Sileno, volumen 4, mayo 1998, Hlderlin. Pp 53-60.

FELIPE MARTNEZ MARZOA

Profesor de la Universidad de Barcelona. En sus investigaciones se enlazan el estudio de la filosofa

antigua (Historia de la filosofa antigua, Madrid 1995) y el de la filosofa clsica alemana (con base en Kant y con influencia de Heidegger). Algunas publicaciones relevantes sobre el tema:

Desconocida raz comn. Estudio sobre la teora kantiana de lo bello. Madrid 1987. De Kant a Hlderlin. Madrid 1992. Hlderlin y la lgica hegeliana. Madrid 1995.

La poesa griega y la teora hlderliniana de los gneros

Con independencia de otras discusiones acerca de dnde empieza y dnde termina lo que debemos llamar Grecia, por de pronto es cierto que esa cosa histrica de la que son signo distintivo Homero y la plis aparece emergiendo de una edad obscura, y que lo primero que saliendo de esa obscuridad se disea es algo que bsicamente los historiadores de las artes plsticas (pero, como consecuencia, tambin otros) han designado y caracterizado como geomtrico. Del estilo as llamado arranca sin duda una cierta historia que es la que en verdad abarca todo el arte plstico griego hasta el final de la poca clsica, quiz porque es la misma historia que la de la plis o la del decir. La pretensin que el arte geomtrico plantea es, por as decir, fundacional, y de la confrontacin de esa pretensin con los ms diversos desafos, o, quiz mejor dicho, de su desafo a las ms diversas situaciones, saldr todo el arte plstico griego. En cuanto a la denominacin de geomtrico, es notable que ella intuitivamente resulte eficaz e incluso especialmente caracterizante para aquellos momentos de ese arte los verdaderamente importantes en los que ya tan claro es que no se trata de que las figuras tengan regularidad geomtrica. Lo que s ocurre entonces es que cada cosa, cada rasgo del que el artista decide dejar constancia, tiene su trazo propio, su propia regla; es este carcter de tener un estatuto propio lo que nos hace describir cada lnea como geomtrica aunque no lo sea. Aqu, sin embargo, y no por problemas esenciales, sino por la coyuntural opcin temtica de este articulo, no vamos a tratar del arte plstica en s misma; por eso debemos decir cuanto antes que al aludido estilo o sello artstico pertenecen no slo ciertos productos plsticos, sino tambin la Ilada. Cada cosa que en ella se dice es dicha con su propia relevancia; por muy breve que sea la mencin, es siempre un recrearse en la irreductibilidad de la cosa; de aqu el que para el lector moderno, que tiene otros hbitos, el decir homrico tenga algunas veces y bajo algn punto de vista cierto aspecto de lista o inventario; lo tiene precisamente porque es todo lo contrario de la uniformidad, porque all ninguna cosa se-disuelve-en ni se-reduce-a, sino que cada cosa requiere su propia y peculiar mencin.

La palabra pos, que es una de las varias que en griego significan en general decir, es a la vez aquella con la que se designa en particular el modo homrico de decir. Sugiere esto que tal modo no es considerado como uno entre otros, sino que de alguna manera se le atribuye el papel de algo as como el decir excelente, el decir del maestro en decir, aquel decir en el que el carcter o la condicin de decir es relevante. En qu puede consistir tal excelencia o maestra o relevancia, es cosa sobre la que no ha lugar a aadir aqu nada nuevo con respecto a lo ya dicho en otras partes ; recordemos slo que la irreductibilidad (esto es: el ser) de cada cosa tiene que ver con que en el ser de cada cosa, en que esta cosa sea, est que el cielo sea cielo y la tierra tierra, los dioses dioses y los hombres hombres, est el lo mismo de que el cielo es cielo por lo mismo que la tierra es tierra, los dioses dioses por lo mismo que los hombres hombres; y que el maestro en decir es aquel que en verdad dice, esto es, deja aparecer (deja ser) la cosa, lo cual comporta que todo eso de los dioses y los hombres, el cielo y la tierra, puesto que el ser de la cosa lo rene, suene en efecto, pero

sin ser ello mismo dicho, pues lo dicho (lo que hay, lo que es) es la cosa, esta y aquella y la otra cosa.

Si esto es as, entonces habremos de entender que el decir de Homero es tan gozoso de la irreductibilidad, tan entregado a la particularidad de cada cosa, precisamente porque en l est como fondo, nunca expreso, nunca temtico, como lo que siempre ya ha quedado atrs, aquello otro a lo que hemos aludido. El modo en el que de entrada nos hemos referido a la Ilada comporta que tambin nuestra inicial ilustracin del siempre-ya-haber-quedado-algo-atrs en ella sea algo externa; recordemos, por ahora, simplemente que, en efecto, en la Ilada hay siempre algo as como un transfondo que constantemente suena y que nunca se tematiza; tratamos, contra el espritu del poema, de convertir ese transfondo en historia temtica cada vez que nos ponemos a intentar contar de manera lineal, por ejemplo, por qu Aquiles haba de morir pronto o qu pasa con lo divino antecedente, con aquello a lo que se alude como dejado atrs en favor del reinado luminoso de Zeus. Ms abajo trataremos de hacer ver esos dos polos (lo presentado en el poema y aquello que queda atrs) bajo otra figura. Entretanto digamos ya que lo que hemos descrito como el gozo en la irreductibilidad y la entrega a la particularidad de cada cosa es en cierta terminologa de Hlderlin lo naiv, a saber, el tono o el carcter naiv. Lo que acabamos de recordar a propsito de la Ilada, lo dice Hlderlin diciendo que en el pos lo naiv es el Kunstcharakter (carcter artstico) o el Schein (apariencia, presencia, brillo), mientras que otra cosa, otro tono o carcter, es en el pos la Grundstimmung (temple de fondo) o el Grundton (tono de fondo) o la Bedeutung(significacin); todava nos faltan elementos para entender el nombre que Hlderlin da a este otro carcter o tono, pero podemos adelantar que es heroisch (heroico).

La palabra lrica, en el uso que hoy suele drsele al hablar de Grecia y de lrica griega, no corresponde a nada que los griegos mismos considerasen como un gnero. Es el momento de recordar que los nombres griegos que traducimos por nombres de algo as como gnero potico tenan en griego, en este uso, un alcance mucho ms marcado y preciso que los trminos de nuestras clasificaciones literarias. Esto vale ya para pos cuando esta palabra designa en efecto un gnero; pues no se trata entonces de que algo sea pico en el sentido que para nosotros puede tener esta palabra, sino que estn en juego, entre otras cosas, mtrica y una seleccin de peculiaridades lingsticas. Pues bien, fuera del pos, hay el yambo, la elega, diversos modos de monodia, diversos modos de canto coral, etctera, pero no gnero alguno que se llame lrica). Encontraremos, sin embargo, tomando como hilo conductor los esquemas de Hlderlin, la va para una nocin de lrica, referida incluso a Grecia, no menos precisa que las propias nociones griegasde gneros, incluso, en cierta manera, con el tipo de implicaciones que acabamos de atribuir a aquellas nociones, y hasta es probable que encontremos un sentido para el hecho de que esa nocin no pudiese estar establecida en Grecia.

Con independencia de cmo diacrnicamente hayan tenido lugar los hechos, la pluralidad de gneros coexistentes es en s misma una cierta estructura, y en ella hay un cierto orden. Es, al menos, en ese orden en el que decimos (y decan todos los griegos) que Homero es lo que va en primer lugar. Lo que esta primaca significa es, por de pronto, que en lo naiv, en esta y aquella y la otra cosa, se est ya y que, por lo tanto, aquel modo de decir, de dejar aparecer o dejar ser, que tiene por punto de llegada las cosas, esta cosa y aquella y la otra, es, por as decir, el supuesto, el bsico y el primero. Una vez que en las cosas se est ya, este cabe-las-cosas, ser cabe esto y aquello y lo otro, puede pasar a desempear el papel de la Grundstimmung desde la cual se tratar ahora de decir lo mismo de que esto es esto por lo mismo que aquello es aquello. El camino puede parecer a primera vista el contrapuesto al del pos; y, sin embargo, slo lo es en cuanto a que el punto de llegada de antes sea ahora el punto de partida; en cambio, el punto al que ahora se llega es tajantemente distinto de aquel que antes haba quedado atrs. El nuevo Kunstcharakter se llama idealisch (ideal). Aqu tenemos que apartarnos por un momento de las formas griegas, ya que no podramos entender el juego de Hlderlin sin recordar que la diferencia de los dos caminos hasta aqu mencionados, el del pos y el de lo lrico, es por otra parte la diferencia de lo griego y lo hesperio, siendo esto ltimo (literalmente lo de la tarde) lo que aqu llamamos lo moderno. En contraposicin al griego, el moderno se encuentra en la distincin y 1a particularidad de las cosas, y por eso su trabajo es por de pronto buscar lo mismo, y de ah precisamente su descuido de la irreductibilidad de cada cosa, en la cual ya no hay gozo, sino, al contrario, impotencia. El y, el esto y aquello y lo otro, ya slo puede tener ahora el carcter de la neutralidad y monotona del continuo ilimitado, como el tiempo, el espacio, etctera; y el tratar de pensarlo ya slo puede caminar desde la pedestre expresin de esa indiferencia esencial en el modo de la reduccin de todo a (y constitucin de todo a partir de) alguna especie de pasta comn, lo que no deja de ser un modo aunque burdo de pensar como uno y lo mismo), hasta el proyecto genuinamente pensante que es el de un verdadero uno-todo, ens unicum, en lo que cada diferencia, cada irreductibilidad es en efecto validada, es decir, a la vez anulada, reconocida como momento indispensable, es, por lo tanto, aufgehoben y, en este sentido, idealizada. La palabra latina ens es sinnimo de subiectum, y el que esta palabra pase en la Modernidad a tener una especial referencia a algo as como yo es consecuencia de que, si cabe ens unicum, ste no puede ser distinto de lo que el pensar filosfico pueda dejar en pie como significado (que nunca ser el significado inmediato) de la palabra yo.

La pretensin misma del ens unicum es algo que jams podra haber operado en Grecia. Cuando con una nocin parecida nos encontramos al hacer la historia del pensar griego, se trata siempre o bien de una nocin atribuida a alguien por sus contradictores o bien de un recurso erstico, en todo caso de algo que aparece slo para que se vea cun absurdo e imposible ello es. Hablar de ente nico es abolir la diferencia, con ello eliminar la determinacin, esto es, suprimir el ser; es, pues, quedarse en que simplemente no hay, no acontece ser. Quiz Zenn de Elea habra interpretado en un sentido de ente nico algo que vendra de antes, o quiz, ms en general, a lo largo del siglo V se tendera a una reinterpretacin de ese tipo para cierta referencia a uno y lo mismo que haba tanto en Parmnides y Herclito; y de esta peculiar interpretacin saldra quiz entonces, de acuerdo con la implicacin a que hemos aludido, la disolucin de la determinacin que se expresa en aquel cambio de significado de las palabras phsis y nmos por el cual esas dos palabras llegan a enfrentarse semnticamente, o que se expresa quiz incluso en el no ser) de Gorgias. En todo caso se trata siempre de algo que llega a nosotros como ilustracin de lo que no puede ser.

Y, sin embargo, no es casualidad, ni tampoco un contrasentido, que la frmula uno todo) tenga cierta procedencia griega. Lo que ocurre es que en Grecia no se trata en manera alguna de ente nico. La noche es la noche y el da es el da, y no son momentos de ningn uno, ni el da es la noche ni la noche es el da; lo que ocurre es que el que el da es da es lo mismo que el que la noche sea noche. Lo que es, lo que hay, la cosa, lo ente, es esto y aquello y lo otro, es y, no es lo mismo. A lo mismo es la referencia no a lo que es, sino a en qu consiste que sea, no a la cosa, sino a en qu consiste que haya cosa; referencia inslita porque lo es a aquello que ha quedado preterido tanto si es de da como si es de noche, y ni genera ni se despliega en. Ya cuando nos hemos referido al decir del maestro en decir, entonces a propsito de Homero, hemos indicado como la peculiaridad de tal decir el que en l, precisamente porque la cosa, esta y aquella y la otra cosa, se dice genuinamente, aquello otro que propiamente nunca se dice, sin embargo, suena siempre en el fondo; tal peculiaridad seguramente comporta que en la proximidad de ese decir est la tentacin de intentar decir de alguna manera aquello mismo que siempre queda atrs. En seguida se nos ocurre relacionar la posibilidad de ese intento con lo que despus acabar interpretndose retrospectivamente como el surgimiento de la filosofa; lo que en Homero eran slo fugaces invocaciones iniciales a algo del tipo de la diosa, en Hesodo es ya un nmero importante de versos y en Parmnides es todo el poema, etctera. Cierto, pero por esa va no definimos gnero alguno, pues eso que anacrnicamente agrupamos bajo la rbrica de una naciente filosofa son trozos de uno u otro de los gneros de los que por lo dems sabemos, no ello mismo gnero; la primera ocasin en la que en eso hay gnero es el dilogo platnico. Aqu buscamos, en cambio, la definicin de algo as como un gnero que pueda servir de contrapunto al pos en el sentido de que, s el pos, por tener como fondo un mismo no dicho, dice las cosas y se recrea en ellas, el gnero que buscamos, en cambio, asuma como dada la familiaridad con las cosas y, mencionando cosas concretas y familiares, diga de ellas no para llegar a ellas y quedarse en ellas, sino para arrancar en cada caso hacia lo mismo. Buscaremos aspectos ms formales para una definicin de esto (como tambin del pos mismo), pero podemos ya indicar que son en especial las odas de Pndaro (en las cuales, por cierto, piensa tambin principalmente Hlderlin), ms en general el canto coral (al que pertenece el propio Pndaro), tambin el canto lesbio (mondico), mientras que el yambo y la elega se encontraran en una especie de situacin transitoria hacia lo que pretendemos definir.

Veremos ahora algo de lo que ocurre con la definicin de los gneros hasta aqu positivamente citados (tanto el pos como los dems) desde otro punto de vista.

En ciertas lenguas, una de las cuales es el griego antiguo, ciertas entidades tienen en su definicin un rasgo que solemos llamar cantidad, pero en el que lo esencial es precisamente que no se trata de cantidades, esto es, de cortes en un continuo, sino de relaciones numricas cualificadas, en principio 1/2, una larga equivale a dos breves; solemos representarnos esto como duracin o cantidad en el tiempo pero lo esencial es ms bien el que ciertas cosas que pertenecen a la estructura de la lengua funcionan contando con que, en efecto, una larga equivale en cierta magnitud (la llamada cantidad) a dos breves. Si asumimos que lo largo o breve son las slabas, entonces debemos aadir que en ciertas lenguas, y sigue siendo el caso del griego antiguo, la cantidad de las silabas no depende de, por ejemplo, el acento de palabra, sino que est dada por la propia secuencia de fonemas; ello se debe a que ciertos fonemas tienen, en la definicin fonemtica de cada uno de ellos, rasgos que, dada la secuencia de fonemas, se traducen segn una regla fija, propia de cada lengua en ciertas cantidades de las slabas; en el caso del griego, los fonemas llamados vocales estn definidos fonemticamente en cuanto a la cantidad, y precisamente en los mencionados trminos de breve/larga como 1/2,y cierta regla hace depender de la cantidad de las vocales y de la secuencia de consonantes la cantidad de las slabas.

Pues bien, en las lenguas en las que ocurre lo que acabamos de describir, el ritmo del decir, y, por lo tanto, el cuidado del ritmo en el decir cuidado, esto es, en eso que retrospectivamente llamamos el poema, consiste en cmo se combinan en secuencia las slabas de uno y otro de los dos tipos que, precisamente en virtud de lo que acabamos de exponer, han quedado definidos como larga y breve. Del aparato conceptual que a nosotros nos resulta indispensable para exponer lo que concretamente en griego ocurre me permitir recordar ahora solamente aquellos rasgos en los que se expresa algo relevante para nuestro presente tema.

Llamamos un metro a cada secuencia mnima repetible constituida por lugares a ocupar algunos de ellos de manera fija por una slaba larga o por una breve, otros indiferentemente por una larga o una breve y otros por una larga o dos breves. Por otra parte, una unidad ms extensa, a la que llamaremos periodo, se define por determinados fenmenos que, todos juntos, slo se dan en la frontera de un periodo con otro. Si un periodo se constituye por repeticin de un mismo metro, decimos que el periodo es segn un metro. Por otra parte, si la composicin consiste en que un mismo periodo (es decir, un mismo modelo mtrico de periodo) se repite un nmero indefinido de veces, entonces el periodo en cuestin es lo que se llama un estico y la composicin es estquica. La composicin estquica segn un metro es lo que los tratados de mtrica suelen designar como verso hablado (Sprechvers) mientras que los mismos tratados suelen llamar verso cantado (Singvers) a algo que puede (no es lo normal) ser segn un metro, pero que nunca es estquico (ms abajo hablaremos de cul es entonces la unidad repetible). No se pretende que las designaciones hablado y cantado sean caracterizaciones vlidas sin ms para ambos tipos en el momento del surgimiento en vivo, pero es cierto que responden de alguna manera a diferencias en la percepcin ya en poca clsica; en todo caso, el verso cantado era en efecto cantado y, en su variante coral, danzado, y ello de manera que la composicin inclua indivisiblemente (como obra de un mismo autor en un nico proceso de composicin) lo que nosotros distinguimos texto literario, msica y danza. De la posterior separacin entre estos tres aspectos forma parte el que slo el primero de ellos haya llegado hasta nosotros; de los otros dos msica y danza slo tenemos, por lo que se refiere a poca clsica o arcaica, noticias sobre cmo eran las cosas, no, en cambio, la concreta figura de texto alguno

Pues bien, el verso del pos es segn un metro y es estquico, ambas cosas en el sentido que hemos definido. Esto quiere decir por de pronto que, tambin en este aspecto, el pos dice esta cosa y aquella y la otra desde un fondo constante, desde lo mismo como fondo no dicho. Se ver mejor si ahora recordamos cul es el conjunto de gneros al que hemos aludido buscando lo que Hlderlin llama lrica y vemos qu ocurre con esos gneros en lo que toca al verso. La forma ms caractersticamente lrica es tambin la ms caracterstica de lo que hemos visto designado como cantado. En ella los periodos se constituyen libremente y se siguen unos a otros de manera igualmente libre hasta constituir una cierta unidad cuya extensin es de varios periodos y que, ella s, se repite segn alguna ley (por ejemplo: AABAAB...); la nueva unidad as definida, la que ahora se repite, es lo que suele llamarse estrofa. As, pues, ahora se suman o juntan elementos, se pasa por estas y aquellas cosas, para llegar de esa manera a lo mismo, trayectoria en cierto modo contrapuesta a la que acabamos de ver como la del pos, y en contraposicin que, en efecto, coincide con la caracterizacin provisional que de ambos gneros, empleando otros medios, habamos hecho ms arriba. Veamos qu ocurre a este respecto con las otras formas que mencionbamos en relacin con lrica. Calificbamos algunas como algo parecido a situaciones transitorias hacia lo propiamente lrico; y, en efecto, basta ver la figura del dstico elegaco para darse cuenta de que est en camino de lo estquico a lo estrfico; y en los poetas yambgrafos se encuentra la desintegracin de lo que en principio seran esticos en sus tramos estructurales para combinar esos tramos buscando otro tipo de unidad, una unidad a la que se llega y no que est supuesta como fondo. Esta es una de las vas que conducen al tipo de verso ms caractersticamente lrico. La otra es la tradicin eolia (la del canto lesbio, arriba citado), la cual no se basa en metros, sino que su ley de formacin construye directamente periodos. Por razones obvias, no podemos entrar aqu en los detalles. En cuanto a la importancia que toda esta cuestin tiene para la relacin entre lo griego y los gneros hlderlinianos, permtasenos recordar un hecho: Hlderlin, que no estaba ni remotamente en condiciones de efectuar el anlisis mtrico de una oda de Pndaro, fue, sin embargo, el primero en notar que all no hay propiamente una unidad del tipo verso, que la unidad es la estrofa y que, en todo caso, lo ms parecido que hay a versos, los perodos, no tiene nada que ver con aquellos versos cortos y apresurados que una falsa interpretacin generada ya en el Helenismo haba introducido en las ediciones de Pndaro y que todava el joven Goethe haba tomado por Pndaro autntico.

Volviendo a las definiciones hlderlinianas de los gneros, recordemos lo dicho del carcter del uno y mismo en Grecia; no hay en manera alguna ens unicum, cosa nica, las cosas son irreductiblemente una y otra y otra, irreductiblemente y. Lo que capacita a Hlderlin para verlo as es su propia experiencia con el proyecto que de todos modos es el suyo y no podra ser el de griego alguno, y con el que Hlderlin mismo no podra tener esa experiencia si no fuese de todos modos su propio proyecto. El proyecto del uno-todo o de lo absoluto o del sujeto no es, en efecto, algo que uno pueda tomar o dejar en razn de las ventajas o inconvenientes que pueda tener; lo que hizo la filosofa del tiempo de Hlderlin (y Hlderlin mismo en lugar descollante en ella) no fue empearse en ese proyecto, sino demostrar que el mismo deriva implacablemente de la pura y simple conviccin de que hay en general verdad o de que hay en general validez, aun la de la ms trivial de las verdades o de las cosas vlidas; y esa demostracin no ha sido an refutada, sino slo rehusada (eso nos llevara a ...). Hlderlin ni la refuta ni la rehsa; slo descubre en el proyecto, que no por eso deja de ser el suyo y el exigido por aquella demostracin, algo as como una inconsistencia interna siempre ya dejada atrs; tanto de la inconsistencia en cuestin como de las consecuencias que ello tiene sobre la propia instalacin de Hlderlin en el proyecto ya hemos hablado en otras partes y no es este el momento para aadir cosas. En todo caso, es ese descubrimiento lo que capacita a Hlderlin para reconocer la distancia de lo griego, con ella el antes mencionado carcter no ntico del uno griego. As, el trayecto lrico, que arranca del punto a donde el pos conduca, no puede, sin embargo, conducir a aquello que en el pos quedaba atrs; lo ideal, el Kunstcharakter de lo lrico, no puede ser a la vez la Grundstimmung del pos; porque el canto lrico remite a uno y lo mismo en y desde el reconocimiento de lo ente, de las cosas, y, por lo tanto, si eso pudiese ser ya el uno y mismo que estuviese en el origen del camino de vuelta, entonces sera el uno y mismo de la gnesis, del cual saldra todo o del que todo sera momento. Hace falta un tercer tramo en el que, por el hecho de instalarse en la pretensin del uno y mismo, el punto de llegada sea la ruina y el puro desarraigo, y entonces s se habr llegado del punto de llegada de lo lrico al punto de partida del pos, lo ideal ser Grundstimmung, lo heroico) ser Kunstcharakter y el gnero ser la tragedia. En la lnea de las consideraciones que antes hicimos relacionando las definiciones hlderlinianas de los gneros con la forma mtrica de los mismos en Grecia resulta ahora notable que tambin en tal aspecto la tragedia es, en efecto, un trayecto o surgimiento; lo es en su misma estructura y con total independencia de cmo haya surgido de hecho; y es trayecto precisamente de algo que hemos relacionado con el Kunstcharakter de lo lrico a algo que hemos puesto en conexin con la Grundstimmung del pos; es, en efecto, canto coral (con las caractersticas bsicas de la mtrica lrica antes descritas) del cual emerge composicin estquica segn un metro (el verso hablado de los actores), o, si se prefiere, es composicin estiquica surgiendo de un fondo de canto coral.

El hecho de que la tragedia aparezca en tercer lugar no le confiere en el modelo de Hlderlin primaca alguna. El esquema es estrictamente circular, y, si a toda costa se quiere hablar de sntesis, cualquiera de los tres trminos es la sntesis de los otros dos. Papeles especiales de ciertos tramos resultan en todo caso del hecho de que la contraposicin entre los trayectos pico y lrico expresa tambin, como ya hemos indicado, la contraposicin de direcciones entre lo griego y lo moderno, entre la Hlade y Hesperia. Pero lo que de aqu resulta es ms bien un cierto encaminamiento haciaen definitiva lo lrico, aunque no de otra manera que recorriendo todo el crculo y siendo ahora este recorrido no otra cosa que el efectivo vrselas con los griegos, desde que se ha reconocido que la circunferencia de los gneros es a la vez la cuestin HladeHesperia. La importancia especial de lo lrico se debe a que todo el crculo est bajo la regla de que lo ms difcil (y, por lo tanto, la verdadera tarea) es el apropiarse efectivamente lo propio, es decir, el volver a donde se estaba habiendo dado toda la vuelta, lo cual en el caso de Hlderlin, que es el poeta moderno, hesperio, quiere decir que el gnero por as decir definitivo ser aquella lrica que, en vez de ser simplemente el tramo lrico, sea ese mismo tramo una vez que se entra de nuevo en l como consecuencia de haber dado toda la vuelta. Esto nos permite quiz entender la diferente posicin del Hlderlin maduro ante sus propios trabajos sobre Sfocles y sobre Pndaro respectivamente. De ambos hace traducciones acompaadas de comentarios. Ahora bien, las de Sfocles quiere publicarlas en efecto como traducciones de Sfocles, es decir, la plasmacin de ese trabajo sigue siendo presentacin de la obra de un autor por el que Hlderlin tiene que pasar, pero que no es Hlderlin. En cambio, no piensa en dar ese tipo de resultado a su concienzudo trabajo sobre textos de Pndaro, trabajo que, en carnbio, es la base y el aprendizaje para la parte ms madura y problemtica de su propia obra.

Lo hasta aqu avanzado en cuanto a determinar qu es en Grecia lo lrico en el sentido de Hlderlin puede razonablemente hacer esperar que la ilustracin de la diferencia frente al pos se ample a aspectos distintos de los anteriormente tocados. El presente artculo, sin embargo, tiene en el terreno limitadsimas posibilidades porque el anlisis sistemtico de una oda de Pndaro y su confrontacin formal (en el sentido en que forma es la traduccin de edos) con el pos es materia cuya exposicin por nuestra parte requerira empezar un nuevo texto, e! cual, adems, ya no podra, por la propia naturaleza de las cuestiones que habra que plantear, entrar en un conjunto de trabajos referidos especficamente a Hlderlin, sino que sera un trabajo sobre Pndaro y Homero en el cual se tendra en cuenta, entre otros, a Hlderlin. Aun as, algo queremos hacer aqu. Recordemos, por de pronto, de modo sin duda demasiado somero, que tan presente como en Homero est en Pndaro el detalle narrativo-descriptivo, pero no el recrearse en l, el gusto por l en s mismo; en Pndaro el detalle aparece como cogido al vuelo, enlazado e implicado en una cierta lnea, mientras que en Homero aparece como buscado. Pero iremos incluso a algo ms concreto. Es relativamente conocido qu cosas comporta un smil homrico, a saber: la imagen con la que algo se compara es compleja, tiene una cierta estructura, se la describe con detalle, y con ello se sugiere como fondo de la comparacin precisamente una cierta comunidad de estructura, algn tipo de isomorfismo, impresin acentuada por el hecho de que es precisamente la imagen lo que con detalle se describe, mientras que aquello de lo que ella es imagen es poco ms que meramente indicado, con lo cual se est sugiriendo que la descripcin de la cosa queda establecida por correspondencia con la imagen; en todo caso, los dos trminos, la imagen y la cosa, son ambos del tipo de lo que se presenta en la presentacin naiv; lo otro, la estructura, es el fondo no-presente de la presentacin. Veamos ahora en Pndaro una situacin en la que hay de comn con el smil homrico no slo el que se trate de un smil, sino tambin el que la imagen es construida con cierto detalle y no as la cosa. Sea el comienzo de la sptima olmpica. La diferencia con respecto al smil homrico se percibe entonces en que aqu la cosa, aquello de lo que la imagen es imagen, pertenece ms bien al mbito de lo que siempre ya queda atrs; es, en efecto, la propia condicin, carcter u operacin de ese a quien nosotros de manera retrospectiva y anacrnica llamamos el poeta; no vamos a discutir ahora sobre cmo se llama en griego, ni siquiera sobre si tiene un nombre especfico o no lo tiene; en todo caso, si de cierta invocacin a la diosa o a las diosas dijimos que en Homero slo huidizamente puede aparecer, ello es porque esa apelacin no es sino la mencin de la propia actividad del cantor (se refiere siempre, en efecto, a la fuente del canto mismo) y de eso, la especificidad del cantor o del que antes hemos llamado el maestro en decir, hemos hablado ya en trminos tales que implican que referirse a tal especificidad es referirse a lo que siempre ya queda atrs. Pues bien, en Pndaro encontramos que la cosa de la que en el smil hay imagen es ni ms ni menos que la condicin del cantor mismo; aqu, pues, el smil no conecta entre si situaciones que pertenezcan ambas en principio al mbito de lo que comparece en presentacin naiv, sino que arraiga en una presentacin de este tipo para apuntar hacia otra parte, y ya no es que como mero fondo legitimador de la conexin quede algo que no es mencionado, sino que ms bien lo que pretende el smil es justamente poner pie en lo naiv para algo as como desde ello intentar mencionar el fondo. Y, al pretender esto, el smil inicial de la sptima olmpica seala en cierta manera la tarea para todo el poema. Por ese smil aparece, en efecto, introducida la primera mencin del vencedor del caso, la cual, al tener lugar en tal enmarque, queda ya de antemano obligada a ser tal que ella desencadene una sucesin de crculos concntricos de radio creciente o, si se prefiere, vueltas de espiral hacia afuera: tres historias de las que cada una es anterior con respecto a aquella que, sin embargo, la precede en la oda. Las dos primeras historias hablan de mortales e inmortales, si bien colocando el acento de distinta manera la una que la otra; en la primera son los mortales los que actan bajo la mirada de los dioses; en la segunda actan los inmortales mirando a los mortales. La tercera historia, por su parte, se sita ya en algo a lo que los dioses mismos, Zeus mismo, se someten, en una especie de reparto originario en el que Zeus no decide, sino que meramente reconoce. Como lmite o final de la segunda historia, y por lo tanto motivacin implcita para pasar a la tercera, estn las palabras sobre las pericias (de origen divino) de los rodios y la otra destreza, mayor y que no comporta engao, palabras para cuya exgesis habra que escribir algo ms que otro artculo. Y muchas ms cosas a propsito de la oda habra que decir, que ya no pueden decirse aqu.

Texto sacado de www.perseus.tufts.edu/.

OLYMPIA VII

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PNDARO, OLMPICA SPTIMA

Como cuando alguien una copa, espumeante en su interior con el roco de la vid, habindola cogido, de su mano opulenta entrega en don, brindando, al muchacho que es su yerno, de casa a casa, una copa de oro toda, posesin cimera, por mor del convite y haciendo honor al parentesco, y con ello lo hace, por el lecho de concordia, envidiado de los propios que ya estn,

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tambin yo el nctar vertido, don de las musas, enviando, fruto dulce del pensamiento, a los hombres que portan el premio del certamen, me los hago favorables, a los vencedores de Olimpia y de Pito; el dichoso es aquel a quien los decires, los buenos, tienen; y en distinto tiempo es a alguien distinto a quien la gracia, que hace florecer y vivir, siempre de nuevo contempla con la forminge y el sonoro aparato de tubos.

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Y ahora acompaado por ambos cantando he bajado con Digoras a la del mar, la hija de Afrodita, la novia del sol, Rodas, para, al hombre enorme que lucha recto, al que ha sido coronado junto al Alfeo y junto a Castalia, en pago de su puo, alabarlo, a l y a su padre Demageto, agradable a Dica, los cuales habitan la isla de las tres ciudades, cerca de la cua de la amplia Asia, con argiva lanza.

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Quiero para ellos desde el comienzo, partiendo de Tleplemo, anunciar el comn decir de modo que ponga las cosas en su punto, para el potente linaje de Heracles. Por parte de padre, en efecto, pueden jactarse de ser de Zeus: por parte de Astidamia, la madre, son amintridas. En torno a los pensamientos de los hombres cuelgan innumerables errores, y no hay manera de encontrar aquello 25

tal que al alcanzarlo sea a la vez ahora y en definitiva lo mejor para el hombre. Y, en efecto, al hermano bastardo de Alcmena, golpendolo con una estaca de olivo seco, a Licimnio, que vena de las habitaciones de Midea, en Tirinto lo mat el colonizador de esta tierra, irritado: las perturbaciones de los pensamientos apartan del camino incluso al sabio. Fue al dios a recabar orculo.

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El de urea melena, desde el bienoliente recinto, le indic navegar con barcos desde la costa lernea directo al lote rodeado por el mar, all en su momento moj el rey de los dioses, el grande, con ureas nieves la ciudad, cuando por las artes de Hefesto, mediante hacha forjada en bronce, en lo alto de la cabeza del padre Atenea, irguindose, grit guerra con enorme voz. El cielo tembl ante ella, y tambin la madre tierra.

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Entonces el dios que luce para los mortales, el hijo de Hiperin, encarg a sus hijos que guardasen el deber que llegaba, que fuesen los primeros en construir para la diosa un altar a la vista y, haciendo una segunda ofrenda, ablandar el nimo al padre y a la hija, la de tronante lanza. A los hombres de excelencia y deleite aquel recato que consiste en prever y prevenir;

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tambin en algn punto sobreviene sin que se la note la nube del olvido y desplaza el recto camino de las cosas a fuera del pensamiento. Y ellos, en efecto, la semilla de la ardiente llama, subieron sin llevarla. Con sacrificios sin fuego hicieron el recinto sagrado en la parte alta de la ciudad. Para ellos l, trayendo una nube amarilla, hizo llover oro, mucho: ella, por su parte, les proporcion saber,

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de los saberes que hay sobre la tierra cada uno ella, la de los ojos claros, les concedi dominarlo con manos capaces de hacer el mejor trabajo. Los caminos portaron obras semejantes a vivientes que se mueren; honda fue la fama. Para el avisado, sin embargo, hay tambin una destreza, mayor, que no conlleva engao. Dicen viejos decires de los hombres que, cuando Zeus y los inmortales se repartieron la tierra, Rodas an no era presente en el mar, que la isla estaba oculta en los abismos salinos.

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El sol estaba ausente y nadie mostr cul era la parte de l; y as lo dejaron sin territorio propio; a l, que es un dios, un sagrado. Cuando l lo record, quiso Zeus de nuevo agitar y echar las suertes. Pero l no lo permiti; pues dijo ver dentro del grisceo mar, surgiendo del fondo, cierta tierra, para los hombres muy frtil, para los rebaos benvola.

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Indic enseguida a Lquesis, la de urea diadema, que tendiese las manos y que no eludiese el gran juramento de los dioses, sino que, a una con el hijo de Crono, hiciese ella tambin el signo de asentimiento a que aquella tierra, una vez enviada al aire claro, sera en adelante la tierra debida a l. Decires cimeros, acontecidos en la verdad, se llevan a trmino; creci, surgiendo de la sal hmeda,

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la isla, y la tiene el padre del linaje de los agudos rayos, el gua de los caballos que respiran fuego; all en su da, juntndose con Rodas, engendr siete hijos que recibieron los pensamientos ms sabios que hubo entre los hombres de antao; uno de los hijos engendr a Camiro, a Yliso el ms viejo- y a Lindo; y, dividiendo en tres la tierra paterna, tuvieron por separado sus partes de las ciudades, y las sedes son nombradas segn el nombre de ellos.

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All un dulce rescate de la triste desgracia est establecido para Tleplemo, el conductor de los tirintios, como para un dios, una marcha de rebaos, con humo de grasa, y decisin mediante certmenes. Con las flores de stos fue coronado dos veces Digoras, que en el famoso Istmo tuvo xito cuatro veces, y en Nemea una despus de otra, y en la rocosa Atenas.

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Y en Argos lo conoci el bronce, as como en Arcadia las obras y en Tebas, y las luchas ordinarias de los beocios, y Pelena; a l, que venci seis veces en Egina; y en Megara la piedra no porta otro decir. Pero t, Zeus padre, que, morando sobre las espaldas del Atabirio, gobiernas, haz honor al estatuto el que conviene a los vencedores de Olimpia- del himno

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y al hombre que ha encontrado la excelencia a puo. Dale gracia, la que induce recato, ante los de su ciudad y ante los de fuera. Pues recto anda l el camino que es hostil a la desmesura, habiendo aprendido con claridad lo que, procediendo de padres buenos, justos pensamientos le hicieron manifiesto. No ocultes la simiente comn que viene de Calianacte; con las gracias de los Ertidas tambin la ciudad tiene fiesta. Pero en un nico lapso de tiempo soplan ahora unas, luego otras brisas.

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Cf. F. Martnez Marzoa, Historia de la filosofa antigua, Madrid 1995, en especial captulo I.

Cf. B. Snell, Griechische Metrik, (4 ed.) Gttingen 1982. Un poco diferente: D. Korzeniewski, Griechische Metrik, (3 ed.) Darmstadt 1991. Creemos que tiene razn Snell en cuanto a determinar qu puede ser objeto de una teora general y que debe dejarse a la interpretacin de cada texto.

Cf. M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992.

Cf. F. Martnez Marzoa, De Kant a Hlderlin, Madrid 1992, y el mismo, Hlderlin y la lgica hegeliana, Madrid 1995.