La  nalga  (Shyamalan,  3)  por  Rubén  García  López      -­‐  POV          La   visita   es   eso   que   se   suele   llamar,   absurdamente,   “found   footage”,   metraje  encontrado,  y  que  yo  aquí  referiré  por  el  término,  creo  más  correcto,  de  “POV”,  esto  es,  “point  of  view”,  punto  de  vista.  Es  un  término  utilizado  para  designar  un  tipo  de  cine   pornográfico,   pero   confío   en   que   el   puritanismo   de   mis   siempre   queridos  lectores   no   les   impida   aceptar   la   denominación.   Un   POV   es   una   película  enteramente   grabada   con   una   o   varias   cámaras   materialmente   existentes   en   la  película,  manejada/s  por  los  propios  protagonistas.  Un  procedimiento  interesante  pero  que  ha  obtenido  muy  escasos  éxitos  en  términos  de  eso  que  ciertas  doctrinas  esotéricas  denominan  “calidad  artística”.  Dentro  de  este  grupo,  La  visita  pertenece  a   la   variable   de   falso   documental,   frente   a   las   que   optan   por   el   uso   de   brutos   o  cintas  íntegras,  editadas  o  no,  para  las  que  la  denominación  “found  footage”  sí  sería  apropiada   (el   caso  de  Cloverfield,  por  ejemplo):  no  vemos  una  grabación   tal   cual,  sino  una  edición  del  material  realizada,  en  este  caso,  por  uno  de  los  protagonistas,  una  aplicada  joven  de  15  años  llamada  Becca.          Este   dispositivo   permite   a   Shyamalan   evitar   el   feísmo   de   muchos   POV   de   la  variante   found   footage,   ya   que   Becca   tiene   unos   criterios   sobre   cómo   grabar,  encuadrar,   montar,   narrar,   etc.,   criterios   expresivos,   estéticos,   algunos   de   los  cuales   explica   a   lo   largo  de   la   película   y   explicitan  uno  de   los   intereses  del   falso  documental,  su  capacidad  para  convertir  al  montaje  y  a  la  puesta  en  escena  en  uno  de  los  protagonistas  activos  de  la  película.  No  es  algo  muy  desarrollado  en  La  visita,  pero  sí  es  un  aspecto  presente,  y   fundamental  para  entender  su  doble  epílogo:   la  madre  explica  lo  que  sucedió  en  la  noche  en  que  se  separó  de  sus  padres  y  expone  a  su  hija  el  mensaje  de  la  película,  que  no  se  ha  de  odiar,  de  guardar  rencor;  es  la  hija  entonces  quien  monta  a  continuación  de  esto  las  imágenes  de  su  padre,  que  en  un  momento  anterior  había  manifestado  no  querer  incluir  por  considerar  que  eso  implicaría  que  le  perdonaba.            Un  problema  con  los  POV  suele  ser  el  por  qué  se  continúa  grabando,  aunque  una  horda  de  zombis  hambrientos  y  con  una  capacidad  gimnástica  que  ya  quisiera  un  servidor   para   sí  mismo,   persigan   al   sufrido   cámara.   La   opción   de   Shyamalan,   la  misma  por   ejemplo  de   la   última  película   de  Ti  West,  The   sacrament,   también  un  falso   documental   (¡de   Vice,   nada   menos!),   permite   resolver   esto:   como   los  protagonistas  realizan  un  documental,  esto  les  anima  a  grabar  siempre,  a  pesar  de  todo,   del   terror  mismo,   y   además   a   intentar   hacerlo   con   cierto   criterio.   Aún   así  puede  ser  un  problema  creer  que  la  joven  cineasta  es  capaz  de  grabar  mientras  es  atacada  por  una  anciana   loca  o  busca   los  cadáveres  de  sus  abuelos  en  un  sótano,  pero  Shyamalan  lo   justifica  haciendo  que  en  ninguno  de  los  dos   lugares  haya  luz,  de  modo  que  se  hace  imperativo  usar  la  de  la  cámara,  y  esa  sería  la  razón  de  que  grabe  en  momentos  realmente  tensos:  la  cámara  se  convierte  en  sus  ojos.  Respecto  a  por  qué  los  ancianos  usan  ellos  mismos  las  cámaras  en  ciertas  ocasiones,  tiendo  a  considerar  este  hecho  como  mucho  más   inquietante  que   inverosímil:   se   saben  al  final   de   un   camino   y   no   solo   no   temen   dejar   rastro,   sino   que   en   cierto  modo   lo  desean,   como   evidencia   el   inquietante   parlamento   del   hombre   grabándose   a   sí  mismo,   antes   de   dejar   caer   la   cámara.   Antes   incluso   que   eso,   la   anciana   que   se  graba   a   sí  misma   llamando  a   la  puerta  de   sus  nietos   con  un   cuchillo   en   la  mano  sabe   que   estos   van   a   ver   las   imágenes   al   día   siguiente.   Los   ancianos   retan   a   los  

jóvenes,  y  a  través  de  ellos  al  mundo,  con  su  imagen.  Si  acaso,  lo  único  inverosímil  es   que   sepan   cómo   encuadrar.   Ahí   a   Shyamalan,   como   a   Becca,   le   puede   la  profesionalidad.            Con   esto   llegamos   a   otro   problema   propio   de   los   POV,   que   suele   ser   el   que   la  cámara   tiende   a   tener   una   ubicuidad   sospechosamente   óptima,   es   decir   que  siempre   está   en   una   posición   adecuada   para   ver   lo   que   es   importante,   algo   en  verdad  poco  creíble,  o  al   contrario,   el   realizador   se   toma   tan  en  serio  el   formato  que  no  se  ve  ni  se  entiende  nada,  y  la  película  acaba  pecando  de  confusa  (un  buen  recurso  cuando  no  se  tiene  presupuesto  para  efectos  especiales,  por  ejemplo).  Era  de  esperar  que  La  visita  no  se  encontrara  entre  las  segundas  y,  visto  lo  cuidadoso  del   cineasta,   cayera  más   bien   en   lo   primero.   Shyamalan,   como   otros  muchos,   ha  optado  por  tener  dos  cámaras  en  acción,  y  que  uno  de  los  “operadores”  (Tyler,  el  niño  rapero)  no  sepa  filmar  mientras  que  la  otra  persona  (Becca)  tiene  una  mayor  competencia.   El   procedimiento   sobre   todo   sirve   para   cubrir   zonas   distintas   del  espacio  en  una  misma  escena  e  incluso  recurrir  al  montaje  paralelo,  pero  en  lo  que  a  las  distintas  competencias  como  operadores  respecta,  lo  cierto  es  que  apenas  se  perciben   diferencias   en   los   modos   de   grabar   de   ambos.   El   concepto   elegido  permite   ubicarse   en   un   punto  medio   entre   la   edición   profesional   y   la   filmación  aficionada,  pero   la  profesionalidad  es   la  profesionalidad  de  modo  que  cuando   los  jóvenes  salen  de  los  bajos  donde  su  abuela  les  acaba  de  dar  un  susto  de  muerte,  la  cámara  del  niño  está   incluso  mejor  colocada  que   la  de  su  hermana,  que  de   todos  modos  ha  salido  muerta  de  miedo  y  se  ha  tirado  al  suelo,  pero  dejando  la  cámara  en   una   posición   óptima   para   registrar   la   salida   de   la   abuela.   Lo   torcido   de   su  encuadre  resulta  ridículo  en  tanto  la  cámara  está  montada  a  todas  luces  sobre  un  trípode   o   plataforma   similar:   no   se   mueve   un   milímetro.   El   encuadre   solo   está  torcido  para  simular  una  torpeza  que  se  ha  evitado  en  todos   los  demás  aspectos.  Encuadre  de  Tyler:    

           Encuadre  de  Becca:    

           Son   minucias,   sin   embargo.   Yo   sería   más   feliz   sin   ellas,   pero   aceptarlas   es   lo  mismo   que   aceptar   tantas   convenciones   que   nos   tragamos   desde   que   el   cine   es  cine,  o  al  menos  desde  que  nos  enteramos  que  existía.  Esta  escena,  ya  que  estamos  aquí,  sirve  de  muestra  del  gusto  acostumbrado  en  Shyamalan.  Toda  ella  acontece  en  tiempo  real  alternando  las  tomas  de  ambas  cámaras,  y  uno  puede  imaginarse  su  realización   como   un   juego   divertido   entre   los   actores,   como   si   jugaran   en   la  realidad  tanto  como  en  la  ficción  pero  con  la  ventaja  de  que,  frente  a  esta  última,  en  la  realidad  lo  terrorífico  es  solo  fingimiento  y,  por  tanto,  dos  veces  divertido.            Cosa   inusual,   a   pesar   de   situarse   en   unos   laberínticos   bajos   repletos   de  columnas,   tiene   un   sentido   del   espacio   impecable,   no   porque   siempre   sepamos  dónde  estamos  (estar  perdidos  es  clave  en  la  escena),  sino  porque  las  relaciones  de  los   personajes   son   perceptibles:   la   abuela   ataca   primero   a   Becca,   comenzando   a  perseguirla;  entonces  esta  se  cruza  con  Tyler,  pasando  frente  a  él,  que  la  graba  con  su  cámara:      

   

       Muy  contento  porque  su  hermana  le  pasó  de  largo,  por  supuesto  ignora  la  razón  de  su  huida,  y  que  la  abuela,  al  darse  cuenta  de  su  presencia,  le  espera  agazapada  tras  una  columna.  Finalmente  ésta  le  ataca  y  empieza  a  perseguirle;  en  la  carrera,  será   ahora   él   quien   se   cruce   con   Becca,   aunque   ella   no   le   ve   porque   pasa   a   sus  espaldas  y  a  bastante  distancia,  al  fondo  del  campo  registrado  mientras  la  chica  se  graba  a  sí  misma.  En  esta  captura,  Tyler  es  la  mancha  verde  que  pasa  al  fondo:      

           Como  sucedió  antes,  Becca  no  advierte  la  presencia  de  la  abuela  mientras  esta  la  acecha,  mancha  oscura  en  el   fondo  de   la   imagen  que  camina   lentamente  hacia   la  joven:    

           Cuando   su   risa   la  delata  y  Becca   la  descubre,   se   inicia   la  persecución   final  que  acaba   con   la   salida   de   ambos   al   exterior.   En   los   contactos   entre   los   hermanos,  siempre   separados   y   no   siempre   percibidos   por   ellos  mismos,   la   abuela   pasa   de  uno  a  otro.  El  trenzado  de  las  dos  cámaras  es  impecable.    

       Otros  momentos  sí  hacen  difícil  ahogar  el  enfado  o  la  decepción,  por  lo  bueno  de  la   idea   inicial   y   la   cobardía   a   la   hora   de   realizarla.   Becca   entrevista   a   todo   el  mundo,   pero   en   cierto  momento   se   hace   entrevistar   por   su   hermano,   al   que   ha  pasado   las   cuestiones   que   este   ha   de   hacerle.   Tyler   en   su   lugar   pregunta   cosas  incómodas,  que  no  agradan  a  la  chica  que  sin  embargo  aguanta  estoicamente  en  su  sitio,   buena  profesional   sin   duda  pues   sabe   que   eso,   al   fin   y   al   cabo,   será   bueno  para   el   documental.   Pero   entonces   el   hermano   hace   zoom   hacia   ella.   Y   él   no   es  cámara,  por  lo  que  la  imagen  no  queda  centrada,  de  modo  que  la  incomodidad  de  la  chica  quedaría  apoyada  por   la  de   la  propia  composición  de   la   imagen.  La   idea  es  buena,  obvio  es  decirlo;  sin  embargo,  desde  el  principio  el  encuadre  es  corregido  moviendo  con  mucho  cuidado  la  cámara  hacia  la  derecha,  para  que  el  desencuadre  no  sea  demasiado  “des”.  El   cuidado  es   tal  que  sin  duda  Tyler  no  es  capaz  de  ello  (aparte   de   que   le   harían   falta   las   dos   manos,   lo   que   descubriría   su   acción   ante  Becca):   es   Shyamalan   quien   corrige,   aquí.   La   idea   se   apoya   en   la   impericia   del  cámara,   pero   no   afronta   sus   consecuencias,   buscando   una   imagen   que   no   sea  demasiado   fallida   y   que   no   pierda   de   vista   el   rostro   de   la   actriz   (magnífica,   por  cierto).  Si  se  observan  las  posiciones  inicial  y  final  se  verá  con  claridad  que  no  solo  se  ha  hecho  zoom  sino  también  se  ha  movido  la  cámara  hacia  la  derecha:      

→            El  desplazamiento  es  evidente.  Para  hacernos  una  idea,  si  se  aplicase  el  zoom  sin  movimiento  de  cámara  alguno,  la  imagen  sería  más  o  menos  esta:    

   

       No  puedo  evitar  hacer  otra  referencia  a   la  ubicuidad  milagrosa  de   las  cámaras,  visitante  habitual  de  estas  películas:  en  la  pelea  final  con  la  anciana,  el  aparato  cae  a  la  cama,  pero  en  una  posición  que  le  permite  registrar  en  contrapicado  la  imagen  de  la  chica  arrancando  un  cristal  afilado  del  espejo  roto.      

           Se   trata  de  una  prevención  absurda  que  genera   inverosimilitud…  y  por   tal  hay  que  entender  aquí  no  una  de  tipo  narrativo,  sino  la  percepción  de  que  no  son  ni  el  azar  ni  los  protagonistas  quienes  manejan  la  cámara,  sino  la  inseguridad  o  excesiva  prevención  del   cineasta   real,   Shyamalan,   que  ha   temido  que   alguien   se  pregunte  cómo  llega  el  espejo  a  manos  de  la  niña.  Ahora  bien,  teniendo  en  cuenta  que  éste  ha  sido  roto  hace  segundos,  es  automáticamente  deducible  que  Becca  simplemente  ha  tomado  un  fragmento,  bien  adrede  bien  por  caer  encima,  del  modo  que  sea,  modo  que   no   puede   ser  menos   relevante.   Es   innecesario  mostrar   ese  momento,   y   por  añadidura  no  es  creíble  que  la  cámara  por  sí  misma  logre  registrarlo.      -­‐  Shania  Twain,  bitches!          Pero  ahora  sí,  basta  de  problemas.  Junto  con  la  escena  de  los  bajos,  muy  próxima  al   hacer  usual   de   Shyamalan,   otra  que  muestra  bien  por  qué  ha  optado  por   este  formato  es  la  de  la  resolución,  un  montaje  paralelo  de  las  cámaras  de  Becca  y  Tyler,  en  dos   lugares  distintos  de   la  casa,  y  sobre   todo   la  conclusión,  que  reúne   las  dos  cámaras   en   el   mismo   espacio.   Para   valorar   en   toda   su   dimensión   este   montaje  paralelo   que   en   su   progresión   deja   de   serlo,   ha   de   entenderse   que   aquí   los   dos  niños  no  solo  vencen  a  sus  enemigos  sino  que  también  resuelven  sus  traumas,  ya  que  como  siempre  en  Shyamalan  es  de  eso  de  lo  que  se  trata.  Aquí,  concretamente,  se  trata  de  los  traumas  fruto  del  abandono  del  padre.  Tyler  vence  el  trauma  de  su  cobardía,   que   en   cierto  modo   considera   causa   de   la  marcha   de   aquel,   y   el   de   su  fobia  a  los  gérmenes,  este  sí  originado  tras  el  divorcio,  y  ella  el  de  su  incapacidad  para  mirarse  en  el  espejo,  también  un  problema  de  autoestima  vinculado  a  la  falta  paterna.   Ambos   viven   en   el   estigma  de   ese   abandono,   e   incluso  Becca   considera  que   su  madre  es   víctima  de   la   ruptura   con   sus  padres,   buscando  hasta   el   último  momento  que  estos   la  perdonen  (lo  que  denomina  “el  elixir”).  Ambos  traumas  se  resuelven   en   esta   secuencia.   Encerrada   en   la   habitación   de   la   anciana,   en   el  

momento   final  Becca  se  vuelve  de  espaldas  a  esta  y  se  graba  con   la  cámara  en  el  espejo,  incapaz  de  afrontar  el  doble  horror,  el  de  la  persona  que  quiere  matarla  y  el  de  su  propia  imagen.      

         Es   cuando   se   decide   a   abrir   los   ojos,  mirarse   al   espejo   por   tanto,   que   la   figura  cubierta  por  una  sábana  a  sus  espaldas  se  la  quita,  el  rostro  terrible  de  la  anciana  se  muestra   y   estampa   a   la   joven   contra   el   cristal.   Inevitable   pensar   que   el   gesto  horrorizado  de  la   joven  tiene  un  doble  origen:  el  de  enfrentar  su  imagen,   la  de   la  niña   abandonada   por   su   padre,   y   la   de   la  mujer   que   quiere  matarla.   Encarar   el  espejo   es   encarar   un   miedo   profundo,   y   en   efecto   la   anciana   retira   el   velo   que  cubre  su  rostro.  La  niña  afronta  a  la  vez  dos  miedos  y,  como  siempre  en  Shyamalan,  adquiere  con  ello  el  poder  para  vencer  su  origen:  el  espejo  es  quebrado  y  uno  de  sus  fragmentos  la  permitirá  vencer  a  su  atacante.  Como  en  El  sexto  sentido,  donde  el  niño  que  descubre  su  poder  se  convierte  en  el  rey  Arturo  enarbolando  la  espada:  el  poder  sobre  la  herida.          La  grabación  de  Becca  se  alterna  con  la  de  Tyler.  Ambas  tienen  en  su  conclusión  su   mejor   momento,   pero   lo   previo   tampoco   es   poca   cosa.   En   el   caso   de   Becca  tenemos  un  hermoso  plano,  una  siniestra  coreografía  en  que  la  cámara,  con  la  luz  del  foco  encendida,  gira  lentamente  de  un  lado  a  otro  mientras  Becca  se  desplaza  con  sus  pies  hacia   la   izquierda,   encontrándose  siempre  a   la  abuela  mirándola  de  frente  y  cada  vez  más  cerca,  siempre  que  vuelve  la  mirada  a  la  derecha.      

 

         Evidentemente   no   vemos   a   la   chica   desplazándose,   tan   solo   percibimos   su  movimiento  a  través  del  de  los  muebles,  entrevistos  gracias  a  la  fantasmagórica  luz  del   foco,   trenzada   con   los   relámpagos   de   la   tormenta;   todo   ello   crea   una  coreografía   inquietante  que  nos  ofrece  uno  de   los   ejemplos  más   logrados  de   esa  mirada  retadora,  agresiva,  de  la  vejez,  que  constituye  la  transgresión  máxima  de  la  película.            Ahora  bien,  con  la  grabación  de  Tyler  Shyamalan  alcanza  una  de  sus  cumbres.  El  anciano  coloca  la  cámara  del  niño  en  alguna  mesilla,  mostrando  así  el  pasillo  de  la  cocina.    

           El   primer   término,   el   segundo   y   sobre   todo   el   espacio   off   creado   al   fondo   del  encuadre   por   la   gran  mesa   de   la   derecha,   serán   aprovechados   a   conciencia   por  Shyamalan.   Tyler   se   encuentra   inmóvil   por   el   terror   en   primer   término,   de  espaldas   a   la   cámara.   Solo   escuchamos   su   respiración  nerviosa.   Como   le   sucedió  con  8  años  en  el  partido  de  béisbol,  no  puede  moverse,  aunque  sepa  que  debe,  para  salvar   su   vida.   El   abuelo,   al   contrario,   se   mueve   con   total   libertad   del   primer  término  al  fondo  y  viceversa.  El  espacio  le  pertenece  (y  sin  embargo,  lo  ha  robado,  de  hecho  ha  matado  para  hacerlo  suyo,  y  se  prepara  para  volver  a  hacerlo).            En  el  fondo,  tapado  por  la  mesa,  fuera  de  campo  por  tanto,  se  baja  los  pantalones  y  se  quita  un  pañal  sucio:    

 

         El   fueracampo   tiene   sus   métodos:   ciertamente   el   pañal   es   retirado   fuera   de  campo,  pero  ya  ha  habido  una  escena  donde  hemos  visto  no  uno  sino  una  montaña  entera   de   pañales   cagados,   que   el   mismo   Tyler   descubría   escondidos   en   un  cobertizo   donde   olía   “a   culo”;   tomaba   entonces   uno   y   era   al   desplegarlo   que  descubríamos   que   era   un   pañal   sucio,   y   el   niño   salía   corriendo,   aterrado   del  cobertizo,   casi   más   que   si   hubiera   descubierto   un   cadáver   de   verdad   (su   otro  trauma,  recordemos,  es  el  horror  a  los  gérmenes).  Todo  eso  es  lo  que  permite  que  la  acción  en  fueracampo  de  este  plano  sea  tan  efectiva.  No  nos  hace  falta  ver  ni  la  cara  de  Tyler  ni  la  retirada  del  pañal,  la  relación  entre  ambos  elementos  es  clara  y  cristalina  para  nosotros.          Tras  depositar  el  pañal   sobre   la  mesa,   el   anciano  vuelve  a  primer   término  y   le  dice  a  Tyler  al  oído  “nunca  me  has  gustado”.  El  modo  en  que  los  rostros,  incluso  las  cabezas   de   ambos,   quedan   cortadas   por   el   encuadre,   hace   aún  más   poderosa   la  frase   con   que   las   máscaras   de   la   anterior   familiaridad   cordial   definitivamente  desaparecen.    

           Pero  la  coherencia  va  más  allá.  El  trauma  de  Becca  afecta  a  la  confrontación  con  su  propia  imagen,  y  por  ello  los  momentos  culminantes  de  horror  se  vinculan  a  la  anciana  mirando  de  frente,  a   la  cámara  o  al  espejo  (lo  mismo).  El  miedo  de  Tyler  sin  embargo  carece  de  rostro,  es  incluso  en  parte  anterior  a  la  marcha  del  padre,  y  por  ello  se  manifiesta  en  este  encuadre  cortado  y,  sobre  todo,  en  el  excremento:  lo  informe,  lo  oculto,  lo  sucio…  todo  lo  que  se  opone  a  su  autosatisfecha  y  narcisista  apariencia.            Término  medio:  más  tarde,  detenido  a  la  altura  media  del  pasillo,  entre  el  pobre  niño  y  el  fondo  de  las  excrecencias  ocultas,  el  anciano  se  viste  para  ir  a  una  fiesta,  recurrencia  obsesiva  de  su  senilidad.      

           De  vuelta  al  primer  término,  como  ofendido  por  el  desliz  en  que  le  ha  pillado  el  joven,   toma  el  pañal,   lo  abre  devolviéndonos  a   la   imagen  del  horror  que  ya  Tyler  miró  de   frente  en   la  escena  citada,  pero  ahora  se   lo  estampa  en   la  cara,  mientras  graba  la  acción  con  la  cámara  que  ha  tomado  en  su  mano.      

           ¿Quizás  hubiera  sido  mejor  mantenerla  en  su  sitio?  Pero  sin  duda  es  buena  idea  que   el   personaje   la   tome  para   registrar   su   acción  de   cerca:   hace  más  patente   su  desprecio   por   el   crío,   así   como   su   poder   absoluto   en   la   situación,   dominando   el  espacio  pero  también  su  registro.  Aunque  no  se  entiende  bien  por  qué  el  hombre  prefiere   grabar   la  mierda   que   la   cara   de   Tyler,   sí   se   comprende   que   Shyamalan  prefiera  la  primera,  pues  supone  el  objeto  de  horror  máximo  para  el  chico.              Cuando  el  anciano  vuelva  a  colocar   la   cámara  en  su   lugar,   tras  un  perturbador  monólogo,   será   dejándola   caer   y   esta   quedará   torcida:   será   el   encuadre   de   la  conclusión,  del  enfrentamiento  final…    

           …bueno,   en   realidad   no.   De   manera   misteriosa,   cuando   volvemos   a   Tyler  después  de  ver  a  Becca  huir  de  la  habitación  de  la  anciana,  el  encuadre  es  este:    

           La   cámara,   buena   profesional   ella   misma,   se   ha   echado   atrás   para   tener   un  encuadre  más   amplio.   El   progreso,   oigan.   Pero   sea   como   sea   aquí   llega   el  mejor  momento   de  La   visita:   Becca   se   ha   salvado   y   ataca   al   anciano,   que   la   vence   con  facilidad,  tirándola  al  suelo.  Entonces  Tyler,  al  llamado  de  su  hermana,  despierta  de  su  “hechizo”,  como  lo  llama  el  hombre,  y  ataca:  Recorre  con  su  pequeño  cuerpecillo  el  espacio  que  hasta  entonces  solo  pertenecía  al  corpulento  anciano,   le  golpea,   le  arrastra  y  le  estampa  contra  el  fondo:  Tyler  acaba  de  vencer  el  terror,  recuperar  el  poder   sobre   su   ánimo   y   su   cuerpo,   y   así   conquista   el   espacio   y   derrumba   a   su  oponente.    

           Esta  conquista  se  remata  además  con  un  gag  negro  muy  del  gusto  de  Shyamalan,  ya  que  el  espacio  fuera  de  campo  en  que  el  anciano  se  quitó  el  pañal  que  restregará  contra   la   cara  del   chico   será  ahora  aprovechado  para  que  este  mismo  machaque  repetidamente   su   cabeza   con   la   puerta   de   la   nevera,   toda   una   equivalencia,   una  pregunta-­‐respuesta   en   la   misma   zona   oculta   del   encuadre,   una   venganza   del  personaje  expresada  en  términos  espaciales.          Tenemos  así  un  modélico  uso  del  espacio  en  un  encuadre   fijo,  donde  para  más  inri   el   acto   violento   culminante   ha   sido   mostrado   en   la   posición   más   alejada  posible  de  la  cámara  y,  encima,  fuera  de  campo.  La  muestra  más  contundente  de  la  anti-­‐espectacularización  de   la  violencia  y   lo  extraordinario  que  constituye   lo  más  interesante  del  cine  de  Shyamalan.  Pero  aún  queda  añadir  que  a  la  cámara  de  Tyler  se  ha  unido  poco  antes  del  final   la  de  Becca,  que  ésta  ha  dejado  sobre  la  mesa  de  cualquier   manera   (escuchamos   el   golpe   con   que   la   deja   caer   y   vemos   su  temblequeo  al  posarse),  de  modo  que  solo  enfoca  una  olla  a  la  izquierda,  quedando  el  pasillo  fuera  de  foco.      

 

         Cuando   Becca   forcejea   con   el   anciano,   Shyamalan   incluye   un   plano   de   esta  cámara,   que   solo   muestra   sombras   de   la   pelea.   Cuando   Tyler   arrolla   al   viejo,  recorre   el   encuadre   desenfocado   y   gritando   sin   parar,   rememorando   la   vieja  parálisis,  ya  para  siempre  superada.  También  en  su  acción  dos  elementos  se  unen,  dos   tiempos,  uno  presente  y  otro  pasado,   la   imagen  perteneciendo  al  primero,   la  voz   al   segundo:   Tyler   grita   como   si   estuviera   en   el   campo   de   béisbol   de   5   años  atrás.   Cuando   Becca,   llorando,   grita   su   nombre,   puede   temer   que   Tyler   se   haya  vuelto  loco,  o  quizá  la  emoción  y  tensión  de  ver  a  su  hermano  así   la  quiebran;  en  realidad,  posiblemente  le  avisa  de  que  el  anciano  se  recobra,  y  por  eso  es  entonces  que  Tyler   le   remata   con   la  puerta  de   la  nevera.  Pero   la   ambigüedad  de  ese  grito  lloroso   de   la   hermana,   registrada   además   por   la   segunda   cámara,   desenfocada,  tiene  un  poder  único.            La   cámara   de   Tyler   permitirá   por   tanto   la   visión   óptima   aunque   sesgada   del  enfrentamiento   físico,   mientras   que   la   de   Becca   mantiene   este   en   segundo   y  desenfocado  término  (se  puede  crear  cierta  tensión  respecto  a  si   la  olla  servirá  a  alguien  como  arma,  pero  no).  En  conjunto,  entre  la  importancia  del  fueracampo,  lo  sesgado  de   los   encuadres   y   las   superficies   borrosas,   se   crea   una   extrañeza  de   la  situación,   una   percepción   imperfecta   totalmente   alejada   de   la   descripción  completa   y   detallada   a   que   el   cine   habitual   nos   tiene   acostumbrados,   y   a   la   que  Shyamalan   lleva   bastante   tiempo   oponiéndose.   El   POV   además   le   posibilita   una  reducción   de   elementos   retóricos   (la   música,   sobre   todo),   con   lo   que   acaba  favoreciendo   su   tendencia   natural   a   privilegiar   siempre   la   incredulidad   ante   sus  acontecimientos  sobrenaturales  o  extraordinarios,  algo  usual  al  menos  después  de  El  sexto  sentido,  cada  vez  más  una  rareza  en  su  obra.            Recordemos   un   par   de   ejemplos:   el   extraterrestre   de   Señales   es   sin   duda  más  extraño  e   inquietante  por   el  modo  en  que   es  mostrado  que  por   su  propia   forma  física.   Primero,   llama   la   atención   que   de   toda   la   invasión   a   nivel   planetario   solo  lleguemos  a  ver  uno,  más  otro  a  través  de  una  grabación  de  vídeo  en  Brasil,  vista  por  televisión.  La  misma  televisión  donde  se  reflejará  el  atacante  final  en  casi  todos  los  planos  en  que  aparece.  De  hecho,   tras  su  derrota,  veremos  en   la  pantalla  rota  del  aparato  cómo  su  vientre  deja  de  respirar.      

 

         El  extraterrestre  por  tanto  rara  vez  es  visto  de  forma  directa  (y  cuando  lo  es,  el  contraluz   en   que   es   siempre   filmado   impide   de   nuevo   una   visión   nítida).  Shyamalan  busca  que  casi  no  le  confrontemos  con  los  propios  ojos,  igual  que  en  El  incidente  varios  suicidios  son  vistos  desde  lejos,  como  el  principal,  el  del  personaje  de   John   Leguizamo,   mostrado   a   la   distancia   de   una   expectación   temerosa.   Esta  lejanía  (también  hay  que  recordar  la  escena  del  cortacésped,  contemplada  desde  la  distancia  de  la  huida  de  Wahlberg,  o  la  de  la  anciana,  fuera  de  la  casa)  es  casi  más  aterradora  que  el  propio  tener  lugar  de  los  suicidios,  dotados  por  el  plano  de  una  suerte   de   cotidianidad,   naturalidad,   en   verdad   perturbadora.   También   aquí,  además,  Shyamalan  procura  reducir  los  números  de  muertos  y  el  campo  mostrado,  no   tratándose  de  negar   la  dimensión  a  algo  sino  precisamente  de  dársela:   con  el  cuidado  en  presentar  la  gravedad  de  una  muerte,  se  entiende  mejor  la  de  muchas  que  con  el  recurso  a  una  panorámica  o  un  plano  aéreo  que  solo  podría  darnos  una  imagen   espectacular   del   desastre.   Y   es   la   anti-­‐espectacularización   de   lo  extraordinario,  como  ya  dije,  lo  que  destaca  en  toda  la  obra  de  Shyamalan.            En  La  joven  del  agua  se  mezcla  la  visión  directa  con  la  indirecta,  pero  sin  duda  es  más  relevante   la   segunda,   sobre   todo  por  el  momento  crucial  en  que   la  gran  ave  mitológica   se   lleva   a   la   narf,   que   será   mostrado   desde   el   interior   de   la   piscina,  brevemente  iluminado  el  exterior  por  la  tormenta  en  curso:      

           Shyamalan  rara  vez  mira  de  frente   lo  sobrenatural,   lo  extraordinario,  pero  más  que  por  miedo  se  diría  que  por  interés  en  salvaguardar  lo  misterioso,  lo  enigmático  que  en  principio  es   siempre  ahuyentado  por   la   salida  a   la   luz  de   lo  heterogéneo.  Shyamalan  comienza  diciéndonos  que  aún  no  estamos  listos  para  ver  aquello  que  impugna  nuestro  mundo,  aunque  sí  para  sentir  su  influencia.  La  joven  del  agua  es  para   Shyamalan   como   Un   fragmento   de   vida   para   Arthur   Machen,   una   de   esas  excepciones   en   que   el   encuentro   de   los   dos   mundos   se   hace   posible   (aunque  Machen  no   lo   haga  posible   para   sus   lectores,   en   ese   caso).   En   ambos   autores,   lo  sobrenatural   es   temido,   pero   el   terror   indica   muchas   veces   (no   siempre   en   las  ficciones  de  Machen,  pero  sí  creo  que  es  así  en  el  fondo  de  su  sistema)  el  camino  a  

seguir,  el  objeto  a  enfrentar.  No  has  de  huir  de   lo  que  temes,  sino  enfrentarlo:  ya  señalé   antes   cómo   el   niño   de  El   sexto   sentido   debe   dejar   de   tener  miedo   de   los  fantasmas,   que   son   los   que   están   de   verdad   atormentados,   y   ayudándolos,  aceptando  su  don,   se  hará  dueño  de  sí  mismo.  Hay  en  Shyamalan  una  pedagogía  del  terror,  como  podría  suceder  en  cierto  Machen,  como  el  de  Un  chico  listo,  y  cuya  novela  El  terror,  por  cierto,  es  muy  próxima  a  El  incidente,  aunque  es  revelador  que  si   el   final   del   libro   de   Machen   consiste   en   la   intuición   del   diagnóstico   (en   sí  turbador,   por   las   sugerencias   de   la   sospecha,   o   al  menos   así   lo   recuerdo),   el   de  Shyamalan   siempre   ha   de   ser   la   resolución   del   problema.   El   diagnóstico   de   El  terror   es   tan   turbador   como   el   de  El   incidente,   pero   el  modo   en   que  Machen   lo  mantiene   en   suspenso,   en   sugerencia   final,   incrementa   su   poder   turbador,  impugnador   de   todo   un   estado   de   cosas   que   abarca   desde   la   estructura   del  conocimiento  humano  a  la  escalada  bélica  del  siglo  XX.  La  solución  de  El  incidente,  sin  embargo,  nos  da  una  palmadita  tranquilizadora  en  la  espalda:  lo  que  hace  falta,  chavales,  es  amor.  Amor  y  familia.  En  Shyamalan  realmente  la  duda  dura  poco:  la  clave  es  cómo  solucionar   la  emergencia  del   terror.  Y  en  sus  soluciones,  nunca  ha  ido  mucho  más  allá  de  la  literatura  de  autoayuda.          En   la   anterior   entrada,   recordaba   cómo   Todorov   explicaba   que   lo   fantástico  consiste  en  un  territorio  de  zozobra,  una  duda  entre  la  vigencia  de  la  realidad  que  percibimos  a  diario  y  su   impugnación  a  manos  de   lo  sobrenatural.  Me  permitiría  añadir  también,  sobre  todo  en  el  género  de  terror,  la  duda  sobre  la  naturaleza  de  esa   impugnación:  vampiros,  zombis,  monstruos,  asesinos…  algo  así  como   la  duda  sobre  el  subgénero  ante  el  que  estamos.  La  duda  sobre  lo  que  sucede  en  La  visita,  sobre  la  naturaleza  real  de  la  amenaza,  alcanza  grandes  dosis  de  virulencia,  sobre  todo  en   las  magníficas   entrevistas   a   los   abuelos,   las   sugerencias   sobre   cierto   ser  blanco  que  el   hombre  veía   en   la   fábrica,   o   los   fascinantes   extraterrestres  de  que  habla   ella,   por   no   hablar   de   las   reacciones   de   esta   a   las   preguntas   sobre   lo   que  sucedió   la   noche   en   que   se   hija   se   fue.   Esto   último   acarrea   sugerencias   muy  perturbadoras   por   ejemplo   sobre   el   papel   de   la   madre   en   una   trama   aún   por  descubrir,   surcada   por   pistas   sumamente   extrañas…   que   Shyamalan   nunca   se  atreverá   a   afrontar,   optando   por   la   más   convencional   de   las   opciones   y  convirtiendo  a  La  visita  en  una  película  blanca  e  inofensiva  hasta  lo  ofensivo,  tanto  o  más   incluso   que   en   sus   últimos   dos   largometrajes.   Becca   y   Tyler   afrontan   sus  miedos,  pero  Shyamalan  no  se  atreve  a  que  su  película  sea  demasiado  dura  y  que  los   abuelos   sean,   como   debiera   ser,   los   auténticos   abuelos.   Shyamalan   debe  demasiado  a  Spielberg  como  para  hacer  una  verdadera  película  de  terror:  al  final  la  familia   queda   a   salvo   en   su   integridad   espiritual,   los  malvados   eran   ajenos   a   la  santa  institución,  el  secreto  pasado  es  restablecido  a  la  memoria  familiar,  el  perdón  se   impone  y  el  niño  sigue  rapeando.  Un  momento  que  puede  hacer   lamentar  que  los   dos   ancianos   no   asesinasen   a   las   dos   criaturas,   por   mucho   que   sus   dos  intérpretes   sean   los   mejores   actores   infantiles   que   servidor   ha   visto   en   mucho  tiempo  (fíjense  en  ella  cuando  el  niño  le  pregunta  por  qué  no  se  mira  en  el  espejo:  su   reacción   se   encuentra   en   las   antípodas   de   la   que   habrían   tenido   actrices  infantiles   tan   aplaudidas   y   tan   espantosas   como   Dakota   Fanning   o   Chloe   Grace  Moritz).            Aunque  en  esta  conclusión  de   la  que  ya  algo  dije  más  arriba,  podemos  percibir  otro  aspecto  a   considerar:   la  película  que  vemos,   ¿no  está  editada  acaso  por  una  joven   famosa  que  nos  cuenta   los  hechos  que  motivaron  su   fama,  su  visita  a  unos  abuelos   que   habían   sido   asesinados   y   sustituidos   por   los   criminales,   que  

intentaron  a  la  vez  matar  a  los  jóvenes?  Tras  sobrevivir  a  la  increíble  situación,  la  historia   sin   duda   debió   ir   a   parar   a   toda   la   prensa   y   televisión   del   país   por   su  innegable   singularidad,   a   la   que   no   puede   de   ningún  modo   ser   ajena   el   que   los  adolescentes   supervivientes   grabaron   todo   con   sus   cámaras;   se   vuelve   así  imperativo  utilizar  el  material  grabado  para  editar  una  película  que  ya  no  trataría  sobre  la  historia  familiar  tanto  como  sobre  los  sucesos  padecidos,  y  que  sin  duda  alguna   producirá   unos   réditos   económicos   importantes   para   la   modesta   familia  uniparental.  Así,   la  conclusión  del   film  resultante  no  solo  muestra   la   instauración  del  perdón  en  el  corazón  de  la  familia,  sino  la  alegría  por  la  supervivencia  y  la  fama  subsiguiente.  La  visita  está  montada  por  una  adolescente  famosa,  es  la  exhibición  juvenil  de  un  triunfo.  Su  comicidad  vendría  de  no  otro  lugar  que  del  hecho  de  que  Becca  está  contando  algo  que  fue  horrible  pero  que  ya  está  superado,  y  que  al  final  no   trajo   más   que   alegrías   (sus   abuelos   reales   murieron   pero   en   fin,   ella   no   los  conocía…).  La   visita,   película   de   Becca,   es   la   narración   de   unos   hechos   terribles,  realizada  desde   la  conciencia  de  su   final   superación.  Es  aquí  que  advertimos  que  quizá  la  película  sí  confiere  a  su  montaje,  a  su  narración,  mayor  atención  de  la  que  advertí   en   un   principio:   si   las   imágenes   están   en   presente,   no   dejan   de   estar  seleccionadas  y  montadas  desde  un  futuro  para  el  que  ya  son  un  pasado  superado.        -­‐  La  nalga          Es   en   Señales   donde,   como   ya   señalé   en   anteriores   entradas,   el   cine   de  Shyamalan   inaugura  un   registro  a  medio   camino  entre   lo   cómico  y   lo  dramático,  cristalizado  en  la  infantilización  de  los  dos  adultos  de  la  película.  El  incidente  sería  la   culminación   de   la   que   llamé   “duda   shyamaliana”,   por   la   que   el   cineasta  desplazaría  la  duda  de  Todorov  a  un  nuevo  territorio:  ¿esto  es  de  miedo  o  de  risa?            Pero   La   visita   muestra   que   la   irrupción   de   lo   cómico   ha   de   relacionarse   más  profundamente  con  el  compromiso  del  cineasta  con  el  género  de  horror.  Lo  cómico  concurre   como   un   nuevo   obstáculo   que   se   alía   al   del   terror   en   el   camino   al  conocimiento,  esta  vez  impidiendo  siquiera  advertir  el  miedo.  Lo  extraordinario,  lo  otro,   al   ser   ajeno   a   nuestra   normalidad   puede   también,   por   ello,   ser   ridículo.  Shyamalan  ha   trabajado  como  pocos,   sin  estar  plenamente  en   los  dominios  de   la  comedia,   esa   dimensión   en   que   el   ser   extraordinario   (y   no   hablamos   del   clásico  genio   excéntrico,   tan   propio   de   toda   una   tradición   del   fantástico)   puede   ser  ridículo.  Lo  ex-­‐céntrico  supone  en  efecto  una  exterioridad  del  mundo,  y  esta  puede  costar  la  seriedad:  lo  extra-­‐ordinario  puede  parecer  estúpido  y  hacernos  reír.            La   visita   parece   la   mejor   ejemplificación   de   esto:   las   rarezas,   e   incluso  enfermedades   seniles,   de   una   pareja   de   ancianos   pueden   dar   miedo   o   risa,  indistintamente,   y   ese   es   el   mayor   obstáculo   para   percibir   lo   terrible   que   está  teniendo   lugar.   La   mezcla   comedia/terror   se   da   aquí   quizá   con   la   mayor  pertinencia   discursiva   hasta   ahora   en   el   cine   de   Shyamalan,   culminando   en   el  cierre  de  la  secuencia  del  escondite:  la  nalga  descubierta  de  la  abuela.      

           La  anciana,  casi  se  diría  que  súbitamente  rejuvenecida,  acaba  de  asustarnos,  y  la  duda   entre   si   la   persecución   era   un   juego   o   no   es   una   muestra   habitual   de   la  planteada  por  Todorov.  Pero  el  momento  en  que  ésta  se  retira,  risueña,  y  muestra  medio  culo  al  descubierto,  en  una  repentina  e  inesperada  sexualización  del  cuerpo  anciano   (y  qué  hay  más  ajeno  a   la   sexualización  en  el   cine  que   los  ancianos,  que  solo  acceden  a  ella,  precisamente,  en   la  comedia,  y  siempre  como  objeto  de  risa),  sintetiza   el   logro   de   Shyamalan:   conseguir   que   lo   pavoroso   y   lo   ridículo   sean  indistinguibles,  más  aún,  que  sea  lo  ridículo,  lo  risible,  el  principal  obstáculo  para  el   conocimiento   de   nuestras   circunstancias   reales,   pues   es   capaz   de   bloquear   la  percepción  de  lo  terrorífico  mismo.  Aquí,  la  risa  bloquea  el  conocimiento,  mientras  que  el   terror  paraliza  el  cuerpo,   impide  moverse  y  afrontar   la  amenaza,  de  modo  que   lo   que   hay   que   superar   es   primero   la   risa   para   acceder   al   terror   y   luego   el  terror  para  vencer  a   los  malvados  (que  aquí,  al  contrario  que  en  El  sexto  sentido,  son  además  malvados  de  verdad,  pero  como  ya  hemos  visto  enfrentarlos   implica  para   los   protagonistas   superar   el   trauma   del   abandono   paterno,   su   miedo   más  esencial,  el  que  en  cierto  modo  les  conforma  como  individuos).            Pero   incluso   más   allá   de   esto   se   encuentra,   en   esta   película   de   adolescentes  obsesionadas  por  sus  madres,  de  niños  raperos  y  abuelitos  raros,  la  irrupción  de  la  carne.  Más  aún:  la  carne  vieja,  es  decir  el  horror  ante  la  carne  futura.  En  esa  nalga  descubierta   se   aparece   esa   otredad   de   la   vejez   tan   central   por   ejemplo   en  Rosemary´s  baby,  y  en  suma  en  toda  ficción  donde  esta  se  niega  a  aceptar  el  papel  subsidiario   a   que   siempre   se   la   relega.   También  Polanski   había   jugado   a   que   los  ancianos   fueran   risibles,   por   mor   de   su   excentricidad,   y   que   ello   encubriera   su  carácter  perturbador,  el  de  dobles  futuros  de  la  madre  enfrentada  a  la  aparición  de  una   radical   otredad   en   su   cuerpo,   pero   aquí   esto   es   central   y   además   es   la  enfermedad   y   la   decadencia   física   lo   que   acarrea   la   risa,   lo   que   introduce   una  zozobra   incluso  moral,   donde   son   los   jóvenes   los  que  podrían   ser   acreedores  de  nuestra   condena,   por   reírse   de   las   desgracias   de   la   senectud   (claro   que   eso   no  sucederá…  porque  todos  nos  reímos,  ¿verdad?).  En  esa  nalga  leemos  una  fisicidad  que  puede  vencer  a  la  de  los  jóvenes,  un  atrevimiento  que  les  supera,  pero  también  la  duda  entre  si   la  mujer  está  enferma  o  no,   si  quería   jugar  o  de  verdad  buscaba  asustarles  y  qué  habría  pasado  de  mantenerse  bajo  la  casa,  incluso  si  se  da  cuenta  

de  que  tiene  medio  culo  al  descubierto,  porque  ¿y  si  lo  hace,  qué  implicaría  eso?  La  abuela  inunda  de  terror  a  sus  nietos  y  después  les  enseña  el  culo,  riendo.  La  vejez  enfrenta   a   la   juventud   la   imagen   de   su   carne,   una   imagen,   ¡sacrilegio   máximo!,  orgullosa.  Las  salas  de  cine  tienden  a  reírse,  pero  el  reto  está  lanzado;  el  abuelo  lo  retomará  al  manifestar  a  Tyler  su  desprecio  y  estamparle  el  pañal  manchado  en  la  cara:   de   la   carne   a   sus   desechos,   ahora   sí   enfrentados   contra   la  mirada   infantil,  contra  el  cuerpo  aún  impoluto,  sin  mancha  y  satisfecho  de  sí  mismo  (recordemos  a  Tyler   luciendo   cuerpo   ante   la   cámara,   “a   candy   for   the   ladies”).   Imposible   no  recordar  de  nuevo  ese  perturbador  (y  cómico)  momento  de  Tyler  en  el  cobertizo:  la  aparición  de  los  pañales  sucios  es  no  solo  la  de  la  materia  en  una  película  hasta  entonces  muy  poco  física,  sino  la  de  una  vida  distinta,  una  experiencia  otra,  y  para  colmo  futura,  de  la  carne,  una  vivencia  del  cuerpo  que  no  podría  estar  más  alejada  de   la  que  tienen   los   jóvenes.  La  vejez   impone   las   formas  de  su  propio  horror,   les  enfrenta  a  una  visión  del   irremediable  porvenir  de  su  materia.  Estos  solventan  el  trauma  de  la  falta  paterna,  pero  a  la  presencia  de  la  vejez  solo  ofrecen  el  rechazo,  por   eso   de   la   supervivencia.   La   vejez   queda   rechazada,   eliminada,   alguien   diría:  forcluida.   Y   podemos   perdonar   y   rapear   tranquilos.   Ni   siquiera   eran   nuestros  auténticos   abuelos.   Ni   Shyamalan   ha   tenido   el   coraje   de   confrontar   las  implicaciones  de  su  propuesta.  La  visita  es  la  muestra  de  que  los  cobardes  también  puede   hacer   buenas   películas.   Buenas,   pero   cobardes.   Cobardes,   pero   buenas.  Buenas,  pero  cobardes…  Cobardes,  pero  buenas…  Buenas,  pero…    Publicado  en  Marginalia,  26-­‐XI-­‐15    (http://marginaliafragmentos.blogspot.com.es/2015/11/la-­‐nalga-­‐shyamalan-­‐3.html)