la literatura de la memoria

8/3/2019 La Literatura de La Memoria

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A N T O N I O C O L I N A S

Escritor

La l i teratura de la memoria

De la misma m anera que cuando, últimame nte, en Esp aña, alhab lar de la tan llevada y tra ída «poesía de la experiencia» el poetaJosé Hierro nos ha recordado que, en puridad, toda auténtica poe-sía brota de la experiencia - de la experiencia de vivir y de la expe-riencia de escribir -, así también, ante el tema que hoy nos hemospropuesto - literatura o, en particular, poesía de la memoria -,también podríamos afirmar de manera categórica que, en esencia,toda la litera tura que se hace es literatura de la mem oria.

Para comprenderlo un poco mejor fijémonos en ese primerinstante del que brota la escritura y veamos qué es lo que sucedeen él. Lo que sucede es que el escritor - frente a la cuartilla enblanco - cierra sus ojos y va con su memoria hacia atrás para res-cata r de ella lo más valioso y esencial de su pasado. Bien por la víaobjetiva de la consciencia o por otra vía m ás incontrolada y autom á-tica, irracional, de lo inconsciente, activa la fuente de su memoria.¿Y qué es lo que b rota de ella?

Lo que brota, en primer lugar, son los símbolos primeros, los

arquetipos que se habían fijado en la infancia y en la adolescencia,etapas de la vida que son primordiales para la formación estéticadel escritor. Esos símbolos que, en parte, como nos recordó la pen-sadora María Zambrano, son «el lenguaje de los misterios», puesnos desvelan todo lo que desconocemos; o algunas cosas que necesi-tamos saber y que, por otra p arte - como nos subraya muy bien lapsicología profunda -, son como faros que en la «noche oscura» delser - en los momentos de crisis - nos iluminan o constituyen apo-

yos para seguir caminando hacia delante.Jung, el psiquiatra, nos habló de la importancia de los sím-

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bolos generados en la infancia, durante la cual estamos seguros de

que el niño aún no ha tenido acceso directo a la tradición histórica oliteraria. Por eso - escribe Ju ng - «la interpretación de los símbolosdesempeña un papel práctico importante, porque los símbolos sonintentos n aturales para reconciliar y unir los opuestos dentro de lapsique». Una visión, como vemos, sanadora de la lite ra tura sobre laque enseguida diré algo más.

La importancia de la memoria para el escritor y de la recu-peración de los símbolos primeros, la apreciaremos muy bien si te-

nemos en cuenta otro ejemplo literario español de actualidad: el dela literatura leonesa, particularmente notable y llamativa en elcampo de la narrativa, pero también en el de la poesía y en otrosgéneros. Allá donde vamos - acaso porque el que les habla es un es-critor leonés - siempre se nos pregunta por la razón de este resu r-gimiento literario, por esos escritores que habiendo tenido una for-mación muy distinta parecen configurar una llamativa literaturaque los distingue.

Nos preguntamos también qué es lo que tienen en común to-dos estos escritores y, de nuevo, surge la memoria y, concretamen-te, esa memoria de los días de la infancia y de la adolescencia - nosometidos aún a influencias cultas como dice Jung -, pasados en elmedio puro de la naturaleza. Es, pues, en el rememorar las expe-riencias primeras (y en una literatura específicamente oral), endonde se halla la base común a todos esos escritores.

Acabamos de hacer referencia a otro tema muy sugestivo: elde la experiencia de vivir plenamente la naturaleza y máxime en

unos tiempos en que ésta tiende a ser peligrosamente saqueada yalterada, y cuando prima la visión exclusivamente urbana de larealidad . Y no me refiero a un tipo de na tura leza que sólo es expre-sión de lo rural, de lo costumbrista, de lo realista o incluso de unconcepto m uy literariam ente español, lo «noventayochista». Nos re -ferimos a esa naturaleza que, como saben, está en la raíces de latradición literaria universal y que, como en el mejor romanticismo- el centroeuropeo - es expresión de algo profundamente intempo-

ral,de lo simplemente telúrico; o a veces, como también veremos,

de lo cósmico.




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Se trata de una naturaleza que, a su vez, también es rica en

símbolos y que puede hacer, como en algunos poemas de Luis Cer-nuda de lo más negativo - de la muerte, de la visión de un cemen-terio - un jardín, un espacio para la meditación consciente y en ple-

nitud, el «lugar ameno» sin más. (Luis Cernuda, del que por ciertocelebramos en los próximos días el centenario de su nacimiento.)

Hablamos de una naturaleza que, a su vez, también es rica en

símbolos: la nieve, la montaña, el bosque, el camino, los ríos, la

meseta, los ciclos estacionales, etc. Bajo este punto de vista, bien

podemos decir que el escritor - si sabe contemplar, si sabe interpre-tar - puede ver y hallar en lo más local lo más universal. Porque,de acuerdo con la terminología de Mircea Eliade, logra hacer del

paisaje de su memoria un «centro del mundo». Más tarde, graciasal poder evocador de esta memoria, acabará haciendo en sus textosy en ese espacio que también Eliade reconoce como el «espacio fun-

dacional», las preguntas claves y obteniendo las respuestas conve-nientes.

Así sucede con la pujanza retórica de la naturaleza en la poe-sía de Luis de Góngora, que la creemos sólo fruto de la mitología y

de los libros, cuando, en origen, es sólo reflejo de sus vivencias en la

sierra cordobesa. O en Pablo Neruda, el cual, cantando a su país,Chile, canta a América, al Océano y acaba cantando a todo el Pla-

neta («el mar cayó, como una gota ardiendo, de distancia en dis-

tancia, dehora en hora...») Este sentido p laneta rio de la realidad es

originalísimo y único en el panorama de la literatura en español.Esta presencia de la naturaleza en su estado puro también

será muyviva en algunos escritores norteamericanos, curiosamentedel este del país, como Emerson, Walt Withm an, Emily Dickinson o

Archibald Macleish.)

Quisiera ponerles un par de ejemplos más sobre lo que les

acabo de decir al hilo de mi propia experiencia, que puede ser tam-

bién la experiencia de otros escritores, o de otras personas, en mo-

mentos críticos, graves. Estos momentos pueden ser los de la muer-

te de alguno de nuestros seres queridos; momentos que, a veces,pueden coincidir con otras experiencias traumáticas y con la per-




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dida en la persona de ese «centro del mundo» a que antes me re-

fería. Entonces, el escritor, o cualquier persona, vuelve a cerrar susojos, elimina de su mente razones y sentimientos circunstanciales yse sumerge en el pasado para ir en busca de los orígenes, de lossímbolos primeros. Es entonces cuando - entre todos los demás -puede surgir un recuerdo primordial, un resplandor, un sonido co-mo, por ejemplo, el de la nieve de la infancia y el del crujido que és-ta produce cuando se la pisa, un crujido como de luz. Este puede

ser el recuerdo primero y salvador por excelencia al que habrá queaferrarse.Pero si seguimos cerrando los ojos para recordar, de ese pa-

sado remoto seguramente surgirán otro símbolos salvadores: lasprimeras músicas y las canciones maternas, los mundos del río, elmonte, el valle o la mar, la primera visita a una biblioteca y, deella, el primer libro que nos marcó, el primer amor de adolescencia(iniciación a todo), al nacimiento a inquietudes sociales o sagradas

(lo sagrado no necesariamente como algo exclusivamente religioso,sino simplemente como aquello que nos trasciende y que descono-cemos), el microcosmo del pueblo donde pasábamos nuestras vaca-ciones, el universo estrellado... Símbolos tópicos, sí, pero no olvide-mos que en todo tópico hab ita una c lara y evidente verdad.

Como vemos, de ese viaje del escritor hacia el pasado van bro-tando una sucesión de símbolos que, bien entramados y desarro-llados - pasados al papel - dan lugar a la obra literaria. Una obraque no sólo ha nacido para testimoniar, distraer o divertir, sino queresponde a razones mucho más profundas. Cumple así la literaturade la memoria otra de las muchas misiones que puede adquirir: lade ser terapia para el ánimo.

Porque la creación literaria en particular y la creación artís-tica en general, cumplen esa especialísima misión sanadora, o si loprefieren, por su acción sobre los lectores: iluminadora. «Quien noperdona, no sana», dice uno de los principios de esa psicología pro-funda o jung iana a que antes nos referíamos. P arafraseando este

principio, también podríamos decir: «quien no escribe, no sana», o«quien no lee, no sana»; quien no rescata de su memoria los sím-





bolos primeros, salvadores, no sana.

Recordemos aún un segundo ejemplo sobre este origen ilumi-nador o sanador de la escritura: el escritor puede haber perdido a

uno de sus seres queridos y, al día siguiente del funeral, toma un

coche y sale sin rumbo fijo a vagar por los campos de su infancia.Va de aquí para allá, sin darse cuenta de que su instinto - su sub-

consciente - le conduce hacia ese centro que su psique necesita: la

montaña, la cima tutelar de su infancia.Ha vagado toda la tarde de aquí para allá, en un día muy frío

y muy turbio del invierno. Aveces, se detiene en algún pueblecito eintercambia algunas palabras en un bar con alguna persona anó-

nima, pero luego sigue su camino sin saber a dónde va, sin saberque, en realidad, marcha atraído por lo más profundo que hay en

él: por el símbolo.Por eso, al atardecer, se ha detenido en una amplia meseta

frente a la que se alza imponente y nevada, la montaña de la infan-cia. Ha vagado toda la tarde, de aquí para allá, pero sólo al anoche-

cer su ánimo parece que ha encontrado lo que buscaba: esa mon-taña ante la que se detiene, esa montaña deshabitada, anónima, a

pesar de que es la montaña de su infancia; esa montaña que podríaser cualquier otra montaña y frente a la cual ha venido a ofrendarsu confusión o su vacío presen tes.

Ese símbolo primero de la montaña va a ser ahora el desenca-denante de un texto literario, pero el escritor no va a escribir un

capítulo o un artículo sobre la montaña; o sobre lo que ésta le pro-

duce, sino que de esa contemplación va a nacer un primer verso. Se

trata de ese verso que, según nos dice Platón en uno de sus Diálo-gos menos citados, el Ion, alguna Divinidad nos dicta; un verso que

no puede nacer sin la ayuda de alguien ajeno a nosotros. Lo signifi-cativo es que ese primer verso va «tirando» de otros versos hastaque el conjunto da lugar al poema. Ese poema que, a su vez, irá «ti-

rando» de otros poemas que darán lugar a un libro.Ese primer verso que alguien nos dicta tiene mucha impor-

tancia, porque la persona que lo escribe estaba desnortada anímica-mente e incluso hacía muchos meses que no escribía. Porque el es-

critor, en el fondo, no escribe cuando quiere, sino cuando puede.




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Por eso, para él tiene una importancia enorme esas pocas palabras

primeras que nacen del contacto con la nieve, con la montaña, conel símbolo primero; ese primer verso que nace del vacío y de lanada del ser, y que le va a reconducir hacia una vida más plena,que debe ser el fin primordial, a entender, de la literatura. Así quese escribe y se lee para mejor conocernos, se escribe y se lee paravivir más plenamente.

Ese verso y ese poema primeros no imponen cualqu ier tipo demensaje, sino que - en el caso concreto que comentamos - es un

mensaje de aceptación.No habrá sólo, como en la Vita Nuova dan-tesca, lamentaciones, quejas, llantos, por más que éstos, en el autorflorentino, sean el desencadenante de una obra igualmente salva-dora y la que va a cimentar el edificio psicológico y literario de laobra futura. Sí habrá en ese verso y en ese poema primero aquellasituación, también dantesca, de algunos personajes del Inferno, quedan una especie de voltereta. Aquella voltereta que nuestra MaríaZambrano tan to gustaba recordar para decirnos que hay mom entos

en la vida en los que el ser humano debe dar la vuelta a su situa-ción, debe cambiar pa ra «deshacer» lo que ella llam aba «el nudo deltrágico existir».

Así que, en m uchas ocasiones, lo que simplem ente hace el es-critor a través de un verso o de una prosa es dar esa «voltereta»anímica para deshacer el «nudo del trágico existir». Y, como hemosdicho, el camino para ello es el de la aceptación del recurso de lacreación literaria. Lo que salva es esa «voltereta» de la mirada pia-dosa. Nacen así versos como los que les voy a leer; se acepta elmundo tal como es no para mantenerlo inmóvil sino precisamentepara refundarlo, para transformarlo.

Por eso, la mirada del escritor sobre el paisaje no conduce -aunque lo parezca - a lo rural , a lo geográfico; n i le «duele» el pai-saje como a los autores de la generación del 98 les «dolía» España.La naturaleza es, ante todo, el símbolo, es cualquier naturalezaque, en cualquier lugar del mundo, le puede asaltar a cualquierpersona que llega herida para contemplarla. Se tra ta de esa m isma

naturaleza - a la vez desolada y esperanzada - que yo entrevi enmi poema «En los páramos negros», recogido en Tiempo y abismo,





mi último libro de poemas publicado (Tusquets Editores, Barcelo-

na, 2002), al que volveré a recordar en otros momentos de esta in-tervención.

Así que, desde los diversos montes bíblicos al monte Ventosoal que ascendió Petrarca, desde la «montaña mágica» de ThomasMann a la «montaña del alma» del reciente P remio Nobel chino Gao

Xingjian, el significado y la fuerza de ese símbolo es muy fuerte. La

montaña es, sobre todo, el lugar donde se da la ascensión, que no es

sólo la práctica "física del excursionista sino la ascensión hacia elpropio sí-mismo (que tampoco es el ego), la ascensión hacia el cono-cimiento. Este hecho paradigmático lo dejó claramente fijado en

unas pocas palabras y en un dibujito del que se hicieron muchascopias en los monasterios carmelitanos del siglo XVI, un estudiantede Salamanca, Juan de Yepes, también llamado Juan de SantoMatías, o más conocido por todos como san Juan de la Cruz.

La montaña posee en su ladera sendas y veredas que el cami-

nantede la

vida debe saber elegir parano

errarel

camino, pa rano

extraviarse en la ascensión. «Tardé más y subí menos porque no

subí la senda», dice una de las inscripciones que Juan de la Cruzpuso al lado de su dibujo del Monte de Perfección. O tambiéncuando escribió al lado de ese dibujo: «Cuando ya no lo quería,téngolo todo sin querer». O: «Ya por aquí no hay camino, que parael justo no hay ley». Un coetáneo de San Juan, ilustre profesor en

Salamanca, fray Luis de León, recurrirá al mismo símbolo en estosversos:

Sierra que vas alcielo,altísima, y quegozas delsosiegoque noconoce elsuelo;a donde elvulgo ciegoama el morir ardiendo envivo fuego,recíbeme en tu cumbre...

Pero fray Luis de León, mucho más traspasado por las doctri-nas órficas y pitagóricas de su formación, busca otros caminos para




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encontrar la plenitud y para neutralizar el dolor y la injusticia: lo

fía todo a la idea de la arm onía, y así nos lo recuerda en la prosa deuna de sus obras, De los nombres de Cristo, que algunos tienen porla más cristalina de la lengua española, aunque esa prosa suprem atambién podríamos encontrarlas en algunas páginas de fray Luisde Granada o en el Malón de Chaide del Libro de la conversión dela M agdalena.

Una obra, en cualquier caso, De los nombres de Cristo, que -a la man era de algunas novelle italianas -, nos presenta a un grupo

de amigos que dialogan serenamente en el ámbito de un parajeameno: el de la finca salmantina de «La Flecha», a orillas del ríoTormes, el espacio horaciano de su poema «Vida retirada».

Para Fray Luis, la raíz del contemplar se sustenta en el tem-plarse-con lo que se contempla. Su m irada también es piadosa, perohay en ella un afán notorio de justicia y de razón, pues la músicaespecialísima de sus versos, como yo he escrito en uno de mis en-sayos, es una «música razonada». Aunque sabemos que fueron ins-

pirados en lugares muy concretos, los campos y el firmamento queaparecen en los poemas de Fray Luis podrían ser los campos y elfirmamento que contempla cualquier ser humano desde cualquierpunto del planeta. De ahí la grandeza de su poesía, su universa-lismo ejemplar, fértil.

Fray Luis no fue un místico al uso. Él padeció las rencillasuniversitarias y sufrió, como saben muy bien, la injusticia y lapersecución. Pienso, por ello, que tra s su regreso a la cáted ra y des-pués de escribir la hermosa décima que arran ca con Aquí la envidiay mentira/ me tuvieron encerrado..., cambió profundamente suvisión de la realidad, de tal manera que la «noche serena» y la «vidaretirada» de sus poemas pudieron convertirse en ideas centrales desu vida. Tras la «tempestad» a que alude el título de uno de suspoemas, debió de sentir como prioritario un afán de fusión con eseTodo con el que, escribe, se llega a ver:

... lo que es distinto y junto,lo que es y lo que ha sidoy su principio propio y ascondido.





Afán de naufragar y de sumergirse en esa mar que, tres siglos

antes devuestro Leopardi y de su e il naufragar m'è dolce in questomare, fray Luis lo fija con estos versos hermanos de los del poetaitaliano:

Aquí la alma navegapor un mar dedulzura y, finalmente,en él ansi se anega...

Un fray Luis que lamenta la vida que no llevó y que persiguefundirse en esa mar de dulzura de la armonía, es el que yo he que-

rido fijar en mi poema «Tres pregun tas de Fr. Luis de León, con sus

respuestas», contenido también en Tiempoy abismo.

De la memoria brota, pues, una vida esencial y ésta se recreacon la tarea presente del contemplar, del escribir y del interpretar,del testimoniar. Por tanto, escribir acaba siendo un modo de ser y

de estar en el mundo; escribimos para vivir en un alto grado de

consciencia. Por ello se convierte la escritura en un valioso mediode autoconocimiento, en un medio para alcanzar lo que, Jung de

nuevo, reconocía como el «proceso de individuación», que no es otroque el que nos debe llevar, a cada uno, a ser el que tenemos ser en

la vida.Parafraseando a Giordano Bruno diremos que «el arte de la

memoria» consiste, sobre todo, en utilizar convenientemente los

símbolos del pasado para renovar el presente y encauzar la vida,encontrando con ello la extraviada senda sanjuanista.

Pero volvamos, porunos momentos, a aquella operación - a la

que ya hemos aludido - de avivar la memoria, de cerrar los ojos y

dejar de pensar para ver qué es lo que surge del pasado. Fijémonosen otro símbolo muy concreto: el de los libros que - como afirmó un

escritor salmantino, heterodoxo e incomprendido, Torres de

Villarroel -, son «una copia de las almas de sus autores».Si cerramos los ojos surgiría el primer libro que leímos, o el

que nos regalaron, o el que sacamos de una biblioteca. O aquí, en

estas circunstancias concretas, diría de qué manera se me reveló amí un nombre clave en mi vida y en mi trabajo como puede ser del




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de Giacomo Leopardi. Porque el nombre del poeta italiano no sur-

gió de años formativos, o del momento en que empezamos a tradu-cirlo, sino de esa biblioteca m unicipal que suele habe r en la memo-ria de nuestra adolescencia. Y lo recuerdo aquí sólo para subraya r-les la importancia que tienen las primeras lecturas.

Surge así el recuerdo de la bella colección de Le tras Universa-les que dirigía en Barcelona José Janes. Y, dentro de esta colección,cuatro títulos concretos: el Ramayana de Valmiky, los poemas de laintensa plenitud del persa Ornar Kayyan, el Diario del suizo Amiel

y, sí, aquella versión, muy ajustada en su forma, de Diego N avarrode los Cantos leopardianos.Había en este ultimo volumen, especialmente en los poemas

menos neoclásicos - en los centrales del libro -, una pureza y unaemoción muy convincentes, una mirada universalista y fértil. Yprecisamente toda aquella obra parecía susten tarse en la m emoria.No sólo en aquella memoria remota que el poeta reconocía como lade i nostri padri antichi, sino en aquella otra más viva y presente,

familiar, de los lugares de la casa paterna y de aquel cerro conpinos en el que nació en él la idea de infinitud. E l poeta sufrirá a lolargo de su vida todo tipo de asaltos internos y externos, pero sóloen la raíz de las primeras contemplaciones, en los símbolos de la in-fancia, encontró las razones para poder seguir viviendo. Uno de suspoemas más significativos, en este sentido, será «Le ricordanze».

Los libros brotan de la memoria como algo muy especial. Dehecho, todo en el mundo es libro si nos atenemos a algunas ideas

sufíes y, entre otras, a aquella que nos dice que «el libro no es sinoel microcosmos del macrocosmos». Se refiere este dicho a que elmundo no sería otra cosa que un libro abierto que el ser humanosólo debe leer e interpretar. Y otra vez vuelve la idea de la na-turaleza como medio primordial, esa naturaleza que el pensamien-to primitivo oriental (y su poesía ya desde el siglo XX a. C), o losrománticos leen o interp retan.

La idea de la naturaleza como un libro que se lee y que des-pierta la memoria también está presente en este otro fragmentosufi: «Si la especie hum ana no puede leer en la na tura leza , o leer laexistencia, entonces, ¿qué entenderá o aceptará? En otras palab ras,





¿de qué sirve que las criaturas humanos inventen una narración

que explique la existencia cuando la naturaleza nos ofrece una lec-tura entre líneas de cómo es? En consecuencia, entendamos la na-turaleza leyendo la naturaleza. Lo que hay que adquirir es la ca-pacidad de reconocer signos. Esta es la ciencia más alta».

Si seguimos con la operación de cerrar los ojos y de rescatarde la memoria señales valiosas, mundos que se han fijado luego enliteratura, veremos que los libros aparecen como una constelaciónde significados. No hay sólo un tipo de libros en nu es tras vidas, si-

no tantos libros o grupos de libros como respuestas nos da el mun-do. No sólo tiene sentido aquel primer libro que leímos, o que rega-lamos o que sacamos de la biblioteca de la infancia, sino que el pro-ceso de leer es infinito.

Así, por fijar unos pocos ejemplos nos podemos encontra r con:- los libros de los clásicos (un canon en el tiempo, no lo

muerto);- las lecturas de poesía, o las de aquel género que prefiramos

(y dentro de ellas, las de aquellos poemas que memorizamos). El li-bro de poesía, que se abre por cualquier parte;- aquellos libros que, de manera especial, preferimos a los

demás;- los libros que escribimos sobre autores que nos interesan

(Leopardi, Aleixandre, Alberti, en mi caso);- los libros que revelan mundos concretos: (El espíritu medite-

rráneo: Hornero, Dante, Valèry, Seferis, Ritsos, Quasimodo, Riba,

Espriu, Aleixandre, Gil-Albert), el Renacimiento o el Siglo de Oro);- libros no al uso, que cambian vidas (El Freud que lee tem-pranamente Aleixandre y del que surge su etapa irracionalista ysur realis ta). O la influencia de las «historias sagradas» en personasposteriormente no obligadamente religiosas;

- los libros que marcan una línea de pensamiento especial: elpensamiento primitivo oriental o la mística de Occidente; esa lite-ratura - un verdadero paradigma universal - que en España tuvosus epicentros muy cerca de aquí, de Salamanca, en lugares comoÁvila, Medina, Fontiveros, Duruelo, Alba de Tormes;

- libros que ponen de relieve generaciones litera rias : por c itar




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sólo dos españolas y últimas, la del 98 y la del 27, las dos fuerte-

mente literaria s, pero unidas a cambios o ava tares políticos;- los libros que solemos tener de cabecera;- los libros que releemos (Góngora, C ervantes, Azorín o Valle);- los libros que nunca leeremos o que no com praremos.Recordemos, en fin, para cerrar este rescate memorístico

aludiendo a ese libro que estamos leyendo por placer en estos mo-mentos. Libro que hemos elegido libremente en la librería y queconstituye una radiografía nuestra en estos momentos. Pues ese

libro último que leemos por placer fija las coordenadas de nuestrosintereses y de nuestra personalidad. De acuerdo con este libro ve-remos qué somos en estos momentos.

Puede, en fin, que en ese momento crítico, difícil, de que ha-blábamos antes, caiga en nuestras manos el libro que perteneció aun ser querido y que yo he interpretado en mi poema «Libro deHoras del amor rescatado», en el que la figura del padre desapa-recido es central. En definitiva, como hemos fijado en el título deesta intervención, la memoria literaria no es sino la base o elsustrato de nuestra experiencia vital y, a la vez, de nuestra expe-riencia de escribir y de leer. Toda experiencia literaria que no tengaun simple sentido de reportaje, es decir, que no tenga un sentidomeram ente testimonial o rea lista - «fotográfico» - , se verá subordi-nada a esa tarea de salvar de la memoria lo más esencial delpasado, del pasado de cada uno de nosotros. Aludimos así a untiempo y a unos hechos que no sólo son los de hoy (acaso pasajeros)sino a los del ayer y a los del mañ ana.

Aludimos a lo que María Zambrano reconocía como «razónpoética», a un tiempo por venir (o acaso ya perdido) en el que elhombre, escribe ella, «fue otra cosa que hombre»; un tiempo en elque esa literatura que ustedes tan dignamente aman y propaganfue «la verdadera Historia»: no una mera recopilación de nombrespropios, de fechas y de acontecimientos, sino lo que nuestro Una-muno reconocía como «intrahistoria».

Este sentir zambraniano lo dejó fijado esta pensadora en una

anécdota que me contó en una entrevista que yo le hice - recogidaen mi libro El sentido primero de la palabra poética - que publiqué





en vida de ella, y que, según me puntualizó, la contaba por vez

primera. Me dijo María Zambrano que la suya era la «razón poé-tica», mientras que la de su maestro Ortega había sido la «razónhistórica».

La «razón poética» de María Zambrano - su afirmación de

que, a veces, «la poesía es la verdadera Historia» de los pueblos -,

nos lleva a pensar en otras lecturas muy de nuestros días, y a que,

en efecto, cuando leemos hoy a Paul Celam o a Boris Pasternakcomprendemos que sus poemas son la verdadera historia de cuanto

sucedió ideológicamente en sus países.Por otra parte, el que nos encontremos en Salamanca y en

esta Universidad, y el que recordemos el nombre de Unamuno y su

concepto de lo intrahistórico, nos vuelve a llevar a la Generacióndel 98; y ésta, a su vez, a otro autor de ella que amamos y respeta-mos y rescatamos. Quiero decirles que termino ya leyéndoles las

últimas palabras del Don Juan de Azorín, un libro que me gustareleer por su valiosa carga de intemporalidad y por la transparen-

cia y pureza de su lenguaje.Un Azorín que nada tiene que ver con los tópicos ruralistas,costumbristas, historicistas, con que solemos fijar su generación.Estoy refiriéndome a un Azorín simplemente sabio - como un hom-

bre sabio, por encima de cualquier otra cualidad -, fue Miguel de

Cervantes. UnAzorín que se expresa así en este diálogo:

- Todos hemos sido ricos en el mun do; todos los somos. Las ri-

quezas las llevamos en el corazón. ¡Ay del que no lleve en el

corazón las riquezas!- Hermano Juan : si ha sido usted rico, ¿cómo se puede acos-t umbr a r a vivir tan pobre?- Yo no soy pobre, hija mía. Es pobre el que lo necesita todo y

no t iene nada . Yo no necesito nad a de los bienes del mundo.- Pero sus r iquezas, hermano Juan, ¿las perdió usted por

azares de la fortuna o las abandonó de grado?

Y termina diciéndonos Don Juan, termina escribiendo Azorín- del que hemos olvidado su pasado ácrata y al que creemos, a la




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l igera, un autor sumergido en los clásicos empolvados, en la tra-

dición y despreocupado del porvenir del homb re y del mu ndo :

- Mi pensamiento está en lo futuro y no en lo pasado; mi pen-samiento está en la bondad de los hombres y no en las mal-dades (...) El amor que conozco es el amor más alto. Es lapiedad por todo.

Les deseo una fel iz es tancia en Salamanca y muchas gracias

por su atención.

AISPI La literatura de la memoria

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