la pintura mural prehispÁnica en mÉxico · exposición gráfica que reprodujo algunos de los...
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LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO
Boletín informativo año II número 4 julio 1996
Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en MéxicoUniversidad Nacional Autónoma de México
Universidad Nacional Autónoma de México
Dr. José SarukhánRector
Dr. Humberto Muñoz GarcíaCoordinador de Humanidades
Mtra. Rita Eder RozencwaigDirectora del Instituto deInvestigaciones Estéticas
Dra. Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa Pintura Mural Prehispánica en México
Lic. Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa Pintura Mural Prehispánica en México
Boletín La Pintura Mural Prehispánica en MéxicoEditoraLic. Leticia Staines Cicero
Diseño y tipografíaLic. Ricardo Alvarado Tapia
Portada: Basada en el diseño del cartel hecho por El Colegio Nacional
Las opiniones expresadas en el Boletín La Pintura Mural Prehispánica en México son responsabilidadexclusiva de sus autores.
El Boletín La Pintura Mural Prehispánica en México es una publicación semestral del ProyectoLa Pintura Mural Prehispánica en México del Instituto de Investigaciones Estéticas de laUniversidad Nacional Autónoma de México. Registro en trámite. Impreso en CETEI, Camino Reala Xochimilco No. 60, Tepepan, Xochimilco 16020, México, D.F. Tiraje: 700 ejemplares.
Índice
Presentación .....................................................................................................3Beatriz de la Fuente
Contexto y análisis preliminar de los glifos en un pisopintado de La Ventilla, Teotihuacán ...........................................................5Rubén Cabrera Castro
El mural de Tlacuilapaxco, sus vinculaciones astronómicasy sus relaciones con otras áreas de Mesoamérica .....................................10María Teresa Uriarte
Dos rutas de intercambio cultural prehispánico ......................................12Jorge Angulo Villaseñor
El final del mundo preclásico y los orígenesde la pintura mural en El Tajín ....................................................................16Arturo Pascual Soto
El Templo de las Caritas en Zempoala:interpretación arqueoastronómica ..............................................................17Jesús Galindo Trejo
Un nuevo amanecer en la pintura mural oaxaqueña ...............................20Bernd Fahmel Beyer
Los mayas y yo ................................................................................................23Alfonso Arellano Hernández
Sistemas representacionales en el área maya ...........................................26José Francisco Villaseñor Bello
La Casa Blanca: la Casa E de El Palacioen Palenque, Chiapas ..................................................................................28Beatriz de la Fuente
Reflexiones sobre los vestigios pictóricos mayas ..................................30Leticia Staines Cicero
Algunos porqués de la presencia de las avesen la pintura mural ......................................................................................32Lourdes Navarijo Ornelas
Avances en la interpretación de algunos restosde pintura mural en Mitla ..........................................................................35Daniel Flores Gutiérrez
Exposición gráfica ........................................................................................38Gerardo Ramírez Hernández
Palabras de clausura ....................................................................................41Beatriz de la Fuente
Índice de ilustraciones ................................................................................42
Noticias ..........................................................................................................44
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Presentación
Uno de los propósitos del Proyecto La Pintura Mural Prehispánica enMéxico es compartir con públicos ajenos al rigurosamente universitario,nuestros avances, nuestros hallazgos, y nuestros caminos que se amplíany ramifican a medida que la investigación adelanta. Para cumplir contal meta, llevamos a cabo un curso intensivo en El Colegio Nacional. Setrata, como en ocasiones anteriores, de una intensa jornada de dos díasde duración, en la cual participaron trece investigadores de distintasdisciplinas que forman parte del cuerpo colegiado del Proyecto. Otroscuatro miembros se dieron a la tarea -auxiliados por alumnos de laEscuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM- de montar unaexposición gráfica que reprodujo algunos de los temas abordados enel curso. El objetivo fue establecer una relación directa entre laexpresión verbal dictada en las conferencias y la expresión visualrealizada en maquetas, reproducciones, fotografías y video. Si el cursofue breve -24 y 25 de abril-, la exposición se extendió durante dossemanas. Ambos eventos tuvieron gran aceptación de parte de unpúblico heterogéneo pero sumamente interesado en nuestro quehacerpor adentrarnos en torno a la Pintura Mural Prehispánica.Con el fin de continuar la difusión de estos avances hemos queridopublicar en este Boletín los resúmenes de las conferencias presentadasen este curso.
Beatriz de la Fuente
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Contexto y análisis preliminarde los glifos en un pisopintado de La Ventilla,Teotihuacán
Rubén Cabrera CastroZona Arqueológica de Teotihuacán
INAH
Entre los nuevos descubrimientosen La Ventilla, uno de los barriosTeotihuacanos recientementeexcavado en el marco del Proyecto
Especial Teotihuacán 1992-94, secuenta con un grupo de 42 figurasglíficas que fueron pintadas de rojosobre el piso de una plaza ubicadaen uno de los conjuntos arqui-tectónicos de esta enorme unidadurbana. Una información pre-liminar acerca de estas pinturasfue presentada en el curso La PinturaMural Prehispánica en México,celebrado recientemente en ElColegio Nacional. Los datos con-tenidos en la ponencia que presenté
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en tal evento, tienen un carácterinformativo, donde se hace ladescripción general de cada una delas figuras y de su contexto, enespera de que especialistas, estu-dien y descifren el significadosimbólico de estas figuras y sepueda conocer cual fue la funciónque desempeñaron en el contextode la plaza, del conjunto arqui-tectónico y de Teotihuacán.En este escrito se presenta unresumen del contenido de aquellaponencia, haciendo énfasis en loque consideramos más relevante.Se incluyen otros datos que nofueron dados a conocer, sinpretender agotar todo elmaterial que se tiene, yaque para ello se requierede un espacio mayor ydel tiempo necesariopara procesar todala información reca-bada en las excava-ciones que llevamos acabo en este lugar.Se han registrado 42 figuras en elpiso y en algunas de las paredes delos edificios que integran la plaza.Además, se han detectado otrasmanchas rojas sobre el piso y en
otros aposentos cercanos de esteconjunto arquitectónico, lo quesugiere que este sistema gráficode figuras glíficas era muchomayor.La distribución continua y or-denada de estas figuras integradasa un sistema reticulado con líneasrojas sobre el piso puede indicarel orden de su lectura, por estedato, además de las característicasde estas figuras consideradascomo glifos, he sugerido queéste hallazgo puede representar
el antecedente mas lejano hastaahora conocido, de los códices
prehispánicos del Post-clásico en el AltiplanoCentral de México.En este grupo de di-bujos se cuenta con
representaciones defiguras humanas, deanimales, de objetos
simbó1icos, mueblese inmuebles, algunas
figuras abstractas, además de otrosdibujos que por su mal estado deconservación es difícil identifi-carlas. Tanto las figuras humanascomo las de animales se muestrande perfil y van orientadas hacia
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el este, hacia la izquierda delobservador colocado éste en ellado norte mirando hacia el sur;y dentro de este grupo de las42 figuras, únicamente se cuentacon la representación de uncráneo que tiene una dirección aloeste. En cambio la representa-ción de edificios y de los objetosmuebles, como las bolsasde copal y los llamadoszacatapayollis o recipientescon la espina o agujapara el autosacrificio es-tán de frente.Entre las figuras deanimales, cuatro peque-ñas aves y dos reptiles seencuentran representadas decuerpo completo. Las aves porsu largo pico se les ha identificadocomo colibríes, sin embargo,mediante un análisis comparativode sus formas quizá entre ellaspueda detectarse otra especie. Dosde estas aves aparecen solas, ylas otras dos se encuentran dentrode posibles recipientes como siestuvieran en su nido. Referentea las figuras de reptil, se hanreconocido dos serpientes quellevan sobre su cabeza una asta de
venado, motivo por el cual se hasugerido que quizá indiquen lapalabra nahuatl de mazacoatl.
Los felinos (identificadoscuatro jaguares) yun cánido, así como
las figuras humanasestán representadas
solamente sus cabezasvistas de perfil, conexcepción de un perroque muestra parte desu cuerpo. En cuanto alas figuras humanas secuentan nueve cabezas,dos de ellas no llevan
ningún elemento o adorno,y siete se representan con
varios elementos simbólicos queson atributos de Tlaloc, dios delagua; anteojeras circulares, orejerasen forma de disco con colgantesrectangulares, bigoteras y el carac-terístico colmillo de esta deidad.Estas figuras llevan en su cabezaun moño horizontal, elementoiconográfico parecido al grantocado representado en unaescultura que va alternando con la serpiente emplumada en eledificio conocido como Templode Quetzalcoatl ubicado en la
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Ciudadela, y que ha sido rela-cionado con el dios del moñooaxaqueño (Bernal y Caso, 1952).Algunas de las figuras identificadascomo Tlaloc van acompañadas conotros elementos simbólicos yaconocidos dentro de la iconografíaTeotihuacána; tales como el glifo“ojo de reptil”, los“atados de leña”relacionados con elfuego sagrado, losdenominados “ele-mentos flamíferos” oflamas, el lirio acuático,la vírgula de la pa-labra y la figura delquincuncen. En estacombinación de elementossimbólicos e iconográficos esevidente que Tlaloc ocupa la figuracentral como parte integradora dela frase que posiblemente quisieraexpresarse.Referente a la manera de comoestán distribuidas las 42 figurasreferidas éstas pueden agruparseen cinco subgrupos:a) Aquellas que aparecen or-denadas en una línea, una acontinuación de la otra y sepa-radas por una sucesición de
líneas rojas colocadas a intervalosregulares. Éstas como las demásestán representadas de perfil yorientadas hacia el este, de maneraque el lector u observador, paraverlas en posición vertical debióubicarse hacia el norte de esta líneamirando al sur.
b) Un segundo sub-grupo se formapor aquellas que
están contenidasen grandes cuadre-
tes o espacios cua-drangulares donde serepresenta una sola
figura que lleva la mismaorientación.
c) El tercer subgrupo lo integranaquellos dibujos que aparecen ennumero de tres, van enmarcadasdentro de un espacio cuadrangulardonde la figura de Tláloc es elelemento principal.Tenemos además las figuras queaparecen dibujadas en las paredesde los edificios cercanos y las quese encuentran pintadas sobre elpequeño altar central de la plaza.En cuanto a la cronología deeste hallazgo, aunque por elestilo pictórico de estos glifos
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algunos investigadores hansugerido que deben pertenecer afases muy tardías e inclusiveposteotihuacanas, desde el puntode vista de su contexto estratigrá-fico, se les puede adjudicar unafecha aproximada de 450 años d.C.Fundamentalmente este dato sesustenta porque el piso de la plazaen el que se encuentran pintados,corresponde a un nivel ocupacionalque fue después cubierto por otraépoca constructiva pertenecientea las últimas fases de ocupación.Un fechamiento más preciso deestas pinturas será posible lograrlocuando se haga el análisis de losmateriales asociados.
ReferenciasCaso, Alfonso e Ignacio Bernal. Urnasoaxaqueñas, México, INAH, 1952.
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El mural de Tlacuilapaxco,sus vinculaciones astronómicasy sus relaciones con otras áreasde Mesoamérica.
María Teresa UriarteInstituto de Investigaciones Estéticas
UNAM
Este mural, que fue muy fragmen-tado por sus saqueadores, tienerepresentaciones de personajesvistos de perfil, ricamente ata-viados. Hacia el frente de cada unode ellos, se encuentra un atado devaritas en la que se clavan unaspencas de maguey con las puntaspintadas de un rojo más obscuro.Habla o canta, ya que de su bocasale una voluta que se ha identi-ficado como la palabra o elcanto. Sobre la voluta seven algunos glifos quedesde tiempo atrásse identificancomo calendá-ricos. En la ce-nefa apareceuna serpientebicéfala cuyocuerpo formauna greca con
cuatro vanos, dos grandes y dosmenores. Su cuerpo está deco-rado con círculos y orlado conprotuberancias dentadas de agu-das formas, que semejan triángulos,como si fueran una sierra, unaposible alusión a plumas cortantes.Sus fauces están entreabiertas yenseñan unos dientes agresivos,también de formas agudas. Enlos huecos de mayor tamaño queforma la greca del cuerpo de laserpiente, se ve la representacióndel momento en que nace unpolluelo bicéfalo, cuyas cabezasestán voltedas hacia rumbosopuestos. Con sus pescuezos ylo que pudiera ser el cascarón-que repite los círculos y lasagudas indentaciones del cuerpo
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del saurio- se forma un ollin.El símbolo que entre los mexicasse asocia con el movimiento. Osea, nace del movimiento. Por seruna quimera bicéfala y por ladecoración de su cuerpo, se rela-ciona con la serpiente de plumasagudas y cortantes. Recordemostambién que serpientes y avesson animales ovíparos. La repre-sentación de la cenefa se encuen-tra enmarcada verticalmentepor cuatro líneas blan-cas, unas con círculoscomo los que ador-nan el cuerpo delreptil y otras conprotuberanciasaserradas. La di-visión horizontales una linea de“V” superpuestasque acentúan laslíneas agudas yagresivas de laserpiente, quesegún Langley sonsímbolo de guerra.La simbología del mural se vinculade manera armónica y todo ellocon aspectos calendáricos y astro-nómicos. Mi propuesta es que se
alude a la serpiente de fuegoque tiene su contrapartida en laserpiente de quetzal, que pudierahaber sido representada en Te-chinantitla y que Sahagún ponderaen el canto a Otontecuhtli: “Laserpiente de fuego se ha vueltoserpiente de quetzal” y en otrasversiones del mismo canto, “lahambruna ya nos ha dejado”. Quela época que corresponde a la
serpiente de fuego, la época desecas, era el tiempo de jugar ala pelota y de ir a la guerra.Desde mi punto de vistaeste mural puede aludir alinicio de un ciclo calendáricode 52 años que se celebrabaentre los mexicas con laofrenda de espinas demaguey ensangrentadas.Por otra parte, me parece deenorme importancia resaltarque en la zona maya, elgobernante ofrecía su sangreen los inicios de ciclo, es pordemás sugerente la gransimilitud existente entre elglifo maya esparcir -una
mano con pequeños círculos-identificados generalmente comosemillas y los motivos decorativos
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de una cenefa de Tetitla, lo cualnos permite concluir que ciertosritos y ceremonias, asociados aconocimientos astronómicos ycalendáricos, existieron en di-ferentes regiones de Mesoaméricay se conservaron hasta el Pos-clásico. Este trabajo desglosadoaparecerá publicado en breveen el segundo tomo del primervolumen, correspondiente a lapintura mural de Teotihuacán.
Dos rutas de intercambiocultural prehispánico
Jorge Angulo VillaseñorSubdirección de Estudios Arqueológicos
INAH
El ensayo que ahora se presenta,es solo un avance de la informa-ción en proceso de recopilaciónque se ha venido efectuando delintercambio que existió entreTeotihuacán (mi tierra adoptiva)y algunos sitios en la Costa delGolfo, incluyendo sitios in-termedios donde hay pruebasmateriales de ese intercambiocomercial y cultural. Se debeaclarar que en el proceso deinvestigación, se han encontradovarias otras rutas en las diversaslatitudes del Golfo que no estánincluidas en la presentación queahora se hace, tanto por la faltade tiempo y espacio, como porla de otros recursos que favo-rezcan la presentación, aunqueahora se enfatiza que ya se cuentacon datos sobre la ruta norte haciala Huaxteca, otras hacia el VeracruzCentral y otras más, hacia la actualfrontera entre Veracruz y Tabasco,
con las subsecuentes rutas quevan por el Istmo hacia la zona mayay una otra más que va desde elAltiplano hasta Oaxaca a travésdel Valle de Tehuacán.En la época actual cuando proliferanlas rutas comerciales por aire esfrecuente desayunar en la Ciudadde México y, en una o dos horaszambullirse en el mar Caribe, en lasaguas del Golfo o del Pacífico. O enel nuevo sistema de transporte dela segunda mitad del siglo XX,cuando los vehículos corren agrandes velocidades por carre-teras asfaltadas, se puede visitarEl Tajín el mismo día que sale dela Ciudad de México o salir en lamañana y estar en Oaxaca, Palenqueo Chichen Itzá porla noche. Este esun privilegio quehace 40 años sololo podían realizaralgunos diplomá-ticos y gente bienacomodada eco-n ó m i c a m e n t e ,mientras que hace55 años ( 1940 an-tes de la guerra) sellevaba uno o dos
días para llegar a Oaxaca y visitarMonte Albán al día siguiente, doso tres días para estar en Palenque oen Chichen Itzá. La visita al Puertode Veracruz consistía en un in-teresante viaje por FF.CC. de todoel día y antes de 1920, el viajeal sureste solo era posible enexpediciones que requerían deun pesado equipo para acampary diversos bastimentos alimen-tarios y de supervivencia, aca-rreados por mulas y arrieros,complementados por guías lo-cales que abrían brecha en la selva.Stephens y Catherwood en 1847llevaban un equipo de casi dostoneladas de peso, que debió seracarreado a lomo de mulas y
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en grandes huacales, sobre lasespaldas de los tamemes. Sinembargo la comunicación inter-cultural en la época prehispánicaera más fluida de lo que ahorase puede uno imaginar. La pruebamás palpable de ello, la pro-porciona la red de carreteras"panorámicas" que construyeronen el país durante las tres décadasque siguieron al movimientorevolucionario de l910, cuandola traza de los nuevos caminospavimentados modificaron ligera-mente los estrechos senderosempedrados por donde circulabanlas carrozas y diligencias tiradaspor caballos del período colonial.Debe tomarse en cuenta que esoscaminos, ya fuesen de tierra oque estuviesen empedrados comoel Camino Real, seguían la trazaestablecida por los grupos dediversas étnias que poblaronla Mesoamérica del período Pos-clásico (1250-1521 d.C.), puestoque aquellas vías unían a variosde los poblados mestizos delsiglo XVI, que habían sido cabe-cera de provincia o las ciudadesrectoras que controlaban a laspoblaciones pequeñas y donde
se recolectaban los tributos queel imperio mexica requería perió-dicamente.En esta y otras investigacionesanteriores, se ha encontrado quelas rutas de comunicación apro-vechaban los cauces naturales,cuencas abiertas por los viejosríos y riachuelos abandonados,las planicies y llanuras, los porte-zuelos o el paso bajo entre montesy montañas que conectaban sitiosde la Meseta Central con lascuencas y valles de Oaxaca y laCosta del Golfo.En el material histórico localizado,hay un gran potencial informativoplasmado en planos y mapas delos siglos XVl al XIX que dividenel territorio de la Nueva Españaen las diósecis eclesiásticas,incluyendo la jurisdicción de lasaudiencias o de las concesionespolítico-administrativas derivadasde las antiguas encomiendas yen los planos de provincias ointendencias que se agrupabande acuerdo a sus característicasregionales, fisiográficas, etno-linguísticas o que rompían esasestructuras, para seguir los arbi-trarios criterios más convenientes
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México. Sin embargo, se aclaraque por igual, hay materialesy rasgos culturales de aquellasmismas áreas en la urbe teo-tihuacana, comprobando así laenorme compaginación ideoló-gica y el amplio y extenso sistemade intercambio comercial queestaba firmamente establecidoentre aquellas culturas mesoa-mericanas del período Clásico,sin descartar la posibilidad deque hubiese existido desde elPreclásico medio o antes.
al interés de quienes-en aquellos momen-tos- manipulaban lospoderes en su bene-ficio propio o de la élitea la que pertenecían.En el estudio sobre elintercambio comer-cial que existió en elperíodo Clásico selocalizan objetos ce-rámicos, líticos, elestilo arquitectónico,escultórico, pictórico yotra variedad de rasgos culturalesoriginados en la ciudad principal,repetidos en las ciudades me-nores. Ese fenómeno llamado“influencia estilístico-cultural”siempre ejerce una interpolacióncultural que afecta las estructurassociales internas, las relacionespolíticas y las costumbres y creen-cias religiosas en esa inevitablesimbiosis intercultural. Aunqueeste ensayo solo trata dos rutasde las muchas detectadas en elárea del Golfo, también se hanencontrado rutas y rasgos de lacultura teotihuacana en sitios delárea zapoteca y la maya, así comoen el norte y el occidente de
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ra mitad del período Clásico. Contodo, Morgadal Grande permite elestudio de una “vigorosa” culturadel Clásico temprano que incorporatanto elementos heredados delFormativo tardío como de adquisi-ción reciente en la cuenca del ríoTecolutla y estrechamente vincu-lados con las manifestaciones de lacultura teotihuacana en la costa delGolfo de México.Morgadal Grande también terminópor convertirse en un lugar más dela “provincia” de El Tajín, sus últi-mos edificios comparten los elemen-tos constructivos, el estilo arquitec-tónico y las formas de la pinturamural de esta última ciudad. Asíque su estudio arqueológico eiconográfico devolverá -también aEl Tajín- sus antecedentes mas anti-guos en un contexto regional cuyavitalidad cultural precedió a lostiempos de su mayor florecimiento.
El final del mundo preclásicoy los orígenes de la pinturamural en El Tajín
Arturo Pascual SotoInstituto de Investigaciones Estéticas
UNAM
La ponencia introduce el estudio delos antecedentes de El Tajín. Estoes, se ocupa de los fenómenosculturales propios del Clásicotemprano y medio (ca. 300-600 d.C.)como de las manifestaciones de la“esfera” cultural teotihuacana lacuenca del río Tecolutla.En El Tajín, lamentablemente no haquedado evidencia del primer desa-rrollo de su cultura. Quizá porquela intensa actividad constructiva delClásico tardío y Epiclásico localterminó por alterar -en tiemposantiguos- los depósitos arqueológi-cos conformados durante la prime-
en Zempoala. El llamado Fortíno Templo de las Caritas y el Templode la Cruz poseen aun vestigiosde pintura mural zempoalteca.En ambos casos se trata demotivos murales de significadoastronómico.De acuerdo al Padre de las Casas,en la mayoría de los templos deZempoala se veneraba a unatrinidad de dioses: el principalera Chichiní, el Sol, reconocidocomo dador de luz, calor y re-presentación de la esencia delmovimiento. Su esposa, la Luna,era considerada la diosa madreque intercedía por los hombresfrente al Sol. El hijo de ambos, erael planeta Venus. Justamente estatrinidad aparece plasmada en elTemplo de las Caritas. Este nombrese debe a que en su plataformasuperior se encontraron variostableros conteniendocabezas
El Templo de las Caritas enZempoala: interpretaciónarqueoastronómica
Jesús Galindo TrejoInstituto de Astronomía
UNAM
La ciudad totonaca de Zempoalase encuentra a orillas del ríoGrande de Actopan, a escasosnueve kilómetros de las costasdel Golfo de México, en el estadode Veracruz. Floreció especial-mente durante el período Post-clásico, representa el apogeo de lacultura totonaca por su extensión,técnica constructiva y por losadelantos tecnológicos en sussistemas de riego por medio decanales. Debido a su localizaciónen terreno aluvial, sus edificios seerigieron con masas de arenarica en conchas fósiles, siendorevestidos de piedras con cantosrodados. Enlucidos con estuco decal de conchas, los edificios deZempoala estuvieron original-mente pintados con motivospolícromos. Desgraciadamentepoco queda de esa pintura mural
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este caso, en un horizonte idealdefinido por el mar, los construc-tores de este templo observaronel Sol surgir a lo largo del eje prin-cipal del edificio precisamenteen los días del equinoccio, señaladopor el punto medio del trayectoaparente del Sol a lo largo del año.Resulta interesante notar quedesde este templo los sacerdoteszempoaltecas pudieron habervisto la llegada de los conquista-dores españoles en el año 1518 alsurgir el disco solar prácticamenteen su posición solsticial, ocasiónque por lo general era consideradacomo sumamente peligrosa porqueel Sol parecía detenerse en elhorizonte. Si consideramos elmovimiento de la Luna enfrentedel templo y la posición del Sol enel horizonte poniente, como losugiere ciertamente la repre-sentación pictorica del disco solaren la pared posterior, podemosestablecer que en la tarde del díadel equinoccio de primavera delaño 1514, los sacerdote-astrónomoszempoaltecas observaron surgirla Luna llena justamente alineadaal eje de simetría del templo, en elmomento en que el Sol se ponía
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humanas descarnadas realizadasen estuco. Aunque desde lasprimeras exploraciones de estaestructura, a fines del siglo pa-sado, su número y disposición enlos tableros no era claramentediscernible, algunos autores creenidentificar el registro de períodoscalendárico-astronómicos. La partebaja de los muros del recinto supe-rior del Templo de las Caritascontiene una sucesión alternantede glifos de la Luna y de un diseñoque semeja un ojo estelar conalgún rayo luminoso, lo que loidentifica con Venus. En el centrodel muro posterior del recinto seencuentra la única representaciónde un disco solar de color amarillo-naranja.El Templo de las Caritas estáalineado hacia el oriente, hacia lacosta cercana. A partir de losdiseños astronómicos de su re-cinto superior resulta naturalconsiderar la posibilidad de unaorientación inspirada por algúnevento celeste. Para aclarar lasituación ha sido necesario medirla desviación del eje de simetríadel templo respecto a las di-recciones principales del cielo. En
alguna posición singular del pla-neta Venus no parece realizable.
Desde la perspectiva de unobservador colocado en
el punto medio delrecinto superior, las
direcciones que de-finen los extremosde los muros late-rales del mismo y
un vértice internodel dado con que
concluyen las al-fardas superiores del
templo, resultan enextremo abiertas para coin-
cidir con las posiciones extremasde Venus en su movimiento apa-rente. En igual caso se encuentranlas posiciones extremas de la Luna(lunisticios).Preliminarmente podemos esta-blecer que el Templo de las Caritasen Zempoala fue erigido pararendir culto a la trinidad divinarepresentada por el Sol, la Lunay Venus. Su orientación y sudecoración pictórica indican quedicho culto fue explícitamenteexaltado a través de eventos astro-nómicos de especial significadoritual en la cultura mesoamericana.
atrás de él, también alineado a eseeje. Al amanecer de ese día se habíadado igualmente la alineación so-lar en el frente del templo.Este evento solar-lunartambién se pudoobservar en el año1503 (equinocciode primavera) yen el año 1516(equinoccio deotoño). La especta-cularidad de estoseventos nos permiteproponer que posible-mente en alguna de estasocasiones pudo haberse dedicadoel Templo de las Caritas, lo queresultaría consistente con la ideaaceptada de que la arquitecturazempoalteca proviene de la épocainmediatamente anterior a laconquista española. En estasúltimas dos fechas el planetaVenus era observable como Estrellade la Tarde. Sin embargo, unevento venusino relacionado conla arquitectura de este templopresenta algunas dificultades.La posibilidad de asociar algunadirección definida por elementosarquitectónicos del templo con
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Un nuevo amanecer en lapintura mural oaxaqueña
Bernd Fahmel BeyerInstituto de Investigaciones Antropológicas
UNAM
Cual río que en su bajada alimentaa innumerables seres antes deentrar al mar, la vida se rige porleyes que son causa y fundamentopara el surgimiento del arte,entendido éste como la expresiónmaterializada que sostiene y sirvea la vida. Auto de fe que tomaposición frente a otras formasy evade a lo muerto, que depo-sitado en el suelo es objeto deestudio de la arqueología. Chispaque encuentra en las tumbasque perforan las entrañas delterritorio oaxaqueño un refugiosacralizado para trascender supropia materialidad, impulso quedesconoce a la muerte, ausenteen estas casas subterráneas, mis-terio que se nos escapa por quererrealizar una vida ajena a las fuerzasque rigen los destinos del hombre.Así como los cuatro vientos y lascuatro direcciones simbolizadas
por Tezcatlipoca delimitabanel mundo ritual durante el Post-clasico, los cuatro rumbos de-finían el punto donde los difuntosencaraban la última verdad.Algunos de éstos, enterrados entumbas elaboradas, pudieronapoyarse para ello en cosmogramaspintados en los muros del recinto,como es el caso de las tumbas 12de Río Azul, en el Petén guate-malteco, y 72 de Monte Alban. Enla primera se observa una ins-cripción jeroglífica en cada unode sus muros, mismas que co-rresponden a los cuatro puntoscardinales. En la tumba 72 deMonte Alban también se en-cuentran cuatro glifos con susrespectivos numerales que, apa-rentemente, representan a losnúmenes asociados a cada una delas direcciones del cosmos, dos alnorte y dos al sur sobre los muroslargos del recinto. En el interiorde estos glifos se repite tres vecesel rostro del dios L, manifestaciónde Cocijo que personifica elmovimiento de la vida y delcosmos. Según A. Caso, el cuartoglifo porta en su interior el signoturquesa, mismo que ocupa la
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decimoséptima posición dentrodel calendario ritual y correspondeal día temblor, osea, una manifes-tación distintadel movimiento.Si recordamosque esta tumbay la de Rio Azulfueron construi-das entre los años 300 y 400 denuestra era, cuando Monte Albaninteractuaba con el sureste meso-americano y con Teotihuacán, esmuy probable que su simbologíaesté relacionada. No nos sorprende,pues, el hecho de que al consultarla obra de J. E. Thompson, sobrela escritura maya y el significadoritual de los números asociadosa los glifos, se obtuviera unalectura congruente para el con-junto pictóricode la tumba 72de Monte Alban.Tenemos así queal noreste, dondese encuentra elnumero siete, seubica el dios ja-guar, el color blanco y la cons-telación de la rana; al noroeste,
donde está el número tres, eldios del viento, el color negro y
la luna; al sur-este, donde seencuentra el nú-mero ocho, eldios joven delmaíz, el colorrojo y Venus-Lahunchan o
Tlahuizcalpantecutli; al suroeste,finalmente, se aprecia el numerodiez, vinculado al dios de la muerte,el color azul-verde y el monstruode Venus. Dichas asociacionesparecen haberse conservadohasta el Postclásico, considerandoalgunos cambios menores ocurri-dos durante el transcurso delClásico. En este sentido, vemosen el muro norte de la tumba 104de Monte Alban la figura de
un sacerdoteque lleva toca-do de serpientee m p l u m a d a ,símbolo de latierra y de lavegetación quese ve reforzado
por la presencia del numeral cincoen la ceja de la serpiente. A un lado
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se encuentra el glifo 1 M, nombredel individuo ahí enterrado, quientambién se encuentra mencionadoen la piedra que cerraba el accesoa la tumba. En el extremo derechodel muro sur, por otra parte, seobserva la figura de un sacerdotecon gorro cónico, ligado a Xipe,dios del resurgimiento de lanaturaleza. Esta figura forma unapareja y oposición con el primersacerdote en función de los con-ceptos Ehecatl-Quetzalcoatl yMictlantecutli-Xipe, como estánrepresentados en una vasijateotihuacana reportada por A. Caso,que duplica el tema plasmado en lapirámide de Quetzalcoatl, o en loscódices Borgia y Vaticano B. Losdemás signos de la tumba 104 aunnos eluden debido a que suspintores estaban imbuidos en lastransformaciones que introdujeronla época IIIB en Monte Alban, esdecir, un cambio en los portadoresque nombraban a los años y latransferencia de los ejes diagonalesdel cosmos a los puntos cardinalesreales. Hacia finales del Clásico seelaboró la oposición Quetzalcoatl-Xipe, incluyendo en ésta a susnaguales. De ahí que en múltiples
contextos aparezcan relieves dejaguares y vasijas con las garrasde este animal a la par con elQuetzalcoatl. A su vez, se multi-plicaron las esculturas de barro deXipe y las vasijas con garras demurciélago, como la hallada por S.Linne cerca de Teotihuacán. Enla tumba 105 de Monte Alban,sin embargo, se transcendió laoposición personalizada quese introdujo en la tumba 104,rescatando el mensaje plasmadoen la tumba 72. Dentro de unaestructura que también delataalgo de la cosmología postclásica,cuatro parejas de señores deli-mitan el espacio reservado para eldifunto, enmarcado por grandesfauces que vinculan al cielo conla tierra. La iconografía que carac-teriza a estos señores sugiere quecada una de las parejas representala dualidad de los númenes quesostienen el cosmos, símbolosde vida y de sus incesantesmutaciones.
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opinión habría que alargar dichoperíodo algunos siglos más, debidoa varios textos pintados, v. gr. deCoba (amén de los tres códices).Ahora bien, si la escritura tipifica ala civilización maya, ¿cómo secaracteriza aquélla? Considérensedos grupos de glifos: “calendáricos”y “no calendáricos”, apegados a unorden gramatical definido (fecha-verbo-sujeto) y que permite unalectura coherente (de izquierda aderecha y de arriba abajo, por locomún en pares de columnas, enzigzag). El primer grupo estáformado por la Cuenta Larga (díascontados desde la Fecha Era uorigen del actual Cosmos), Ruedade Calendario (día y mes), edad dela Luna y Números de Distancia(tiempo transcurrido entre dosfechas); además, la presencia defechas determina las cláusulas uoraciones. El segundo consta dediferentes sucesos -nacer, en-tronizarse, guerrear, sacrificar-,seguidos por el sujeto, sus títulos ylinaje. En su mayoría, los textos sonde tipo “histórico”: se refieren a losreyes y sus hazañas; pero algunosson de índole “religiosa”: losprotagonistas son dioses. Un
Los mayas y yo
Alfonso Arellano Hernández Coordinación de Humanidades
UNAM
En muchas ocasiones nuestroquehacer cotidiano se ve rodeadopor dudas y preguntas. Una en es-pecial, de tiempo atrás, me asalta:además de los elementos arqueo-lógicos, artísticos o lingüísticos,¿qué permite hablar de “lo maya”?Quizá el planteamiento resulteocioso, pero ante la amplia gama desingularidades y estilos mayas, ysu contacto con otras culturasmesoamericanas, creo pertinentebuscar una respuesta a partir de laescritura glífica. De hecho, ésta esuna de las bases para definir a lacultura maya, en el sentir de variosestudiosos. Según los hallazgosarqueológicos, la primera inscrip-ción propiamente maya es la estela29 de Tikal, fechada en 292 d.C.Desde entonces y hasta 910 d.C.(estela 6 de Itzimté) se consideracomo el lapso en que la escrituraglífica tuvo su desarrollo ydecadencia. No obstante, en mi
ejemplo es parte de la estela 11de Yaxchilan, que registra laentronización de Pájaro Jaguar IVy el nombre de sus progenitores:
Otro más, pintado, consigna loshechos de una dama y su hijo, en elbaktún 12 (ver p.25).Por los elementos canónicos que loconforman (estructura gramatical,estilo gráfico y contenido) puedeconsiderarse un texto prehispánico.Sin embargo no es tal. Esto noslleva a otro asunto, que sóloenunciaré aquí. Se acepta que la
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civilización maya tiene, al menos,cuatro mil años de existencia.Entonces ¿qué une, a lo largo deltiempo y del espacio a los pueblos
que la conforman como unacultura? Nos enfrentamos a unalarga tradición religiosa, social yestética; en ella, la escritura tuvoun papel importante. Así, las ins-cripciones que aquí he presentadotal vez ayuden a dar una posiblerespuesta, a lado de los aportes deotras ciencias. Pero ello será mate-ria de otro artículo.
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Sistemas representacionalesen el área maya
José Francisco Villaseñor BelloEscuela Nacional de Artes Plásticas
UNAM
En los trabajos realizados en eltranscurso del proyecto “La PinturaMural Prehispánica en México”, yapartir del análisis y reconstrucciónde las pinturas creadas por losartistas prehispánicos, es posiblereconocer una serie de constantesplásticas que nos hablan de unaconceptualización compleja ymadura de sus criterios estéticos.Esto nos aleja por un lado, dela falsa percepción y el prejuiciode considerar muchas de laspropuestas visuales de las cul-turas prehispánicas como in-genuas y poco elaboradas. Porotro lado, al reconocer la presenciade constantes formales en lasestructuras compositivas de suproducción plástica, se da piepara desarrollar estudios dirigidosal reconocimiento de sistemas,normas y leyes de carácter estético-formal; que dan la posibilidadde ampliar los estudios propios de
la estilística a nivel de los procesosestructurales-compositivos. Elcamino que nos enfrenta ante lapresencia de tales valores plásticoses el de recorrer, seguir y reproducircada trazo, cada línea, los contornos,las superficies, los volúmenes y loscolores; primero a “ojo” y luegoliteralmente a “pulso”, de muchasde las imágenes plasmadas en losestucos de los muros prehispánicos.Tal ejercicio, de rescate de formasy de lectura de planos y espaciosque finalmente nos lleva al res-cate de los murales, nos llevapor fuerza a recorrer y a entenderlas formas aún antes de intentardescribirlas y por ende muchoantes de cualquier intento deinterpretación temático-simbólica.En consecuencia es posible iden-tificar valores de forma ycomposición que se repiten, setransforman o se mantienenvigentes, en ciertos períodos yhorizontes de Mesoamérica. Eneste sentido, y como resultado deeste tipo de metodología forzadapor el trabajo mismo del rescatede las imágenes, se reconocenprimero las constantes estructura-les y compositivos de las formas
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en el plano, antes de las lecturastemático-descriptivas e icono-lógicas. En el ámbito de los estudiosprehispánicos, el conocimientode tales reglas o convencionesdeducidas de sus sistemas derepresentación plástica, suponen elconsiderar ciertos argumentoscomo son: Primero,"reconocer" queen las representaciones plásticasprehispánicas, existen constantesformales que indican la presenciade ciertas reglas aplicadas a laproducción visual; en este caso, lapintura mural. Segundo, reconocerque las propuestas formales,como el manejo del espacio en lacomposición, están determinadas;primero por leyes psicofisiológicasde la percepción y luego por lasconvenciones establecidas por laideología de la cultura que lasgenera. Tercero, que el estudio delarte prehispánico, es el estudiode lenguajes visuales que secaracterizan por tener un alto nivelde calidad estética. Prueba de elloes que uno de los aspectos masnotables de la cultura prehispánicaes su producción plástica. Esinnegable la fuerza expresivade sus imágenes; así como, sor-
prendente la riqueza y variedadde sus ejemplos. La cultura meso-americana se distingue entre otrascosas, por el papel privilegiado queocuparon estas imágenes, en losdistintos niveles y aspectos deestas sociedades. El interés de losestudios realizados a partir de lostrabajos de rescate de la pinturamural, se ubica en la necesidad dereconocer la existencia de un“lenguaje visual” propio de estasculturas, que reflejan su muy par-ticular “modo de ver” y de traducirsu pensamiento y cosmovisión,particularmente en lo que respectaal ordenamiento de las formas enun plano bidimensional, paraentender las constantes en lasolución del espacio como elemen-to visual de la pintura muralprehispánica. Al aplicar estosmodelos de análisis, se pretendereconocer la existencia de un“pensamiento visual” perfecta-mente establecido, como normasconvencionales, en la solucióncompositiva de la pintura muralprehispánica.
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el cual coincide con el colororiginal de su fachada oeste quese miraba enjoyada con vistososy geométricos diseños policro-mos. Su situación, al centro mis-mo de El Palacio, casi en el mediodel eje norte sur del complejoarquitectónico, la señalan comoconstrucción singular. A estohay que añadir que se trata de lamás antigua de dicho complejo, yque es la única en Palenque -a lafecha conocida- que carece decrestería. De otro lado, los dos ni-veles que físicamente se advierteny se comunican espacialmente:los subterráneos y el piso de El
Palacio, así como las imágenesrelevadas que los articulan,sugieren la sólida estructuradel cosmos maya clásico.
Símbolos de Sol, Día, y Tierra seadvierten en los relieves de estucoque dan acceso a los subterráneos;
La Casa Blanca: la Casa Ede El Palacio en Palenque,Chiapas
Beatriz de la FuenteInstituto de Investigaciones Estéticas
UNAM
Una nueva visita y una reelecturaa la literatura correspondiente,destaca, una vez más, la importan-cia señera que tuvo esta edificaciónparticular. Para aproximarse a susignificado, es necesario abordarlaen su totalidad y en cada una laspartes que la constituyen. De talsuerte que los hechos plásticos queconcentra: ubicación, espacios,volúmenes, niveles, relieves ypinturas -ambos pintados devarios y brillantes colores-pueden acercarnos, acaso,mayormente a su sentidoprimordial. El estudioepigráfico de la lápi-da de los 96 Glifosha dado lugar aldescubrimiento desu posible nombreoriginal: zac nuk na’ que quieredecir “la gran casa blanca”(información de Alfonso Arellano)
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éste es el inframundo. La entro-nización de Pacal II en la re-nombrada Lápida Oval y la delos gobernantes Chan Bahlum IIy Kan Hok Chitam II narradaglíficamente en los soportes delTrono del Río, antiguamentesituada bajo la dicha LápidaOval, ha sido razón para quela mayista Linda Schele hayadesignado a la galería oeste de laCasa E como la “sala del trono”; ami juicio, dicha galería correspondeal nivel terrenal. En el muro norte-la dirección de los ancestros- de lagalería este, encontramos el tercernivel: el celestial. Así lo sugierentanto la banda cósmica -formadapor iconos que identifican cuerposastrales-, que configura el cuerpodel monstruo bicefálico, como elave celestial -ave y serpiente que seencuentra en lo alto del axis mundode los mayas- y también como lareiterada presencia de Venus, unode los astros de mayor connota-ción en la cosmovisión maya. Esfrecuente que las construccionesmayas -en general las de Me-soamérica- modificaran suapariencia, externa e interna. LaCasa E no fue ajena a esta tradición,
por ello cambio en varias ocasionesla pintura de sus muros que lallevo a distinguirse radicalmenteen sus inicios y, con el tiempo-escasos dos siglos- se incorporóen pleno a la iconografía visualpalencana. Lo que la realzó visual-mente entre los posteriores edifi-cios de El Palacio fue su inusualfachada pintada de fondo blanco,hecho artístico sin paralelo entrelos mayas del período Clásico.
Reflexiones sobre losvestigios pictóricos mayas
Leticia Staines CiceroInstituto de Investigaciones Estéticas
UNAM
Sin duda alguna, para los pueblosmesoamericanos la policromíafue de suma importancia. Lasevidencias mayas demuestranque era parte intrínseca en laconceptualización de las mani-festaciones artísticas; el colorestaba asociado a la idea decomunicar.De hecho el color tuvo diversasfunciones y, posiblemente, elsignificado que se le asignó acada uno fue a partir de ciertasasociaciones con la naturaleza,el cosmos y el hombre; binomiostan sencillos como "azul-agua" o"rojo-sangre";
sin embargo, esto no quiere decirque hayan tenido un sólo valorsimbólico. Por ejemplo, el rojotambién aludía al Sol, al fuego oal este, sólo así es que puedeasociarse con la realidad o fun-cionar como signo. Por lo tantopara poder descifrar el lenguajedel color se debe tener en cuentael contexto en que se ubica.Otro aspecto a considerar dentrode la búsqueda del por qué cadacolor fue seleccionado para de-notar algo específico, y que hasido mencionado por otrosestudiosos, es la facilidad quehabía para obtener algún pig-mento, lo cual también justificasu uso. No obstante este factortécnico relevante, los colores nopierden el objetivo primario quese les otorgó, es decir, la funciónde transmitir un concepto.
Gracias a los vestigios queguardan algunas construc-
ciones en sitios ubi-cados en las tressubáreas mayas(Tierras Bajas delSur y del Norte yTierras Altas), seconoce que el color
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ya era utilizado desde el períodoPreclásico medio (800-300 a.C.).Huellas de rojo se han encontradoal exterior de un sinnúmero deedificios y aunque son pocoslos fragmentos, también se hadescubierto el uso de bicromía.Es así que sabemos que de colorrojo fueron revestidos diversosespacios arquitectónicos a partirde ese período hasta por lo me-nos el Postclásico temprano;aún se conservan restos en elpiso y escalinata del Templo delos Guerreros en Chichén Itzá.En lo que respecta al fondo delalto relieve, por caso, en lasfachadas de las regiones Chenesy Puuc, éste suele ser tambiénrojo, a veces con azul; en esesentido el simbolismo implícitode cada tono se une a completarel objetivo iconográfico de lafigura representada en piedra oestuco y al efecto de percepciónque se crea con el juego de luzy sombra.El uso reiterado de ciertos coloresen los monumentos señala unlenguaje cultural compartido enel área maya desde una épocatemprana el cual se mantuvo
hasta el Postclásico. Por estelargo período podemos suponerla existencia de un sistema designificación generalizado.Del estudio y registro de losrestos pictóricos, de la observa-ción y comparación in situ entredistintas ciudades mayas, surgela propuesta de que el uso delcolor en la arquitectura a travésde capas monocromas o bicro-mas forma parte de la tradiciónpictórica maya iniciada desdeel Preclásico medio. Si el colorfue utilizado ciertamente paraexpresar un mensaje a la po-blación, éste debía ser invariable,de ahí su larga permanenciaen el tiempo.
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menos once familias, como pelíca-nos, cormoranes, garzas, zopilotes,águilas, palomas, loros y guaca-mayas, búhos, colibríes, un martínpescador y algunos pájaros. Encontraste, los mamíferos lo estánpor cinco, con el jaguar, puma,coyote, perro, pecarí, conejo yvenado. Esta situación crea lanecesidad de conocer y establecerlas causas que expliquen y a la vezjustifiquen la inclusión de las aves.Un primer camino es revisar losregistros de vertebrados que sedistribuyen en la República Mexi-cana, con el fin de establecer ununiverso de referencia dada la altabiodiversidad existente en elterritorio nacional. Los censos indi-can que se cuenta con cerca de 2,413especies de vertebrados, de lascuales 1,020 son aves, mientras quepor ejemplo, 500 corresponden amamíferos. Así es que en el campode las probabilidades, es razonable-mente lógico encontrar con mayorfrecuencia un ave a diferencia deun mamífero. Pero el asunto no estan simple. Si bien la notoriedad delas aves pudiera obedecer a sunúmero, a su diversidad y conquistade los diferentes ambientes, a su
Algunos porqués de lapresencia de las aves enla pintura mural
Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biología
UNAM
Existen testimonios inequívocosde que en todos los pueblos y endiferentes períodos históricos, losanimales han sido utilizados en unbuen número de manifestacionesculturales, sean éstas materiales oespirituales. Sin embargo, entérminos de representatividad, éstano es equitativa. Tal afirmaciónpudiera parecer muy temeraria deno contar con pruebas fehacientes,como las que brinda el examen delos murales prehispánicos, ya quela ocurrencia de las aves es alta-mente significativa en compara-ción con lo que sucede con el restode los vertebrados. Sin importar latemática tratada en los murales, elgrupo de las aves resulta ser elmejor representado, ya por lacantidad o por la diversidad de lasespecies que figuran, pues heidentificado, hasta el momento,individuos pertenecientes a por lo
capacidad de vuelo o a su voz ycanto, también es menester tomaren cuenta aspectos tales como, lacomposición y distribución de laspoblaciones, la conspicuidad yapariencia física de las especies,sus costumbres alimenticias yreproductivas, o bien el cono-cimiento y las posibilidades de usomaterial y espiritual por parte delser humano. El entendimiento,valoración y suma de atributos,generaría un proceso de cul-turización de una determinadaave para desempeñar un papelespecífico en el contexto pictórico.Tal es el caso de las aves plasmadasen el pozo 12 del sitio Purificación-Pirámide, bautizado en el semina-rio de Pintura Mural Prehispánicacon el nombre de Totómetla. Dichasaves están delineadas en negro yblanco y su posición es la de vuelo,en lo que podría interpretarse comouna procesión, siendo la acción lade transportar, por medio de lospies, un atado que podría ser detela o de plumas, lo cierto es queparece ser una carga poco pesada.El examen general de las caracte-rísticas anatómicas me permitióconocer la identidad de las aves,
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pero, de modo particular, la accióny uso de los pies en la escena fuedeterminante. Considerando quede acuerdo con su función, las patasy los pies varían en tamaño, en ladisposición y número de dedos, enla presencia de membranas y en laforma y tamaño de las uñas/garras,y atendiendo también al hecho deque la mayoría de las especiesutilizan el pico para asir los objetosdurante el vuelo y no las patas, esque llegue a la conclusión de que setrata de las aves de presa conocidascomo Caracara o Quebrantahuesos
(Polyborus plancus), ave de presacapaz de llevar en las patas un objetoal volar, a diferencia de lo quepasaría con las cortas y débiles patasde una golondrina, o con los piespalmeados de los patos o de losgansos. En otro renglón se tieneque en el mundo prehispánico los
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rituales de sacrificio eran comunes.Las aves de presa acechan, cazan ymatan a sus víctimas. Ambassituaciones tienen en común lapresencia de sangre. Esta situaciónme lleva a pensar en una posibleasociación entre los hábitos de unave de presa, como lo es el águilallamada Tirana o Juan de a Pie(Spizaetus tyrannus), con dichosrituales, siendo esta mi propuestapara el caso de las aves que figu-ran en Tetitla, en Teotihuacán.Básicamente dos factores resulta-ron ser la clave en su estudio. Poruna parte, la sangre que sale de laboca a manera de chorro o de gotas.A esta acción debesumarse, en segun-do término, la claraactitud de remontarel vuelo, el cual enestas aves es pode-roso en razón de sugran fuerza para as-cender, planear ypoder controlar loscambios de presión.Estos eventos per-miten plantear unaposible asociacióndel águila, en térmi-
nos genéricos, con el Sol, dador devida, ese Sol que recorre su caminodel alba al ocaso en un morir yrenacer eterno, constituyendo elvuelo un mecanismo perceptibleque posibilita la comunicación y/ocontacto entre la vida y la muerte,entre lo terreno y lo celeste. Pormedio de estos dos ejemplos, sepuede apreciar que las aves fueronutilizadas como símbolos para darforma a conceptos, en virtud deuna compleja mecánica filosóficaque enlazaba las inquietudes yvalores humanos con las cualidadesy características físicas de los seresemplumados.
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Avances en la interpretaciónde algunos restos de pinturamural en Mitla
Daniel Flores GutiérrezInstituto de Astronomía
UNAM
De los pequeños murales plas-mados en los dinteles de Mitlapresentamos algunos avances enel estudio de los fragmentosmurales del dintel norte, del PatioI (según Holmes), del grupo delArroyo. Estos murales fueronreproducidos por Mühlenpfordt(1851) y Seler (1895) en los quese muestran ciertas característicasde paisajes nocturnos. Los primerosestudios fueron desarrolladospor Holmes (1883) a finales delsiglo XIX, León (1901) y los másrecientes por Robles (1994). Aunquecomúnmente se acepta que el PatioI ha estado abierto por el sur,actualmente se han encontradoevidencias arqueológicas queindican que alguna vez estuvocerrado, a semejanza de los delgrupo de la Iglesia, Robles(comunicación personal, 1996).En las escenas pintadas se pueden
ver algunos glifos de Venus comolos que enmarcan algunas páginasde los llamados códices mixtecas.También es posible ver la represen-tación de las estrellas como ojosestelares y la de un disco solar,además de otros signos. Por estarcolocado al norte del patio, eldintel mira hacia el sur, por loque podemos suponer que laescena plasmada nos indica unsuceso solar que deberá ocurrir enesa dirección. Si nos detenemos enalgunos detalles del mural esposible observar una curiosadistribución de figuras que domi-nan la escena. Dos personajesantropomorfos sujetan sendascuerdas que están unidas al mencio-nado disco. El personaje antro-pomorfo pintado a la izquierdade éste, el que se encuentra aloeste, tiene una forma extraña cuyasextremidades inferiores se parecena las de un ave además de que sucabeza y brazos no están biendefinidos. El personaje ubicado aleste es claramente antropomorfo elcual posee lo que pareciera un grantocado o una cabellera, tiene unfaldellin y sus pies calzan sandalias.Finalmente al extremo este del
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mural, se observa una figura querecuerda la de un escorpión. Siaceptamos que el disco men-cionado es en verdad una repre-sentación solar a semejanza conotros diseños que aparecen, porejemplo, en el Códice Borgia o enla Piedra del Sol o CalendarioAzteca, podemos pensar en ciertosatributos cuyas significacionespudieran estar relacionadas conaspectos de la bóveda celeste,por lo que parecería naturalver en ellos signos asociados conobjetos astronómicos. Sabemos
que una de las posiciones carac-terísticas del Sol se da en el solsticiode Invierno. En ella alcanza su posi-ción extrema al sur de la bóvedaceleste y marca la época de bajastemperaturas y noches más largas.Imaginemos como pudieron inter-pretar el suceso astronómico losantiguos sabios de esa región deMesoamérica, al observar que ensu movimiento diario el Sol, díaa día se movía hacia las regionesextremas del sur para poste-riormente regresar a su caminoordenado. Es posible suponer la
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visión cosmogónica del suceso,en la que el “gran dador de vida”debió estar protegido por una ovarias deidades que le ayudaranen su camino y de este modolograra mantener los signos vitalessobre la Tierra. Estas mostrabansu presencia mítica en el cielomediante sus manifestacionesdadas a través de ciertos gruposdominantes de estrellas. En la cartaceleste ilustramos las conste-laciones cercanas al solsticio deInvierno. Al comparar diferentesdistribuciones de estrellas, hemosllegado a la conclusión de que elpersonaje antropomorfo colocadoal oeste puede representar a lacombinación de estrellas de lasconstelaciones de Sagitario y Co-rona Australis y el del este a ungrupo de estrellas de las cons-telaciones de Sagitario, Ofiuco ySerpiente. La tercera figura, en estecaso zoomorfa, es la del escorpiónla cual coincidentemente se formacon las de la constelación delEscorpión del actual zodíaco, perocon la característica de encontrarsede perfil como es el caso de lasotras dos constelaciones, lo quetal ves indique una particula-
ridad propia del zodíaco y la cos-mogonía mesoamericanas. Con lodicho hasta ahora hemos llegadoa la interpretación y comprensiónde algunos de los signos de losmurales de Mitla, a través de unacorrelación fenomenológica.
ReferenciasHolmes, William. Archeological studiesamong the ancient cities of Mexico, Monu-ments of Yucatán, Vol. 1, part 1, Chicago,Field Columbian Museum, AnthropologicalSeries, 1895.León, Nicolás. "Lyobaa o Mictlan", Guíahistórica descriptiva, México, editorial LaEuropea, 1901.Mühlenphort, Eduard. Planos de Mitla,México, 1851.Robles, Nelly. Proyecto Mitla, temporada deexcavaciones del grupo del Arroyo, 1993-1994. Reporte del Archivo del Centro INAH,Oaxaca.Seler, Eduard. Wandmalereien von Mitla einemexikanische bilderschift in Fresko, nacheigenen an ort stelle aufgenommenenZeichnungen, Berlin, 1895.
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Exposición gráfica
Gerardo Ramírez HernándezFacultad de Arquitectura
UNAM
El proyecto “La Pintura MuralPrehispánica en México” ha tenidodesde su origen, acceso a impor-tantes tribunas para divulgar losalcances programados así comolos avances logrados en el mismo.Beatriz de la Fuente, coordinadoradel proyecto y miembro de ElColegio Nacional ha abierto esteforo aprovechando la orientación,la vocación y las diferentes opcionescon que cuenta para difundir eltrabajo de los miembros que loconforman (conferencias, cursos,congresos, publicaciones). Aunqueel proyecto puede ser consideradopredominantemente artístico-humanístico no por ello puededejar de considerarse tambiéncientífico, basado en el origen delas disciplinas de algunos de losparticipantes así como por elenfoque y metodología queutilizamos otros para estudiarla pintura mural. Se ha tomado
en cuenta en éste grupo inter-disciplinario la búsqueda dealternativas de divulgación paraun público amplio y que éstas seadapten a las características delproyecto. Fue así como, para elsegundo curso que se realizó en lasede de El Colegio en abril de 1993,propuse la idea de preparar unaexposición con el material gráficodel proyecto que estuviera ya
terminado o aún en proceso, paramostrar el método y el desarrollodel trabajo, la cual se presentaría
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paralelamente a las conferenciasque conforman el curso. En laidea original, el material gráficoa ser expuesto consistía en eltrabajo de J. Francisco Villaseñory Arturo Reséndiz, quienes estánen contacto más directo con lasimágenes de los murales, resti-tuyendo, restaurando y acla-rándonos importantes aspectosde los mismos; además de miaportación personal, el trabajoarquitectónico reflejado en lapreparación de las plantas yperspectivas de los edificios quecontienen la pintura mural. Larespuesta y propuestas a éstainiciativa no se hicieron esperar enlas reuniones del seminario; laexposición se aceptó y el trabajopara la misma se abrió a lapresentación de las imágenes queles sirven a los compañeros paramostrar, indicar y/o enfatizar sustemas propiciando un acerca-miento entre el investigador y losasistentes a la muestra y al curso.Han pasado ya 3 años, hemosllegado a la tercera exposición,algunas de las características“originales” se han modificado. (Lasegunda se presentó con el tercer
curso en la sede de la Coor-dinación de Humanidades de laUniversidad Nacional Autónomade México, debido a la restaura-ción que se realizaba en el edificiode El Colegio Nacional, que ahoratiene una superficie mayor conáreas para usos específicos, entrelas cuales se encuentra la galeríacon una superficie aproximadade 140 m2. En esta ocasión, laexposición se organizó en 5 seccio-nes: Introducción, que incluyó lapresentación del proyecto, desus miembros, avances y ló-gros obtenidos hasta la fecha;Teotihuacán, Área Maya, Costadel Golfo y Oaxaca, cuyas pre-sentaciones gráficas y objetivascorrespondían a lo expresadooralmente por los investigadores.Se procuró diversificar el lenguajeen cada uno de los temas mediante“láminas”, que contenían planos,fotografías, dibujos u otras indica-ciones; maquetas y ambientacionesen las secciones para que hubieracongruencia entre el tema y lapresentación del mismo. Otroaspecto importante a considerar encualquier exposición, es el uso delos avances tecnológicos, de los
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cuales deben adoptarse (y adaptar-se) las herramientas más adecuadaspara presentar nuestro mensaje,que es lo que debe tener prioridad.Ya en la exposición de 1994, sehabía integrado el video y lacomputación para poder dejar enel auditorio una mayor cantidadde información sobre el contenidodel proyecto y de la forma en quese aborda el tema de la pinturamural por los investigadores
desde sus disciplinas lograndoun análisis más integral de lamisma.El trabajo de montaje y diseñofué coordinado por Tatiana Falcón,José Francisco Villaseñor, RicardoAlvarado y quien esto escribe, asícomo Laura Gilabert y GeorginaVera, en el montaje tuvimos elapoyo de egresados de la escuelaNacional de Artes Plásticas de laUNAM.
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Palabras de clausura en el Curso de El Colegio Nacional"La Pintura Mural Prehispánica en México: Enfoqueinterdisciplinario, IV parte"
24 y 25 de abril de 1996
No habré de nombrar a todos los que conjuntaron esfuerzos para llevar acabo este Curso y su exposición gráfica. Ellas y ellos saben de mi gratitud,de mi respeto y de mi afecto invariable. En estos tiempos que corren parecedominar la individualidad injustificada, el etnocentrismo recalcitrante, yel narcisimo explícito y ostentoso. El equipo humano que constituye elProyecto -y el Seminario- La Pintura Mural Prehispanica en México haestado, por ahora, ajeno a lo antes dicho. En ésta agrupación académicaprevalece el respeto y el franco intercambio de conocimiento; cuida, porello, la distancia con las fronteras de la investigación y de la creaciónindividual. Hemos constituido una mística especial que se apoya en lacomunión del conocimiento. Cada quién es responsable intelectual de sudiscurso que se afinca en una raíz común: aproximarnos del modo máshondo posible a nuestros antepasados prehispánicos: a lo que pensaron,creyeron y, en consecuencia, fabricaron. Estamos lejos de cualquierdogmatismo; nuestro apoyo para un mejor entendimiento son los vestigiosmateriales de quiénes fueron grandes creadores de civilización.Gracias al secretario Lic. Fausto Vega y a todo el personal de El ColegioNacional por hacer posible estas jornadas que compartimos con losasistentes.
Beatriz de la Fuente
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Índice de ilustraciones
La Ventilla 1992-1994, Teotihuacán. Sector 2. Plaza de los Glifos. Reconstrucción hipotética.Dibujo Jaime Nuñez...................................................................................................................p. 5
La Ventilla 1992-1994, Teotihuacán. Sector 2. Plaza de los Glifos. Piso pintado, glifo 24. DibujoRomán Padilla y Arturo Reséndiz...............................................................................................p.6
La Ventilla 1992-1994, Teotihuacán. Sector 2. Plaza de los Glifos. Piso pintado, glifo 3. DibujoRomán Padilla y Arturo Reséndiz...............................................................................................p. 7
La Ventilla 1992-1994, Teotihuacán. Sector 2. Plaza de los Glifos. Piso pintado, glifo 1. DibujoRomán Padilla y Arturo Reséndiz...............................................................................................p. 8
La Ventilla 1992-1994, Teotihuacán. Sector 2. Plaza de los Glifos. Piso pintado, de abajo haciaarriba, glifos 35, 36 y 37. Dibujo Román Padilla y Arturo Reséndiz..........................................p. 9
Tlacuilapaxco, Teotihuacán. Tomado de K. Berrin y C. Millon, eds. Feathered serpents andflowering tress. Reconstructing the murals of Teotihuacán, San Francisco. The Fine artsMuseum, 1988.........................................................................................................................p. 10
Yaxchilán, Chiapas. Estela 6. Tomado de K. Bassie-Sweet, From the Mouse of the Dark Caves,University of Oklahoma Press, Norman and London, 1991, p. 42...........................................p. 11
Mapa de Diego Panés, 1785. Tomado de Diego Panés, Descripción de los caminos que desde laplaza de Veracruz se dirigen a México por distintos rumbos, Banco de Santander, 1992........p. 13
Tihuatlán, Veracruz. Cortesía de la Mapoteca “Manuel Orozco y Berra” .............................p. 15
El Tajín, Veracruz. Foto Arturo Pascual, marzo, 1994...............................................................p. 16
Zempoala, Veracruz. Templo de las Caritas. Foto Jesús Galindo, marzo, 1993........................p. 17
Zempoala, Veracruz. Templo de las Caritas. Dibujo tomado de J. Luis Melgarejo, Loscalendarios de Zempoala, Cuadernos del Instituto de Antropología, 2, México,Universidad Veracruzana, 1966, p. 19....................................................................................p. 19
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Monte Alban, Oaxaca. Tumba 72. Dibujo tomado de Alfonso Caso, "Sculpture and MuralPainting of Oaxaca", en: Handbook of Middle American Indians, V. 3, Archaeology ofSouthern Mesoamerica, Part 2, University of Texas Press, Austin, 1965, fig. 25, p. 863...........p. 21
Yaxchilán, Chiapas. Estela 11. Tomado de Linda Schele, Notebook for the Maya hieroglyphicwriting workshop, 1993...........................................................................................................p. 24
Texto pintado de Alfonso Arellano Hernández........................................................................p. 25
Tulum, Quintana Roo. Estructura 16. Fragmento del mural. Dibujo tomado de Arthur Miller,On the Edge of the Sea, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C.,1982, fig. 36.............................................................................................................................p. 27
Palenque, Chiapas. El Palacio. Casa E, fachada oeste. Dibujos tomados de Merle GreeneRobertson, The Sculpture of Palenque, Volumen II, Princeton University Press, Princeton, NewJersey, 1985.............................................................................................................................p. 28
Palenque, Chiapas. El Palacio. Casa E, fachada oeste. Dibujos tomados de Merle GreeneRobertson, The Sculpture of Palenque, Volumen II, Pricenton University Press, Pricenton, NewJersey, 1985.............................................................................................................................p. 29
Chichén Itzá, Yucatán. Templo de los Guerreros. Foto Leticia Staines, marzo, 1995................p. 30
Totómetla, Teotihuacán. Pozo 12. Foto María Elena Ruiz Gallut, junio, 1994......................p. 33
Tetitla, Teotihuacán. Pórtico 25. Foto Pedro Cuevas, 1992.......... .........................................p. 34
Mitla, Oaxaca. Dibujo de J. Francisco Villaseñor basado en E. Seler, Wandmalerein von Mitla einemexikanische bilderschift in fresco, nach eigenen an ort stelle aufgenommenen zeichnungen,1895 y con información de Daniel Flores ...............................................................................p. 36
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Invitación
Reiteramos nuestra invitacióna todos los investigadores in-teresados en la pintura muralprehispánica a enviar notas, nomayores de una cuartilla, para queden a conocer sus opiniones,avances y descubrimientos alrespecto, los cuales serán publi-cados en este medio.Toda correspondencia deberádirigirse a Beatriz de la Fuente oLeticia Staines.Instituto de InvestigacionesEstéticas, Circuito Maestro Mariode la Cueva s/n. CiudadUniversitaria, C.P. 04510.México D.F.Teléfono: 6-22-75-47Fax: 6-65-47-40E-mail:[email protected]@servidor.unam.mx
Noticias
Queremos compartir con nuestroslectores una buena noticia: seha llegado a un acuerdo con ElColegio de San Ildefonso para quea partir de junio de 1997, se presenteuna magna exposición sobre Lapintura mural prehispánica enMéxico.En ella, tendremos la oportunidadde mostrar los resultados denuestras investigaciones juntocon ejemplos de pintura muralque se encuentran en diversosmuseos de nuestro país. Así,gracias a la colaboración entre laUNAM y el INAH, podrá seradmirada y valorada la riquezade nuestro patrimonio pictóricoprehispánico.
Instituto de Investigaciones Estéticas