomía con respecto a la música. Es

el mismo problema de la ciencia pura con respecto de la ciencia aplicada.

Lo equivalente de la ciencia aplicada en el terreno de la música es la crítica

musical. una disciplina diferente. que efectivamente pretende alterar la tradi

ción que está estudiando y además busca que se cambie o que se mantenga

determinada orientación estética creativa y de valores de la música que se

está estudiando. Por el contrario. la musicología y la etnomusicología pre

tenden ser. en la medida que puedan. neutras y autónomas y han creado ellas

mismas su propia tradición. y la música que cada una de ellas estudia tiene

sus tradiciones independientes. Esto constituye un problema fundamental al

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constatar la debilidad de la tradición musicológica y etnomusicológica en un

país como el nuestro, ya que estas tareas han estado en manos de personas

que no pertenecen a ella.

La historia de los métodos y la teoría de la investigación musical es muy

larga y viene desde el siglo XIX. Básicamente ha tenido, a lo largo de ciento

cincuenta años, dos perspectivas. Una, la que se puede llamar interna, pretende

ver las estructuras de la música que se está estudiando, sin importar que sea

un baile de cintas realizado en el mes de mayo en el nordeste de Brasil o una

sinfonía de Beethoven o Fabio González Zuleta; sólo se desea saber cómo son

esas estructuras internas, se mira la música por dentro. Las fuentes primarias

para esto son muy específicas (partituras, grabaciones o trascripciones del

hecho musical), con las cuales se hace una preparación y un trabajo que per

tenece a la tradición musicológica o etnomusicológica.

A veces se encuentran manuscritos musicales dentro de otros manuscri

tos que no lo son. No creo que eso sea un gran hallazgo ni una característica

particularmente especial o aparición milagrosa, es simplemente deficiencia o

falta de catalogación. Naturalmente hay fuentes que se encuentran dentro de

otras fuentes, manuscritos de música medieval, por ejemplo, que forman parte

de fuentes que no son musicales (históricas, literarias, etc.). Simplemente, hay

que caer en cuenta que dentro de las tradiciones históricas, antes del estudio de las fuentes, debe lograrse su catalogación y descripción. y obviamente,

cuando esas tradiciones son imperfectas, como el caso nuestro, cuando no

hay catalogación adecuada, esto impide el fácil acceso a las fuentes primarias.

Además, este no es un problema del siglo XIX únicamente; sigue ocurriendo

hoy en día. Cuando uno va a una biblioteca, encuentra que los materiales

recién llegados y los no catalogados superan en ocasiones a los que están a

disposición del público.

Estas disciplinas han usado diferentes orientaciones metodológicas. En el

caso de la musicología se crearon dos líneas: una sistemática y la otra histórica.

La sistemática estudia esas estructuras desde una perspectiva sincrónica y esta

blece, especialmente mediante el análisis, cómo son y cómo funcionan, cómo

están hechas y qué elementos tienen. La otra línea, la histórica, trata de mirar

esas tradiciones desde una perspectiva diacrónica, como producto de algo que

viene del pasado y como parte de un discurso que es, ante todo, histórico.

Volviendo a las dos miradas generales en esta tradición, había mencionado

y hablado de la mirada interna, la que se refiere a la estructura musical. Tam-

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la investigación en música popular y tradicional en Colombia

bién está la mirada externa, aquella que busca saber cómo se ubica esa música

en la sociedad a la que pertenece. El estudio de la función de la música en la

sociedad es producto de un desarrollo que, al menos en el siglo xx, presentó

varias disciplinas de relativo éxito. En los años cincuenta se llamó 'sociología

musical'; posteriormente, en los setenta, se denominó 'antropología de la

música'. Pero la disciplina que logró articular esas tendencias fue la etnomu

sicología, que se consolidó en relación con las músicas extra europeas y en

el caso de la cultural occidental, con aquellas músicas no pertenecientes a las

clases hegemónicas y dominantes. La etnomusicología trató de consolidar o

de armonizar esas dos visiones (la interna y la externa) mirando la estructura

musical como un texto y la parte externa como un contexto. Quizá uno de

los mayores éxitos de la etnomusicología de los años setenta es justamente

haber producido resultados que materializan el anhelo de mirar no sólo la

música desde la perspectiva estructural interna, sino también examinar su

funcionamiento en la sociedad.

Estas son las tradiciones a las que se debe adherir cuando se quiere hacer

musicología o etnomusicología, o dicho de otra forma, cuando se quiere 'investigar sobre música'. Uno de sus métodos fundamentales es lo que en

términos técnicos se denomina estudio crítico de fuentes. Aquí se usan mé

todos filológicos, aunque no se trata de filología, la disciplina que estudia los

lenguajes. Los métodos filológicos son aquellos con los que se puede estable

cer jerarquías. Se trata de los métodos que pueden establecer la importancia

o no de ciertas fuentes, y que pueden establecer la filiación o independencia

entre determinado tipo de fuentes. Estos procedimientos crean un discurso

histórico que se puede construir no sólo sobre la música llamada académica,

sino también sobre la música denominada tradicional y popular.

¿Cómo se adhiere y cómo se permanece en esta tradición? Ante todo,

teniendo acceso, información y conocimiento de sus resultados o productos,

es decir, teniendo acceso a una biblioteca de investigación donde estén esos

resultados o productos (obras musicales, textos históricos, analíticos, críticos,

publicaciones periódicas, documentos sonoros, audiovisuales, etc.). Este es el

método de formación en estas disciplinas, y sin esta condición no se puede

pertenecer a ellas o pretender hablar de ellas desconociendo sus resultados a

lo largo de más o menos ciento cincuenta años de publicaciones. Por tanto,

es prioritario tener acceso a esos documentos. Un tipo de publicación muy

importante en este aspecto son los llamados monumenta, ediciones musicales

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obtenidas a través de la fijación de un texto musical que tiene valor canónico

y se considera autorizado. En consecuencia. si no se tiene acceso a las obras y

los métodos que han construido las tradiciones investigativas en música. es

difícil decir que se pertenece a ellas.

¿Cómo funciona esto en nuestro país? La respuesta es sencilla: de mane

ra muy precaria. Yo diría que en América Latina hay tradición musicológica

y etnomusicológica sólo en algunos países y en medios académicos que se

preocuparon por adherir a esa tradición durante los años cincuenta. época

en la que era más fácil hacerlo que hoy en día. y que lograron consolidarlas

y desarrollarlas. Hablo de países como Argentina. Chile. Brasil. Cuba. Vene

zuela y. en cierta forma. Uruguay y México. En los otros países. la tradición

investigativa en el terreno musical es tan incipiente como en el caso nuestro.

En conclusión. la discusión sobre la investigación musical en Colombia en

el momento actual solamente se puede plantear en lamedida en que podamos

reflexionar de manera responsable sobre los siguientes temas: ¿cuáles son y

cómo funcionan las tradiciones que se practican este campo; ¿realmente se ha

adherido a ellas? (para responder esto es necesario saber si realmente se tiene

acceso a esos resultados que permiten poderlas practicar); y. con relación a

la precariedad de ese campo. es necesario saber como se podrá subsanar. ya

que lo único que puede asegurar que practiquemos musicología y etnomu

sicología es tratar de fortalecer los medios de acceso a los resultados de esas

tradiciones y tener acceso a los diferentes esquemas que hoy en día existen

para la formación de investigadores en esos campos.

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ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN TEATRAL: COLONIA y SIGLO XIX

MARINA LAMUS OBREGÓN

Hace ya varios años trabajo en dos líneas de investigación: la primera, la in

dagación de hechos históricos, centrada de manera preferente en el teatro del

siglo XIX; y comienzos del XX; hechos que busco en documentos de archivo

y publicaciones periódicas (revistas y periódicos), los cuales reposan en bi

bliotecas. He recavado una y otra vez en este tipo de material que, a propósito,

es de engorroso manejo. Esto lo saben quienes lo han trajinado, que también

conocen la dosis de paciencia y perseverancia requerida para encontrar algún

dato, porque a veces pueden pasar meses sin lograr el objetivo.

La segunda línea de trabajo se deriva de la primera, pues con los datos

recopilados y luego consignados y procesados técnicamente en una base de

datos, elaboro los materiales de referencia. Esto es, bibliografías e índices

anotados del teatro colombiano. Hasta ahora, he podido publicar, de manera

casi simultánea, resultados de la investigación histórica e índices temáticos de

prensa, junto con una bibliografía anotada, diacrónica, de autores de teatro,

de manera que cualquier investigador pueda acceder a dichas referencias.

En 1999 y2000 la Alcaldía de Bogotá citó a un concurso de ensayos sobre

el estado de las investigaciones en las artes, al cual presenté un trabajo titulado

Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investiga

ción. Dicho ensayo incluye una guía de títulos y autores , un resumen de cada

uno de los estudios tomados en cuenta para el análisis y conclusiones. Los

materiales escogidos para el ejercicio fueron los básicos del teatro colombiano,

y los suficientemente conocidos por la mayoría de los estudiosos, ya sea por

haber sido publicados o por encontrarse en bibliotecas públicas al servicio de

todos. Lo cual significa, que el estudio no tuvo en cuenta materiales que algún

investigador no hubiera podido publicar o no se encontrara en las bibliotecas.

La lista arrojó una serie de documentos interesantes, producto de autores

estudiantiles y de investigadores consagrados.

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¿Qué ha pasado en los últimos años después del estudio anterior? Sigue

siendo complicado contestar a la pregunta porque la comercialización de este

tipo de materiales es ardua; por tanto, es difícil acceder a ellos. Tanto los dra

maturgos como los investigadores no encuentran mecanismos expeditos para

publicar y comercializar sus materiales, así que terminan con el manuscrito o

el libro impreso dentro del escritorio. y a mí, como a cualquier interesado, nos

queda difícil conocer su existencia, si no se hallan en una librería o estantería

pública. De todas maneras, instituciones culturales como el Ministerio de

Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, se han interesado (rela

tivamente) por publicar las obras premiadas en sus respectivos concursos.

Algunos grupos teatrales estables han editado sus memorias, aprovechan

do las fechas de cumpleaños, lo cual aporta importante información. El teatro

La Candelaria, por ejemplo, ha hecho este esfuerzo, y el maestro Santiago

García publica con alguna frecuencia sus experiencias prácticas y exposiciones

teóricas. Actualmente, la Universidad de Antioquia está haciendo una labor

importante al publicar una colección de teatro. Digo importante porque las

editoriales comerciales son ajenas aesta materia, argumentando la inexistencia

de un importante grupo de personas interesadas. Lo cual significa que no hay

mercado. Por último, se encuentran los autores que asumen los costos de las

publicaciones y deben encarar, además, los albures de la comercialización.

Como esta charla se centra en el periodo colonial y en el siglo XIX, pue

do afirmar que los documentos inventariados y divulgados hasta el presente

han sido pocos, así que deben existir numerosos folios todavía inexplorados,

esperando ser descubiertos por curiosos investigadores. Dichos materiales se

encuentran principalmente, mas no exclusivamente, en el Archivo General de

la Nación, en las secciones de manuscritos raros y curiosos de la bibliotecas Na

cional y Luis Ángel Arango. Los ya estudiados arrojan la siguiente información:

representaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones

reales, patronales y locales. Los datos son específicos cuando se describe el

boato y las expresiones de poder de las autoridades coloniales y virreinales, y

bastante generala pobre cuando se informa acerca de esas representaciones

vinculadas a la fiesta; otros escritos versan sobre acuerdos entre actores y com

pañías. En ellos se pueden estudiar salarios de artistas, cantidad de individuos

de una compañía, tiempos de vinculación y otros términos contractuales; del

siglo XVIII datan unos documentos, pertenecientes al orden jurídico religioso por tratarse de la excomunión de unos artesanos-actores. Estos hechos ates-

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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.indSO 60

Estado de la investigación teatral: colonia y siglo XIX

tiguan la existencia de asociaciones de artesanos interesadas en el teatro y la

oposición de la Iglesia católica al ejercicio del arte en ciertas circunstancias.

De los textos dramáticos supérstites. se puede decir que todavía requieren

mayor estudio desde diversas perspectivas teóricas. Entre los títulos se hallan:

Laurea crítica, comedia escrita por Fernando Fernández de Valenzuela; La

competencia en los nombres y discordia concordada, y Paraphrasis panegíri

ca, ambas de Cueto y Mena. publicadas por el Instituto Caro y Cuervo. Una

Loa escrita por Jacinto Buenaventura en honor de Fernando VI (1752). Se

encuentra todavía en discusión la fecha. la nacionalidad y la autoría de un

importante texto: Comedia nueva: la conquista de Santa Fe de Bogotá, atri

buida a Fernando de Orbea. Esta obra me permite hacer mención de Héctor

H. Orjuela. quien ha puesto en discusión el estudio de J. Arango Ferrer. de

1950. y quien ha publicado. dentro de su colección. varios textos dramáticos

y un estudio de la colonia. El esfuerzo editorial y las anotaciones del maestro

Orjuela posibilitan nuevas investigaciones del periodo. El estudio se titula El teatro en la Nueva Granada. Siglos XVI-XVIII, Y las obras específicas son:

Poema cómico. Dividido en dos partes y cinco actos, soñado en las costas del

Darién (1789). de fray Felipe de Jesús. y el nombrado antes Comedia nueva.

La conquista de Santa Fe de Bogotá. Orjuela modernizó la ortografía de los

textos e hizo anotaciones pertinentes. lo cual facilita la lectura.

Todos estos testimonios de la escritura dramática colombiana son muyim

portantes. porque el texto escrito es la única prueba documental de la existencia

pretérita del teatro nacional. Ahora. en el siglo XXI. imagino que los medios

magnéticos cumplirán el mismo rol de preservar. y se podrán guardar en un

solo soporte todos los aspectos que conforman el espectáculo teatral; pero

durante el periodo que investigo sólo el papel testifica la existencia del drama.

la comedia y todos los géneros que se escribieron. Dichos textos dramáticos.

además de ser testimoniales. tienen un valor intrínseco. social y estético. Si se

examinan juiciosamente, las acotaciones escénicas permiten desvelar jirones

de la puesta en escena e. incluso. segmentos del espacio arquitectónico teatral.

Pienso. por ejemplo. que en la discusión todavía sin resolver de la obra de

Fernando de Orbea. un estudio minucioso de esas anotaciones suministraría

el tipo de escenario en el cual pensaba montarla (¿Lima o Bogotá?). y conocer

muchas cosas más.

Algunos críticos contemporáneos. al acercarse a esos documentos. se

han centrado en las clasificaciones genéricas teatrales o han extrapolado la

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pieza de su contexto documental. Estas prácticas han generado confusiones

e interpretaciones erróneas, porque las clasificaciones genéricas también son

epocales. Por ejemplo la palabra comedia, en España como en sus colonias,

hasta el siglo XVIII significaba obra teatral, en algunos casos; en otros, come

dia era sinónimo de teatro. Esta última también significó hasta el siglo XVII

escenario. Si se desconocen dichas diferencias semánticas, las interpretacio

nes no son fiables o llegan a deducciones ligeras. Ahora bien, es posible que

el interés actual por los estudios coloniales ayuden, a través de correlatos e

intertextualidades, a clarificar el papel del teatro en la sociedad colombiana,

a vislumbrar el público desde la perspectiva social y de género; la música y las

artes en general, que formaron parte de la puesta en escena.

Del siglo XIX está por explorarse todo lo relacionado con el espectáculo,

con el drama en general y con la comedia, y sus respectivas influencias: ya

españolas, ya francesas, ya de otros países latinoamericanos. Así mismo, sería

ineludible emprender estudios comparativos con otros países de la región,

como imperioso cambiar los enfoques teóricos privilegiados hasta ahora;

variar las preguntas para que los resultados sean ricos en apreciaciones, y

suprimir las presuposiciones o preconceptos, por ejemplo, la de que nuestros

abuelos coloniales y decimonónicos fueron únicamente malos reproductores

de modelos europeos. Podrían proyectarse preguntas que tracen la doble vía

con países europeos, acerca de cómo el teatro de esos países se pudo haber

modificado gracias a la visión de mundo que aportó la geografía y la gente

americana. y si ese nuevo territorio descubierto y luego emancipado no dejó

huellas en la cultura literaria y teatral allende el mar, entonces preguntarse: ¿qué

pasó? Lo anterior está por escribirse, pues los aportes culturales no pueden ser

unívocos y si eso llegó a suceder, habría que cuestionar al ser-conquistador y

sus métodos para imponer la cultura.

Algunos textos dramáticos del siglo XIX han sido objeto de estudio por

Carlos José Reyes, y se encuentran editados a disposición de los lectores. Las

exploraciones en publicaciones periódicas me han permitido desentrañar

nombres de teatristas y de las actividades artísticas de compañías teatrales,

nacionales y extranjeras, las premisas estéticas con las cuales trabajaron el arte

escénico, sin olvidar el entorno cultural y social. Avances de estas investiga

ciones ya se hallan en los estantes de librerías y de bibliotecas públicas.

Con base en los resultados de otros investigadores y en los propios,

puedo afirmar que, al contrario de lo sostenido reiteradamente, antes de este

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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.inó52 62

Acerca de la historia del teatro en Colombia

definitivamente extraviados, como la Comedia de la guerra de los Pijaos, de Hernando de Ospina, escrita a comienzos del siglo XVII, o las piezas escritas

por Lucas Fernández de Piedrahita, que se perdieron. A lo mejor existe una

referencia de ese texto que existió en alguna oportunidad y los autores de

estudios históricos siguen repitiendo las mismas frases conocidas. Vaya citar

dos ejemplos de los siglos XVI y XVII para entender mejor. Existen los textos

de una obra que se llama La conquista de Santa Fe, de Fernando de Orbea. Investigué en el archivo de Sevilla, en el Archivo Nacional de España, en el

Archivo Nacional de Colombia, en el Archivo de Simancas en España, hasta

donde pudiera llegar, y no encontré el menor dato sobre Fernando de Orbea,

aunque encontré valiosas referencias y genealogías de la familia Orbea, de

origen vasco, algunos de cuyos miembros vinieron a América en el siglo XVIII

y, probablemente, se radicaron en el Perú. A través de la Biblioteca Nacional

indagué en la homóloga de Lima, para averiguar si en el archivo del Perú se

encontraban datos sobre de Orbea. La respuesta obtenida fue que los datos del

siglo XVII, se perdieron, porque la primera biblioteca de archivo del Perú se

incendió y quizá los documentos pertinentes murieron allí. Por tanto, tenemos

una obra y no tenemos los datos del autor. Existe otra pieza, titulada Comedia

sobre la guerra de los Pijaos, escrita también probablemente a principios del

siglo XVII, al final de la época de las fundaciones y de las conquistas. De esa obra tenemos los datos del autor, Hernando de Os pina, hijo del fundador de

Neiva, don Diego de Ospina. En el archivo de Sevilla logré encontrar una au

tobiografía completa del autor, pero no existe la obra. Luego, es difícil acceder

a estos textos y a estos periodos en que a veces existe la obra, pero no el autor;

a veces existe el autor, pero no la obra; sin embargo hay referencias indirectas,

por tanto, es necesario reconstruir la historia, cuyas fuentes de investigación

están completamente dispersas.

En el estudio de Héctor Orjuela, Bibliografía del teatro colombiano, hasta

el momento quizá la bibliografía más completa que se haya publicado sobre el arte escénico nacional, existe la dificultad de hacernos al material básico

para caracterizar esta información, pues las fuentes están dispersas en mu

chos lugares del mundo, o se trata de manuscritos inéditos que se hallan en

manos privadas. Entonces tendríamos que decir, primero, que hay autores

que conocemos, pero no conocemos su obra, y viceversa; segundo, que hay

un largo periodo en que se hacía teatro cuando no había escenarios. ¿Dónde

se representaban las obras de los siglos XVI, XVII Y casi la totalidad del siglo

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XVIII? Se representaban en patios de colegios, en atrios de iglesias, en con

ventos, pero existen muy pocas relaciones o testimonios de la época sobre la

forma de representar estas funciones.

En El desierto prodigioso, prodigios del desierto, de Pedro Salís de Valenzue

la, que se considera de alguna manera la primera novela escrita en Colombia',

cuando habla de teatro, incluye una versión que hizo fray Juan del Rosario' en

el convento Ecce Hamo, ubicado en cercanías de Villa de Leyva, del Cantar de

los cantares, de Salomón, una versión teatral muy original. A mi modo de ver,

es uno de los textos más importantes del teatro Colonial. Nunca en la historia

del teatro en Colombia se había investigado esta pieza como una obra teatral,

por el hecho de hallarse dentro de una novela religiosa. Sin embargo, en esa

estructura narrativa se halla una pieza teatral completa. Además del texto

dramático, concebido con todos sus parlamentos y acotaciones, existe el relato

minucioso de cómo se hizo la representación; desde los trucos técnicos sobre la

forma de bajar una nube, o un ángel, pues desde el segundo piso descolgaban

estas figuras con una parrilla improvisada, una tramoya elemental; se dice

hasta cómo financiaban el espectáculo. Cuenta el autor que los campesinos

de la región, quienes fueron a ver la función, llevaban frutas y otros productos

de la región como pago para asistir a la presentación. Pagaban con naranjas,

tomates, aguacates, sapotes, plátanos, etc; pagaban con los productos que

habían encontrado en la zona. Dejaban estos frutos en la puerta del convento

como un pago en especie que aportaba a los frailes una dieta muy saludable.

Otro aspecto de la investigación tiene que ver con los escenarios teatrales.

El primero de ellos se encuentra probablemente en Cartagena, un Coliseo

de Comedias, construido cerca de 20 años antes que el Coliseo de Bogotá,

levantado por don José Tomás Ramírez. Esto lo vine a descubrir investigando

curiosamente los hospitales de leprosos ¿Por qué? Porque leí en una Historia

del teatro enAméricaLatina, en el último periodo de la colonia, que los teatros

de México y de Lima financiaban la alimentación de los enfermos que eran

pobres de solemnidad y no tenían con qué pagar ni siquiera su comida diaria.

Entonces se empezaron a crear teatros que, una vez cubiertos los costos de

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Esto es relativo, pues se trata de un libro que es medio novela de alguna manera, libro de moralidades antología de poesías que incluye, además, unas obras de teatro. Fray Juan del Rosario, fue nada menos que el asesor de fray Cristóbal de Torres en la creación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Este fraile terminó sus días cerca de Villa

de Leyva, en el convento del Santo Ecce Horno.


Acerca de la historia del teatro en Colombia

representación, destinaban toda la posible ganancia a la bolsa de los pobres

recogidos en los hospitales. Elleprocomio más importante que existió en el

siglo XVIII en Colombia fue un hospital que quedaba en Cartagena de Indias,

primero en el límite de la ciudad, en el arrabal de Getsemaní, y luego en el

Caño de Loro; después lo trasladaron, a finales del siglo, a la isla de Tierra

Bomba. Relacionado con ese hospital encontré un proceso impresionante

por medio del cual se enjuiciaba la posibilidad que los señores del cabildo de

la ciudad pudieran entrar sin pagar boleta al Coliseo de Comedias de Carta

gena de Indias. Al investigar ese tipo de teatro vi que se trataba de un coliseo

completo, un antecedente, sin duda, de lo que vino a ser el teatro Heredia, que

se construyó en Cartagena a comienzos del siglo XX.

Existe una obra apenas estudiada en forma reciente, que da cuenta, aunque

sin mencionarlo en forma directa, de cómo pudo funcionar este teatro y que

tipo de obras se presentaron allí. En 1789, el año de la toma de La Bastilla, que

dio inicio a la Revolución francesa, se escribió en el Darién un texto teatral

irrepresentable, como La Celestina, que sólo puede llevarse a escena en adap

tación de algunas de sus escenas más notables, y nunca en su totalidad, debido

a su extensión. El texto es un mamotreto que podría durar tres días sin parar,

titulado Poema cómico, escrito por fray Felipe de Jesús. Después de investigar

mucho quién era este fraile y por qué había escrito esa obra de teatro vine a descubrir (en el Archivo Nacional de Colombia se encuentran los documentos

sobre su vida) que fue un fraile doctrinero muy importante. Había armado

un tremendo alegato en las regiones de Popayán y en el Cauca sobre la forma

en que algunos frailes y, sobre todo, muchos encomenderos de la provincia

trataban a los indios. Hacía una denuncia humanística, enfrentando incluso

a gran parte de los encomenderos. Dice que por sacarles dinero, alimentos

y cosas a los indios que estaban bajo su jurisdicción, no cumplían la labor

realmente cristiana de apoyarlos y educarlos. Esto le valió que lo sacaran de la

región y lo mandaran al Darién. Allí escribió una obra muy compleja en que

trata diversos temas, entre los cuales se hallan las hipótesis sobre el origen del

hombre americano; a la vez, desarrolla un juicio crítico sobre la conquista.

Argumenta que se justificaría si se hizo para cristianizar a los naturales, para

educarlos, enseñarles moral y buenas costumbres, la lengua y ayudarlos a salir

adelante como seres civilizados, pero afirma de un modo severo que a nombre

de esos ideales se cometieron muchas barbaridades. El fraile hace una cantidad

de denuncias, de manera que la obra es de una extraordinaria complejidad.

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Estudiándola despacio me di cuenta de que había un detalle realmente asombroso: la obra cuenta cómo la representación escénica da luz sobre muchas

cosas. Allí se muestra (al mismo tiempo que hace una serie de relatos en verso. en diálogos teóricos sobre cómo se descubrió América. planteando el tema de

la tribu perdida de Israel o las migraciones desde el oriente) una descripción muy precisa de cómo funciona un coliseo de comedias y la forma de llevar

a cabo la representación; es decir. cuenta una representación en detalle. Esta función que concibe fray Felipe de Jesús da luces sobre cómo funcionaba el

Coliseo de Comedias en Cartagena. En fin. esto es apenas una introducción. Se trata de mostrar cómo cual

quier periodo que se quiera investigar de la historia de Colombia exige un trabajo minucioso y paciente de búsqueda de las fuentes. Exige el replanteo

de la historia anecdótica que ha caracterizado las reminiscencias. memorias y otros textos del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx.

Sólo un detalle para terminar. Cuando se habla del creador del coliseo de Bogotá don José Tomás Ramírez. se dice que era un comerciante de la Calle Real que se ganó al juego alguna plata con la cual construyo el teatro. La reali

dad es muy diferente. En el famoso Archivo de Simancas. que perteneció a los Habsburgo. existe un pequeño fondo de la Audiencia de Santa Fe. de finales del

siglo XVIII. donde se da cuenta de cómo don Tomás Ramírez era un oficial de las tropas reales. quien trabajó más de 20 años en el batallón del regimiento fijo

de Bogotá. hasta llegar a un rango de teniente. más o menos elevado. y llevar la bandera. ser el porta estandarte. Esto parece una bobada hoy día. pero era

muy importante en la época dentro de los ritos de poder que existían para la realización de los actos públicos. Así. con las cesantías de 20 años de trabajo

montó primero un almacén; pero el grueso del capital que el había reunido como oficial de la armada lo gastó en la construcción del Coliseo. con la idea

de que el teatro podía aportar un buen rendimiento económico. pues iba a llenar un vacío. a crear algo realmente nuevo para Bogotá. que no contaba

con más diversiones que los saraos y tertulias caseras. o las procesiones y otras fiestas solemnes en las plazas públicas. Sin embargo. el teatro fue novedoso el

primer año por el embeleco. como pasa siempre en Colombia; pero pasado este embeleco. la gente dejó de asistir y el pobre señor terminó en la ruina.

perdiendo hasta el último centavo de su capital. y muriendo como pobre de solemnidad en la ciudad de Mariquita. a comienzos del siglo XIX. Este es un

buen símbolo de lo que le pasa al que se dedica con pasión a la actividad teatral

en Colombia.

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INVESTIGACIÓN Y LECTURA INTERDISCIPLINARIA DE UNA MEMORIA TEATRAL EN COLOMBIA (1950-2000)

FERNANDO DUQUE MESA

Introducción

Mis reflexiones sobre investigación teatral están centradas en temas y pro

blemas muy concretos del teatro colombiano y contemporáneo: el personaje teatral, la creación colectiva y las polémicas con el llamado teatro de autor, las

poéticas teatrales y las concepciones dramatúrgicas, las propuestas del teatro callejero, el teatro ritual o sagrado, el teatro y los lenguajes no verbales, el esque

ma actancial y el análisis dramatúrgico, las relaciones entre teatro y li teratura, y

teatro e historia, así como en el análisis de puestas en escena de piezas teatrales

provenientes de las más diversas tendencias estético-dramatúrgicas.

En este tipo de investigación y de análisis se reflexiona en forma más "cómoda" sobre algo que se tiene en frente, algo que está afuera representado

y materializado desde los escenarios, que está sucediendo en la práctica teatral

nacional, que nos queda por allá grabado y funcionando en elludus imaginario

(en el juego de las imaginaciones posibles), que después lo puedo objetivar,

decantar, asentar de manera, no más "fácil", sino en forma más "apacible", más "tranquila" buscándole la salida, la resolución del problema, y en especial más

plural oyendo las diferentes visiones sobre el tema. Es de esos asuntos que me

he impuesto hablar, porque ese es el trabajo de la investigación: valorar al

otro, al diferente y su creación, el que me representa también a mí, de alguna

manera desde sus simbolizaciones, y la pluralidad de sentidos que porta a

partir de sus claves y ciframientos: Para mí esta labor es muy gratificante, y

me produce un especial placer, como debe de ser la investigación y el ejercicio

pleno de todo arte, al decir de los griegos, de Brecht y de todos los grandes

maestros del teatro mundial. Como una especie de "castigo", me ha tocado en suerte bailar con la más

fea, o con la más difícil, pues ya aquí se trata de hacer una reflexión siguiendo

el camino inverso: cómo se llevó a cabo esta investigación de Historia, estética,

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dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis

de 200 piezas teatrales, durante más de una década de trabajo, sobre cincuenta

años de la práctica teatral en Colombia, lo cual exige casi otro tipo de lenguaje

y de labor: describir paso a paso la carpintería interna que se desplegó y utilizó

para llevar a buen término el ensamblaje de dicha obra en sus muy diversas

partes constitutivas. Por esta razón uno se siente bastante incómodo, porque

se habla lo que uno hizo respecto a una serie de objetos artísticos situados en

sus complejas particularidades cronotópicas. Por más que uno se esfuerce en

comentar con distancia crítica estas relaciones de carácter estético, dramatúrgico,

actoral y de la puesta en escena, sobre la forma en que se llegó a determinados

caminos y procesos de búsqueda en medio de una diversidad de problemas ne

cesarios, laberintos, salidas y nuevas alternativas, como de herramientas posibles

encontradas, la materia referencial de pensamiento sobre los artistas de la escena

a veces va quedando ligada, pegada y entrelazada con el plano del emisor, del

autor investigado. En ese sentido espero que el lector se ponga un poco en mi

lugar, que se dé cuenta de que el problema de recuperar los pasos perdidos (como

diría Alejo Carpentier) sobre esa experiencia no es tan fácil de resolver.

A pesar de los tintes de autorreferencialidad que tienen que plagar estas

consideraciones, el presente texto pueda ser de utilidad, en especial para

aquellos que se interesen mañana por esta labor de la investigación teatral,

a quienes estamos necesitando con suma urgencia para que se sumen a este

campo tan desértico y tan escaso de apoyo real de vital brega de la reflexión

y la construcción de memoria, porque la memoria es lo que queda, barro y esencia de los que somos.

Como el tema siempre es el teatro nuestro y contemporáneo, aquí también

tenemos que ir exponiendo nuestro punto de vista. Es imposible esquivar al

gunos de los más álgidos debates y polémicas (tanto pasadas como presentes),

pues no tengo esas dotes de rehuir los debates y pasar de agache, poniendo

etiquetas y señalando a su antojo. Participar en las polémicas siempre ha sido

un saludable vicio heredado de nuestros dos grandes maestros del teatro colom

biano: Santiago García y Enrique Buenaventura, como de todo un movimiento

teatral. Espero que los jóvenes, las llamadas generaciones futuras (cuyo futuro lo tienen que reclamar hoy, no mañana, es decir nunca), se contaminen de

ellas, en el mejor sentido posible. Para que resulte útil la polémica debe ser

un ejercicio de investigación y de higiene del pensamiento; por tanto no hay

que verla como una carencia: carencia sería no participar en ellas, rehuir la

72


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selección de obras se fue haciendo y conformando de manera algo "dispersa",

como es justamente la vida, a partir de heterogéneos, disímiles y fraccionados

intereses, si se quiere, pero que iban convergiendo de alguna forma en varios

proyectos que estaba realizando a partir de derroteros temáticos muy diversos,

pero siempre unidos por el propósito y los hilos conductores y articuladores

de estudiar esta rica y valiosa memoria del arte escénico contemporáneo. Nada

surge de la nada. A ese compromiso contraído por nuestro teatro con el arte

de la invención, había que responderle también con nuestro compromiso a

muerte, y con toda la pólvora, con el oficio de la reflexión y la investigación.

Esa lección lahemos aprendido bien de todos nuestros maestros: los directores

y dramaturgos más importantes que han echado las bases del teatro experi

mental en Colombia desde hace cerca de cuatro décadas y, más aún, quienes

han orientado de una u otra manera el teatro colombiano desde muy diversas

concepciones y vertientes poéticas (por fortuna, que es un tesoro). Nuestro

homenaje a ellos empieza con esta obra.

El libro en mención abarca el estudio de diversas manifestaciones de las

artes escénicas, como teatro de sala, teatro de muñecos o teatro de títeres, tea

tro de calle, y creaciones parateatrales como danza, danza- teatro, happening,

performance, multimedia e instalaciones, expresiones vivas y actuales que se

cristalizan en el hecho de la puesta en escena como etapa de culminación de

dramaturgias determinadas que dialogan y se relacionan con un público en

un tiempo y un espacio, es decir, en un cronotopo (Bajtín, 1985, 1986)1.

Esta obra ganó en diciembre de 1998, estando al borde de su culminación

en más de sus tres cuartas partes, la Beca Nacional de Investigación en Artes

Escénicas del Ministerio de Cultura (otorgada a través del Programa de Estímu

los a la Creación y a la Investigación -el Instituto Pávlov, como le decimos en

broma-, para "realizarse" durante cuatro meses del primer semestre de 1999),

con la que finalizó la última etapa, por lo cual damos nuestro agradecimiento

al Ministerio, así como al maestro Santiago García, quien fue el tutor acordado

para la investigación, y quien tuvo la amabilidad, como la paz y la ciencia (la

paciencia) de leerse este animal de tinta y papel. En esa ocasión el trabajo se

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Mijaíl Bajtín. (1985). Estética de la creación verbal. México, D.F.: Siglo XXI Editores, S. A. Mijaíl Bajtín. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México, D.F.: Fondo de

Cultura Económica.


Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia

presentó bajo el nombre de Pensar el teatro (1957-1998).200 ensayos sobre

200 obras de teatro colombiano, y ésta se iniciaba con la primera versión de

una pieza como A la diestra de Dios Padre, de don Tomás Carrasquilla. con

versión dramatúrgica de Enrique Buenaventura. Escrita a finales de 1957 y

puesta en escena la primera ocasión. mucho antes que por el entonces Teatro

Escuela de Cali (TEC). por el Teatro El Búho. en Bogotá. bajo la dirección

de Fausto Cabrera. con escenografía del pintor Fernando Botero. se estrenó "el 17 de enero de 1958 al cumplirse el primer centenario del nacimiento del

narrador costumbrista" Tomás Carrasquilla (Rizk. 1991. p. 30). Esta pieza

fue representada como obra de "teatro callejero" en la plaza del barrio Egipto

como regalo y aproximación del Teatro El Búho a un público muy popular.

lo cual era algo muy coherente con la poética de don Tomás Carrasquilla. que

pertenece a la plaza pública. por su tono siempre carnavalesco o festivo que

exalta el mundo de la risa y la locura irreverente. Este genotexto de Carrasquilla

lo retomará décadas más adelante el Teatro Estudio Calarcá (TECAL) para

la gestación de su paradigmática pieza de teatro callejero. Domitilo, el rey de

la rumba (1980). obra de creación colectiva. con dramaturgia y dirección de

Críspulo Torres Bombiela2•

Retornando a nuestra investigación. luego de terminar el compromiso con

el Ministerio de Cultura. he decidido ampliar más aún este estudio remontán

dome hasta 1950. yendo hasta una obra muy valiosa y muy olvidada como El

Gran Guiño~ del dramaturgo. novelista y cuentista nortesantandereano. nacido

en Cúcuta. Arturo Laguado (1919). y llegar hasta 2000 con una pieza como

Entre besos y peloteras, creación colectiva con dramaturgia y dirección de Eddy

Armando. representada por el Teatro Experimental La Mama. completando así,

medio siglo de memoria sobre el teatro en Colombia durante el siglo XX. Sin

lugar a dudas éstos son los 50 años más interesantes. ricos. vitales. heterodoxos

Beatriz J. Rizk. (1991). Buenaventura: el teatro de la creación colectiva, México, D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A.

A propósito de A la diestra de Dios Padre, es necesario decir que la primera versión dramatúrgica de esta obra, a cargo de Enrique Buenaventura, estaba perdida. Tuve la fortuna de hallarla el9 de febrero de 2001, ordenando el Archivo y la Biblioteca del Teatro La Candelaria. El libreto mimeografiado hallado corresponde al maestro Santiago Garda, quien además trabajó en la pieza como actor en el papel de San Pedro, mientras que Fausto Cabrera era Jesús. El texto está dividido en jornadas en su dramaturgia (como en el teatro medieval), en este caso en dos jornadas, y consta de 36 páginas en tamaño oficio, impreso por ambas caras excepto en las páginas 19 y20) y tiene un Epílogo de una página, también en tamaño oficio

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y polémicos en medio de una amplia gama de tendencias y matices estéticos de todos los gustos y disgustos, en el marco del otro teatro de la crueldad: la

violencia que a diario acosa desde todos los flancos en campos y ciudades sin parar en las innumerables arremetidas, matanzas y destrucción de todo tipo

de grandes y pequeños bienes materiales pertenecientes a la población civil

(en los asaltos y bombardeos a los pueblos l, y de bienes estatales, que también son bienes civiles (una escuela, un hospital, un puesto de salud, un puente,

una torre de energía eléctrica, las viviendas, una iglesia, un acueducto l en clara violación del Derecho Internacional Humanitario por los "actores del conflic

to": los paramilitares, la guerrilla, el ejército, la policía, los narcotraficantes, es

decir las siete plagas de Egipto al tiempo. Sobre esta guerra de casi 60 años, hay cantidad de estudios serios, profundos, provenientes de los más importantes

investigadores, historiadores y sociólogos, en que todos muestran, de una u

otra forma, que esta guerra no la gana nadie, pero sí la perdemos todos, porque

no tienen lugar negociaciones serias que lleven a auténticas reformas sociales,

que desactiven la máquina de la muerte, nuestra plomocracia3•

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impreso por una sola cara. Al texto le seguía una adición textual de otras dos páginas oficio, que parecen haber sido enviadas tiempo después junto con el Epílogo por el autor, para dar un cierre mejor a la historia de Tomás Carrasquilla. Allí también el dramaturgo replanteaba algunos diálogos por otros más convenientes, los cuales van numerados: todo el texto tiene en total 39 páginas. Esta primera versión de 1957, como la segunda escrita en 1960, de A la diestra de Dios Padre, se encuentra inédita hasta el presente. Copia de la primera versión hemos enviado al autor, y hemos entregado copia al profesor Mario Yepes Londoño en Medellín, a María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio, encargados de preparar la edición de las Obras Completas de Enrique Buenaventura, por la Editorial Universidad de Antioquia, en nueve tomos (hasta ahora), que comprenden poesía editada (Poemas y Cantares, 2(04),

teoría teatral, teatro, narrativa, periodismo, entre otros. En septiembre de 2005 el nuevo y tristemente célebre director de la Editorial Universidad de Antioquia decidió, por física ignorancia, echar atrás este importante proyecto y homenaje póstumo al maestro, que nunca pudo ver en vida sus obras completas editadas. Seguimos siempre de espaldas a nuestros tesoros, a la memoria, a los creadores, a los inventores e investigadores. ¿Ahora habrá que esperar otros cien años de soledad para que pueda publicarse toda la obra de Buenaventura?

Críspulo Torres Bombiela. Teatro colombiano contemporáneo. Tres Obras. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Ediciones Saltar la Piedra. Taller Tres Hojas, pp. 31-60.

Críspulo Torres Bombiela, Mónica Camacho (compiladores). (2002) TECAL 20 años:

imágenes y palabras de un teatro distinto. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Editora Guadalupe, 2002, pp.145-156. Arturo Laguado. (1950). El Gran Guiñol. Bogotá: Ediciones Espiral Colombia. Editorial Gaceta, S.A.

Ibíd., Bogotá: Editorial Iqueima, 1953. Arturo Laguado. (1983). El Gran Guiñol y La Jaula. Bogotá: Talleres Editoriales de Gráficas

Cabrera. Colcultura.

I ARTISTICA y ARTE ENCABAl..GADO.ind53 53


La obra es una maratón sobre 200 piezas puestas en escena por los hacedo

res teatrales a lo largo de estas cinco décadas en las más importantes ciudades

colombianas que cuentan con una muy sólida tradición en el campo teatral,

estructuradas por muy diversos conjuntos y núcleos, y miradas utópicas

sobre el mundo. Igualmente sabemos, por el conocimiento de la bibliografía

del teatro en Colombia, que este trabajo es único en su género en cuanto re

flexiona y recoge de manera analítica y sistemática esta memoria en su historia,

dramaturgia, estética y arte de la puesta en escena. Hasta el momento nadie

se había propuesto ni atrevido a realizar esta labor en el país, ni, hasta donde

hemos podido conocer (tras intensas búsquedas y consultas a investigadores

y críticos de otros países, y por la Internet), en América.

Por desgracia esta memoria se ha venido perdiendo con el paso del tiempo.

Por ello la urgencia de ayudar a su recuperación y consignación a través de la

escritura, acudiendo a nuestra memoria tras haber asistido personalmente a

observar gran parte de estas piezas en su tiempo y espacio (en sus específicos

cronotopos), mientras que en otros casos (los más antiguos), acudimos a las

más diversas fuentes testimoniales que nos posibilitaron abrir, hacer fluir y

brotar con magia y asombro el manantial de esos recuerdos, mediante entre

vistas y otros procedimientos metodológicos e investigativos que más adelante

describiremos.

Cabe recordar que en la historiografía teatral colombiana se ha escrito un

gran número de ensayos acerca de su praxis teatral. Sin embargo, la mayoría

de sus autores han orientado sus trabajos desde perspectivas marcadamente literarias, sociológicas, filológicas o como reseñas periodísticas, es decir, a

partir de ópticas que hacen sus aportes en cuanto lecturas desde estos lentes,

pero cuyas visiones en muchos de ellos son ajenas a la misma esencia real de

la escena, y ni se diga de otras miradas desarticuladas y fuera de lugar que

hemos encontrado a cada instante con respecto a los aportes de nuestro teatro

a las estéticas del arte escénico, a su lenguaje o lenguajes específicos. Su visión

es más de personas comprometidas con otros quehaceres, como sucede con

frecuencia con los periodistas, hoy denominados comunicadores en forma

genérica. Este término expresa muy bien lo que se limitan a hacer: comunicar,

mas no a analizar en profundidad, porque son los no especialistas en el teatro.

Así se generan un malentendido y un no menos gigantesco desconocimiento

sobre la serie de concepciones poéticas que rigen internamente las obras; por

eso esta investigación apunta en una dirección nueva en cuanto a suplir esas

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carencias y vacíos, indagando con seriedad los diferentes perfiles a partir de

los mismos procesos de invención (que tanto se han querido desconocer en

las últimas décadas, pero han sido tan importantes y esenciales en nuestro

teatro), dados en todo el complejo tejido en que tuvieron lugar en su aquí y ahora sin querer pretender hacer arqueología, ni historicismo, ni chauvinismo,

cuando seguimos viendo humos y fuegos de nuevas viejas hogueras con sus

enterradores ... , presididos por algunos cardenales y arzobispos, profetas de

la desgracia de nuestro teatro y el aniquilamiento del otro, el diferente.

La memoria no es un deporte diletante, pero sí el fuego yel tejido vivo de los sueños que somos

No fuimos a la memoria por el simple hecho de venir a contar "nuestros

recuerdos" en forma diletante, sino para mostrar lo interesante: como hacen

algunos, que cada vez que emprenden un viaje (de otro tipo, diferente aéste),

nos vienen a contar sus anécdotas personales, afectivas, en lugar de hablarnos

de verdad de lo interesante que vieron más allá: el teatro y sus manifestaciones

y polémicas contemporáneas, y qué de allí nos sirve o nos puede aportar en

realidad, y qué de aquí no tienen por ninguna parte por allá, es decir qué les

podría ser de mucha utilidad. claro que, por lo general, estos señores están absolutamente convencidos de que nosotros como teatro no tenemos nada,

ni hemos creado nada, absolutamente nada, por tanto no tendríamos nada

que donar al teatro actual en el mundo, y en cambio sí tendríamos mucho que "aprender", es decir copiar y mal, de manera reverencial, y de rodillas,

como buenos colonizados y aculturados ... Los intercambios, los trueques

verdaderos, son necesarios y vitales para toda cultura escénica que se precie

(y ellos se han dado siempre desde que el mundo existe), pero a partir del

respeto, no desde las imposiciones, que nada tienen que ver con el diálogo

respetuoso y el intercambio de saberes, que se confunde con el desconoci

miento y la marginación, el autoritarismo y la agresión al otro, por parte de

quienes dicen ser sus pares.

Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000) estuvo centrado y dirigido hacia ese análisis detenido de los aspectos

que integran la obra de arte escénica en sus más diversos códigos y sistemas

sígnicos con sus interrelaciones que constituyen sus tejidos, sus dramaturgias

particulares. En estos procedimientos analíticos se puede ir siguiendo -de

78



alguna manera aunque "sobresaltada", como es este país-la evolución escritural

de su hacedor, de su misma mirada reflexiva en últimas, en la medida en que

nos íbamos nutriendo y apropiando, como viajando a otras fuentes o teoréticas

teatrales voceras de otras propuestas, de otros estudios e investigaciones que

fueron ampliando y posibilitando unas más ricas e inquietantes considera

ciones artísticas en ese proceso de mutua interrelación e injerencia, del cual

no podíamos estar exentos o incontaminados: el que anda en la miel, algo se

le pega. En ese tiempo cursaba la carrera de teatro en la Escuela Nacional de

Arte Dramático (ENAD, 1980-1984), de donde (casi paralelamente al curso

de esta investigación) fuimos recibiendo una serie de herramientas teórico

prácticas muy ricas, finas y heterodoxas que recogimos entre 1983 y 1993 en el

Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de

Teatro, cofundado y dirigido por el maestro Santiago García (espacio único en

su género en América Latina). Este espacio fue fundamental, ya que allí me fui

formando y estructurando en este campo de la investigación teatral que, por

una parte, niegan en "nuestras" pomposas universidades, en especial si ésta se

escapa al marco de sus enclaustradas concepciones y verdades. Sin embargo

no hacen investigación ni en éste, ni en otros campos, por desgracia, salvo

unas pocas excepciones reales. Venimos de una cultura citadina que le rinde

franco homenaje diario a la pereza de pensar y de investigar, que viene desde

1492, y al mismo tiempo heredamos una cultura papelera, más literaria que

escénica, en la que literatura y pensamiento libresco merecen todo el aprecio

y la reverencia posible de la academia, y el teatro todo el desprecio, la subesti

mación y el señalamiento autosuficiente, pues se ve como un apéndice final,

como un apéndice desechable de la misma literatura. Gracias a Buenaventura

y García, de Ubersfeld, Eco, Rossi-Landi y otros, sabemos que el teatro no es

un género literario, sino la relación dinámica y polémica que se da entre la

escena y el público sólo en el momento de la representación4•

Enrique Buenaventura. (1989). Teatro y Literatura. En Jonathan Tittler (compilador), Violencia y literatura en Colombia. Madrid: Editorial Orígenes, pp. 171-176.

Santiago Garda. (1994). Teoría y práctica del teatro. Tercera Edición. Bogotá: Ediciones. Teatro La Candelaria. Impresol Ediciones.

Anne Ubersfeld. (1989). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra. Umberto Eco. (1988). De los espejos y otros ensayos. El signo teatral. Barcelona: Lumen,

pp. 42-49

Ferruccio Rossi -Landi. (1976). Semiótica y estética. Véase Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, pp. 39-51.

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Esta investigación es una especie de obra en progresión que se podrá

percibir por parte del lector o de los estudiosos, ya que nunca comenzamos

a escribir estas reflexiones desde las piezas gestadas en 1950 (o sea al estilo

alemán: "¡en orden, en orden, en orden!", como decían Los Candelarias en Los

Diez Días que Estremecieron al Mundo, 1977) en orden cronológico hasta llegar

al año 2000, sino en forma desordenada, comenzando por donde a uno le dio

la gana, según nuestro muy querido método Macando, aunque siguiendo los

intereses de ciertos criterios investigativos particulares que íbamos teniendo,

hasta lograr un grueso corpus, que más adelante sobre esa misma marcha

íbamos ordenando, estableciendo una rigurosa cronología: 1950-2000, en la

que cada década constituye un capítulo del libro.

Tuvimos siempre presente, en el campo de la historia y la reflexión, los

debates, las polémicas ideológicas. y las discusiones sobre las vertientes esté

tico- teatrales, influenciadas por los más variados matices de la izquierda el

comunismo, el maoísmo, la izquierda nacionalista, el M-19, el trotskismo, el

castrismo, el guevarismo, el anarquismo, el maoísmo línea albanesa, y otros

ismos). Hablo de la izquierda porque justamente desde ella se ha creado una

multiplicidad de movimientos teatrales experimentales en todo el mundo,

ya que por desgracia no conocemos del surgimiento de grandes propuestas

experimentales o de laboratorio gestadas desde la derecha y menos de la ex

trema derecha escénica en el mundo, aunque son bien conocidos sus aportes

al otro teatro de la crueldad con los campos de concentración nazis, los de la

antigua Yugoslavia, el exterminio de todo un partido político de izquierda,

como las ferias de las masacres a punta de motosierras de los paramilitares

en Colombia, en medio de la tolerancia y cohabitación, no menos siniestra y

criminal del Estado. Con estos métodos han "coincidido" los fundamentalismos

del estalinismo con sus campos de concentración en Siberia, en la entonces

Unión Soviética, el arrasamiento de grandes sectores artísticos e intelectuales

en la República Popular China durante la llamada Revolución Cultural en los

años sesenta y setenta.

La investigación teatral interdisciplinaria

En el desarrollo de esta investigación siempre tuvimos en cuenta los aspectos

siguientes:

80



a. Sabíamos que de muy poco nos serviría acudir al rescate de nuestra

tradición teatral desde su diversidad de prácticas, de propuestas que la

configuran. si previamente esta incursión no iba respalda y reforzada por

un arsenal de herramientas o de instrumentos analíticos ricos y efectivos.

provenientes de los más disímiles campos de los estudios estético-drama

túrgicos y del arte de la puesta en escena. que fueran capaces de propiciar

su mejor y más lúcido entendimiento; por eso optamos por hacer esta

reflexión de recuperación testimonial desde un punto de vista comple

tamente interdisciplinario o multidisciplinario de los procesos creativos.

pues sólo así podíamos llegar a dar cuenta integral desde estos campos y

ramas. de los que es imprescindible tener que echar mano. pues ya no es

posible hoy en día tener una noción holística. orgánica. integral sobre una

serie de riquezas y complejidades que entraña la constitución de la obra

de arte teatral. si no nos basamos en otros saberes. Por ello acudimos a

ramas auxiliares como la estética. la literatura. las artes plásticas. el cine.

la música. la arquitectura. el video y otras artes. así como a los aportes de

la historia. la lingüística. la semántica. la filología. la semiótica. la antro

pología. la etnología. la psicología. la antisiquiatría. el estructuralismo.

el posestructuralismo. el formalismo. la hermenéutica. la simbología. la

heurística. las estrategias de la desconstrucción y la deconstrucción (que

son dos procedimientos distintos). lo posmoderno y los estudios inter

culturales (que de paso son los últimos meganegocios y modas de casi

todas las universidades). entre otras muchas vías y elementos de análisis

y aprehensión del objeto artístico. que entraña en sí unas especificidades.

unas particularidades de las que no podemos darnos el lujo de ignorarlas.

de desecharlas olímpicamente. como si viviéramos con la mentalidad de un

mundo solo ancho y plano como si estuviéramos en 1491 o más atrás.

b. Vislumbrar caminos y laberintos desde estas ciencias yesos lenguajes ar

tísticos especializados. posibilitando hacerlos claros para todos. mirando

la presencia y el comportamiento de las estéticas teatrales de Oriente y

Occidente. como las estrategias dramatúrgicas empleadas. De la misma

manera. ver y desentrañar en ese crisol del pensamiento sus miradas. sus

sentidos más preciados.

c. Las técnicas de actuación o las técnicas escriturales en el espacio escénico

por parte de los actores con su cuerpo.

d. Las técnicas y estrategias de la dirección.

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e. Los estilos teatrales asumidos.

f. Las poéticas en el manejo del espacio (proxemia).

g. El campo de las gestualidades (kinesis). Los actos de habla.

h. El tratamiento del discurso plástico y objtetual.

1. La cultura del cuerpo. Las sensualidades y eróticas del cuerpo. Las técni

cas de movimiento. aptitudes psicomotrices. Las poéticas del espacio. Lo

espiritual espacial.

J. La elaboración y estructuración del discurso de la imagen o de la poética

de la visibilidad.

k. Las propuestas musicales o sonoras. visuales. olfativas. táctiles. gustativas.

sensuales. lo subliminal. etc.

1. El discurso del vestuario. el maquillaje. las máscaras. etc.

m. Los genotextos. los metatextos o los textos espectaculares. los niveles de

la intertextualidad o los discursos palimpsestos.

n. La constructividad del happening, el performance, el multi-media, las

instalaciones: los lenguajes fronterizos o parateatrales.

ñ. El esquema actancial y el análisis dramatúrgico. planteado por Vladimir

Propp. con los aportes de Algirdas Julien Greimas. claude Lévi -Strauss.

Anne Ubersfeld. claude Bremond. Patrice Pavis. entre otros5•

o. La estética de la percepción (Abraham Moles. Elisabeth Rohmer. Rudolf

Arnheim) y la estética de la recepción (Jan Mukarovski. Hans-Robert

Jauss. Wolfgang ¡ser. Wolf- Dieter Stempel. Patrice Pavis. Umberto Eco.

etc.) se tuvieron presentes. en unos casos con mayor énfasis que en otros.

según los temas particulares que se fueron presentando. en cuanto los

discursos teatrales eran más densos ypolisémicos y. por tanto. más inquie

tantes y motivadores hacia otros ricos laberintos y niveles del análisis.

82

Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela artiz, Jorge Prada Prada. (1994). Investigación y praxis teatral en Colombia. Véase Fernando Duque Mesa. La operatividad de las funciones del

lenguaje en el lenguaje gestual, pp. 183-194, Y El esquema actancial y el análisis dramatúrgico, pp. 195 a 207. Bogotá: Colcultura, Errediciones.

I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.indH 47


Otros recursos procedimentales del investigador para el análisis dramatúrgico, estético y de la puesta en escena

La toma de notas sobre la obra teatral

Nombre de la obra.

Especificidad de la pieza: teatro. mimo. clown. títeres. teatro de calle.

danza. danza- teatro. happening, performance, multimedia, instalación, circo. hibridación de múltiples formas teatrales y/o parateatrales.

Nombre del dramaturgo y/ o autor de la versión. adaptación. año de escritura.

Nombre del director de escena y/ o coreógrafo. año de la mise en scene. Teatro o nombre de la sala.

Fecha: día. mes. año. hora de inicio de la representación. hora de la fina

lización de la obra. anécdotas sucedidas.

Recepción y relación de la obra por parte del público. tipos de público

asistente.

Evento. festival. muestra o temporada en que se vio la pieza.

Documentos complementarios

Elo los programas de la obra (estreno o reposición o remontaje).

Los afiches (auspicios. becas. premios. cofinanciación. recursos propios. etc.).

Las gacetillas del grupo a la prensa y demás medios.

Los comentarios de prensa.

Las críticas de prensa.

Las críticas en revistas no especializadas e información complementaria.

Las críticas en revistas teatrales especializadas nacionales.

Las críticas en revistas no especializadas extranjeras.

Las críticas en revistas teatrales especializadas extranjeras.

Los libretos para la puesta en escena de la obra (usado, todo lo que se pueda ... ) Levantamientos de planos para la puesta en escena (esquemas de mo

vimiento. escenografía. utilería. música. iluminación. etc.).

Fotografías de la obra.

Asistencia a ensayos con o sin público. tipos de público asistente.

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Recepción y relaciones con la obra por parte del público, en ensayos.

Los afiches publicitarios de calle.

Entrevistas de prensa al dramaturgo.

Entrevistas de prensa al director.

Entrevistas en la prensa a integrantes del grupo.

Entrevistas a personal técnico del grupo.

El video completo de la obra filmada, video de ensayos e improvisaciones.

Los videos de la obra grabados por diferentes medios (fragmentos o no).

Otros archivos auxiliadores de la memoria

Carpetas abiertas al grupo y su trayectoria, otras puestas en escena de esa

obra.

Revistas, libros y otros estudios de otros críticos e investigadores y de otros oficios (literatos, poetas, ensayistas, cineastas, periodistas, reporteros,

etc.).

Entrevistas a espectadores asiduos o especializados. Entrevistas a otros directores, dramaturgos, críticos, investigadores, periodis

tas, actores; así como a los mismos integrantes del grupo tiempo después.

Consulta en intenert de páginas web.

Computador personal y bases de datos.

Todas estas instancias son aspectos integradores del análisis teatral para

dar pie a una amplia red atada a la organicidad, a la médula viva del discurso

de la puesta en escena, articulada a una dramaturgia y a sus diferentes estéticas

teatrales, núcleos fundamentales que hacen que el teatro exista como tal acti

vidad más allá de la literatura. El teatro se emparenta en su evanescencia con

el hielo, y en especial con las artes plásticas, de los cuales sólo pueden quedar

sus vahos icónicos en el recuerdo, el mismo que podemos tener del gitano

Melquíades "de manos de gorrión", quien llevaba y manipulaba el hielo en su

primer viaje a Macando, referido al comienzo de Cien Años de Soledad por

Gabriel García Márquez.

84



El arte de la memoria en el tejido de las dificultades

y como la memoria es lo queda, es hielo humeante en fuga evanescente constan

te. Recordarla y atraparla es nuestra tarea. Por eso también es necesario resaltar las dificultades que enfretamos debido ala fragilidad en la operación del manejo y rescate de este hielo seco y sus evanescencias. supeditado a la reconstrucción

delicada. de filigrana desde el arte de recordar. de rememorar. siguiendo la es

trella o estela de sus huellas a través del tiempo con sus imágenes. sus sonidos. olores. sabores. imágenes que se dilatan. acercan. borran. distorsionan. aclaran

y se prolongan en el tiempo y en el espacio de otra forma. Los seres humanos tenemos una facultad y posibilidad existencial casi chamánica de volverlas a

soñar, al tener el sentido y la dotación de la precesión (la capacidad de volver

hacia atrás, hacia otros cronotopos. como lo hace la Madre Tierra en sus movimientos rotatorios -globo terráqueo que no solamente va hacia adelante. sino también hacia atrás-): desdoblar el pensamiento y retrotraer esa memoria

con los imanes y las tenazas alquímicas de la mente hasta el momento presente.

buscando sus pasos perdidos para desde esa ensoñación utópica. quimérica. devolverla al presente haciéndola de nuevo posible. haciendo ver la relación de esas obras de arte con un público particular en el momento del encuentro. del

diálogo desde sus imaginarios que dan lugar a otras lecturas y decodificaciones (proceso de apropiación de esos códigos). venciendo mil y una dificultades de todo tipo. comenzando por el ahogo (permanente) de la situación económica. que nos da este medio social y cultural cerrado. excluyente y hosco. donde reina

imperturbable el imperio de la incomprensión. la prepotencia y el desprecio eterno de este país. siempre de espaldas a su memoria.

No en vano dijeron con sabiduría los presocráticos por boca de Heráclito: "No te bañas dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen

de nuevo. se aproximan y se alejan". Porque el río de la vida. la sociedad y la realidad en que viaja el hombre es siempre cambiante. "La realidad es muy

cambiante". solía decir Brecht6• y los únicos que nunca cambian son los tontos.

y sabemos que el número de los imbéciles es infinito.

Parménides Heráclito. (1983). Fragmentos. Barcelona: Ediciones Orbis, p. 237. En realidad hemos preferido la "traducción" que más se frecuenta en la vida diaria sobre la primera y la más conocida de las frases, la cual en esta versión es traducida como: "No se puede sumergir dos veces en el mismo río", que nos parece muy insatisfactoria.

La cita restante es fiel de esta versión que mencionamos. Bertolt Brecht. (1984). El compromiso en literatura yen arte. Barcelona: Ediciones

Península.

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Sobre este asunto tan interesante de la valoración y de la visión del otro,

el diferente y sus obras, expresiones ambas resultantes de una serie de cul

turas, el filólogo y esteta ruso Mijaíl Bajtín afirma en su obra, Estética de la

creación verbal:

En la cultura, la extrapolación [exotopía, outsideness, extraposición, ver desde afuera al otro, distanciamiento crítico, diría Brecht] viene a ser el instrumento más poderoso

de la comprensión. la cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente

sólo a los ojos de otra cultura (pero no en toda su plenitud, porque aparecerán otras

culturas que verán y comprenderán aún más). Un sentido descubre sus profundi

dades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se

establece una suerte de diálogo que supera el carácter cerrado y unilateral de estos sentidos, de estas culturas. Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella

no se había planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la cultura ajena

nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus nuevas posibili

dades de sentido. Sin sus propias preguntas no se puede comprender creativamente

nada que sea otro y ajeno (claro que las preguntas deben ser serias y auténticas). En un encuentro dialógico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una

conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente (Bajtín, 1985, pp. 352)'.

Ahí es donde empieza la nueva historia de aquel pensamiento "enterrado"

por el tiempo, cubierto por las hojas de los años, los siglos y milenios. Ese

pensar esencial filosófico y poético que es la memoria, ese espejo laberíntico de la soledad que nos mira, tanto desde el cosmos, como desde el inframundo

de la Madre Tierra, nos ve, refleja y teje con sus hilos más finos y esenciales

(aun que a veces no lo queram os mirar, sin o fragmentar en mil pe dazas, él, con

su sabiduría y persistencia alquímica y necia nos sigue observando y riéndose

de nosotros), mientras que el propio autor, es decir, el nuevo buscador de hoy,

quien parecía que no esperaba (ni quería) resucitar, repensar, o revisitar ese

mundo de las raíces, de sus fuentes, pero cuando decide hacerlo, al destaparlo

(como cuando por enésima oportunidad una comunidad aborigen relata

un mito fundacional), se tienen que meter en un delicioso y apasionante

problema los viajantes que le acompañan desde sus imaginarios, cuando lo

aparentemente "desconocido" es vuelto a conocer, a reinterpretar, a través de

la más célebre herramienta de la investigación que tienen en su poder todos

Mijaíl Bajtín. Estética de la creación verbal. Ref. cit., p. 352.

86

I ARTISTICA y ARTE ENCABAl..GADO.ina.3 43


los seres humanos desde tiempos milenarios: el solo sé que nada sé de Sócra

tes o la estrategia de hacerse el bruto, al decir de Santiago García. En esa sola

mirada subyace lo esencial, atado al respeto del otro.

En la investigación de esta memoria vimos cómo se producen ricos proce

sos de hibridación estética, dramatúrgica, de la dirección, la puesta en escena y la actuación8

, a partir de las principales o las más marcadas corrientes poéticas.

Este punto ha dado lugar a la dinamitación creadora de fronteras, generando

a su vez otras bellas posibilidades y formas de asimilación desde lo que Walter

Benjamin llamó el carácter destructivo (Benjamin, 1982b), es decir, desde la

deconstrucción en su viaje de transformación y recreación de poéticas teatrales y otras artes que rebasan sus "límites", cuando el arte teatral se vuelve de verdad

dinámico, vivo, dejando tirado en el piso el ripio, los detritus de los rígidos y

ortodoxos cánones del ayer, las camisas de fuerza que coartan la creatividad, a

las que rinden pleitesía en no pocos lugares consagrados del planeta, y de las que tiene que escapar, con finas argucias, todo arte teatral realmente vital, rico,

regido únicamente por la capacidad y el placer de la invención, de la mano de

la investigación profunda (como ya lo advertía con pícaro y malicioso desen

fado Félix Lope de Vega y Carpio en el siglo XV en su poética, Arte nuevo de

hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid), escrita en

el siglo XVII) para no caer en la pésima poesía (teatral), en el mundo de lo

anticuado (sic), con que se trata de ocultar lo ya inocultable: nada más y nada

menos que la mediocridad, la decadencia y la preferencia por la inacción y

el parasitismo cuando "los filósofos muertos" (los académicos referidos por

Lope de Vega), de quienes también habla Heiner Müller en Hamlet-Machine

(1992), inmersos en el sopor de su soberbia, rebuznan y cocinan sus gusanos

a pie juntillas desde sus tumbas con su lema: "Pensar no es un placer ... " Pero

para franco pesar y decepción de todos ellos juntos, y de esta sociedad podri

da, pensar es un placer, uno de los más grandes placeres con que cuenta por

fortuna el ser humano sobre la tierra9•

Fernando Duque Mesa. Procesos de hibridación estética, Dramatúrgica de la dirección, la puesta en escena y la actuación en Colombia. Texto inédito. Archivo personaL Bogotá, 2002. Walter Benjamin. (1982). Discursos interrumpidos J. El carácter destructivo. Madrid: Taurus, pp. 157-161.

Félix Lope de Vega y Carpio (1973). Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido a laAcademia de Madrid. Madrid: Espasa Calpe. Sin lugar a dudas, esta una de las más importantes poéticas escritas durante el Siglo de Oro, yuna de las más ricas y vigentes hasta el momento en el mundo del teatro tosco, el teatro carnavalesco o festivo, y otras vertientes

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El conocimiento de las dramaturgias, las estéticas teatrales, las estrategias de la puesta en escena y otras estrategias del desconocimiento del otro

A lo largo del estudio vimos en forma clara, y aun diseminada, la historia,

los procesos de asimilación de las más heterogéneas dramaturgias, estéticas

teatrales y estrategias de la puesta en escena en Colombia, teniendo en cuenta su evolución en América Latina yen otros ámbitos culturales, así como

observando los sellos o toques propios dados a ellas. Porque de eso se trata:

de retomarlas y de meterles una llave china o japonesa para que aparezca

otra cosa plagada de los rasgos y esencias de lo que somos, en los que viajan

nuestros correspondientes aportes y sellos colombianos a esas miradas poé

ticas (llámese procesos de apropiación). Este punto fue una constante tenida

en cuenta en este trabajo de análisis, ya que las mismas estéticas teatrales en

cada caso particular constituyen en sí los rasgos distintivos que fueron otor

gando identidad y el espíritu mismo a gran parte de los conjuntos escénicos

más notables, inscribiéndolos con sus especificidades en el contexto de todo

un movimiento por donde discurre una pluralidad de narraciones desde sus

mises en scene, que a la vez son el hilo conductor que va moldeando y dan

do particularidad expresiva no sólo a un conjunto o a unos conjuntos, sino

también a toda una historia que algunos se obstinan en querer negar, ocultar,

tergiversar, sencillamente porque ellos saben (desde hace bastante tiempo)

que no son los protagonistas esenciales de esa gruesa y sustancial historia, por

muy mal que esté escrita (sic).

Entre nuestros aportes a la dramaturgia universal, que no son pocos,

tendríamos que citar unos siete grupos teatrales (no los cito todos para no

ganarme más problemas). No se pueden olvidar dos casos ejemplares: los

aportes del Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido en su momento por

Enrique Buenaventura (1925-2003), con el Esquema general del método de

trabajo colectivo del TEC (1978, redactado con Jacqueline Vidal, directora

actual del grupo), y el Teatro La Candelaria, orientado por Santiago García, con

su propuesta La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria

88

afines como el teatro épico, etc., asimilada de mrutiplesformaspormuchos grupos yconjuntos, en especial en Occidente, consciente o inconscientemente. Véase también Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo. Preceptiva dramática española. Del Renacimiento y el Barroco. FélixLope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido alaAcademiade Madrid, pp. 154-165. Segunda edición ampliada. Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Gredos, 1972.



(1978). Son dos de los más grandes paradigmas o puntales pioneros drama

túrgicos y estéticos, ligados a todos los aportes dados por ambos equipos de

actores-creadores, que son fuentes de permanentes estudios, tenidos en cuenta

en América y en muchas otras partes del mundo por su trascendencia teórica

práctica. Aunque en América Latina tuvo lugar (y aún la tiene) una diversidad

de teorizaciones en torno a la creación colectiva, ala que se suman los trabajos

de (Garzón Céspedes, (1978); Rizk, (1991); Martínez Arango, (1994); Duque,

Peñuela, Prada, (1994); Duque y Prada (2004), no cabe la menor duda que

fueron ellos dos, en América (en cabeza siempre de sus respectivos grupos),

quienes se idearon y se fueron replanteando con rigor sistemático esos arsenales idiomáticos, esos procedimientos y alfabetos de una nueva dramaturgia,

como la creatividad desde la escritura del actor en el espacio, desde la puesta en

marcha de la creación colectiva con su filosofía de laboratorio, fundamentadora

de una dinámica insustituible de acierto-error- "acierto", con la herramienta

y la brújula de la Improvisación a la cabeza, que nos abrieron de par en par

las compuertas para la invención propia, para dar lugar a una relación más

estrecha, cálida y dinámica entre la escena y el público (como dice el semiólo

go italiano, Ferruccio Rossi-Landi), pues ni antes ni después hay teatro, sino

durante esa relación recíproca, en ese momento efímero del encuentro entre

ambas instancias. En el caso de nuestros dos conjuntos más paradigmáticos,

estos aportes siguieron evolucionando desde sus respectivas concepciones

estético-dramatúrgicas, enriqueciendo sus reflexiones, sus teorizaciones con

otras nuevas consideraciones constantes. En general, estos conjuntos han estado insatisfechos, han sido buscadores asiduos, que han conseguido y fo

mentado logros a lo largo de sus respectivas prácticas teatrales, aun en medio

de sus más agudas crisis, como en el caso del TEC, en el arte de la puesta en

escena, de las cuales no está exento ningún colectivo escénico en el mundo.

Recordemos que los únicos que no están en crisis, ni tienen problemas en el

mundo, son los que no hacen nada, absolutamente nada importante 10.

Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC. pp. 313-370. En Francisco Garzón Céspedes (compilador). (1978). El teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana: Casa de las Américas.

Ibíd., Cuadernos de la CCT Nos. 3 y4, pp. 99-159. Corporación Colombiana de Teatro. Talleres de la Universidad del Valle. Cali. s.f.

Carlos José Reyes, Maida Watson Espener (compiladores). (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC, Colcultura. IMPRESA, S.A. Bogotá, pp. 314-346.

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Las poéticas teatrales suelen ir entrelazadas o muy ligadas con las respectivas temporalidades y décadas que discurren, en muchos casos, cambiando,

mutando, evolucionando en el río de la escena, al tiempo que otras ten den -

cias muy ricas y vitales (ya más en un terreno excepcional) son planteadas a veces en forma visionaria. En algunos casos, retomadas otros dramaturgos,

directores, grupos y núcleos de trabajo son de manera sustancial, como

heterodoxa, según lo que cada quien necesite para sus gustos e intereses

artísticos. El hecho de que otros no las empleen de manera frecuente no

se puede confundir con el hecho de que no las necesiten después, o que las

desconozcan. Este es un error y una ceguera frecuente que cometen muchos hacedores teatrales, pertenecientes a otras riberas de la escena, para etiquetar

y satanizar (léase macartizar o señalar) de la manera más barata y soberbia

a quienes detestan, y a la vez necesitan como "oponentes o enemigos" ¡Ah,

eso sí!, inventados, por ellos, para tratar de igualarse o de equipararse (como

cuando Dios se inventó al Diablo, para que todo fuera una lucha maniquea

de buenos contra malos). Y a quienes desean y requieren mostrar ante todos,

que sus enemigos (a todo trance, precisamente) son atrasados, anticuados,

relegados por la historia del arte teatral, bajo el término de "La Otrora Vieja

Vanguardia Teatral, tiempo ha célebre e importante ... " Desde hace mucho

tiempo la vertiente más rica y vigorosa del teatro carnavalesco o festivo, que

goza de perfecta salud, que olvidan y no quieren ver, es la más reconocida y

laureada fuera del país. Con mucha más frecuencia de lo que ellos piensan,

solemos ver a los muy creídos "innovadores, renovadores, geniales y revolu

cionarios de la escena actual", aparecer con su riqueza creativa, confundidos,

mucho más emproblemados, empantanados en la práctica de la escena

90

Santiago Garda. (1978) La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria. En

Taller de Teatro, 1. Bogotá: Editorial Colombia Nueva, pp. 5-16. Ibíd., pp. 32-49.

Beatriz J. Risk. Buenaventura. La dramaturgia de la creación colectiva. GilbertoMartínez Arango. (1994). Teatrario. Hacia una auténtica creación colectiva. Visión

critica general acerca de la creación colectiva en Latinoamérica. Medellín: Biblioteca Autores Antioqueños. Talleres Gráficos de Viecco y Cía., pp. 67 -124.

Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela Ortiz, Jorge Prada Prada. Investigación y praxis teatral en Colombia. Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada. Panorama de la creación colectiva en el Nuevo Teatro en Colombia, pp. 62-74. Fernando Peñuela artiz. La creación colectiva en el teatro europeo, op. cit., pp. 75-85.

Fernando Duque Mesa, Jorge Prada Prada. (2004). Santiago García: el teatro como coraje. Bogotá: Investigación Teatral Editores. Ministerio de Cultura. Editora Guadalupe.



misma. "La ignorancia es atrevida". dice un adagio popular. y ¿por qué les

suceden estas paradojas? Porque no por creerse o suponerse más sabios.

más de avanzada. se conoce o se sabe más Al contrario. uno es más torpe y

miope. creyéndose lo que uno no es. No por andar con lo supuestamente "último". y con las "más avanzadas técnicas" uno es mejor artista. Del dicho

al hecho hay mucho trecho. El arte teatral no es un problema que se resuelve

"diciendo". se resuelve proponiendo y haciendo. aprobando desde la práctica

en su relación con los espectadores. De la teoría a la praxis siempre existe

bastante camino que andar. y viceversa.

¿Cuáles estéticas, dramaturgias y técnicas de actuación son mejores y actuales? Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo, muy viejo. Nuestras 85 estéticas, 85 dramaturgias, 85 técnicas de la actuación y 85 técnicas teatrales: invisibilizadas para el mundo

No podemos dejarnos deslumbrar porque unas técnicas sean más extrañas. más

enigmáticas. secretas. refinadas y herméticas (sí). más exóticas. más mágicas.

más espectaculares. más extrañadas . alejadas o distanciadas. más cargadas de

crítica y festiva teatralidad (Brecht). en síntesis. más impactantes. atrayentes

y seductoras. sino porque ellas en realidad son no sólo muy bellas. sino muy

útiles y necesarias para quien decide utilizarlas. Es decir. viajar a beber en ellas

de inmejorable manera. investigándolas para apropiárselas. sin hacer de ellas un espectáculo circense o de feria, ni una pose, una moda para "asustarnos" a

todos y dejarnos con la boca abierta pero que al otro día las están desechando.

como si fuera algo trivial. bana!.

Es preciso recordar que ninguna de las técnicas más bellas y asombrosas

(de Oriente u Occidente) garantiza la "calidad". la alta factura de una pieza

teatral. ni el talento actora!. La técnica es un medio (un médium). un pro

cedimiento asentado de experiencias en ciertas culturas. para que el actor dé

lugar a su personaje. a fin de "saber" y "aprender" a hacer algo determinado

en la escena. de manera convincente. verosímil. a sabiendas que el teatro es el

arte de interpretar bellas mentiras creíbles y dadoras de gran goce o disfrute

al público ya quien lo hace.

Sobre este asunto se pregunta César Badillo. actor del Teatro La Candelaria.

en el libro El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro:

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¿ Qué técnicas necesitamos? ¿ Qué ocurre con el talento?

Muchas veces nos inclinamos a creer que la técnica sola nos saca a flote el talento,

o que el talento y la personalidad son lo más importante en el arte de la actuación

( ... ) ( ... ) En nuestro medio no ha habido tradición teatral que nos haya permitido

desarrollar una técnica, pero lógicamente la preocupación ha estado presente y se

ha afrontado de múltiples maneras.

Yo me pregunto: ¿hay exigencias reales de unas técnicas? ¿Para qué? Se trata de ver

qué queremos hacer con el teatro para entender qué clase de técnicas necesitamos.

Es posible que la solución no esté en hacer talleres [y talleres 1 de muchas técnicas

si uno no sabe qué hacer con el teatro. Por esta vía se puede caer en un eclecticismo

que desdibuja la personalidad artística(Badillo. 1994. pp. 26-27)" .

Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo. muy viejo. bastante olvidado

por la ignorancia. la necedad y la soberbia de los hombres. a lo largo de la

historia del teatro. y vuelto a hallar a través de la investigación escénica sin concesiones, sin prepotencia. "Vino nuevo en odres viejos", dice el sabio re

frán popular. y a estos mismos hallazgos del arte teatral los suelen presentar

y empacar en brillantes bolsitas de papel cristal. como los pescaditos de oro

de José Arcadio Buendía. como la última maravilla inventada por los sabios

alquimistas de la Antigua Macedonia. al mejor estilo de Melquíades. cuando

aparece en Macando haciendo de las suyas con sus demostraciones truculentas

con el imán. cuando antes sus antecesores habían hecho lo propio con el hielo.

como refiere García Márquez en Cien Años de Soledad.

Recordemos que aquí en Colombia tenemos una inmensa riqueza escénica

oculta e ignorada. manifiesta en nuestras 84 culturas y 84 lenguas indígenas

vivas (desde hace más de 5.000 años de antigüedad). con sus mitos. cosmolo

gías. rituales. ceremoniales. cantos. músicas. bailes. plásticas. etc .. sitiadas por

la más terrible violencia. y al borde de desaparecer. Entonces. ¿a qué podemos

llamar hoy en día lo más avanzado. lo más actual y muy moderno? En estas

84 culturas y 84 lenguas. con toda seguridad. al mismo tiempo subyacen pre

sentes en ellas 84 técnicas de actuación. y 84 culturas del cuerpo. 84 estéticas

92

César Badillo. (1994). El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro. Bogotá: Ediciones La Taquilla. Impresol Ediciones, pp. 26-27.

Fernando Duque Mesa.Reflexiones sobre el arte de laacfuación en Colombia: entredeslum

bres, polémicas, debates y confusiones. Bogotá. 2002-2004. Texto inédito. Archivo personal.



o poéticas ceremoniales, 84 estéticas festivas, 84 dramaturgias: 84 sagradas

y 84 carnavalescas. Algunas de ellas investigadas por el Teatro Experimental

Colombiano (TEXCO) sobre los cuibas: Así ocurrió cuando los blancos no

fueron malos; el Acto Latino, sobre los culebreros y narradores: Blacamán; el Teatro La Candelaria, sobre los incas, los kogi y los aztecas: Corre, corre Ca

rigüeta, Nayra (La Memoria); Teatro Itinerante del Sol, sobre los muiscas y

los náhuas: Muysua, Tomoanchán; el Teatro de la Memoria, sobre tradiciones

muiscas: El huso de la naciencia, Flor de sangre (en coproducción, Yuruparí) ,

Viento Teatro, sobre los desana y los kogi: Pamuri Mahse, Séi Nake Absintu:

Tierra negra Madre Universal; Corporación Cultural Jayeechi, sobre los wayuú: Waleker (Araña); Luz de Luna, sobre los emberakatio: Aterra, entre otros. Lo

que falta, por desgracia, es el apoyo necesario del Estado para ir a investigar

con todas las de la ley esos 84 tesoros extraviados en la memoria de un país

desmemoriado, descerebrado. Son 85 culturas con la nuestra, la de nosotros,

los hermanitos menores, y otras más como los descendientes africanos, etc.

Sabemos muy bien que Eugenio Barba y el odin Teatret de Dinamarca no

vienen a nuestros países, al Amazonas, al Orinoco, solo a broncearse la piel.

Vienen, ya no en barco, sino en aviones al "trueque" de mitos, rituales, bailes,

cantos, leyendas, músicas, plásticas , actuaciones o representaciones de chama

nes y comunidades. Casi a nada. Es seguro que vienen con una actitud menos

colonialista, más comprensiva, menos eurocentrista. Pero qué nos dejan ellos

a cambio en esas comunidades que visitan, a los que no donan casi nada. Aún

no nos han podido contestar satisfactoriamente la pregunta, porque para que

de verdad haya trueque, éste debe darse en igualdad de condiciones. Seguimos

esperando respuestas, pues las respuestas dadas por Barba y su grupo desde

sus escritos y libros no nos convencen para nada. ¡Qué pena! 12

Eugenio Barba. (1983). Las islas flotantes. México, D.F.: Universidad Autónoma de México. Eugenio Barba. (1987). Más allá de las islas flotantes. México D.F.: Grupo Editorial

Gaceta, S.A. Eugenio Barba. (1998). Teatro, soledad, oficio, rebeldía. México, D.F.. Grupo Editorial

Gaceta, S.A. Eugenio Barba, Nicola Savarese. (1990).El arte secreto del actor. Diccionario de antropología

teatral. México, D.F: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Colección Escenología. Nicola Savarese (compilador). Selección ynotas. (1992). El teatro más allá de Mar. Estudios

Occidentales sobre el teatro oriental. México D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Lavinia Fiori Reggio, Juan Monsalve Pino. (1995) .El baile del muñeco. Bogotá: Cooperativa

Editorial Magisterio. Editorial Presencia.

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1-I

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Con ambos procedimientos hemos visto surgir excelentes piezas teatrales

de una y otra vertiente (pues no falta el arrume de obras paradigmáticas en

ambas partes), así como de las obras más terribles. Ejemplos de esta índole

abundan en nuestros archivos, como en la memoria de la misma gente de

teatro de Colombia, de América Latina, y el mundo, elaboradas a partir de

las mejores materialidades espirituales, "literarias" y poéticas del mundo: las

tradiciones populares, los cuentos maravillosos, las leyendas, los grandes y

pequeños mitos, ceremoniales y rituales, con los cuales se puede hacer de todo,

y a nombre todo: los dioses y nuestros muy queridos pueblos y hermanos indí

genas y negros; ya a nombre de Artaud, Grotowski, Kantor, Barba, Schechner,

Zusuki, Brook, como a nombre de Brecht, Meyerhold, Beckett, Valle- Inclán,

Genet, Weiss, Müller, Buenaventura, Boal, García y el Teatro La Candelaria,

Fihlo, Rubio.

Las técnicas teatrales más avanzadas y ultra modernas no nacieron ayer a la

vuelta de la esquina ¡cuando Barba y el odin Teatret estornudaron en Oriente,

África y América! En lo antiguo yace lo más revolucionario: es así como hablamos de refinadas técnicas del Teatro Nóh de Kanze Motokiyo Zeami, el Teatro

Kabuki, La Danza Odissi, el Teatro Kathakali, el Kalari, el Theru-K-Koothu

Manram, el Topeng de Bali, La 6pera China, en síntesis el Teatro Oriental. Y

en Occidente hablamos de las propuestas de Constantín Stanislavski, Vsévolod Meyerhold, Eugéne Vakhtangov, Serguei Eisentein, Edward Gordon Craig,

Adolphe Appia, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Daría Fa

y Franca Rame, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Thadashi Zusuki, Bob Wilson, Ariane Monouskine, Lee Strasberg, Peter Brook, Martha

Graham, Pina Bausch, Gerda Alexander, las propuestas de creación colectiva

de Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali (TEC), Santiago

García y el Teatro La Candelaria, Viento Teatro (¡oh herejía!, con las investiga

ciones y realizaciones más ricas e interesantes dadas en toda América sobre el

Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica), Del Cioppo, Filho, Rubio, Vargas,

tan sólo algunas de las más selectas expresiones de la inteligencia escénica en

el mundo. Entonces, ¿quién o quiénes de todos ellos son los más atrasados?

¿A qué podemos llamar de verdad, como lo más avanzado del teatro universal,

la última maravilla alquimista inevitable, el eslabón perdido del teatro vuelto

a soñar y a encontrar en el confín y laberinto de los dioses? ¿Quién aquí no

ha tenido que ver con quién?, ¿quién no se ha refundido con quién?, ¿quién no ha bebido, hasta la saciedad de otras fuentes de Europa, Oriente, África,

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América y Oceanía?, ¿ quién de todos ellos es el más puro, el más original, el más

auténtico e incontaminado? ¿Cuál es el alfa y omega de todas las esencias del

arte escénico universal? Seguimos esperando respuestas iluminadoras dentro

de este muy atrayente y delicioso caos, con sus principios de incertidumbre,

donde vemos muy claramente que la originalidad no existe. Sobre este tema de la originalidad, Enrique Buenaventura decía con rico humor, parodiando La

Biblia: "Bienaventurados los que se creen originales, porque todos los plagios

serán de ellos" (Buenaventura, 2005, p. 17)13.

Al mismo tiempo digamos que los unos no están posando ni de brujos, ni de místicos, ni de secta, ni de hechiceros, ni de chamanes, payés o jaibanás en

trance, reviviendo lo que de antemano (ellos mismos saben) que no se puede

revivir, sino en la misma selva como ceremonial (pero por parte de las mismas comunidades aborígenes, los auténticos sabedores), ni los otros son culebreros,

políticos populistas o líderes disfrazados de artistas, ni chauvinistas. Claro,

que en cada una de las tendencias han existido sus respectivas excepciones,

pero esa no ha sido, por fortuna, la norma. Eso lo sabemos todos, muy bien,

por muy diversos gustos y tensiones que podamos tener, desde la diferencia de percibir y leer el teatro.

¿En dónde, en qué lugar del mundo y a través de qué organización teatral

nacional e internacional se expiden los certificados de más altas dotes yexcel

sas calidades a ciertas técnicas actorales, a una o a otra tendencia? ¿Con qué

termómetro o máquina extraña o test se mide eso? Creo que solo se mide con

la maquinaria de las importantes puestas en escena, actuaciones, dramaturgias

y direcciones, dadas desde todas las riberas posibles. En ambos casos, por fortuna, también, la gran mayoría son artistas dedi

cados a las múltiples posibilidades de encarnar y de leer e interpretar el arte

escénico. Lo demás es basura, propaganda oscura de la peor especie, que aún

anda muy de moda, como valiosa cosa vieja. Fórmulas para hacer excelente

teatro hay miles; fórmulas para hacer pésimo teatro hay muy pocas. Ahí sí, el

campo reinventivo, del ingenio es muy precario Es muy difícil tener una mala

obra con un buen dramaturgo, un buen director y unos buenos actores (tenga

el sello estético que tenga); pero no es posible tener una excelente obraa partir de un mal texto, una infortunada dirección y unas actuaciones desastrosas.

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Enrique Buenaventura. (2005). Anti-Íntimo. Opus 1. Selección: Jacqueline Vidal. Centro Enrique Buenaventura. Investigación y Documentación TeatraL Textos y Dibujos de Enrique

Buenaventura. Cali: Imprenta Departamental, p. 17.


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¿De dónde vienen o provienen todas las técnicas corporales (tanto de Oriente, como de Occidente) y, por tanto las técnicas de actuación? Desde un

mismo árbol cultural, desde el arte de la memoria o de las memorias corporales

heredadas de los seres humanos que viajan a través de los más remotos tiempos, donde encontramos factores o elementos comunes (gestuales, espaciales,

musicales, con idénticas o similares equivalencias), que las atan e identifican,

como el entrenamiento (trainning), la concentración, el equilibrio, las posturas

corporales, el manejo de larespiración, la conducción y el empleo adecuado de

las energías (bias), el juego, el prejuego, el juego invertido (preexpresividad),

técnicas cotidianas, técnicas extracotidianas, la dilatación, la improvisación, las

acciones físicas, los lenguajes silentes o no verbales (el lenguaje de las manos

-los mudras-, el rostro, etc.). Esas técnicas de actuación quizás vienen y se

desprenden del principio universal de todas las formas y capacidades miméticas

que poseen los seres humanos en diferentes entornos sociales y culturas, para expresar mejor sus relaciones con el mundo, con la Madre Tierra, el Padre

Sol, la Madre Naturaleza (entre sus congéneres, los animales, las plantas, las

aguas, los astros, etc.), manifestadas a través de rituales, ceremoniales, cantos,

bailes, en fin, donde la representación es una forma de valoración común,

tanto para las expresiones artísticas como para aquellas de orden religioso,

sagrado, o popular festiva, desde las cuales se reafirma y se explica el mundo

con sus cosmogonías, expresiones de su conciencia.

Podríamos seguir dando una mirada a la actuación: ¿cuáles son las mejores

técnicas de actuación? ¿Las griegas dadas en el siglo Va. de c., revisitadas por

Theorodos Terzoupulos, las carnavalescas medievales y de la fiesta popular (que

emplea Daría Fa y France Rame) , las múltiples sagradas y festivas latinoameri

canas (que son más de 100 de lado y lado), las del teatro nah, las stanislavskianas,

las brechtianas, las grotowskianas, las kantorianas, las barbianas, etc.? Cada

una tiene sus esencias particulares, sus logros, sus hallazgos. En realidad no

compiten entre sí; los únicos que tenemos la mentalidad miserable de com

petición somos los seres humanos, capaces de dañar completamente todo,

pues esta sociedad podrida, fundamentada en la competencia idiota, sólo vive

pendiente de edificar podios y de hacer pocas obras que trasciendan realmente

la memoria. ¿Quiénes son los mejores actores: Ryszard Cieslak (el gran actor

de Grotowski) o Ekkehard Schall, el extraordinario actor del Berliner Ensemble

en el rol de Arturo Ui? ¿Helen Weigel en el rol de Madre Coraje, o Iben Nagel Rasmussen en el papel de Katerine en Cenizas, de BrechE Estas comparaciones,

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desde poéticas y dramaturgias, como desde técnicas de actuación tan distantes

y distintas, sencillamente ¡no se pueden hacer!, ¡no hay lugar sensato para ellas! ,

a no ser para decir tonterías, disparates. Digamos sobre los grandes maestros

del teatro universal que cada quien desde lo suyo es extraordinario, y así cae el

telón sobre el asunto. El que quiera puede volver a levantarlo.

Tampoco conozco de técnicas teatrales en el mundo que salven movimien

tos teatrales, experimentales que los sepulten, ni de actores que hayan sido

salvados o reivindicados porque de pronto les llegó la verdad revelada desde

determinada técnica X o Y, pero sí conozco de actores que han sido hundidos

por ellas. Cuando no existe la materia prima humana (las capacidades innatas,

que algunos llaman los potenciales histriónicos) no se puede hundir nada, ni

a nadie, por sustracción de materia. Hay actores extraordinarios, como otros

de importante nivel (buenos), que se meten en una técnica, y hasta allí les

llegó la brillantez: vemos que la técnica los ha dejado por completo inutiliza

dos, neutralizados en sus capacidades, porque se han vuelto sus rehenes, sus

secuestrados permanentes. Sin embargo, ingenuos, se sienten felices en ese barril de lata, porque supuestamente "domina," una técnica exótica, oriental,

cuando ella los domina. Abundan los casos en que la técnica no se vuelve un

medio para que florezca el arte teatral, sino una trampa; cuando ella no pasa

a ser apropiada, reapropiada, trascendida, asimilada a cabalidad. Entonces

todo se vuelve el teatro muerto, el teatro mortal, al decir de Peter Brook en El

espacio vacío, que también tiene su capítulo para cuando el teatro experimental

pierde sus caminos de laboratorio, de búsqueda.

Eso es lo terrible: tener que ver actores en el escenario violentados todo

el tiempo, maniatados, amordazados, tratando de disponer el cuerpo de x

o y forma (para llegar a una aculturación). En realidad sólo constituyen un

manierismo, algo muy mal entendido y peor apropiado aún de lo Oriental

(que merece toda nuestra admiración e interés), mientras vemos cómo se

revientan por dentro y por fuera, atrapados y sin salida en su propia colada. Esto lo vimos en América Latina en los años de 1980, a las que denomino

como la primiparada o la bisoñada. Grupos enteros trataban de ser como los

actores orientales del Teatro Danza Nóh, Kabuki, Kathakali, Topeng, Odissi,

de un día para otro, al son del mejor estilo macondiano, siguiendo los mis

mos dictados del mercado: "Aprenda inglés en 18 horas mientras duerme ... "

Estoy hablando de algunos de los principales directores, dramaturgos, actores

e investigadores de esta importante y valiosa tendencia. Solo algunos de ellos

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se salvaron en ese momento, cuando no cayeron en la trampa que referimos

(tendida por otros de sus colegas entrampándose a sí mismos y a otros, en

medio de ciegos y heroicos furores, de quienes pensaron haber hallado el elixir

alquímico y por demás único de las nuevas y supersónicas actuaciones), sino

que de manera inteligente tomaron las esencias, las fuentes vitales, entre ellas

una herramienta capital como el training (muy útil para todas las vertientes),

y otros elementos de técnicas del cuerpo afines, cercanos y necesarios que se

pueden arañar, apropiar muy bien, así como aspectos atinentes a las inves

tigaciones sobre mundos míticos de donde nutrir la matriz de sus historias

para la escena. ¿Por qué hicieron esto con inteligencia? Porque no podemos

ser lo que no somos como cultura, cuando media toda una vida entregada a

la formación, como lo expresa el solo caso de un tratado como el Fushi-Kaden

(La transmisión secreta de la flor de la interpretación), de Zeami. y así con

respecto a otras técnicas cercanas de Oriente, ni se diga.

Nunca he visto más actores lesionados que durante los años ochenta y

parte de los noventa: lesiones de masas musculares, de tobillos, brazos, manos,

cuellos, plexos, etc. "¿Qué te pasó en el tobillo?" "No, pues luego del training

en el ensayo dí una patada con la técnica kathakali y se me abrió el pie, y se

fisuró el tobillo" ... ¿Por qué? Porque ponen a los actores a hacer algo para lo

cual no están capacitados ni física, ni culturalmente ...

Sólo la pelea a muerte pero contra las fórmulas de lo ya hecho, de lo ya

inventado, a caballo únicamente de la investigación teatral, puede salvar al

teatro, ya sea de esta o aquesta tendencia, y no los prejuicios y gustos personales o grupales. "Lo demás es verso", como dicen los argentinos, de aquellos que

no tienen algo más trascendente en qué ocuparse. Y quienes quieren pasar a

la "historia" de una manera muy cómoda y simpática: descarte que descarte a

todo el que se le atraviese en el camino, para que a la final el único que quede

sea no más él. ¡Eso sí se llama tener una buena y efectiva técnica! Por eso se

consuelan con reducir todo a cenizas, a secta, a exabruptos, a cegueras y a

hogueras, como hicieron con Giordano Bruno, pues era más barato y cómo

do quemarlo, que oírlo y tratar de entenderlo desde su diferente voz, porque

pensar de verdad es más complicado, y más todavía muertos del susto con algo

que no se conoce bien (o que se cree conocer), sino superficialmente y mal.

Abogamos por la necesidad (no de amarnos los unos a los otros), ni

tampoco de tener que poner la otra mejilla, como les gusta a muchos, sino de

reconocer las riquezas y los hallazgos que encontramos desde nuestra mirada

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(estoy seguro que mucho más distanciada y alejada que la de muchos que solo

se ven a sí mismos la punta de la nariz o el ombligo) y desde cada una de esas

n vertientes posibles. Pero lo que sí hay que detestar es ese afán de algunos

de posar como los divos más geniales. los más exitosos. los más gloriosos. las

celebridades. los más pseudofamosos o famosas. los más mostrados. de quie

nes quieren parecer como papas y figuras absolutistas. los cuales de la noche

a la mañana envían a la basura a unas ricas dramaturgias. porque estas no se

parecen a las que estos ponen en práctica. De estas dramaturgias. estéticas.

arte de la puesta en escena. como arte de la actuación de las que justamente

provienen ellos mismos. gracias a ellas. las ahora detestadas. y sin las cuales.

en el largo y amplio taller de la vida escénica. no habrían sido nada. o sencilla

mente muy poco ¡Cómo les parece el asunto! Banal. ¿no? Esta es la cuestión.

decía Hamlet a Polonia. Rosenkrantz y Guildernsten: "Señores. hay demasiado aserrín en vuestras cabezas, ¿acaso sois carpinteros ... ? "El teatro es una pa

sión y dos tablas". decía Lope de Rueda. "pero vosotros solo estáis destinados

a hacer ataúdes y lápidas. bien os quedaría vivir cerca a los cementerios; algo auténticamente colombiano y latinoamericano".

Deben responder. desde la escena. haciendo cada vez mejores obras. que

sería la mejor polémica desde las formas expresivas y sus simbolizaciones. de

cada quien. para cada cual. en vez de atacar todas aquellas concepciones que

no son de su afecto. Porque si esas propuestas teatrales fueran ¡tan malas!. ¡tan

pésimas!. por sí solas hace se habrían extinguido mucho tiempo. o desapare

cido sin dejar vestigios. porque no hay mal que dure cien años. ni cuerpo que

lo resista. Por fortuna (¡Alá es grande y Mahoma su profeta!) no todos los de

un lado y otro viven metidos en estas polémicas. sino trabajando en silencio.

investigando. Son precisamente a los que les va artísticamente. ¡qué curioso! y

también son los que han visto. con mayor holgura. que las raíces de unos tienen

que ver. entrañablemente. con las raíces del otro (los intercambios de Oriente

con Occidente -como decidieron llamarnos y dividirnos el colonialismo y los

imperios-o reiteramos. se han dado desde los inicios de la humanidad): de allá

vinieron aquí y de acá fuimos allá. Esto está comprobado desde hace miles de

años por todo tipo de investigaciones antropológicas. etnológicas e interdis

ciplinarias. Oriente está en Occidente. y Occidente está en Orientel4•

Alexander van WUthenau. (1995). América 5.000 años de historia. Presencia de japoneses, chinos, hindúes, nubios, fenicios, egipcios, libaneses, judíos, árabes, tártaros, iberos-celtas, vikingos y galeses antes de Colón. México D.F.: Editorial Diana.

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Un gran artista nunca mira por encima del hombro a los demás de su

oficio: los valora en su medida y los respeta, y se aísla. Busca todo lo que sea

necesario para crear, no para desconocer; por ningún motivo puede cambiar

sus objetivos artísticos fundamentales por lo superfluo, la perorata inútil,

aquello que no deja nada importante en la memoria.

Da risa ver que nos enfrascamos en estas polémicas estético-dramatúrgi

cas, bastante estériles y desgastantes, y después algunos hacen piezas en las que

conviven (a pesar de sus gustos adorados y detestados), y con mucha riqueza

y poesía, todos los campos de la representación: poéticas del teatro ritual o

sagrado con elementos antropológicos, y al mismo Brecht, de la mano de la

narración, la epicidad, la fiesta popular, las actuaciones distanciadas, laecono

mía de medios expresivos, etc. Citemos algunas obras que vienen como anillo

al dedo, desde muy diversas cosechas o grupos y temporalidades. El 85% de

estas obras están consideradas y analizadas en el libro del que hemos venido

hablando: Soldados (Casa de la Cultura, TEC); Marat/Sade, Tupamaros 1780,

Las monjas, El cadáver cercado, La orestíada (Casa de la Cultura), Así ocurrió

cuando los blancos no fueron malos, Vida y muerte Severina, Blacamán, La

historia del soldado, La ración de Arlequín, El mundo perfecto, Corre, corre

Carigüeta, Rashomon, Las tres preguntas del diablo enamorado, Maravilla

Estar, Muysua, O Marinheiro, Pedro Páramo, Los filibusteros, El coloquio de

los pájaros (luego El lenguaje de los pájaros), La hojarasca, El hilo de Ariadna,

Hamlet 1, Orestea Ex Machina (Actos de instalación), Pamuri Mahse, La galli

na de agua, El café de la soledad, El álbum instantáneas a color, La guandoca,

Astracanada, El mar, Hamleta, Martillo, La muerte de Apolinar Galindo, Séi

Nake Abasintu (Tierra negra Madre Universal), Qué muerde el aire afuera,

Aterra, Nayra (La Memoria), entre otras.

Me importa un pepino si estas obras (como muchísimas otras) fueron

realizadas con estas o con aquellas concepciones estético-dramatúrgicas,

actorales y del arte de la mise en scene o apoyadas e iluminadas en x o en y

concepciones ideológicas (visiones del mundo), y si el grupo ensaya mucho,

lo necesario, poco, o nada; lo trascendente es que sean importantes obras, que

sean buenas puestas en escena, que aporten a estas dramaturgias, que se vean

saltos cualitativos. "Fórmulas", procedimientos para hacer teatro hay muchos,

lo clave es hacer "bien" ese teatro que se ha pensado, el que se quiere o el que

se ha encontrado. Lo demás es pura milonga barata y de la peor especie, y

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no precisamente de quienes quieren abnegadamente un mejor y más plural

teatro en Colombia.

Los ejemplos anteriores llevan a concluir. hilando delgadito. que el grueso

de las contradicciones están en las consideraciones estético-dramatúrgicas y. en

especial. en la médula de las concepciones ideológicas de que se parte. ligadas al

campeonato mundial de las envidias. así como en la necesidad de matar al Padre.

al Hijo y al Espíritu Santo (incluso acabar hasta con el nido de la perra). propio

de cada generación (ése es un problema en realidad más edípico y clínico. que

requiere mucho psicoanálisis y antisiquiatría) ¡Y esa es harina de otro costal!

Lacan. Foucault y Deleuze podrán ayudar mucho. ¿En qué se parece todo esto

a las masacres que tenemos en Colombia? Como que en todo.

El teatro como aventura inventiva y deconstructora

Sabemos que la estética (del griego Aesthesis que en sus primeras acepciones

quería significar "teoría de la sensibilidad". como "reflexión acerca del arte")l5

es un especial sistema de pensamiento sobre y desde el arte. en el que con

vergen las más disímiles propuestas o concepciones culturales universales

de los hacedores o poetas en todos los tiempos. como la africana. la china. la

japonesa. la india. la precolombina. la egipcia. la griega. la latina. la medieval. las del renacimiento. la commedia dell'arte, la isabelina, la del barroco español

(el Siglo de Oro), la iluminista, la romanticista y la naturalista, así como todas

aquellas que dieron arranque al florecimiento de las múltiples concepciones

poéticas vanguardistas y posvanguardistas en el siglo xx, como las que se

aprestan a asaltar la escena del siglo XXI en su apertura. Pero cada vez que

una de estas estéticas se rompe o desbarata para dar lugar a lo novedoso in

festado de lo viejo y finalmente a lo inédito, inevitablemente todo el íntegro

y rico complejo sistema de la estética en sí se resquebraja, se fractura para

replantearse el mundo del arte de otra manera, porque el sistema del arte es siempre dinámico, cambiante, inestable, como las llamadas tierras raras de la

tabla periódica, porque justa y afortunadamente se escapan a los cánones y a

las ortodoxias academicistas más coercitivas que ven el mundo estático, como

Raymond Bayer. (1998). Historia de la estética. México D.F. Fondo de Cultura Económica, p.7.

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los teólogos del medioevo, para quienes nada renace, nada se reinventa, nada

cambia, ni siquiera su Dios. Así es como se "inventan" otras "teologías de la

desidia" para el pobre teatro y sus sometidos actores.

En este contexto del conocimiento y puesta en práctica de las poéticas teatrales, como de las dramaturgias y del arte de la puesta en escena, viene

a operar de manera contemporánea todo verdadero artista investigador in

cansable, insatisfecho, que en el desarrollo de su proceso de invención cobra

la conciencia y la lucidez de correr el riesgo de no satisfacer o de no gustar al

público de su tiempo desde sus experimentaciones, desde sus investigaciones,

sus nuevas obras reinventadas, al entrar a bombardear, a cuestionar y a fracturar

en mil pedazos la estética oficial instaurada o impuesta como "la ley inobjeta

ble, valedera y aceptada", la última voz en materia artística y poética en cuanto

a entidades tan difusas, escurridizas y gaseosas que se han paseado siempre por la historia del arte como dos señoritas, no muy discretas, ni recatadas; el

"gusto" y aquello de la "calidad" (las cuales suelen cambiar más lentamente,

puesto que hacen parte de las ideologías, como del mismo arte, claro está,

pero ideologías al fin y al cabo también). Ambas imperantes y aferradas hasta la médula del alma a un determinado sistema estético, cultural y artístico

(del que quieren seguir dando cuenta durante toda la vida), generalmente

atrincheradas y bendecidas en todas las entidades de formación artística en el

mundo. Vieja estética que no está dispuesta a entregarse, a claudicar fácilmen

te, pero que siempre es susceptible no de ser modificada, ni reformada, sino

destruida, dinamitada radicalmente, y por tanto "desmantelada", quedando

reducida a vivir como un fantasma en el limbo histórico de las ideas, como

valiosas cosas viejas superadas, como recuerdos de lo que fue en el pasado,

ante los embates de los nuevos y dinámicos movimientos artísticos, desde las

n visiones y concepciones de vanguardia o posvanguardia que engendran los

poetas destructores de la escena (las lluvias de propuestas frescas, vitales). Así

aparecen los enterradores (no los pseudoenterradores) de estas estéticas (los

necesarios deconstructores), que al mismo tiempo son los parteros de otras

visiones poéticas "más actuales" del quehacer teatral, atrapadas desde el "no

busco, encuentro", en el "cementerio de hallazgos" que es el arte, de que habla

Pablo Ruiz Picasso. Sin lugar a dudas, expresan inéditos planteamientos para

su misma sociedad, que exige la entrada en vigor de otro tipo de relación con

el público desde sus particulares necesidades expresivas, que den cuenta de sí, de aquello con qué identificarse. Tienen que surgir, inevitablemente, otros

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conceptos de "gusto" y de "calidad": "A una nueva tesis, una nueva praxis, y

viceversa", afirma Ferruccio Rossi -Landi en Semiótica y estética (1976)16.

El artista verdadero se encuentra en una disyuntiva dialéctica y paradójica

propia de su arte y oficio constante: estar en un proceso de creación poética

como constructor de imágenes, pero igualmente posterior a esta creación,

cambia su vestuario y se convierte en un perfecto demoledor de su propia

obra y de aquellos artistas y producciones que son o no de su agrado e inte

rés. Se transforma en destructor implacable buscando novedosos, inusitados

contenidos y formas expresivas significativas en ese inmenso campo de la

memoria para avanzar, sacando de las ruinas, de los detritus, de la mano de

su arte alquímico, un nuevo objeto mágico, una nueva máquina voladora,

contaminada de otras herencias, de otros huesos, de otros textos, de otros

sueños, de otras imágenes e imaginarios, de otras miradas, de otros persona

jes, situaciones, acciones, en unas ocasiones bien ocultadas, agazapadas bien

cifradas y simbolizadas en sus claves, mientras que en otros momentos será

casi imposible lograr destruir esos rasgos inherentes, consustanciales. Son

inocultables los intertextos o intertextualidades que respira y palpita en todo

instante el nuevo objeto engendrado, como la trayectoria estética del mismo

artista colectivo de artistas, si se crea en comuna, en cofradía, en tribu, o en

clanes como en la India, pero donde nadie ve otros planteamientos poéticos desde la escena para no "contaminarse",

Es necesario decir que tenemos no pocos de esos "clanes", con sus res

pectivos sabiondos a bordo, propugnando estas mismas creencias de no "contaminarse", como si no supiéramos, empezando por ellos, de dónde

vienen. Afortunada o desafortunadamente, están muy contaminados todos

en esta era de tantos mutantes. Les hacen creer a los estudiantes que el teatro

colombiano experimental es muy malo, que aquí no hemos hecho nada im

portante ni valioso digno de mostrar y de trascender en la historia, pero que

ellos (los estudiantes) y unos cuantos "incontaminados" directores, drama

turgos, profesores y grupos de su secta y cuño o predilección, son los únicos

que hacen buen y grande teatro en Colombia. Además, se presentan como los

salvadores, los mesías de las tablas, los que están iniciando el verdadero teatro

experimental en Colombia, de seguro que por generación espontánea, o por

Ferruccio Rossi -Landi. Semiótica y estética. Véase:Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro, pp. 39-51.

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generación adámica. Teatro experimental colombiano que lo tratan de liquidar y de hacer desaparecer. como de reiniciar en cada nueva década. diversos

grupos de ingenuos genios. pero aún no han podido solos desde sus agencias

de pompas fúnebres y sus entierros de tercera categoría. porque la memoria pesa. y pesa mucho. y la originarildad no existe. Nadie puede ser original Los

muertos que vos matáis. gozan de perfecta salud. ¡Salud! La vida es muy dura.

porque en Macando todos los problemas son eternos. A todos estos propósitos también se le llama querer tapar el sol con las

manos. como escupir para arriba. Nada surge de lanada. Para crear (lo que sea).

se necesitan auténticas raíces. el caudal de la memoria. las mismas que quieren borrar. y las mismas que. paradójicamente. los mantienen en pie a todos. y

que pisotean a diario de manera tan olímpica desde su gigantesca ignorancia

y pésima valoración que han hecho. con muy mala leche. sobre el teatro ex

perimental colombiano. El arte de ser ignorante. como aquel de querer pasar a la historia de agache. y sólo tirando piedras a los árboles que sí dan frutos.

y de los buenos y ricos. esto es bien conocido desde que el mundo es mundo.

Es muy fácil incendiar lo que otros hacen. menos su propia y mediocre choza. Hacer eso es muy fácil para pasar a la historia universal de la infamia. no a la

historia de la eternidad. Así lo hizo Erostratus. quien para volverse célebre y

adquirir la inmortalidad. a un módico costo -barato como su pensamiento y sin hacer nunca nada importante en la vida. entró en un arrebato. no de locura

(porque ella es otra cosa muy distinta). e incendió "el templo de Diana en un

éxtasis de tristeza. ardiendo parte de él en la furia de su errado esfuerzo". como lo expresa muy bien el poeta y escritor portugués Fernando Pessoa (1988. p.

53) en la obra homónima. Erostratus, donde estudia los temas de la celebridad.

la genialidad y la inteligencia. Amablemente les recomendamos un paseíto por las páginas de este maravilloso texto. donde se reflexiona sobre lo que es la

vida. la creación. la soberbia. el compromiso con el arte y la ética. que ya muy

poquitos tienen. pues ha rato que la feriaron a centavo17•

La primera cita con que abrimos nuestro libro. Historia, estética, dra

maturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis

de 200 piezas teatrales, es: "¡Como el Teatro Colombiano no existe. entonces

106

Fernando Pessoa. (1988). Erostratus. Traducción de Rosa María Sánchez Aliaga. Edición, introducción y notas de Juan Antonio MIlón. Valencia: Pre-Textos. Gráficas Torsan.


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puesta en escena dan cuenta del desarrollo de particularidades escénicas a través de su proceso en el tiempo y en el espacio,

En la médula de todos estos procesos forjadores y creadores de las más

disímiles poéticas o estéticas, se encuentra el respaldo de todo un amplio pe

riodo signado por un campo insustituible: la pura y eficaz praxis, la creativa

"acción física" (digámoslo en los mismos términos de Constantin Stanislavs

ki), cristalización factual que genera un sentimiento y, en consecuencia, un

pensamiento de los mismos artistas creadores (no gregarios), Por ejemplo, es

bien elocuente que la más célebre de todas las artes poéticas en el mundo Oc

cidental.laPoética de Aristóteles (1979) (escrita entre los años 334-333), surge

tan sólo después que en las aguas del tiempo se asentaron pacientemente las

partículas que configuraron toda una dramaturgia, cuando han transcurrido

165 años (es decir, más de siglo ymedio de maduración) ,cuando se ha llevado

a cabo una serie de procesos creativos que respaldan toda una práctica, todo

un quehacer teatral, en cabeza de los más importantes representantes de la

tragedia, como Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como Aristófanes y Menandro,

en la comedia, durante el siglo V a, de c., y todos los que les siguieron hasta

completar esos 165 años de necia insistencia en el forjamiento de toda una

tradición: cuando los pasos y el pasar haciendo camino de los comediantes

dejaron unas huellas que quedaron muy claras para "todos", excepto para

aquellos que no quieren verl8,

¿Qué quiere decir esto? En primer lugar, las reglas de juego para la elabo

ración de lo "bello", para configurar un alto grado de artisticidad en los objetos

a elaborar, para llegar a esa utopía de todas las utopías que es el arte, donde

es posible lo imposible, no son el producto de un juego improvisado, inme

diatista, de una moda o de el solo azar, sino la resultante, el fruto cuidadoso

que se da entre las creaciones y la serie de reacciones del más variado orden

108

Aristóteles. Poética. Traducción del griego, prólogo y notas de Francisco de P. Samaranch. Aguilar S.A de Ediciones. Madrid. 1979. No recomendamos para nada la traducción de José Goya y Munian, publicada por Editorial Espasa Calpe, S.A. (1970), porque su versión es pésima, cuando no terrible, lamentable, ya que en lugar de ser una ayuda para entenderla antes es un obstáculo para ello.

Aristóteles. La Poética. Versión de Juan David Garda Bacca. Mexica, D.F.: Editores Mexicanos Unidos. 1985.

Aristóteles. Poética. Edición bilingüe en griego y españoL Traducción, introducción y notas de Wilson H. Rojas N. Wilson Rojas. Bogotá: EdicionesAcadémicas. Taller Alternativa Gráfica.



que ellas despiertan. Por supuesto que las casualidades. también tienen su

aporte. pero lo fundamental es la reflexión constante. permanente. mediante

el cuidadoso don de la observación. de la mano del pensamiento. la palan

ca movilizad ora que tiene indudablemente su alta cuota en el tallamiento

estilístico de la nueva piedra solar. allí donde las tensiones entre la forma y

el contenido que ellas filtran y desatan. dejan escapar a través de las elabora

ciones creativas. un espacio para que tenga lugar una bien amplia gama de

interlocuciones. diálogos. compleja interacción entre las dinámicas que van

tejiendo y consolidando. con la complicidad del transcurso del tiempo. un

espacio para que brote lentamente todo un lenguaje particular tan único que

será universal. Por ejemplo. el teatro griego y sus temas son tan particulares.

brindados desde las ricas y resistentes mitologías. y se hallan tan estrechamente

relacionados con Grecia y múltiples cronotopos que son universales gracias

al poder expansivo del mito que encuentra su resonancia y comprensión en

todas las culturas y sus imaginarios. Claude Lévi-Strauss mostró muy bien

que el mito es un objeto cultural. completamente plagado de intertextualidad.

de contexto. translingüística. como dice Bajtín. el acuñador del término en

1929 (1988). En este punto está la clave de la trascendencia del teatro griego.

De igual manera ocurre al el Teatro Katakali indio. que resume y da cuenta

de toda una cosmogonía de una sociedad y otros alfabetos imaginísticos. que

logra rebasar el ámbito local; a formas como la maravillosa y levísima 6pera

de Pekín. al Teatro Nóh japonés y a la ya referida tragedia griega. para citar

sólo cuatro casos extraordinarios y ejemplares por las amplias dimensiones

de sus poéticas. sus temas. y la gran magnitud de sus técnicas y personajes. y

las cosmovisiones que estas manifestaciones entrañan19,

Lo extraño. en Colombia es ver que cuando apenas hemos cumplido algo

más de cincuenta años de muy fructífera práctica teatral de carácter experi

mental. ya vemos a algunos. surgidos de allí mismo. tratando de hacer las veces

de sus enterradores. Esto no se les ocurrió nunca a ninguno de los antiguos

promotores y sobrevivientes del Viejo Teatro en Colombia. que alcanzaron a

ver este nuevo despertar y vital desarrollo escénico. ni a sus actores y seguidores:

Luis Enrique Osario. Víctor Mallarino. Carlos Emilio Campos CCampitos").

Salvador Mesa Nicholls. Necco Mozo. Alberto Dow. Efraín Arce Aragón. Sergio

Fernando Duque Mesa. (1999). Las poéticas teatrales y el carácter destructivo. En A Teatro,

No. 6. Medellin: Imprenta del Municipio de Medellin, pp. 38-40.

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Mejía Echavarría, etc. Estas hazañas deben estar en el libro ¡Hazañas raras y curiosas del Teatro en Colombia!

Una historia y una dramaturgia de la puesta en escena en Colombia

En Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000).

Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, no se pretendió hacer historia

ortodoxa, ni caer en un historicismo, porque nunca nos ha interesado caer

en estas dos "vertientes", puesto que no nos dedicamos a eso, aunque ahora

ya nos comiencen a llamar historiadores. En realidad tienen la razón, porque

nadie puede estar por fuera del interés de la historia. Nos estamos metiendo

con esta misma materia infestada de diversas poéticas teatrales, siendo a la

vez sujetos y objeto de la historia, y por supuesto el momento presente que

también es historia. Si fuimos hacia atrás, porque lo que está en movimiento

aquí es una indagación, una búsqueda para reflexionar y dar cuenta (hacer

un balance, digamos) de unas praxis teatrales, lo más cabal posible, de una

serie de pluralidades de, ya querido u odiado por otros, pero nuestro teatro,

hecho con todos los hierros, aciertos, y con todas las imperfecciones que se

quiera, pero también con todos los rasgos de magia y brillantez poética, como

de riesgo. Ese es nuestro teatro al fin y al cabo, ya que piezas paradigmáticas,

obras de transición, y obras pésimas han tenido siempre los más destacados

periodos y dramaturgos de la humanidad, con unas muy extensas tradiciones:

desde los trágicos y comediógrafos griegos y romanos, pasando por el teatro

medieval, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Malina,

Goldoni, Moliere, Schiller, Goethe, Brecht, Fa, Rame, Mnouchkine, Bausch,

Arrabal, Pinter, Müller, Koltés, Strauss. De esas obras llenas de carencias, nadie

se acuerda siquiera, ni se queja. No les pasa por la cabeza, ni por error, porque

para ellos todo lo de afuera es muy perfecto, muy principal, magistral y único,

mientras que todo lo del pobre es robado. Deberían hacer el ejercicio de vez

en cuando nuestros para ver que tan perfectos "catadores" de teatro son.

Pienso que aquí el término historia está dado por la sucesión de todo un

tejido o conjunto orgánico de análisis de las puestas en escena de estas obras,

tomadas en sus precisas y determinadas décadas, que definiremos al inicio de

cada capítulo con sus rasgos sustanciales, como abrebocas iluminadores que

sitúen al lector frente de cada época para dar lugar a el estudio de este fresco

110



histórico, de esta práctica y sus relaciones con las diversas instancias de su

tiempo y espacio, que integra y estructura en últimas el cuerpo de ese eslabón

o hilo estructural-narrativo (eje cronológico) que lleva al lector de la mano

en el flujo de la memoria, siguiendo el rastro de los hechos irreparables, con

cretos, desde esa subyacente articulación que se va integrando allí, meditando

sobre las correspondientes visiones estéticas, dramatúrgicas y estrategias de

la puesta en escena.

Esta historia se ha elaborado en su gruesa y doble dimensión sobre el

recuento o la recapitulación de los acontecimientos que contribuyeron y se

constituyeron en la motivación engendradora de cada una de las piezas (los

genotextos temáticos, al decir de Julia Kristeva, 1981), pero como meditando

sobre los aspectos que fueron definiendo la invención en el tiempo de las mises en scene, que conllevan un "retazo", un "fragmento" sustancial integrador

de ese rompecabezas que sólo se termina de concretar y completar desde las

vivencias y los imaginarios del público, según la teoría estética de la recepción,

y ahora desde la mente del nuevo espectador de estas páginas: el lector, quien

a partir de sus productivas y creadoras valoraciones proporcionará a cada

una de estas piezas un sentido dentro de la unidad histórica tomada para esta

investigación: 1950-200020•

Por otra parte, entrecruzándose con el hilo histórico de los aconteci

mientos, discurre el hilo de las narraciones o de las historias poéticas, es decir,

aquellas emanadas de las fábulas o de los mitos, que viajan desde la tensión

y el placer que se suscita entre la realidad y la ficción de manera latente (ya metafórica, parabólica, elíptica, alegórica, metonímica, hiperbólica, anafórica,

etc.) en un conjunto de ellas. Está tensión está acentuada por el carácter par

ticular de las obras, que se entretejen con los más heterogéneos momentos o

episodios en que les tocó gestarse y vivir, al calor de los cuales se fue creando y

produciendo cada una de las mises en scene y sus respectivos sentidos implíci

tos o explícitos, ya a partir de los temas asumidos que se bifurcan, trifurcan o

multiplican en últimas en una pléyade de líneas temáticas, así como también

en la instancia de los argumentos que eclosionan en las demás correspon

dientes líneas argumentales, que encontrará y esperamos que sabrá percibir

Julia Kristeva. (1981). Semiótica. Tomo 2. El engendramiento de la fórmula: preliminares al concepto de texto. El semanálisis, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 101-109.

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y valorar el lector conocedor, como aquel no especializado en la materia, y a quien invitamos a investigar también, con rigor, consultando todas las fuentes

posibles, yana hacer la pésima parodia de quien "investiga el pedacito que

le conviene" para etiquetar solo a los demás, a no declararse satisfecho con lo

primero y más ligero que le dijeron: "el teatro colombiano no existe", ¡Por eso

hablamos de su evidente existencia, con o sin este trabaj o2l,

112

Sobre lasuneas temáticas ylaslíneas argumentales, véase: Santiago Garda. Teoría y práctica del teatro. La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria, Ref. cit., pp. 32-49.


CONCLUSIONES

MAR!A ELVlRA RODR!GUEZ LUNA'

En primer lugar quiero agradecer a Ricardo Lambuley, así como a Jaime

Cortés, Andrés Corredor y Jorge Prada por su trabajo en equipo; igualmente

a quienes se han vinculado a este evento: su presencia y aportes a la discusión

son muy importantes para la consolidación de una comunidad investigativa

en torno a los problemas que interesan a la academia. Todas las experiencias

presentadas alrededor de este tema tan complejo son producto del esfuerzo

colectivo y sistemático, y constituyen una muestra de los desarrollos alcanza

dos en cada uno de los proyectos curriculares. Todas ellas aportan elementos

fundamentales en la tarea de caracterizar la naturaleza sui generis de la inves

tigación en arte y en la perspectiva de trazar unos lineamientos que permitan

definir el horizonte investigativo, teniendo presentes los logros alcanzados y

las necesidades y tareas requeridas para su fortalecimiento.

Aunque cada uno de los participantes ha ido sacando sus propias con

clusiones, me gustaría arriesgar algunas: Ante todo, deseo destacar y rescatar

el desarrollo logrado en la reflexión y acercamiento a este problema, particu

larmente durante este último año de trabajo, que desde luego representa las

experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de muchos

años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística y su articu

lación con la docencia. Sin embargo, también es importante reconocer que

estos desarrollos requieren un fortalecimiento, particularmente en los procesos

de gestión del conocimiento y de la investigación que permitan conferir a sus

propuestas los alcances necesarios. El inicio de este proceso parte del autoreconocimiento. y el que se ha logrado en este evento me parece importante

porque puede dar lugar a una serie de trabajos que van a necesitar la colabo-

Directora de Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (2003-2004). Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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ración académica, el apoyo de los demás grupos, y que llevan a una suerte de interdisciplinariedad funcional; de hecho, esta necesidad ya se ha puesto de

presente en algunas de las propuestas formuladas. Desde luego, a partir de ese

autorreconocimiento, para legitimar el proceso iniciado, se necesita avanzar

en la definición de unos derroteros y parámetros que sólo ustedes pueden

acordar, sistematizar e institucionalizar.

Como acciones prioritarias en el proceso de gestión antes señalado, en

primer lugar, situaría la necesidad de evaluar la manera en que se orientan

ciertas actividades en los proyectos curriculares y especialmente en los talleres,

con el fin de precisar cuáles pueden ser las estrategias más adecuadas para

fortalecer la investigación entre estudiantes y profesores. El modo de asumir la

investigación formativa en estos espacios académicos es un motor que puede

impulsar la definición de unas líneas de trabajo, de unas tendencias, de unos

modos de concretar sus ideas respecto a la naturaleza específica de la investi

gación posible. Por consiguiente, es el espacio privilegiado para definir cuál

sería el perfil de la investigación en la ASAB. El tipo de investigación en este

campo, y en esta comunidad académica, tendrá un sello distinto, particular,

propio, consecuente con una trayectoria individual y colectiva, ligado a sus

concepciones sobre la relación entre arte, formación e investigación. Por tanto,

hay que rescatar y sistematizar las estrategias de formación implementadas en los talleres, como instancia inicial que orienta la conformación de nichos

investigativos.

En segundo lugar, se podría ubicar la necesidad de promover la genera

ción, el apoyo y la consolidación de espacios no curriculares a través de los

cuales se puede generar una actitud investigativa mucho más autónoma, más

libre al no estar sujeta a los parámetros curriculares que de alguna manera

trazan límites y demarcaciones. Se trata de crear condiciones para que surja

lo que podríamos llamar los grupos de interés, grupos de gestión, de estudio,

los semilleros conformados por los trabajos que se hacen por fuera de lo aca

démico, los propios talleres de los profesores como iniciativas personales o

colectivas. Las propuestas investigativas que nacen de estos espacios se sitúan

fuera de la obligatoriedad de cursar una asignatura y se podrían concebir como

expresiones de la flexibilidad que actualmente se plantea dentro de la reforma

académica.

Si no existen estos espacios extracurriculares, resulta difícil que se mire

en serio el problema de la investigación. Muchos compartimos que en estos

114


Conclusiones

espacios de formación surgen los roles naturales, las jerarquizaciones propias

del desarrollo y unas estratificaciones que van planteando las necesidades de

formación de los jóvenes investigadores. Indudablemente, se aprende del otro a

través de la realización de proyectos; mediante la interlocución yel intercambio

de sentidos con un acompañante más experimentado se va construyendo una

manera de aprender, de enseñar y de crear, distinta de la que puede generarse en

los espacios codificados del currículo o en otros campos del conocimiento.

En tercer lugar, es necesario que se definan, a partir de las experiencias

compartidas, los criterios que determinan la naturaleza de la investigación ar

tística, ya que este campo del conocimiento tiene unas particularidades y unas

especificidades, así como también unos puntos de convergencia o conceptos

conectivos entre las disciplinas que posibilitan el encuentro de los grupos y

las opciones del trabajo colectivo. Esas especificidades y esas similitudes con

forman el marco de la investigación y los criterios teóricos y metodológicos

que necesitan hacerse explícitos. En el trasfondo de lo que se ha escuchado

durante este evento aparece un criterio compartido: necesariamente una in

vestigación que aborde la complejidad de la creación y la formación artística

es interdisciplinaria; tiene un carácter polifónico en cuanto entran en juego

un conjunto de saberes para resolver una problemática particular; cuenta

con un trasfondo común y es la configuración de sentido, la manera en que

se genera el sentido en general y las formas particulares en que se construye

la significación en las distintas artes. Claro, es lo propio de los campos de

naturaleza cultural y estética. Además, situándonos en el marco de lo prosaico, que también define en

buena medida las posibilidades efectivas de la investigación, la pregunta por

los recursos es fundamental. Viendo las limitaciones que ha tenido la ASAB

para desarrollar los proyectos investigativos debido a las condiciones del

convenio interinstitucional suscrito entre la Universidad Distrital Francisco

José de Caldas y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, hay que buscar

salidas para conseguir los presupuestos requeridos, reuniendo los esfuerzos y

las acciones de las dos instituciones. Por ejemplo, hay muchos convenios en

los cuales la Universidad aporta recursos en dinero efectivo para trabajos de campo, materiales, auxiliares, asesores, bibliografías, entre otras estrategias de

investigación, y la otra entidad aporta el trabajo. Si las descargas o el tiempo

destinado a la investigación se cuantifican, ese aporte puede constituir la

contrapartida que se exige a la otra entidad para la celebración del contrato

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respectivo con el fin de sacar adelante unos proyectos en los cuales cada parte contribuye, bien con un recurso académico, bien con un recurso económico.

Otra estrategia dirigida a este mismo fin es impulsar las convocatorias como

mecanismo que ayude, por un lado, a optimizar los recursos que son escasos y, por el otro, a definir las áreas prioritarias. y si hay algo prioritario, tiene que

ser el desarrollo de la investigación cultural, estética y curricular, especialmente

en el marco de las instituciones de formación superior.

Quiero insistir en otras tareas que se desprenden de este encuentro y de

los otros encuentros que se han venido desarrollando, en especial ligadas a la

definición de la naturaleza de la investigación en artes.

Si algo legitima y permite que exista un reconocimiento social a determi

nada actividad es la postura de las comunidades respecto a cómo deben ser

leídas sus propuestas, desde dónde deben ser evaluadas. Por consiguiente, se

necesita proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese objeto, de una metodología, de unos resultados que son de naturaleza

compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento y

clasificación existentes, los cuales provienen esencialmente de las ciencias

naturales. El reconocimiento social y su expresión en la legitimación de cri

terios de evaluación propios de un proceso sustancialmente distinto al de las

ciencias exigen que se valore la investigación artística como tal, por sus propias

características, por sus propias definiciones, y que en esa medida se introduz

can las adecuaciones y mecanismos para su reconocimiento en el escalafón

profesional. Esa es una tarea fundamental por el estímulo que proporcionaría

a esta actividad.

Han definido aquí distintos tipos de investigación que se pueden dar en el

arte. Así como en las ciencias sociales y las ciencias naturales se puede hablar

de niveles, de tipos de investigación de carácter descriptivo, explicativo y ho

lístico e interpretativo, creo que habría que orientar también la discusión para

determinar las clases de investigación, sus alcances y necesidades (en tiempo,

recursos, personas, formación entre otros aspectos). En lo escuchado podemos

establecer que los avances y los alcances de muchos de los trabajos muestran

estados diversos, que éstos no son homogéneos, que existen desarrollos dife

renciados y que para llegar a resultados de mayor complejidad hay que avanzar

en la fundamentación y el apoyo a unos y otros, teniendo presente que se trata

de procesos con perspectivas distintas. Entonces, es necesario caracterizar los

tipos y niveles de la investigación, sus exigencias y requerimientos.

116


Conclusiones

Definir el perfil de investigación de la ASAB, ligado a un enfoque curricular particular, también es una tarea definitiva. Se nota, por las discusiones, que

todavía se presenta una contraposición entre lo curricular y lo investigativo.

No sabría decir si ese criterio sea compartido por todos, pero se percibe la

tendencia a definir los perfiles de la investigación teniendo en cuenta las dis

ciplinas que orientan cada uno de los programas, o los núcleos programáticos

que organizan los currículos específicos, sin encontrar todavía un punto de

encuentro más amplio entre las artes. En ese sentido es importante definir cuál

sería la naturaleza de las investigaciones de carácter intradisciplinario en el

ámbito de la ASAB, así como buscar nuevos interlocutores en otros espacios,

comenzando por la misma Universidad. Por ejemplo, habría trabajos alrededor

de la semiótica del arte que contaría con pares académicos que desde otras

disciplinas y campos del saber podrían contribuir a la comprensión de este

tipo de problemas. Es decir, que la interdisciplinariedad no sea simplemente

un rótulo que se le pone a la investigación, sino rescatar que ésta surge de la

complejidad de los problemas y de la necesidad de convocar a las disciplinas

que pueden ayudar a resolverlos. Pienso que una manera de fortalecer los nexos

interinstitucionales, podría partir de propiciar espacios de discusión alrededor

de temas y problemas de interés abordados en los trabajos de grado teniendo

en cuenta la oferta de programas y disciplinas existentes en la Universidad,

por ejemplo.

Pedro Pablo Gómez afirmaba en su presentación la reivindicación de la

investigación didáctica y epistemológica en artes. Creo que ese es un campo

que a ustedes no les gusta mucho aunque, de todos modos, son profesores en

arte. Indudablemente, allí hay una gran riqueza sobre la cual podrían aportar

enormemente sobre temas centrales para la Facultad de Ciencias y Educación

y otros espacios académicos. Comprender mejor la naturaleza de cómo se

aprende es un problema muy complejo que podría contribuir a relacionar el

trabajo académico y curricular de la ASAB con los que se hacen en las licen

ciaturas en artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de otras

universidades. El tratamiento en nuestro contexto de estas cuestiones son una

novedad: cómo aprender y enseñar en una facultad de artes o en programas

específicos de artes, cómo rescatar un saber que de no hacerse explícito se

pierde para la colectividad. Cómo hacer comunicable el saber construido por

un profesor que en el día a día crea, inventa, hace, desarrolla un conjunto de

estrategias para trabajar con el estudiante y posibilitarle un aprendizaje autó-

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nomo; cómo reconocer el proceso a través del cual un estudiante construye y

reconstruye ciertos aprendizajes para interiorizar un saber particular. Claro.

se trata de un conocimiento que de no ser sistematizado. ordenado y comu

nicado simplemente se pierde. Esta línea de saber cómo aprender a aprender

en arte y cómo construir la significación aparece también como una necesidad

prioritaria y un aporte significativo de esta comunidad.

Por tal razón es muy importante articularse en redes que trabajan en direc

ciones semejantes. distintas u opuestas. porque eso es lo que puede garantizar

la construcción de una comunidad académica e investigativa en artes.

La identificación de la lógica de la investigación artística es una tarea

aplazada. Así como se rescata la epistemología de las ciencias naturales y las

otras formas de aproximarse al conocimiento. indispensablemente habrá que

identificar. en todos estos trabajos y propuestas. cómo funcionan los principios

de la investigación y el conocimiento en el arte y en qué consiste su particu

laridad frente a otras disciplinas.

Entre las tareas. también sería importante mirar la construcción de ins

trumentos que nos permitan poner en textos unas ideas. unos proyectos y

unas propuestas. Y de suyo también estaría identificar organismos. distintos

a Colciencias. que financian investigaciones de este tipo dentro y fuera de

Colombia.

Estas consideraciones conducen a afirmar que todos los grupos de trabajo

identifican la investigación como una necesidad inaplazable. indispensable

para la cualificación de la docencia y la proyección social de la Academia y

de la Universidad; igualmente resaltan la necesidad de participar más en la

búsqueda de pares académicos que ayuden a construir comunidad. y que la

ASAB se constituya en interlocutora privilegiada de los proyectos internos y

externos para difundir y defender puntos de vista sobre la investigación. Las

tareas derivadas de este encuentro son muchas más de las que he mencionado

y se necesita una gran cohesión para que esta comunidad siga avanzando en

la búsqueda de las estrategias de su consolidación.

1. Las experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de mu

chos años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística.

2. Es necesario que se defina. a partir de las experiencias compartidas. cuáles

criterios que determinan la naturaleza de la investigación artística. ya que

este campo del conocimiento tiene particularidades y especificidades. así

118


Conclusiones

como puntos de convergencia o conceptos conectivos entre las discipli

nas que posibilitan el encuentro de los grupos y las opciones del trabajo

colectivo.

3. Proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese

objeto. de una metodología. de unos resultados que son de naturaleza

compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento

y la clasificación.

4. Cómo rescatar un saber que. de no hacerse explícito. se pierde para la

colectividad.

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AUTORES

Édgar Ricardo Lambuley Alférez

Es licenciado en Educación Artística, magíster en Artes con especialidad en Música en el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba; estudiante de

doctorado en el programa de Estudios Culturales Latinoamericanos de la

Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador; e integrante del grupo de

canciones populares Nueva Cultura desde 1979. Ha participado en 12 publi

caciones discográficas como instrumentista y arreglista. Es profesor titular e

investigador de la Facultad de Artes, ASAB, Universidad Distrital Francisco

José de Caldas desde 1994 en la modalidad de tiempo completo de vinculación

ocasional; actualmente coordina el Proyecto Curricular de Artes Musicales. Ha

sido miembro del Consejo de Proyecto Curricular y del Consejo Académico,

coordinador del Comité de Investigaciones Artísticas de la ASAB. Ha parti

cipado como ponente y tallerista en congresos y encuentros internacionales

sobre música tradicional e infantil. Actualmente desarrolla un proyecto de investigación titulado "Las notas ausentes del currículo: prácticas musicales

extraacadémicas" en la ASAB. Es director del grupo de investigación Arte,

música y contexto, COMA.

Pedro Pablo Gómez Moreno

Es investigador en el campo de la teoría y la creación artística; maestro en Be

llas artes de la Universidad Nacional y magíster en Filosofía de la Universidad

Javeriana. Desde 2001 es docente y coordinador del área de humanidades del

Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Como artista plástico ha realiza

do varias exposiciones individuales y ha participado en exposiciones colectivas

como el Salón de Arte Joven -del cual fue ganador en el año 2003- y el Salón

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Nacional de Artistas. Es director del grupo de investigación Poiesis XXI que

realiza investigaciones en la línea de arte y pedagogía. Fue promotor cultural de

la Red de Bibliotecas públicas de Bogotá. Biblored. durante dos años. Además.

ha publicado varias guías de estudio de exposiciones del Banco de la República

y el libro El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo.

Santiago García

Director del Teatro La Candelaria. nació en Bogotá en 1928. En los años de

1950ycomienzos de los de 1960 estudió en Bogotá. en la Universidad Nacional

de Colombia y la Universidad de 10sAndes. en París y Venecia. En 1957 tomó

un curso de teatro con Seki Sano. Entre 1959 y 1962 estudió escenografía y

dirección teatral en la Universidad de Carlos en Praga Checoeslovaquia. Fue

el creador y director de la Casa de la Cultura. en 1966 director de teatro en

Universidad Externado de Colombia. Ha dirigido 43 obras de teatro en el país

y ha sido invitado como director por los ministerios de Cultura de México y

Cuba; ha dirigido en Nueva Yorkyen San José de Costa Rica. Es autor de obras

como: Diálogo del rebusque (Quevedo). Corre, Corre, Carigueta (1982). Ma

ravilla Estar (1988). La trifulca (1994). Manda patibularia (1994). El Quijote

de la Mancha (1998); además. coautor de siete creaciones colectivas que han

sido publicadas por editoriales de varios países. Su labor ha sido reconocida

con distinciones como la Medalla al Mérito. de Colcultura; la Medalla al

Mérito Artístico. IDCT Alcaldía Mayor; la Medalla al Mérito "Diez años El

Paso". un doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Nacional

de Colombia en 1998 y la Orden de Caballero otorgada por el Senado de la

República en el mismo año.

Marina Lamus Obregón

Magíster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. Seminario

Andrés Bello. 1990. En la actualidad es reseñadora de libros de teatro del Boletín

Cultural y Bibliográfico (Bogotá) y ha publicado artículos en publicaciones

periódicas y libros colectivos. Entre sus libros se encuentran: Teatro en Colom

bia: 1831-1886. Práctica teatral y sociedad; Bibliografía del teatro colombiano,

siglo XIX: Índice analítico depublicaciones periódicas; Estudios sobre la historia

del teatro en Colombia. Estado actual de la investigación (premio ensayo his-

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Autores

tórico, teórico o crítico. Alcaldía Mayor de Bogotá); Bibliografía anotada del

teatro colombiano; Teatro siglo XIX: Compañías nacionales y viajeras; Índice

analítico de publicaciones periódicas. Siglo XIX (tomo 11).

Carlos Miñana Blasco

Es investigador y docente en los campos de la educación y de la etnomusicología. Doctor en Antropología Social, Universidad de Barcelona (España);

magíster maestría en Educación y Licenciado en Pedagogía Musical, Univer

sidad Pedagógica Nacional de Bogotá.

Profesor en la Universidad Nacional de Colombia desde 1996. Ha sido

docente en la Universidad Pedagógica Nacional, la Academia Superior de Artes

de Bogotá y el Plan Piloto sobre Músicas Populares Colombianas. Investiga

dor en el Programa RED de la UNC, grupo de investigación categoría A de

Colciencias. Ha trabajado en diferentes proyectos y programas investigativos

y educativos de la UNC, UPN, IDEP, CRIC, Dimensión Educativa, Unesco.

Consultor de diversas entidades, entre ellas los Ministerios de Educación y de

Cultura. Ha publicado nueve libros en los campos de la etnomusicología (en

especial sobre el Cauca andino) y de la educación, y once libros de carácter

recopilatorio y cancioneros. Así mismo, más de 30 artículos en revistas especializadas, contribuciones en libros, ponencias en congresos, páginas web (ver

www.unal.edu.co/red ywww.humanas.unal.edu.co/colantroposJ).Guionistay

productor de tres videos documentales sobre los nasa (paeces), algunos de ellos

premiados en España. Participante como intérprete, compositor o productor

en siete larga duración o CD y en cuatro montajes escénicos. Fundador de

la revista A contratiempo. Música en la cultura; director desde 1987 a 1992.

Integrante del Consejo Editorial en la segunda época, editada por el Ministe

rio de Cultura. Ha ganado varios premios o concursos de investigación: dos

distritales (IDEP, Bogotá), dos nacionales (becas Colcultura de investigación,

Colombia), uno internacional (Instituto de Cooperación Iberoamericana,

Madrid, España), y una beca de creación de grupo (Colcultura,- Colombia).

Gustavo Chirolla

Profesor de filosofía en la Universidad Javeriana y de estética en la Maestría

de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Estudió el pregrado de filosofía

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en la Universidad Javeriana de Bogotá, donde también cursa sus estudios de doctorado. Es coordinador del Núcleo de Investigación en Estética de la Facultad de Filosofía de la misma universidad. Autor (en colaboración con Luis

A. Cifuentes) de Gilles Deleuze: Vitalismo inorgánico. Jean-Francois Lyotard:

las políticas del presente, Bogotá, 1998. A partir de una beca de investigación del Ministerio de Cultura, y en colaboración con otros investigadores del Nú

cleo de Estética, desarrolló el trabajo El cuerpo, fábrica del yo. Producción de

subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, Bogotá: Edi torial

Pontificia Universidad Javeriana, 2005.

Mercedes Angola

Artista plástica, con estudios en las universidades Nacional de Colombia y Autónoma de México. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas tanto en el país como en el exterior. Entre sus exposiciones individuales se destacan Ojos que no ven (1991) y Sobre-Exponer (1998). Ganó una beca de

intercambio entre la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Autónoma de México; además, en 2001 fue ganadora de una beca Proyecto

de Investigación, auspiciada por la División de Investigaciones de la Univer

sidad Nacional de Colombia. Desde 1997 se desempeña como docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, y desde 2001 es docente del

Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Academias Superior

de Artes de Bogotá, ASAB.

Ellie Anne Duque

Profesora titular de la Universidad Nacional de Colombia donde se desempeña como docente e investigadora desde 1971. Ha sido directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes, del Departamento de Divul

gación Cultural de la Universidad Nacional y del Conservatorio de Música de esa universidad. Dirigió el Centro de Documentación Musical del entonces

Instituto Colombiano de Cultura. Periódicamente publica sus investigaciones sobre la música colombiana, en especial las de los siglos XIX y XX. Estudió en las universidades de Indiana y UCLA. Ha sido miembro de la Junta Artística

de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y del Comité de Programación Musical de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Actualmente dirige la Dirección de Inves

tigación de la Universidad Nacional, sede de Bogotá.

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trabaj O El teatro en el Nuevo Reino de Granada, y en abril de 2005 obtuvo el Primer Premio en el concurso convocado por la Universidad de Salamanca,

repartido con el historiador Eduardo Santa, por sendos trabajos sobre el tema

Don Quijote en América. Su último libro, publicado por Panamericana, es la

biografía titulada Carlos v, el dueño del mundo.

Fernando Duque Mesa

Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Hizo parte

de los grupos Teatrova, Teatro Experimental América Latina (TEAL), Centro

Cultural Gabriel GarcíaMárquez y Contacto Teatral, en los que participó como

actor en diferentes puestas en escena. Fue integrante del Taller Permanente

de Investigación Teatral, dirigido por Santiago García. Es documentalista e

investigador. Autor de los libros Investigación y praxis teatral en Colombia

(Colcultura, 1994), Antología del teatro experimental en Bogotá, Tomo I (IDCT,

1995), Santiago García: el teatro como coraje (Investigación teatral. Ministerio

de Cultura, 2004).

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la investigacion en artes y el arte como investigación

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