Novela crim�.nal

LA OBRA POLICIACA

DE AGATHA CHRISTIE

Ulysses Santamaría

e ircula una imagen culta e imprecisa de la literatura y de lo literario, distinta de la que proyectaremos en estas páginas donde tal valor dependerá del proceso de

lectura y concretamente del concepto de «dificul­tad». Entiendo esta noeión de valor como intrín­seca a todo escrito a partir del momento en que se lo considera como «literario», en tanto que la otra concepción atribuye a lo literario un significado extrínseco que se expresa, por ejemplo, en térmi­nos de juicios de expertos o premios literarios. El mercado del libro desempeña, al respecto, el papel de un criterio ambiguo: Se precisa una cierta re­percusión comercial y sin embargo, una difusión excesiva es juzgada negativamente, como ausen­cia de «distinción».

Desde el punto de vista de juicios tan difusos, la literatura policíaca no goza de buena prensa. Si encuentra un hueco es a condición de constituirse como género menor, lo que la hace sustraerse al valor literario como valor de universalidad y la confronta a la construcción particular que consti­tuye histórica y socialmente el género. Según Pie­rre Bourdieu, el consumidor de obras culturales se sitúa socialmente a partir de sus gustos. Las cla­ses medias se caracterizarían por su preferencia por las obras mayores de géneros menores o por las obras menores de los grandes géneros. El con­cepto de «capital cultural» partiría de estas elec­ciones. De mi gusto por Agatha Christie y por determinados «buenos» autores de literatura poli­cíaca, podría deducirse mi condición pequeño­burguesa, o sea, mi incultura relativa, mi «caren­cia» en términos de capital cultural (o de «distin­ción»). Todo lo cual es plausible, aunque no es más que una parte del problema. Lo que me inte­resa analizar aquí es el proceso de lectura que las novelas de Agatha Christie ponen en funciona­miento a través de una utilización crítica de las condiciones sociales e históricas que han consti­tuido el género. Mostrar pues, cómo en un género el proceso de lectura supone no una pre-construc­ción determinada, sino una dinámica. Es decir, una re-construcción completa de la historia del género, por un lado, y por otro de la sociología supuesta del lector.

Dicha dinámica no es exclusiva de esta autora. Pero lo curioso es la insistencia de los lectores, digamos intelectuales, en despreciar la «vieja» novela con enigma argumentando que su esquema de acción es artificial. Chandler o Chester Hymes serían mejores escritores puesto que el mundo que describen es más «real». En mi opinión, todo lo más que podría decirse es que estos autores inte­gran a su sociología del lector un componente de

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realismo. Y que este realismo siempre parte de una idea tópica de «lo real». El error estriba en confundir en Agatha Christie la sociología descrita en la novela con la integrada en la propia obra; tanto más eficaz, ésta última, cuanto más delibe­radamente inútil resulte la descrita.

LA NOVELA POLICIACA COMO GENERO

PARODICO Y DIDACTICO

Se suele remontar el origen de la novela poli­cíaca a Edgar Allan Poe, lo que históricamente, desde el punto de vista cronológico, no es del todo exacto. Se cita el Zadig de Voltaire y se omite la novela policíaca tradicional china redescubierta por R. van Gullig. Sin embargo, la referencia a Poe (o más exactamente a su personaje, Dupin) es explícita en la literatura policíaca y hasta insis­tente en A. Conan Doyle. Lo que le otorga un papel histórico fundador, de orden simbólico, al margen de otras filiaciones reales que podrían in­vocarse.

En las «Narraciones Extraordinarias» las «aventuras» de Dupin no constituyen ningún gé­nero autónomo. Con los otros relatos del volumen mantienen una relación mucho más homogénea de lo que parece al reconsiderarlas desde el punto de vista del género policíaco. En el conjunto de sus narraciones Poe se mueve en la frontera entre lo natural y lo imposible, de la que las cualidades deductivas de Dupin no son sino un caso particu­lar.

El género se constituye a partir de los relatos de Conan Doyle cuyo protagonista es Sherlock Hol­mes. Lo que por otro lado no parte tanto de la voluntad del autor como de la del lector. Por su vinculación al género fantástico, el resto de la obra de Conan Doyle está más cerca del equilibrio interno de la obra de Poe de lo que la sola lectura de los Sherlock Holmes permite suponer. Al qui­tar y devolver la vida a su personaje, Conan Doyle está creando, sin saberlo, un género. Estudio en escarlata escapará a sus intenciones de mezclar una parodia de Dupin con una buena ocasión de contar una «narración extraordinaria» de ven­ganza. Así también con las referencias de El signo de los cuatro a El doble crimen de la calle Mor­gue.

La auto-parodia, presente a lo largo de toda la historia de la novela policíaca (Gaston Leroux y Rouletabille, Maurice Leblanc y Arsene Lupin, Exbrayat, Dashiell Hammett y El halcón maltés), hace que a menudo le sea propuesta al lector una triple lectura: la aventura relatada, la parodia del género y el nivel didáctico del ejercicio lógico.

En Conan Doyle lo fantástico se encuentra en los personajes (demasiado grandes o pequeños, deformes, salvajes), en las armas del crimen (ser­piente, medusa, guillotina), los móviles (piedras preciosas, conspiraciones secretas) o clientes (emperadores rusos, reyes alemanes). Son las fuerzas del mal quienes se han conjurado, todas en compaña contra el profesor Moriarty.

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Poirot.

En la novela americana «realista» lo fantástico se instala en la enigmática especificidad del gé­nero. Resulta paradójico que sea debido a su vo­cación realista. La investigación policíaca, sin su­poner ningún enigma, se vuelve ocasión de des­cripción social. Si la preocupación por el realismo social sería lo último en que haría hincapié la tendencia enigmática, aquí, conforme al gusto empirista de la sociedad americana, la investiga­ción es cosa de rutina y suerte (de observación) más que de inteligencia o método. Volvemos a encontramos con lo fantástico en este realismo de gangsters, borrachines y dementes, en ese juego sutil entre la formalidad y las golferías del prota­gonista. Pero el hecho de que este tipo de novela renuncie al decorado convencional de los clásicos de la primera época no implica un cambio de pú­blico: si puede presentar como exóticos diferentes medios sociales, hacerlos pintorescos (caso ex-

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tremo de Chester Hymes) y pasar así por novela policíaca «sociológica», es porque también supone a su público un sociología «media».

Agatha Christie procede de manera radical­mente diferente. Lejos de presentar al lector una sociología realista ( espontánea, cualquiera que sea su pertinencia) utiliza su conocimiento sociológico de su público, entre otras cosas, para asegurar sus efectos. Este público encontrará en la novela un mundo tal y como él se lo imagina, sólo poblado de personajes con un mínimo de status social (los demás simplemente forman parte del decorado) y en el que los más pobres son hijos de pastores. Por esta razón, la concepción del mundo, según la expectativa (al menos la expectativa de la expec­tativa que concedamos al autor) no supone ningún obstáculo entre el enigma y el lector. U na prueba del extraordinario humor de Agatha Christie, siempre con el propósito de conseguir, más allá de la auto-parodia del género, una parodia del lector.

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DEL GENERO

De otro campeón del género es una novela en la que la resolución del enigma relaciona el simbo­lismo de las piedras preciosas con los meses del año, Ún misterioso soneto de aniversario, años bisiestos e imposibilidades médicas, sin olvidar la bóveda de cristal de un péndulo. Para resolverlo, el detective ha de remontarse a un tercer o cuarto nivel. Las pruebas hay que interpretarlas según la manera en que el asesino ha pensado que el detec­tive pensaría que la víctima habría designado a su asesino. Tampoco el móvil está claro. En el matchde lógica entablado con el lector, el autor perma­nece en el mismo plano de su adversario y no usa de otra estrategia que la de complicar las pruebas y el enigma cuando no la de despistar con espec­tacularidades ( el cadáver decapitado crucificado en una encrucijada de otra novela).

Agatha Christie se propone mostrar que estas complicaciones son inútiles, que es posible enga­ñar y apasionar al mismo tiempo al lector con crímenes muy simples, móviles nada extravagan­tes y en circunstancias normales; dejando creer siempre que todo es complicadísimo por la senci­lla razón de que si verdaderamente fuese tan fácil no habría novela. Manipula con tal maestría al lector que, aun desvelando casi todos sus trucos, o tal vez por eso, éste sigue creyendo, de novelaen novela, que para llegar a la conclusión antesque el detective, no hay más remedio que rebus­car entre lo improbable y lo peliagudo. Todo asi­duo de Agatha Chistie conoce por ejemplo la insis­tencia de Hercules Poirot en la psicología. Se tratade otro engaño, hábilmente tramado. En los he­chos ( es decir, desde el punto de vista de la in­triga) no se va más lejos del simple buen sentido:el marido asesina a su mujer o viceversa, el chan­tajeado al chantajista, etc. Sin embargo este prin­cipio general está lejos de ser absoluto y sorpren­dentemente, al contrario de la psicología del lector

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postulada por esta escritura, es mucho más sutil y pone en juego una estructura formal de la que no hay ninguna razón para pensar que sea deliberada.

Este funcionamiento formal supone que los pa­sos de la investigación sean de dos órdenes com­plementarios: los que designan un culpable poten­cial y los que demuestran la inocencia del pre­sunto culpable. Pero ambos órdenes son hetero­géneos entre sí: en ningún caso un hecho que incrimine a un sospechoso puede librar de la sos­pecha al sospechoso. Como mucho, lo deja a la espera, en suspenso. Para que la novela se dé por terminada es preciso (pero no suficiente) explicar el conjunto de indicios. Además la resolución de un indicio reactiva el indicio precedente. Formal­mente todo esto significa que el par indicio/resolu­ción (A/ A) funciona como un sistema de parénte­sis que estructuran el texto. Tal funcionamiento, aparentemente bien sencillo, abre sin embargo un buen número de posibilidades, entre ellas la de presentar los indicios en un orden determinado para . resolverlos en el orden inverso, o sea ABCCBA. El culpable termina así siendo el pri­mero de los sospechosos con que nos encontra­mos a lo largo de la novela. Hay estructuras de este tipo en Agatha Christie y todos sus recursos tienden entonces a que el lector olvide que los indicios acumulados no han sido resueltos. _ Tai_!!bién son posibles estructuras del tipo AB­BACC. Sirven para introducir un culpable inespe­rado pues si no, cualquiera que fuese la disposi­ción interna de los paréntesis, el culpable sería siempre el designado por el primer indicio. Esta estructura se usa poco y parece reservada a la rehabilitación de condenados por crímenes que no han cometido y otros casos excepcionales. Gene­ralmente el culpable es el primer sospechoso. La adopción, yo creo que no deliberada, de esta es­tructura me parece consecuencia de esa preocu­pación por volver a la pureza del género. Pero en realidad, en lugar de regresar a algo preexistente, Agatha Christie ha suministrado al género un punto de referencia tan indispensable que obligará a los autores posteriores a prescindir de ella para proceder de otro modo radicalmente distinto.

Todos los relatos y novelas de Agatha Christie son muy sencillos, tanto en las armas y móviles como en la presentación de indicios. Toda su complejidad reposa de un lado sobre la disposi­ción y de otro, como veremos, sobre los prejuicios a los que se conduce al lector.

UNA LECTURA FORZADA

Agatha Christie manipula al lector por medio de esta estructura de paréntesis que acabamos de ver. La primera de estas manipulaciones consiste en hacerle olvidar la disposición de los indicios centrando la atención en los sospechosos. Así, si en una estructura A

1 BCA

2EEA

2 . . . , los indicios A

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y � acusan al mismo sospechoso, el hecho de demostrar su inocencia en relación al indicio �

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(�) inducirá al lector a descartar absolutamente su culpabilidad. Se trata de declarar inocente al personaje sin anular un indicio. Lo que re.sulta tanto más eficaz cuanto que Agatha Christie se ha cuidado de presentarnos a quien acaba de ser de­clarado inocente como el culpable más verosímil, dejándonos oir (de boca de Hercules Poirot) que el asunto es más complicado de lo que parece, todo ello con el apoyo del capitán Hastings cuya inge­nuidad es convenientemente subrayada. . El juego entre Poirot y Hastings es una mecá­nica bien ajustada que funciona por alusión a la pareja Watson/Sherlock Holmes de Conan Doyle. Pero mientras que en Conan Doyle Watson perso­nifica una imagen plausible del lector y Sherlock Holmes, en la tradición de Dupin, es un observa­dor sistemático; Hastings, más que ingenuo, se nos muestra como un papanatas de simpática apa­riencia y Poirot, pretencioso y ridículo forastero, suscitará en el lector un sentimiento de superiori­dad más claro cuanto más xenófobo sea el lector o más xenofobia conceda a la autora, lo que aquí viene a ser lo mismo. El as de la policía belga es un friolero incapaz de seguir una pista, un metó­dico hasta la obsesión que se niega a emplear sabuesos y que sostiene ridículas teorías sobre la psicología y la materia gris en un inglés plagado de galicismos. Aunque, por supuesto, el curso de sus célebres hazañas termine impidiendo al lector enorgullecerse de sus propias cualidades de detec­tive. Como mucho, el lector será invitado a reírse de ese personaje inocente que le toma por un imbécil. Hastings desempeña su papel con efica­cia.

La xenofobia tiene mucho que ver con la cons­trucción del personaje de Hercules Poirot. Puede que el lector sea xenófobo y si no lo es, puede pensarlo de Agatha Christie: el resultado es el

mismo. Idéntico resorte actúa sobre los sospecho­sos. Muchos culpables son médicos. Su respetable imagen los protege de sospechas. A la segunda novela, en cuanto el truco puede ser descubierto, se le combina con el primero, se le da la vuelta y se vuelve a usar: un médico griego, la caricatura de un meteco, será inocente. De ahí que hablemos de lectura forzada: Agatha Christie, a través de sus personajes, variando convenientemente la puesta en escena, parece proponernos sus simpa­tías y antipatías en la «psicología» del criminal. Además juega con los prejuicios comúnmente atribuidos a la clase media, supuesta lectora de su obra. Aunque ni esto es determinante. Incluso si el lector supera el distanciamiento que la autora espera de él, se encontrará a merced de otro sesgo: El hecho de que este doctor griego resulte culpable por doctor (cf. novelas precedentes), por griego (si somos xenófobos o pensamos que Agatha Christie lo es) o por estar demasiado mar­cado (debido a los dos factores anteriores) como culpable más verosímil, nos hace olvidar a los restantes personajes. E incluso tras varias lectu­ras, sus novelas llegan a atraparnos en el juego de

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Margaret Rutherford en el papel de miss Jane Marple.

simpatías y antipatías y a hacernos olvidar los hechos mismos, hasta aquellos que están perfec­tamente claros: la víctima es envenenada en com­pañía �e dos personas. Una u otra será la culpa­ble. Sm embargo, para que haya novela, la pri­mera no lo será y la segunda no tendrá nada que ver con el asunto.

Nada que ver con el asunto ... otro truco em­pleado por Agatha Christie. No hay más que des­cartar de entrada a dos personajes y terminaremos encontrando al culpable entre ellos. Encima, la razón para descartarlos sigue siendo correcta. Fi­nalr�e�te el lector se dará cuenta de que Agatha Chnshe no se esmera en exceso: ninguna madre se enredaría con su propia hija en un embrollo de espionaje, así que la pequeña que le sirve de tapa­dera no es suya. El narrador en primera persona o Hercules Poirot se equivocan al descartar posibles culpables. En otra novela en la que el mecanismo policíaco, aún estando siempre presente queda un poco diluido en lo que tiene de novela de aventu-

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ras, uno de los culpables es el más verosímil puesto que vive a la vista de todo el mundo en una casa perfectamente preparada para el espionaje. Pero como ha sido él quien se lo reveló a la policía, se libra de sospechas. Ni siquiera cabe descartar a los niños.

El argumento de la herencia del crimen sirve a la misma manipulación que el de la xenofobia. Poirot reitera su total creencia en la transmisión del crimen, pero esta herencia no se utiliza más que con el fin de desviar la atención del lector cuando resulta útil, hacia la psicología.

Otro procedimiento utilizado es el del falso cie­rre de la sospecha. El caso más característico, y que señala sin rodeos al culpable, es el de la ausencia de asesinato. El asesino es siempre la víctima. Un procedimiento ejemplar que habla de sí mismo. No sólo estimable por su eficacia a la hora de despistar al lector, también por sus valo­res estrictamente literarios: ¡Una sociedad en la que se detendría y condenaría por asesinato a todo el que escape a un intento de asesinato!

Por su tono paródico, por los abundantes guiños al lector ( «Si se tratase de una novela poli­cíaca ... »), por el juego de meta-reglas a cuya par­ticipación se invita al lector, Agatha Christie nos conduce a un estado de tensión entre varias lectu­ras posibles, remitiéndonos por este camino a la particular caracterización del género. Si Ellery Queen, por ejemplo, lanza un desafío de primer grado al lector, inmediatamente antes de la solu­ción (Ahí están todas las piezas: ¿Resolvería usted el enigma?); Agatha Christie nos propone como requisito del desafio encontrar una solución que satisfaga a la vez a los hechos narrados y a las premisas del género. O sea, una solución verosí­mil y una fórmula eficaz de ocultar la verosimili­tud. En resumen, mientras que la novela policíaca que caricaturizo como «de primer grado» sólo nos propone un nivel de identificación con el detective (o su ingenuo sosias, el narrador) Agatha Christienos implica en el conflicto entre esta identificacióny la identificación con el autor de la intriga. Estatensión introduce en el proceso de escritura-lectu­ra una indeterminación fundamental que la escri­tura acabará anulando desde el momento en que larevelación de la solución introduce una última lec­tura en la que dicha solución se integra perfecta­mente aun cuando hasta el momento de la revela­ción hubo de mantenerse la indeterminación. De­masiado tarde, esta última oportunidad reestruc­tura el texto y vuelve independientes las dos di­mensiones de lectura cuya paradójica relación re­sidía hasta entonces en la suspensión de la solu­ción.

IDEOLOGIAS, IDEOLOGIA

En sus personajes Agatha Christie exhibe ideo­logías en el sentido más trivial del término. A ese mismo nivel anticipa los efectos ideológicos de la lectura. Todo ello lo hace de manera que podamos

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atribuírselo. A partir de aquí podemos extraer los presupuestos comunes a estas ideologías diferen­ciales que de hecho llegan a constituir una ideolo­gía común y que, sin pertenecer a ningún autor en particular, articulan el género policíaco en rela­ción al mundo en que aparece.

Me centraré en el análisis de estas ideologías ligadas al crimen y también al criminal. Renuncio a citas textuales, asumo el reproche de falta de rigor científico.

El criminal es singular, a priori. Hasta el ex­tremo de que algunas novelas juegan con este presupuesto para suministramos un asesino poli­céfalo. Siendo el fin de la investigación el castigo del asesino, la primera regla es que el asesino tendrá que ser antipático y la víctima simpática. Claro que la novela no se sostiene utilizando esta normativa con rigidez sino jugando con ventaja: la simpatía será manipulada a favor del asesino. Agatha Christie insiste (por boca de expertos, ge­neralmente el detective o el policía) en el hecho de que a menudo los asesinos son simpáticos y las víctimas antipáticas.

Esta manipulación no es psicológica sino enun­ciativa. Es el resultado de un juego de simpatías y antipatías mutuas de los personajes, a partir de modalidades de apreciación ligadas a la enuncia­ción: un personaje situado en el origen del punto de vista sólo puede ser positivo.

Diferentes novelas ponen de manifiesto que el factor de simpatía está completamente manipulado debido a esta identificación en el origen del punto de vista por medio de notas enunciativas o socia­les: inglés/extranjero o inglés/galés o médico/aven­turero o perteneciente al clan de los detectives, etc. Otro tanto cuando un personaje, ambiguo a lo largo de la novela, termina resultando el asesino. Pierde toda cualidad humana para convertirse en monstruo. No está claro que Agatha Christie cre­yese «realmente» en la herencia del crimen. Se sirve de ella de una forma tan ambigua como del resto de motivos de simpatía y antipatía. Lo que resalta con fuerza, estrechamente ligado al género mismo, es el carácter esencial de la cualidad de asesino. Séalo o no, un asesino no descubierto vuelve siempre a comenzar; el asesino no es el que mata, ocasional o habitualmente, sino el que lleva dentro el asesinato. Al fin y al cabo el asesi­nato no es más que el síntoma que revela la ver­dadera naturaleza del asesino.

Esta configuración se relaciona con las condi­ciones del género que establecen las leyes de co­rrespondencia entre un personaje imaginario, pre­sentado como real, y su posición formal ya esta­blecida en el género. Desde un cierto punto de vista, el efecto real del relato reside en sus posibi­lidades de concretizar el género que revela, de poner en juego los recursos de clausura y suspen­sión sin salirse de las reglas de juego. Pero hay otra consecuencia de orden socio-lingüístico e ideológico. Es la de poder establecer una ideología al situar al emisor en relación con los presupues­tos argumentales relativos a los poderes.

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El principal presupuesto de la novela policíaca, el de la tara innata o adquirida del asesino, sólo encuentra socialmente sentido al darle la vuelta: Al devolver al instinto y a la naturaleza moral del hombre la prohibición del asesinato, adquiere carta de naturaleza el monopolio de violencia ho­micida del estado-nación ( ejército y justicia) iden­tificada con el conjunto de la sociedad. Al arrojar el asesinato, la violencia individual, a lo mons­truoso, la novela policíaca priva de humanidad al asesino y legitima la institución de la policía en nombre de un monopolio superior de la violencia. El enigma se plantea en términos que imposibili­tan la duda sobre la cuestión. ¿Es posible la apo­logía del asesinato? ¿ Cabe considerar el derecho a la violencia privada? ¿Puede verse el asesinato como un acto grave, sí, pero responsable? La novela policíaca refuerza este sentimiento de im­posibilidad al presentar constantemente el asesi­nato como un acto clandestino, vergonzoso y an­tinatural. Más que un hecho no asumido es una barbaridad imposible de asumir. De ahí que la institución del estado se vuelva incuestionable. Replicar sus formas o principios supondría entre­gar gente indefensa al cuchillo del asesino.

No se trata de reprochárselo a los autores, ni siquiera al género. Estamos ante el resultado de una articulación social, de valor mucho más am­plio, que antepone el derecho penal al civil. Ante la sociedad vigilada de la que habla Michel Fou­cault y de la que diariamente dan testimonio las páginas de sucesos. Advirtamos de paso que si en lo cotidiano se concede una cierta legitimidad a la violencia política, ligada a deficiencias de los estados-naciones, en Agatha Christie, ya sea en sus novelas digamos de aventuras o en sus revela­dores delirios seniles, la violencia política se re­mite siempre a la ambición privada. Incluso aquí aparece la relatividad de la legitimidad del estado. Pero cuando tanto el crimen como la investigación pertenecen exclusivamente al dominio privado, se legitima sin escapatoria el lugar social del estado.

Esta legitimación se articula con otro poderoso elemento ideológico: el móvil. El interés es el más repetido, si bien otras razones sirven de señuelo. La consecuencia es doble: matar por interés con­vierte al crimen en algo racional (al menos una racionalidad económica) y al mismo tiempo injus­tificable por la desproporción entre el fin y los medios. Además supone hacer del crimen un acto plenamente individual y se refuerza una puesta en escena en la que no existe otra relación entre el individuo y el estado que la que se establece por el acto delictivo, «anti-social» desde el momento en que las relaciones sociales se limitan a la ausencia de relaciones de violencia entre los individuos. Oponerse a la pena de muerte es compatible con la lectura de novelas policíacas: el texto adquiere entonces valor mítico, de aparición y resorción de un desorden social, aunque en ningún caso el lec­tor pueda mantener a distancia la legitimidad de la función de coherencia social del estado. Por otra parte se nos muestra al estado como garantía del

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Albert Finney como Hércules Poirot.

restablecimiento del orden con el castigo del cul­pable, garantía que un proceso de venganza pri­vada no podrá interferir ni cuando este orden cas­tigue severamente falsos culpables.

La novela policíaca juega pues a dos niveles: se apoya en un nivel de representaciones que remiten a una sociología liberal en la que las relaciones sociales son de orden interindividual y donde la «sociedad global» sólo interviene como garantía del orden cuando el crimen manifiesta la necesi­dad de explicitar la prohibición de lo imposible. Normalmente el crimen es imposible y su existen­cia no podrá ser tenida en cuenta al nivel de lo prohibido más que por el aparato del estado. Pero desde el punto de vista de las manipulaciones formales que crean en el lector un estado de sus­pensión, hay que hablar de una sociología más concreta, apoyada no sólo en una categorizaciónsocial cuyo sentido no explícito es inglés, peque­ñoburgués y masculino sino también en las para­dójicas articulaciones que tal clasificación ideal

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permite construir: la novela parte de una categoría no fijada que encierra al propio lector, para des­pués articular un espacio resultado de las diferen­tes notas utilizables. La categoría de partida es pues libe�al y asocial, definida internamente por su carencia de notas. El desarrollo del relato utili­zará notas sociales convencionales. Y la tensión surgida en la lectura será resuelta con la devolu­ción de ese mundo liberal representado al ámbito de los casos excepcionales: Finalmente atribuida la nota «asesino>> neutraliza cualquier otra not� social y ha de ser puesta en manos del aparto del estado. Nada de asesino inglés o extranjero, rico o pobre, simpático o antipático. Asesino y basta.

CONCLUSION

Lejos de agotar el conjunto de recursos utiliza­d_os p�r Agatha Christie en sus novelas, he que­ndo solo mostrar dónde se apoyan sus recursos literarios y el motivo por el que la crítica de pri­mer grado tiende a rechazar sus convencionalis­mos 9ue de hecho son otro recurso más, que le permite centrarse en el género y depurar sus sen­sacionalismos parodiándolos. Se trata de crear un espacio de tensión entre un primer grado (el detec­tive y el asesino de una historia que se supone real) y un segundo siempre presente (¿ Cómo puede el texto salir bien librado? ¿ Cómo conciliar �ma verosimilitud materialista con la puesta en Jaque del lector a quien se le anticipa la solución al darle los elementos necesarios?). La solución re­solverá también este conflicto. Agatha Christie representa la supresión de toda espectacularidad extrínseca al género.

En el extremo opuesto del terreno de la litera­tura fantástica sería muy interesante plantearse dónde se apoya, desde un punto de vista enuncia­tivo, la ciencia-ficción americana. En mi opinión sus recursos literarios son menos sólidos, su es­tructura más tradicional, más próxima al cuento maravilloso según Propp. Además, mientras que el género policíaco se define positivamente la ciencia-ficción lo hace negativamente. O dich� de otra manera, el género policíaco invita al lector a participar en la resolución de un problema dentro de una lógica admitida en tanto que la ciencia-fic­ción nos invita a experimentar otra lógica desco­nocida. Así que si es más difícil hablar de la cien­cia-ficción como de un género homogéneo es por­que tal vez se beneficia de un mejor prejuicio de partida, más cercano a la literatura «en general».

El policíaco ya no se establece ahistóricamente las novelas de Agatha Christie constituyen el gé� nero como tal y lo clausuran al construirlo. Si el texto llega a ser convincente es sólo porque ejerce una determinada lectura al tiempo que demuestra su posibilidad, que la hace existir. De los proble­mas planteados desde esta perspectiva surgirá la respuesta reveladora de la ver- edad de la novela policíaca. (Traducción: Manuel González Cuervo)