1

LA ORGANIZACIÓN PLÁSTICA DEL PLANO DE LA EXPRESIÓN: EL

ESPACIO

Toda organización formal (sintaxis) consiste en la génesis de un espacio bi o

tridimensional a partir de otro espacio neutro (la superficie en blanco del papel o de la

tela, el muro, el bloque informe de barro, etc.). Y es en este espacio, habitado ahora por

figuras portadoras de sentido (generadas a partir de una primera oposición figura/fondo)

donde el contenido se construye a la vez que el espacio que lo hace posible. Nuestro

espacio (el de nuestras imágenes) posee unas características bien definidas: es un

espacio para la representación, además es de carácter tridimensional y, por último, se

rige por leyes ópticas.

OBJETIVOS

.- Estudio y análisis del espacio propuesto por la imagen actual, el descubrimiento y

descripción de las leyes que lo gobiernan y el fin o función al que está destinado.

.- Estudio histórico-descriptivo de la génesis de tal espacio (desde el Siglo XIV hasta la

actualidad). Esto nos ayudará a comprender su carácter convencional, es decir, el hecho

de que se trata de un espacio construido que sólo funciona una vez se han aceptado

determinadas reglas de juego. Tales reglas (convenciones) harían referencia a:

.- la génesis de un espacio visual tridimensional a partir de un plano, (el del

cuadro, la foto, etc.); ilusión de profundidad que se consigue a partir de la

inclusión en la imagen de determinados parámetros perceptivos;

.- un modelo de espectador, que en el caso que nos ocupa determina la

constitución de tal espacio;

.- una cierta noción de semejanza ("analogía", "parecido", etc.);

.- y, como corolario, una determinada ideología de la representación (que sigue

una vía única, dejando en la oscuridad otras posibles).

2

ACTIVIDADES A REALIZAR

A lo largo de una serie de capítulos, que estarán repartidos en tres clases teóricas de dos

horas de duración cada una, daremos cuenta de aquellos aspectos más notables que se

desprenden de la adopción de un modelo perspectivo, tal como los planteaban ya desde

un principio sus primeros impulsores y como la propia historia del arte ha venido a

mostrar. Contamos además con el conocimiento previo del alumno sobre los métodos de

trazado perspectivo, que habrá adquirido con anterioridad en la asignatura de Dibujo y

Sistemas del primer cuatrimestre. En nuestro caso, es importante que el alumno

entienda que un sistema de representación espacial (cualquiera de ellos) implica siempre

una determinada posición ante el mundo y la construcción de una determinada realidad

visual implícita en los postulados del mismo sistema. La cuestión es que, con el paso del

tiempo y el uso, la convención tiende a olvidarse y convertirse en “natural”, otorgando

falsamente a sus productos (representaciones) estatuto de “realidad”.

Al alumno se le propone un ejercicio que deberá servirle para descubrir las

posibilidades que encierra el uso de elementos espaciales tales como el punto de vista

elegido, la oblicuidad o no de tal punto de vista, el encuadre seleccionado, el

descentramiento o no del objeto representado, la continuidad o no entre el espacio de la

imagen y el del espectador, etc. Como material de partida tomaremos la imagen

publicitaria, en la que podemos encontrar sin dificultad desde imágenes que proponen

un punto de vista ”ausente” (aquellas en las que parece que nadie “habla” -o “mira”, en

nuestro caso-, y que la imagen simplemente se nos muestra por si sola, sin

intermediación), hasta imágenes fuertemente cargadas de subjetividad o emotividad, en

las que el punto de vista del autor está claramente delimitado.

Es importante en este punto analizar el significado que aporta al conjunto de la obra una

determinada configuración de elementos (tratamiento del espacio, uso de las direcciones

en el plano, simbolismo de los objetos, etc.), descubrir cómo intervienen en el sentido

final de la obra. Posteriormente pasaremos a buscar recurrencias entre obras diversas

(repeticiones o modificaciones de algún esquema-tipo que se toma como base), bien

entre obras de un mismo período, un mismo autor o bien entre obras de distintos

períodos y autores diferentes.

3

Con estos presupuestos de trabajo, planteados previamente en clase por el profesor, se

pasa a recopilar una cantidad determinada de imágenes, que los mismos alumnos se

encargan de traer. Una vez reunido un material juzgado suficiente, se procede a una

selección de aquellas que se consideren más apropiadas y se reparten en pequeños

grupos de no más de tres personas. A partir de aquí, las imágenes deberán ser analizadas

y valoradas por los diferentes grupo tomando en cuenta siempre las cuestiones tratadas

previamente en las clases teóricas. El trabajo de análisis en grupo se realiza durante un

total de diez horas de clase, dentro de las cuales el profesor orienta los diferentes

trabajos y resuelve las dudas que puedan surgir. La dos horas restantes se dedican a la

puesta en común de los resultados obtenidos.

Duración total: 18 horas (6 teóricas-12 prácticas)

MATERIALES A UTILIZAR

Imágenes publicitarias extraídas de la prensa diaria, revistas ilustradas y en algún caso

de la televisión. Materiales fáciles de utilizar a la hora de manipular tales imágenes,

como pueden ser acetatos transparentes, tijeras, cola blanca, tinta china, témpera y todo

aquello que la ocasión requiera y pueda encontrarse en el Aula.

CONTENIDO TEÓRICO

EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN

Nuestro interés se centrará ahora en la imagen entendida como objeto producido e

inmerso en un circuito de comunicación en el que participan activamente tanto el

productor (el emisor) como el lector (receptor). El progresivo avance de los medios

técnicos mediante los cuales se producen las imágenes ha ido acompañado de cambios

significativos en el modo en el que estas últimas son leídas por el receptor, no

reaccionamos del mismo modo ante un cuadro -en el que siempre juzgamos en última

instancia la habilidad artesanal de su autor-, que ante una fotografía o un film -en los

que es la presencia de la realidad misma la que apreciamos en su inmediatez-, en otras

palabras, no les pedimos que nos hablen del mismo modo de las mismas cosas, y esto se

hace evidente a nada que reflexionemos sobre los diferentes usos que las damos. Así

pues, un teoría de la imagen que tenga en cuenta el hacer del receptor se hará junto o en

paralelo a una historia de las técnicas.

4

El problema que nos interesa surge cuando consideramos el espacio de la representación

como una estructura y un inventario provisional de formas y relaciones simbólicas, que

posee una significación a la vez individual y social (de lo contrario sería

incomunicable), pero que no ofrece -no puede ofrecer- una visión total o exacta del

mundo: un cuadro o una fotografía no es un doble de la realidad, es un signo, es decir,

un sistema de líneas y manchas que permite la mediación entre imagen y realidad y

ofrece al artista la posibilidad de llamar la atención del espectador sobre un punto del

espectáculo eternamente móvil del universo.

Analizaremos ahora las características más importantes del modelo perspectivo y sus

consecuencias en el modo de entender la imagen en su relación con el espectador. Nos

preguntaremos, para empezar, sobre cuáles han sido los principios a los que la nueva in-

vención sometía a revisión y a qué aspectos de la realidad afectaba.

EL MODELO PERSPECTIVO

Una definición válida de la perspectiva artificialis podría ser:

".. el arte de representar los objetos sobre una superficie plana de tal

forma que esta representación sea parecida a la percepción visual que se

pueda tener de esos mismos objetos."1

En otras palabras, la perspectiva se basaría en la construcción perceptiva de un espacio

en apariencia tridimensional, que parece extenderse indefinidamente (aunque no

infinitamente) más allá y en profundidad respecto a la tela pintada. El cuadro se

convierte de esta manera en una especie de "ventana" a través de la cual nosotros,

espectadores, vemos extenderse el espectáculo del mundo y sus objetos (figura 13). En

el texto de Alberti ya hay una explícita asimilación del plano del cuadro a la ventana.2

1 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet, Esthétique du film, Éditions Fernand Nathan, París, 1983, página 19). 2 "... dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia, y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura." (105) Leon Battista Alberti, De Pictura (redactado en 1435). Para todas las citas del texto de Alberti utilizaremos la traducción anotada e ilustrada por Joaquim Dols Rusiñol (Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976). Los números que siguen a las citas corresponden al número de página en la traducción.

5

Alberti definiría además al plano pictórico como la "intersección de la pirámide visual"

que tiene al ojo como vértice y conecta a este con los diferentes puntos del objeto.

Expone además algunos ingeniosos métodos de trabajo para facilitar la labor de dibujar

la imagen sin recurrir a las tediosas construcciones geométricas.

Brook Taylor, El cono visual o "La ventana de Leonardo", Londres, 1715, ilustración.

Lo que es conforme a la citada definición del cuadro ventana que, necesariamente,

deberá ser "transparente" y permitir mirar a través3. Así pues, transparencia que niega la

bidimensionalidad del soporte, que oculta su materialidad en beneficio de la ilusión, y

no será hasta mucho más tarde que los pintores intentarán volver a recuperar la opacidad

y la materialidad del soporte dejando bien a las claras las huellas de su trabajo en forma

de pinceladas, texturas o, como en el collage cubista, utilizando la misma tela como

base a partir de la cual objetos reales avanzan hacia el espectador.

LA PERSPECTIVA COMO “FORMA SIMBÓLICA”

Lo que parece fuera de toda duda es la importancia que tiene enmarcar históricamente la

aparición de este fenómeno, las circunstancias que propiciaron el surgimiento de esta

elección representativa. Nos servirá, en principio, para mostrar como la "perspectiva

artificialis" ocupa un tiempo y un espacio bien determinado en la historia de las

representaciones gráficas de la humanidad. De hecho, cuando Panofsky titula su texto

clave La perspectiva como forma simbólica4 estaba apuntando directamente al

3 Etimológicamente, perspectiva procede del infinitivo perspicere: ver claramente o mirar a través de.

4 Erwin Panofsky (1924-27), La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973.

6

fenómeno de la representación del espacio cómo construcción ideológica. Por que si

algo es evidente es el hecho de los lazos que existen entre el pensamiento filosófico,

político, económico de la época y el momento en que aparece la perspectiva. Con la

racionalización de la visión, el arte se entroncaba directamente con las ideas del

quántum continuum de Nicholas de Cusa que iban ha dar paso en seguida a la

racionalidad cartesiana de la infinitud del espacio. Otro tanto se podría decir en torno a

la idea de orden visual introducida por el artificio de la perspectiva y su inmediato

corolario social o el antropocentrismo construido a través de la idea del punto de vista

como lugar privilegiado desde el que el hombre observa la realidad. Es de suponer que

el nuevo uso del espacio en la representación pictórica tuvo que acomodarse en sus

orígenes a los principios generales que regían la imagen medieval, así por ejemplo en el

caso de los tamaños relativos de los personajes, que en el Medievo hacen referencia

generalmente a la mayor o menor importancia dada al personaje y no sigue criterios de

índole óptico-geométricos sino que se adecuan a un orden de tipo simbólico. Tales

acomodos a un orden espacial anterior son aún perceptibles en la obra de artistas que,

sin duda, dominaban a la perfección el nueva sistema, como ocurre con el ejemplo

seleccionado de Durero (abajo) donde se muestra como el nuevo sistema espacial se

aplica correctamente a los elementos arquitectónicos mientras que los personajes

permanecen sujetos a un modelo de representación del tamaño netamente medieval.

Alberto Durero, La Natividad, hacia 1502-04.

7

Los motivos son evidentes, no solamente el nuevo orden espacial era críticamente dife-

rente (la representación en sí), sino que también lo era lo representado: pasar de un

orden netamente simbólico a otro regido por el predominio de lo "visual" (que llega a

confundirse en algunos casos con lo "óptico") era, sin duda, difícil de realizar de un solo

golpe. Como hemos insinuado más arriba, este nuevo status surge modificando

relaciones espaciales ya comunes en el Medievo, se trata de reformular en términos

estrictamente ópticos lo que antes pertenecía al dominio de la intuición simbólica o, en

otras palabras, de acomodar éstos a las restricciones dadas por el uso de las nuevas rela-

ciones espaciales; así, por poner un ejemplo, el tamaño relativo corresponderá ahora con

una magnitud que es de orden espacial además de seguir siendo simbólico:

Con lo que se explicaría bien las dificultades con que los primeros artistas en utilizar se

encontrarían, al tener que armonizar ambos ordenes. Pero muy pronto el nuevo sistema

de representación espacial encontraría, en sus fundamentos óptico-geométricos, aquellos

elementos propios que iban a permitirle recuperar el espacio simbólico que su

orientación matemática parecía negarle.

La perspectiva misma se convierte en "forma simbólica", como muy bien resaltara

Panofsky. Todo ello traduciría una determinada ideología de la construcción espacial

que es afín, en sus principios, con toda una serie de concepciones filosóficas5. Así, por

ejemplo, el punto de fuga ya no es solamente el lugar geométrico del cuadro donde

convergen todas las ortogonales, sino que se convierte en centro absoluto del universo,

punto irradiante, origen del espacio, del tiempo y de la luz6.

5 Para Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, el mundo está regido por el orden matemático-geométrico, no es sorprendente entonces que también la representación del universo físico se subordine a tales principios.

6 Así, por ejemplo, se deja traslucir en un texto de Leonardo: "Aquí las figuras, aquí los colores, aquí las especies de todas las partes del Universo están reducidas en un punto; y ese punto es tanta maravilla." (Leonardo Da Vinci, Códice Atlántico, 345b).

PLANO DEL SIGNIFICANTE <+ grande> vs <+ pequeño> PLANO DEL SIGNIFICADO imagen medieval “+ importancia” vs “- importancia” (orden que es simbólico) imagen renacentista “+ cercano” vs “+ lejano” (orden que es óptico-espacial)

8

Se comprende enseguida como la representación espacial producida según la formula

definida por Alberti tiene todas las características para asumir el status de símbolo,

autónomo de todo contexto figurativo. De esta manera, con el tratamiento simbólico que

recibiría años más tarde el complejo de luces y sombras con el Barroco, se culmina un

cierto lenguaje de la imagen que heredaría tal cual la fotografía o el cine.

EL ESPACIO DEL RELATO. EL “TESTIGO VISUAL”

El sistema perspectivo suponía además una completa organización del plano pictórico

de acuerdo a reglas de estricta obediencia geométrica. Pierre Francastel ha definido tales

reglas como la de la "unicidad" del punto de fuga para la representación y la de la

conservación de las relaciones de posición entre los objetos. El espacio perspectivo se

construye así sobre una determinada ideología de la representación y sus materiales que

implicaría, en principio:

a) la inmovilidad del espectador respecto al cuadro (a la imagen)

b) la monocularidad de la visión por parte de este mismo espectador

Se trata, pues, de una manera de representar dirigida a un único ojo inmóvil,

fundamento teórico (y geométrico) de la construcción perspectiva. Pero que además,

como señala Panofsky (1973), implica una cierta forma de aprehensión del espacio

caracterizado por su homogeneidad (cualquier punto, en el plano, tiene igual valor)

como por su infinitud (cuya localización espacial coincidiría con el "punto de fuga");

homogeneización del espacio e infinitud que es una pura abstracción psicofisiológica y

que la vivencia del espacio desconoce.

No han faltado quienes, apoyándose en estos principios generales, han planteado la

hipótesis de la artificialidad de la construcción perspectiva basándose en la diferencia

entre "imagen visual geométrica" y la "imagen retiniana": en la imagen retiniana las

formas son proyectadas no sobre una superficie plana, sino sobre una superficie

cóncava. Así, mientras la perspectiva plana proyecta las líneas rectas como tales, nues-

tro órgano visual las toma como curvas (esto se acentúa al disminuir la distancia del

objeto a nuestro ojo), de lo que se extrae como conclusión que la representación

correcta sería aquella que se proyectara sobre una superficie curva. En nuestra opinión

9

esta teoría es fácilmente refutable si consideramos que cualquier representación (ya esté

basada en la imagen perspectiva plana o curva) será mirada a su vez por un ojo curvo,

con lo que en la visión de la imagen vendrían a reconstruirse las condiciones

primigenias de visión de la realidad (salvo aquellas derivadas de la monocularidad e

inmovilidad del espectador). Teniendo esto en cuenta, una perspectiva que siguiese los

principios de proyección sobre una curva resultaría doblemente deformada, al contrario

de lo que ocurre cuando miramos una proyección sobre un plano, siempre que cuidemos

en seguir atentamente las disposiciones que para ello ha establecido el dibujante.

La situación del punto de vista (y la perspectiva sobre la representación que este

implica) supone ya una forma de inscripción del sujeto en la superficie textual del

cuadro. En este, todos los objetos quedan determinados en su forma y distribución

espacial de acuerdo al punto de vista de un teórico observador presente ante la escena

representada.

Jan Vredeman De Vries, Perspectiva, tav. 28, Leyden, 1604.

Es este eje central quien da coherencia a las transformaciones y rotaciones de todas las

líneas de la imagen de manera que, si aquel se traslada, la imagen se trasladará con él.

Tal eje tiene también por función crear un campo visual dividido entre sujeto y objeto;

en efecto, de un lado tendríamos un mundo de puro espectáculo, de otro, un mundo de

pura observación. La perspectiva (que tiene, como vemos, su origen en el "punto de

vista" sobre la escena representada) se afirma así como el lugar de asentamiento en la

10

imagen de un sujeto "soberano de la escena" y plantea, de paso, la emergencia de una

cierta conciencia individualizada del artista y de su inscripción en la imagen. La célebre

fórmula de Panofsky, según la cual la perspectiva sería la "forma simbólica" de una

"objetivación de lo subjetivo", adquiere entonces todo su valor. Hay, en efecto, todo un

trabajo de la subjetividad -simultáneo a un esfuerzo de objetivación de la realidad

visible- en el proyecto que lleva a la imaginería occidental a geometrizar (a matematizar)

la representación en el plano.7

EL SUJETO DE LA PERSPECTIVA

Y así, de entre las cuestiones teóricas a las que lleva esta polémica situación del

espectador, Panofsky señala las referentes a la distancia (larga o corta) y a la oblicuidad

o no del punto de vista. A título de ejemplo tenemos la representación del San

Jerónimo, de Antonello de Messina, representado desde una distancia bastante larga y

con el punto de vista en el centro del cuadro, en oposición al mismo tema representado

por Alberto Durero, donde la distancia corta y la excentricidad del punto de vista

comprometen el efecto de trampantojo que la perspectiva pudiera provocar8. En el

cuadro de Antonello de Messina, la posición central del punto de vista hace al

espectador dueño y partícipe de la escena, al coincidir el espacio de esta con su propia

espacialidad real ante la obra.

7 No es extraño entonces el sentido profundamente equívoco que conlleva esta operación, como señala el mismo Panofsky:

"... la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante sentido de la realidad, o como el triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente, como la expansión de la esfera del yo. Por eso la reflexión artística tuvo siempre que replantearse en qué sentido debía utilizar este método ambivalente. tenía que preguntarse, y se preguntó, si la construcción perspectiva del cuadro debía regirse por la posición efectiva del observador (...) o si, por el contrario, es el observador quien debía colocarse idealmente en la posición correspondiente a la estructura perspectiva del cuadro." (Erwin Panofsky, Op. cit., páginas 51 y 52).

8 Así y todo, no podemos estar de acuerdo con la afirmación de Panofsky, según la cual este efecto de oblicuidad del punto de vista produce la impresión de una "representación determinada, no por las leyes de la arquitectura, sino mediante el punto de vista subjetivo del espectador" (página 53). Ocurre más bien lo contrario: difícilmente el espectador ocupará con su ojo la posición de tal punto de vista, pues de hacerlo así vería su campo visual compartiendo en partes iguales la visión del cuadro y la pared adyacente. Lo que provoca de paso esta colocación inhabitual del punto de vista es la afirmación del encuadre o marco como límite de la representación, no solamente es ahora el límite que señala donde comienza y donde termina la representación, sino que además, al estar situado el punto de vista exactamente en su borde, excluye la mitad derecha del ángulo de visión del observador, con lo que, como más arriba señalábamos, deniega a la mirada el derecho a verlo todo a la vez que afirma el poder de la imagen de mostrar, más allá de las apariencias, la marca de una subjetividad consciente de sus propias herramientas.

11

Antonello de Messina, San Jerónimo en su estudio, hacia 1474.

Por el contrario, Durero nos da un buen ejemplo de desplazamiento de este punto de

vista hacia los límites del marco y, con ello, niega la continuidad “real” entre la imagen

y el espacio del espectador. La utilización por parte del artista de un punto de vista

“desplazado” hacia uno de los lados de la imagen impide la adopción de éste por parte

del espectador que, caso de ocupar su lugar, se encontraría con la mitad de su campo

visual ocupado por el “fuera-de-cuadro”. De esta manera, el espacio de la imagen

manifiesta su autonomía respecto al lugar ocupado por el espectador.

Alberto Durero, San Jerónimo en su estudio, 1514, grabado.

12

La pintura, la fotografía y en la actualidad el cine, han explotado con profusión este

dispositivo ficcional de seducción o alejamiento del espectador mediante el recurso a su

implicación o rechazo en la escena representada. En el ejemplo de Messina tenemos un

encuadre de tipo objetivo, externo, sin mediación aparente, la imagen se ofrece al

espectador como a un testigo privilegiado del acontecimiento allí narrado: San Jerónimo

inclinado sobre su escritorio, mientras que en el grabado de Durero el encuadre es

subjetivo y evidencia claramente el punto de vista del observador. Sin duda, la obra que

plantea estas cuestiones de manera más clara son Las Meninas de Velázquez, todo lo

que le da a la obra su poder de hacernos creer que la escena continua más allá de sus

bordes es la presencia, velada en el espejo, de los actores principales: la pareja real. Pero

lo que les hace presentes, tanto como necesarios, es que todas las miradas en el cuadro

se estructuran jerárquicamente para significar su posición ante la escena.

No creemos necesario extendernos sobre este punto, remitimos al lector a los

interesantes estudios de Norman Bryson (1987)9 y al ya clásico de Michel Foucault, en

Les mots et les choses10, con el que comienza su obra. Subrayar tan sólo que aquí se

evidencia claramente que representar no supone únicamente redoblar las apariencias de

lo real, sino que es también una evocación de lo oculto, juego de la verdad con el saber

y el poder. Y es que el poder de mirar, desde Alberti a Cézanne, simboliza en el cuadro

el poder espiritual, temporal o sexual. Los personajes proyectan su mirada hacia el

espectador, con todos los matices de un discurso intersubjetivo: pueden ofrecerse como

objetos de consumo al espectador o bien, como la Olimpia de Manet (página siguiente)

o las argelinas retratadas por Marc Garanger, responder a nuestra mirada con un

desafío11.

9 Norman Bryson, “Herméneutique de la perception”, en LES CAHIERS DU MUSEE NATIONAL D'ART MODERNE, Nº 2, París, 1987 Septiembre-1987, páginas 103 a117. 10 Michel Foucault (1966), Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, México, 1984 11 La historia de estas imágenes de mujeres argelinas, en lo que tienen de inversión operada a través del es-tricto cara a cara, puede leerse en Philippe Dubois (1983), El acto fotográfico. De la Representación a la recepción, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1986, páginas 164 y 165.

13

Edouard Manet, Olympia, 1863.

Norman Bryson ha señalado también la ausencia de representaciones de la mirada en

determinadas tradiciones pictóricas (como la china, donde queda relegada a los géneros

menores), lo que según el marcaría una diferencia profunda en cuanto a la construcción

del sujeto observante; en la pintura china, por ejemplo, donde el espectador no domina o

domestica la escena con su ojo soberano, sino que es invitado a abrirse al paisaje, y no

solamente a sus aspectos visuales, sino incluso a los sonidos, a la atmósfera propia de la

estación, a las texturas, a la humedad del aire...12

EL PRINCIPIO DEÍCTICO

Para comprender mejor a qué construcción responde el sujeto de la imagen en la

perspectiva puede servirnos de ayuda aproximarnos a lo que los lingüistas denominan

"deixis", es decir: aquellos tipos de enunciados que contienen una información relativa

al lugar y a las condiciones de la enunciación. Un enunciado es deíctico cuando

mantiene una determinada relación con el aquí y ahora (el hic et nunc) del locutor, en

otras palabras: cuando religa los acontecimientos narrados con la situación actual del

que narra. En su sentido amplio, el principio deíctico comprende todas aquellas

partículas y partes del discurso donde el enunciado incluye alguna información referente

a su propia posición en el espacio en relación al contenido (aquí, allá, cerca de, etc.),

tanto como a su temporalidad (ayer, hoy, mañana, etc.). Cuando un enunciado es

deíctico, el locutor se divide en dos partes: como sujeto del enunciado y como sujeto de

la enunciación. El sujeto de la enunciación es libre de emplear los múltiples recursos de

12 Norman Bryson, Op.cit., página 108.

14

la deixis; se despliega en el hic et nunc del discurso y habita el mundo físico desde

donde habla. Por contra, el sujeto del enunciado en cuanto tal no existe más que en el

interior del discurso, por ejemplo en tanto que pronombre personal "yo"; el sujeto del

enunciado no puede acceder a la deixis o al lugar y duración real de la enunciación, de

hecho no existe más que en el universo simbólico del lenguaje. Pues bien, si analizamos

las condiciones históricas de elaboración de la perspectiva artificialis comprobaremos

cómo ésta se construye, desde un principio, sobre la ausencia del principio deíctico, es

decir, sobre la aparente desaparición del sujeto de la enunciación en beneficio de la

objetividad de la historia.

LAS CONDICIONES PARA LA OBJETIVIDAD. EL RELATO HISTORICO

Podemos extraer consecuencias interesantes de las propias condiciones técnicas del

sistema, tal como las define el propio Alberti. Para el Renacimiento, la conjunción

perfecta entre las partes de la obra es condición previa para la storia, la gran obra de la

pintura, y ésta sólo puede ser conseguida mediante el dominio de la "construcción

legítima": la perspectiva artificialis13. Ahora bien, la storia –entendida tanto en su

sentido de "escena narrativa" como de "historia"- define las condiciones mismas de su

aparición en el cuadro. Y lo hace en el momento preciso en que Alberti evoca el

emplazamiento a dar al punto céntrico (proyección sobre la superficie pintada del rayo

central del ojo del pintor/espectador). Aconsejando colocar este punto a la altura

aproximada del ojo de los personajes pintados, pretende reforzar la verdad aparente del

espectáculo representado instaurando una aparente continuidad entre el espacio del

espectador y el de la cosa pintada: así se anuncia, en la propia teoría de la pintura, las

condiciones reales para la emergencia de un sujeto de la pintura que no tardará en

pronunciarse. Es menester subrayar como este punto de vista (del espectador y del

pintor) corresponde a una definición cercana a la que da Benveniste al referirse al relato

histórico, en tanto diferente al discurso14.

13 "La composición es aquella razón de pintar por la cual se componen las partes en una obra de pintura. La obra mayor de un pintor es una historia, las partes de ésta son cuerpos, una parte del cuerpo es un miembro, una parte del miembro es una superficie" (Leon Battista Alberti (redactado en 1435), Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, página 120. 14 Según Benveniste, en el relato histórico “los acontecimientos son transcritos como se han producido a medida que aparecen en el horizonte de la historia. La persona no habla aquí; los acontecimientos parecen narrarse ellos mismos" (Émile Benveniste, "Les relations de temps dans le verbe français", en Problèmes de linguistique générale, 1, Éditions Gallimard, París, 1982 [1ª edición de 1966], página 237 y siguientes. Traducción al castellano, Problemas de lingüística general, Editorial Siglo XXI, México, 1971 ).

15

El relato histórico excluye toda "intervención del locutor en el relato", permaneciendo

fiel a su propósito de historiador que proscribe "todo lo que sea ajeno al relato de los

acontecimientos". En otras palabras: en el relato histórico el sujeto de la enunciación se

oculta en provecho del sujeto del enunciado, justo al contrario de lo que ocurre en el

discurso, donde el sujeto de la enunciación es el locutor mismo instalado en el discurso,

que lo constituye como a tal: el sujeto de la enunciación (el locutor) se enuncia en el

enunciado mismo. El espacio perspectivo, tal como lo define Alberti, reposa en esta

misma elisión del sujeto de la enunciación pictórica, en la primacía otorgada al sujeto

del enunciado, al sujeto de la historia.

La negación del principio deíctico niega también la materialidad del sujeto visual

(pintor o espectador). En su definición matemática, la perspectiva lineal reduciría el

cuerpo real del espectador a un punto teórico: el punto de vista. El dispositivo ficcional

de Alberti lleva todavía a ver la verdad, pero lo hace sometiendo el cuerpo real del

espectador al espacio ficticio de la pintura. Hubert Damisch ha desarrollado

suficientemente las implicaciones de esta posición teórica, presente ya en la tabla de

Brunelleschi, como para que sea necesario hacerlo aquí 15. Añadir solamente que esta

"pérdida" de materialidad queda subrayada por la abstracción de las condiciones

espaciales y temporales de presentación de las obras; así, la imagen occidental se

plantea siempre como trascendiendo su propio contexto de recepción. El espacio

definido por el marco en torno a cuadro se constituye a modo de "cordón sanitario" que

lo aísla del contexto, estableciéndose así la pertinencia de una diferenciación entre

"contexto" e "imagen" donde la anulación del cuerpo concreto del sujeto visual

devendría condición necesaria para el acceso al contenido, tanto en lo que se refiere al

pintor como al espectador.

La fractura instaurada en la imagen entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del

enunciado tiene por efecto estructurar el espacio de la representación como netamente

dividido entre un espacio escénico (en profundidad) y el plano del cuadro (la tela). El

cuadro como "ventana' de Alberti supone la disyunción entre deixis y contenido, la

fractura del campo visual ahora dividido entre dos sujetos del todo incompatibles. Todo

lo que el pintor deposita sobre su tela "penetra" en la profundidad de la escena y

15 Hubert Damisch, El origen de la perspectiva, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

16

desaparece como textura o trazo. Incluso cuando hay un "exceso" de materia que no

puede ser recuperada como información visual -como ocurre con los grumos de pintura

en algunas obras de Velázquez o Vermeer-, este "residuo" (que no puede pertenecer

sino al plano del cuadro) no tiene su lugar concreto en el plano del contenido, no supone

más que una marca de la persistencia y del carácter del cuerpo que fabrica la imagen.

Toda la tensión de la obra de Cézanne nace de esta dicotomía abierta entre superficie y

representación, hasta el punto de que toda ella puede ser leída como una exhaustiva

investigación sobre las relaciones abiertas entre la tela y el motivo, la primera deposita-

ria de la autonomía estructural de la pintura, la segunda más cercana a la percepción de

las cosas.

LA EMERGENCIA DEL YO

De lo dicho hasta aquí se deduciría fácilmente las condiciones para el surgimiento del

yo individual en la imagen regida por el modelo de la perspectiva albertiana. Tal

emergencia seguiría el decurso de una cierta manipulación del dispositivo formal de la

construcción perspectiva. Ya hemos visto con anterioridad como Panofsky subrayaba la

ambivalencia del lugar reservado al espectador en la observación de imágenes

construidas siguiendo el artificio de la perspectiva artificialis, y no podía ser de otra

forma en la medida que ésta, por un lado, reduce los fenómenos artísticos a reglas

matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace dependientes del hombre, del

individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones

psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar está

determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad, de tal

manera que, si el punto de vista es en la imagen el signo del punto de vista del

pintor/espectador, éste podrá elegir también no desaparecer tras la presunta objetividad

de una mirada distante y neutra sino hacer resaltar con claridad su posición respecto a lo

narrado. Y existen ya desde el siglo XV imágenes que juegan con esta capacidad del

dispositivo formal para exhibir una posición singularmente excéntrica respecto al

"horizonte de la historia", como acabamos de ver más arriba en el ejemplo de Durero.

Lo que se enuncia en tales imágenes no existe sin incluir a quien la ha elaborado o a

quien la mira. Se trata, en cualquier caso, de una opinión sobre la escena: el

pintor/espectador es aún el testigo de la imagen (como lo quería Alberti), pero en lo

sucesivo lo es ya comprometido en la imagen y su mirada, inscrito en ella, poniendo en

entredicho toda presunta objetividad del relato. Desplazamientos verticales del

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horizonte, lateralizaciones del punto de fuga, juegos con el marco y el encuadre: son

otras tantas maneras de dramatización de la escena, de llamada o apelación al

espectador.

Edgar Degas, El ajenjo, 1876 Edgar Degas, Amigos del pintor en el escenario, 1879

Algunos ejemplos, en El ajenjo, Degas desplaza el punto de vista sobre la escena, que

abandona su posición central y propone una visión sesgada que niega la continuidad

entre el espacio de la imagen y el del espectador. En Amigos del pintor en el escenario,

Degas escoge un punto de vista que, contrariando la supuesta ubicuidad de la mirada del

espectador, impide la visión completa de una de las figuras. En ambos casos es el pintor

quien nos da su visión particular de la escena, revelando con éste “dar a ver” su propia

subjetividad.

William Kein, de “New York” (1956), 1954-55. David Hilliard, Naples, 1996.

18

En estas dos obras, las miradas dirigidas hacia el espectador revelan la mirada misma

que las ha creado, imposibilitando su “desaparición” tras el enunciado. Ancladas en el

presente por esta apelación al hic et nunc del espectador, las imágenes niegan toda

posibilidad de “distanciamiento” o de “neutralidad”.

Bill Brandt, Nude, 1952 Orson Welles, Ciudadano Kane, 1941

Desplazamiento del punto de vista, encuadres a ras de suelo, perspectivas forzadas

mediante el recurso a focales extremadamente cortas. Tanto en la fotografía de Bill

Brandt, como en el conjunto del film de Orson Welles, aparece bien a las claras quién

“narra” la historia, quién decide el punto de vista sobre la historia y quién y cuánto nos

dará a ver o dejará en la oscuridad.

CONCLUSIONES

Concluiremos diciendo que la representación perspectiva no es una representación

"objetiva" del espacio físico, sino más bien una cierta manera de enfrentarse a la

bidimensionalidad del soporte para llegar a ilusionar la tercera dimensión, ilusión de

profundidad que se apoya en convenciones motivadas por una cierta visión del espacio

físico de acuerdo a los principios de monocularidad e inmovilidad del punto de vista.

Sabemos además que la representación sobre superficies bidimensionales de la realidad

tridimensional debe considerarse fruto de una decisión convencional, convencionalidad

a la que no eran ajenos los propios pintores como lo demuestra la proliferación durante

el siglo XVII de las imágenes llamadas "anamórficas", que sólo pueden ser

correctamente leídas adoptando un punto de vista acentuadamente excéntrico a la

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superficie del cuadro, lo que plantea de manera evidente el relativismo subjetivista del

punto de vista del observador respecto al cuadro. Por otra parte, el convencionalismo de

las leyes gráficas de la perspectiva ha sido puesto en evidencia también desde el interior

mismo del sistema formal que lo sustenta, como ocurre con las extrañas construcciones

de M.C. Escher, donde utilizando las normas constructivas de la perspectiva se plantean

espacios o relaciones espaciales imposibles16.

Escher, Belvedere, 1958, litografía.

No obstante, hay que matizar esta afirmación concerniente a la "convencionalidad" (que

no "arbitrariedad") de la perspectiva. En sus fundamentos, la perspectiva descansa sobre

un simple e incontrovertible hecho de la experiencia: la que se tiene si observamos la

realidad con un único ojo estacionario. Así pues, la creencia de que la perspectiva

descansa en una convención resulta de la confusión entre las imágenes y los modelos

relacionales. Lo que sí es una convención es el hecho de representar en superficies

planas y, por consiguiente, la necesidad de presentar modelos relacionales en dos

dimensiones de objetos tridimensionales. Supone además, como hemos visto, toda una

serie de imperativos sobre el lugar que debe ocupar el espectador, lo que no resulta del

todo ajeno al tema del poder político. Así, Petitot, en su Raisonnement sur la 16 El grabado de Escher es, además, una interesante muestra de la aportación del espectador para la comprensión de la escena representada: es al intentar descifrar la imagen y cotejarla con nuestro conocimiento de las cosas cuando descubrimos las paradojas de tal disposición, paradojas que no son tal si nos mantenemos en un nivel puramente "formal", constructivo y, en último término, "geométrico".

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perspectiva (1758), recomienda construir los decorados teatrales de manera que el punto

de vista coincida con el del palco del príncipe, de modo que la máxima jerarquía política

goce del máximo de ilusión realista, que irá decreciendo a medida que los espectadores

se alejen del príncipe. Han sido muchos los autores que han dedicado sus estudios a

desentrañar la componente ideológica y la concepción cultural de la perspectiva

renacentista, ligada a la filosofía antropocéntrica del período de su gestación (Pierre

Francastel, 1951, 1970; Erwin Panofsky, 1924-27; Hubert Damisch, 1987).

No obstante, cuando parecía haber sido borrado para siempre de la imaginación de

occidente, el espacio perspectivo surge fortalecido por el uso social de la imagen

fotográfica y el invento del cinematógrafo. En ambos casos se trata de un espacio que,

aun asumiendo en ocasiones las propuestas de las vanguardias artísticas, se apoya para

su comprensión en todas las estrategias formuladas por la pintura desde el siglo XIV, lo

que nos recuerda una vez más la imposibilidad de un cambio radical en las estructuras

de nuestra percepción sensible. Así, el espacio cinematográfico se estructura de acuerdo

a los principios de la perspectiva artificialis y de la escenografía teatral. El espacio

perspectivo se hereda con el objetivo y se enriquece con el movimiento de la cámara, lo

que a la larga tendrá consecuencias importantes. En efecto, los movimientos de la

cámara pusieron gradualmente de manifiesto las contradicciones de la teoría

perspectiva. Merece la pena citar aquí un fragmento de un articulo escrito en 1923 por el

director de cine soviético Dziga Vertov:

"Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo

del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la

inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a

los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la

altura de la boca de un caballo que corre. Caigo y me levanto con los

cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la maquina, que maniobra

con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las

combinaciones más complejas” (...) ”Libre de las fronteras del tiempo y

el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí

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donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva

percepción del mundo desconocido para vosotros".17

La cámara aísla apariencias instantáneas y al hacerlo destruye la idea de que las

imágenes son atemporales. En otras palabras, la cámara muestra como el concepto de

tiempo que pasa es inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que

vemos depende del lugar en que estamos cuando lo vemos. Lo que vemos es algo

relativo que depende de nuestra posición en el tiempo y en el espacio, de forma tal que

se establece una nueva correlación con la realidad, vedada para la pintura o la

fotografía: el movimiento. Ello dotaba a la imagen de una nueva dimensión. Era la

temporalización del espacio proyectivo. A las dimensiones arriba/abajo,

derecha/izquierda, delante/detrás de la imagen clásica se sumaba ahora el antes/después.

A las posibilidades narrativas de este nuevo medio dedicaremos más adelante otro

capítulo.

Txema Franco Iradi

Bilbao, Enero del 2004

17 "Soy un ojo mecánico", fue el título con el que Dziga Vertov publicó su manifiesto en LEF en 1924. Los artículos de Dziga Vertov pueden encontrarse en Kino-Eye. The Writtings of Dziga Vertov, editados y con una introducción de Annete Michelson, traducción de Kevin O’Brien, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londres, 1984.

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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

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