7/25/2019 La Potica Del Naufragio

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Fernando Prats es el ejemplo perfecto de creador contemporneo capaz de mantener abierto los maravillosos caminos de la pinturasin aferrarse a los dogmas establecidos ni tirar, como mandara la moda, hacia una hibridacin finalmente decorativa. Con unalucidez increble ha retomado la concepcin de la pintura como acontecimiento 1sin volver, a la manera manierista, a la pasin deldripping. Lo cierto es que aquel territorio horizontal en torno al que Pollock desplegara una coreografa, tal y como quedo demasiadoclaro con las fotografas de Hans Namuth, era, al mismo tiempo, un soporte fsico y un mbito imaginario para proyecciones decarcter inconsciente. De lo arquetpico-expresionista de aquella generacin pica, tan cercana, en todos los sentidos, al trauma dela implantacin planetaria del nihilismo (esa dificultad para la poesa despus de Auschwitz), a la poca del terrorismo demoledor y

la poltica maniquea (lamentablemente nuestro mundo transformado en el show de lo real), cambi radicalmente el sentido del azar.Nosotros confiamos en esos encuentros aparentemente sin miedo alejados de aquella sublimidad que Barnett Newman cifr comoel placer de que ocurra algo y no ms bien la nada2. Seguramente la proliferacin del comentario, esa cultura epilogal que hemosconfigurado, hace dificilsimo el encuentro con las presencias reales, transforma todo en tediosa cercana y arroja, no exagero, lamagia al basurero del pasado. Pero, insisto, a pesar de todo algunos artistas, como Fernando Prats, tienen el coraje de sublevarse, sinestridencias ni retrica pseudo-radical para ir al fondo de las cosas, de forma literal, retornando a la caverna o a la cripta para revelarque lo que nos hechiza son meros simulacros 3. Ese des-velamiento es, perdn por el juego, una insistencia en la funcin del velo, estoes, una indagacin intensamente potica sobre esa fina superficie que magnetiza al deseo. Precisamente porque la pintura es aquellaexperiencia esttica en torno a la que se celebran constantes ritos fnebres est dotada para dar cuenta de lo que, apropindomede trminos de Hal Foster, denominaremos condicin post-cadavrica del arte. Lo fantasmal de la obra remite a aquella sombra delamado sobre el muro, esa experiencia de melancola que, en silencio, clama por el retorno pero, mientras tanto, construye otra formade la corporalidad para, aunque sea precariamente, encontrar consuelo o, mejor, para dotar a la memoria de algn asidero. FernandoPrats trabaja, casi como un alquimista, ahumando la antigua superficie de la representacin para que ahora se produzcan cosasque no son, ni mucho menos, anecdticas. Su obra es, simultneamente, una manifestacin diferente de la subjetividad y una rararetirada que me lleva a pensar en que la mano (ese apndice que nos ha convertido en lo que somos) est en retirada. Efectivamente,Fernando Prats apedrea sus cuadros, deja que las ramas los azoten o las palomas dejen las marcas de sus aleteos; las fotografasdel proceso de trabajo revelan que tambin llega a lamer la superficie ahumada para dejar enigmticas huellas o que incluso losgusanos dibujan fascinantes lneas labernticas en el frtil territorio de esta otra encarnacin de la pintura.

Fernando Prats quiere superar los instrumentos de la pintura para que la obra de arte se produzca en la brecha de mundo y tierra;es, propiamente, en el espacio hermenutico de friccin entre lo que est a la mano y aquello que se reserva como un tesoro (enuna simplificacin deliberada de las consideraciones heideggerianas sobre el origen de la obra de arte) donde se pone en obra laverdad que es una suerte de tiempo atmosfrico. Cuando Prats transporta hasta los glaciares rticos las telas de plstico con las quehaba recubierto (insisto: velado) la cueva de la iluminacin mstica de Ignacio de Loyola en Manresa est materializando, de formaextraordinaria, un nueva geografa esttica. Lo que este artista impar recupera es la dimensin de lo sagrado sin caer por ello en loconfesional. Sus ritos tienen que ver, primordialmente, con el deseo de dotar al arte de la conmocin esttica que, desde Aristteles,

se tipific como catarsis. Cuando la catstrofe se avecina, en el momento en el que la trama de la vida (representada es cierto) sevuelve insoportable acontece una purificacin que, no cabe duda, nos ensea algo. El teln cae o el deus ex machina se precipita conestrpito sobre la escena para que el pensamiento lgico asuma, tras el tiempo de la ilusin, la conflictividad de lo que nos resta.Precisamente el resto es lo que obsesiona a Fernando Prats, aquello que no sabemos si sobra o falta. Afortunadamente en vez dereiterar una estitizacin de lo escatolgico (algo manifiestamente normativo en la contemporaneidad), lo que este creador elevacomo un mapa oscuro es el rastro plural de un arte nmada. Fernando Prats viaja hacia lo desconocido pero tambin en direccin alcomienzo, en su reduccin a humo de la superficie pictrica no se contenta con el desierto de Malevitch ni tiene nostalgia de lo queest detrs (el oro de Bizancio) sino que activa el azar, acta para que lo mgico aparezca 4.

El proyecto Gran Sur que Fernando Prats presenta en el pabelln de Chile en la Bienal de Venecia establece un dilogoentre tres piezas que son, en s mismas, procesos de condensacin del tiempo: una intervencin en torno al desastre de la erupcinvolcnica en Chaitn5, una serie impresionante de piezas tras el tremendo terremoto acontecido en Chile en el 2010 y una instalacincon letras realizadas en nen que recupera el anuncio que Shackleton public buscando hombres capaces de afrontar la aventura delviaje antrtico. Prats traza, de forma extremadamente intensa y comprometida, un mapa de temblores y fracturas, de la naturalezaque es ms cruel que sublime, componiendo una suerte de vanitas procesual. No se trata nicamente de una escritura del desastre,en trminos de Blanchot6, sino de una manifestacin del sujeto como aquel que es capaz, a pesar de todo, de asumir una posicinheroica. Aunque entre la partida y la llegada la nica aventura posible sea el naufragio, eso no supone que tengamos que comulgarcon el nihilismo, al contrario, la catstrofe obliga a empezar desde el principio, aunque sea fijando huellas mnimas. Fernando Pratsrecorre su pas natal con un mapa cegado por el humo, pisando all donde el suelo es ceniza7, introduciendo sus papeles en las grietas,dirigiendo su mirada hacia un horizonte glacial. Su singular mtodo sismogrfico demuestra que el mapa no es el territorio perotambin que tras realizar un recorrido extremo el testimonio es inevitablemente sombro.

Sin ningn gnero de dudas podemos calificar los proyectos de Fernando Prats como singulares aventuras. Conviene tener presenteque la aventura mortal puede proyectarse como una aventura esttica. Hay una vinculacin profunda entre el aventurero, el viajero y elartista, en su actividad de mezclar aza r y fragmento, por la tendencia a situarse de un modo particular ante la vida: precisamente porquela obra de arte y la aventura se contraponen a la vida, son una y otra anlogas al conjunto de una vida misma, tal y como se desprende

en el breve compendio y en el concentrado de la vivencia de los sueos 8. La ambigedad del viaje hace que sea al mismo tiempo elaventurero alguien proyectado en el futuro, radicalmente ahistrico y, por ello, una criatura del presente. Tambin desde el punto de vistaesttico la aventura y el viaje son algo contemplado a posteriori, algo que se ofrece para ser narrado. En esta e xperiencia temporalmentedensa de la aventura se hacen presentes lo trgico (en la aventura mortal) y lo novelesco (en la aventura esttica) no menos que elenclave de la aventura ertica. En todas estas formas la distancia juega un papel esencial, no slo la distancia fsica del lugar, sino ladistancia emocional de la muerte, la irona con respec to a lo narrado o la pasin que se interpone en el encuentro amoroso. Parece queen el viaje el hombre asiste al espectculo de su imaginacin, contempla cmo la trgica certeza de la ausencia del pas natal puede darespacio al despliegue de lugares mgicos. La aventura plantea un tiempo abierto que adquiere la forma de una belleza habitable. En unsentido profundo toda aventura es ertica, todas postulan el encuentro, el momento en el que se desencadena la pasin, aun cuandotiene conciencia de lo precario y trgico que pueda ser: una relacin amorosa contiene en s la clara conjuncin de los dos elementosque rene la forma de la aventura: la fuerza conquistadora y la a ceptacin imposible de imponer, el logro debido a las facultades propiasy a la dependencia de la suerte, que permite que un elemento imprevisible y exterior a nosotros nos agracie9. Baudelaire ha sealadocmo esa libertad de la aventura o del viaje es ajena a una serena complacencia, dejando a veces paso a lo serio y al tedio cuando se nospregunta por lo que vimos. En el viaje, guiados por la brjula del deseo, puede surgir el oscuro placer de volverse extranjero, aunquetambin podra hablarse de un trnsito de la deshumanizacin al anonimato.

Sabemos, en medio de la movilizacin general, que viajar puede ser una forma de la detencin completa, apareciendo la figuradel viaje a ninguna parte, frente a la obsesin del turista por s us destinos10. Hay un singular gusto de huir e intentar ser otros, aunquenuestro destino sea el cansancio extremo11, eso es lo que experiment Baudelaire, el placer secreto de la flanerie, aquella botnicadel asfalto en la que los traperos aparecan como los poetas de la modernidad. La extranjera nos habita, lo que no tiene que suponerla continua desgarradura, sino que puede llevar a la felicidad del desarraigo 12. Las formas artsticas del viaje sirven como lnea deresistencia frente a la divinidad del turismo, pero tambin manifiestan su imposibilidad13o, mejor, su carcter heterotpico. Acaso el artecontemporneo intente, en algunos casos, incitarnos a aprender de nuevo a viajar14, aunque esto suponga perderse o saber que no hayretorno15. Fernando Prats reclama, como aquel e xpedicionario a las regiones heladas, hombres que quieran as umir riesgos; toda su obraes un viaje, una aventura esttica y, por supuesto, vital que le lleva ha sta el rtico o a los desiertos, a pintar, como ya he sealado, con ungeiser o con el vapor que sale por un tubo de plstico en la Gran Manzana.

El proyecto de Fernando Prats es, en todos los sentidos, un trayecto pico y potico en el que reivindica el arte como un viajeen pos de lo desconocido, en el que todava es posible escapar de la banalidad y del literalismo. Cuando Shackleton buscaba hombreintrpidos dispuestos a afrontar una travesa peligrosa, que de hecho supondra el naufragio, estaba tambin lanzando un desafoque resuena en nuestra poca: estamos preparados para ir hasta una regin desconocida o preferimos mantenernos en la inercia y

1 El viaje que decid emprender no tena como objetivo la pintura en s misma, sino comprobar si pintar contena argumentos lo suficientemente slidos que permitieran dejartodo lo que no es autorrepresentacin y lograr entender los comportamientos de la plstica que se asocian con los temas que a m me preocupan: lo sacro, su representacin, ycomportamientos, la vinculacin a la mstica y al plano espiritual, el ritual y sus acciones vinculantes, la dimensin simblica cristolgica, la religin cristiana y las ortodoxas(Fernando Prats citado en Pilar Parcerisas: Substancia y potencia en el hombre contemporneo en Fernando Prats. Deambulatoris, Ed. Polgrafa, Barcelona, 2000, p. 36).2 Cuando busca la sublimidad en el aqu y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte romntico, pero no rechaza su misin fundamental, que es que la expresin pictricau otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no reside en un all lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinacin del arte pictrico, loindeterminado, el sucede, es el color, el cuadro. El color, el cuadro en tanto que ocurrencia, acontecimiento, no son expresables, y es esto lo que l tiene que testimoniar (Jean-Franois Lyotard: Lo sublime y la vanguardia en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 98).3 Hay una sublimidad intensa en la obra de Fernando Prats que renuncia a la ancdota figurativa sin perder por ello, en ningn sentido, la potica de las huellas: Sin duda hay entodo ello una experiencia de abandonarse al vaco ms como parlisis que como mstica clida. El contacto con la Vaciedad que nos muestra Fernando Prats genera despojos, cadas,desgarros, fulminaciones y colapsos. Su experiencia de lo sublime es enfriada y lacerante (Teresa Blanch: Desahogo en Fernando Prats. Desahogo, Galera Joan Prats, Barcelona,2002, p. 7).4 Su arte reside en saber ver, or, gustar, tocar, oler y gritar, dar voz al horror que ocultan los paneles ahumados de su horno y dar voz al oro de su pintura sobre lienzo (AmadorVega: texto en Fernando Prats. Affatus, Galera Joan Prats, Barcelona, 2005, p. 5).5 Esa obra se realiz para la muestra El terremoto de Chile de la que fui el comisario en el contexto de la Trienal de Chile(2009) y se exhibi en el Centro Cultural Matucana deSantiago de Chile.6 El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, yo no estoy bajo su amenaza. En la medida en que, preservado, quedo de lado, me amenazael desastre, amenaza en m lo que est fuera de m, alguien que no soy me vuelve pasivamente otro. No hay alcance para el desastre. Fuera de alcance est aqul a quien amenaza,no cabria decir si de cerca o de lejos en cierto modo el infinito de la amenaza ha roto todos los lmites. Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: ms bien essiempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo amenaza, formulaciones stas que implicaran el porvenir si el desastre no fuese lo que no viene, lo que detuvo cualquiervenida. Pensar el desastre (suponiendo que sea posible, y no lo es en la medida en que presentimos que el desastre es el pensamiento), es ya no tener ms porvenir para pensarlo(Maurice Blanchot: La escritura del desastre, Ed. Monte vila, Caracas, 1990, p. 9).7 El limo es el polvo del agua, como la ceniza es el polvo del fuego. Ceniza, limo, polvo, humo ofrecen imgenes que cambian infinitamente su materia. Las materias se comunicanpor esas formas disminuidas. Se trata de algn modo de los cuatro polvos de los cuatro elementos. El limo es una de las materias ms valorizadas. Parecera que el agua bajo estaforma ha proporcionado a la tierra el principio mismo de la fecundidad calma, lenta, segura (Gaston Bachelard: El agua y los sueos, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1978,p. 168).8 Georg Simmel: Sobre la aventura, Ed. Pennsula, Barcelona, Barcelona, 1988, p. 13.9 Georg Simmel: Sobre la aventura, Ed. Pennsula, Barcelona, 1988, p. 13.

10 Turistas.- Suben a la montaa como animales, bestialmente y sudando a mares: se han olvidado de decirles que en el camino hay muy hermosas perspectivas (FriedrichNietzsche: El viajero y su sombra, Ed. Edaf, Madrid, 1985, p. 231).11 Hay quien dice que nos alejamos de nosotros mismos por descuido o porque tentados a perder lo que tenamos en el placer de la huida, buscamos una salida sin ni siquiera saberlo que significaba, a no ser esa prisa por estar en otra parte y de estar en un sueo, de estar como scubos, como hechizados o como los individuos que viven por procuracin, comosujetos de una potencia cuyo nombre nadie sabe, pero que est en todas partes. Habra que encontrarle un nombre. Pero nadie se lo ha encontrado todava (Remo Bodei: Trapero finde siglo en Creacin, n 12, Instituto de Esttica y Teora de las Artes, Madrid, Octubre, 1994, p. 97).12 La extraa felicidad del extranjero consiste en mantener esta eternidad fugaz o esta transitoriedad perpetua (Julia Kristeva: Extranjeros para nosotros mismos, Ed. Plaza &Jans, Barcelona, 1991, p. 13).13 El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos ms. Ese viaje que habra podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habra podido abrirnos alespacio de nuevos encuentros (Marc Aug: El viaje imposible. El turismo y sus imgenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 15).14 El mundo existe todava en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas ms urgentes sea volver aaprender a viajar, en todo caso, a las regiones ms cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver (Marc Aug: El viaje imposible. El turismo y sus imgenes, Ed. Gedisa,Barcelona, 1998, p. 16).15 La aventura moderna es la salida sin retorno (Vladimir Janklvitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 26).

la rutina de lo ya sabido, de esa cultura de micro-ondas que se contenta con los resultados de un marketing apabullante? FernandoPrats alimentaba, desde haca aos, el sueo de viajar hasta Isla Elefante, de re-construir el viaje del explorador irlands pero sinningn nimo irnico y ajeno a la tonalidad pardica tan usual en nuestros das. Su propuesta era iluminar con un texto de nen unconfn remoto de nuestro planeta, ofrec er una seal textual y especialmente potica que tiene, insisto, el carcter de un des afo.

Fernando Prats lleva aos recorriendo Chile de punta a punta, desde los desiertos a los glaciares, de las minas donde resuenanlas explosiones al chorro impresionante del geiser. Su obra es, en todo momento, una alegora del territorio pero sin apartarse de

las marcas reales, de las fracturas y de los traumas. Mi norte es el sur, apunt, con una lucidez extraordinaria, Torres-Garca,convencido de que la geo-estrategia del arte moderno era manifiestamente incapaz de otra cosa que no fuera contemplar el ombligooccidental. Fernando Prats presenta un Gran Sur que es la inmensidad de todo aquello que est dispuesto ms all de nuestramirada convencional. Cuando acude al lugar arrasado por la erupcin volcnica, cuando fija las huellas del terremoto o ahora queviaja por el mar helado en pos de una historia de naufragio y de esperanza, no deja de plantear una esttica de las huellas en la queretoma el motivo de lo sublime. Ajeno al pintoresquismo e incluso a la nostalgia romntica del esplendor perdido, Prats, de formainconsciente, parece deletrear a Fssli cuando indicaba que lo sublime es todo lo que disimula sus lmites en su grandeza, todo lo quedeja entrever la inmensidad, ya sea que su sustancia se extraiga de la naturaleza, ya de las facultades de la vida. Inmensidad es unapalabra apropiada para recoger la dimensin fulgurante y la sensacin de delight (una suerte, dira Burke, de embeleso mezcladocon terror) que est, literalmente, sedimentada en toda la obra de Fernando Prats. El trayecto hacia lo sublime de este artista leobliga, obviamente, a afrontar la vastedad y el carcter inhspito de la naturaleza 16.

Los mapas de trayectos son, como seal Freud, esenciales para la actividad psquica, por medio de ellos se expresa la identidaddel itinerario de la experiencia que lo recorre; en ltima instancia, la libido no est formada por metamorfosis sino por trayectos.Deleuze record como los aborgenes de Australia unen itinerarios nmadas con viajes que en sueos que componen juntos unared de recorridos, situados en un inmenso corte del espacio y del tiempo que se debe leer como un mapa. Conviene tener presenteque una concepcin cartogrfica de los procesos subconscientes es muy distinta de la perspectiva arqueolgica; sta ltima vinculaprofundamente inconsciente y memoria, tendiendo a lo monumental o conmemorativo, esto es a un dominio de objetos y personas quepueden identificarse o legitimar su situacin en base a la nocin de autenticidad. El proceso es, en este caso, vertical y descendente,mientras que por el contrario los mapas proponen un juego de retoques que supera la idea de verdad como localizacin del origen:de una mapa a otro, no se trata de la bsqueda de un origen en los anteriores, sino de una evaluacin de los desplazamientos.Cada mapa es una redistribucin de callejones sin salida y de brechas, de umbrales y de cercados, que va necesariamente de abajoarriba. No slo es una inversin de sentido, sino una diferencia de naturaleza: el inconsciente ya no tiene que ver con personas yobjetos, sino con trayectos y devenires; ya no es un inconsciente de conmemoracin, sino de movilizacin, cuyos objetos, ms quepermanecer sepultados bajo tierra, emprenden el vuelo17. Toda obra de arte comporta una pluralidad de trayectos, que solo sonlegibles coexistiendo en el mapa. El cuadro, como demuestra perfectamente Fernando Prats, ya no es una ventana sobre el mundo

o un montaje en una superficie. Al arte-arqueologa que se hunde en los milenios para alcanzar lo inmemorial se opone un arte-cartografa que se fundamenta en las cosas de olvido y en los lugares de paso 18.

En medio del vrtigo visual de la Bienal de Venecia del 2011, Fernando Prats re-instala el aviso de Shackleton como una metfora de lo quepodra ser el arte contemporneo si nos apartramos de la lgica del tour operator global. Cuando en el 2008 coloc ese texto de nenen la fachada de la Casa de Amrica, en plena plaza de La Cibeles de Madrid (como parte del proyecto de arte pblico Madrid Abierto), elpropio artista decla r que la expedicin que le obsesiona no aport ningn beneficio material , ni ningn avance cientfico, a excepcin dela experiencia personal de los protagonistas, la supervivencia de todos los participantes supone en s misma un triunfo, una victoria delhombre sobre los elementos bas ndose en dos principios fundamentales : la solidaridad y el espritu de lucha. Este anuncio es la corrientey motivacin central de la inst alacin. Es comparable a un manifiesto o pe nsamiento arts tico, es una sntesis a travs de l a palabraque nos narra una obra, el dibujo que traza y sintetiza una historia. El relato de Fernando Prats es tanto un viaje cuanto unposicionamiento crtico.

Lejos de la retrica de las consignas o del ornamentalismo insignificante, nos recuerda que hay que tener coraje afrontar lo inquietantepero tambin fuerzas para regresar y, sobre todo, capacidad potica para transformar la experiencia en algo que mantenga abiertala dimensin del sentido. No es, ni mucho menos, una deriva (en una poca que cita acadmicamente al situacionismo para ampliarla mueca cnica) ni un mero retorno edulcorado del nomadismo, sino una vicencia radical y extremadamente honesta del arte comoproceso en el que hay que aceptar lo accidental. El oleaje, el aleteo de unas palomas, el humo que sale por las grietas de las callesde Nueva York, las ruinas de un pueblo arrasado por la naturaleza inclemente o un salar, son los instrumentos de la pintura deFernando Prats. Su tarea tiene algo del mito de Ssifo (interminable y trgica) pero tambin de frenes dionisaco (un pesimismo de lafuerza): tiene plena conciencia de que la tierra balda est, aunque parezca imposible de entender, llena de promesas. En un mundoatenazado por el miedo o, para ser ms preciso, gobernado desde la paranoia, este artista anuncia que el regreso al salvo es, cuantomenos, dudoso y eso es, precisamente, lo que hace que sea una experiencia irresistible. Del humo al hielo, de la lava petrificada a latierra agrietada, Fernando Prats plantea, como la Esfinge griega, un enigma cuya respuesta est en manos de los hombres 19.

En la friccin de mundo (como aquello que est sometido a lo onto-tecnolgico) y tierra (el depsito inagotable del sentido) compone

una prodigiosa cartografa o un diagrama en el que nunca puede faltar el caos que es germen, orden y ritmo 20. El acto de pintar noes un mero enmascarar el espacio ni un exorcismo del trauma 21; la fascinante obra de Prats me lleva a pensar que la obra de arteconcreta o sedimenta el proceso de demeurer, algo que enlaza, en su multiplicidad de sentidos, con la reclamacin de una singularintensidad de la vida22. Los gestos no estn demorados sino que han sido ejecutados por otro, son huellas de la vida en lo que estatiene de irrepresentable. Fernando Prats no deja de escuchar en su fabuloso sueo esttico el imperativo a desplazarse, espoleadopor una alteridad radical. Su cartografa dinmica impulsa a la mirada 23a liberarse de lo montono de aquella banalidad narcticaque adquiere en el presente una proporcin imperial. El juego ms serio es, tal vez, el de la sombra y la luz, noche y destello solar, taly como esc uchamos a Wota n en la cuarta es cena de El oro del Rin: aubendl ich der Sonne Auge (con colores de la noche se irradiael ojo del sol). Malevitch profetiz que las cosas han desaparecido como humo. Y, sin embargo, tras esa disolucin iconoclasta 24seguimos fascinados por las cosas o, mejor, por la capacidad que el ser humano tiene para dotarlas de sentido. La accin humanaabre los lugares, la obra de arte (valga la tonalidad heideggeriana) es una puesta en obra de la verdad, un espaciamiento que noslleva lejos de la idea roma del vaco. El vaco no existe [...]. Un vaco vaco es impensable: es pura nadera y ganas de hablar. El vacoes una plenitud que se otorga25. Parece como si no pudiramos huir de la esencia del hombre como frontera en el que se mezclan elUno y el Infinito como hendidura en la que brotan precaria y efmeramente las cosas. La belleza abstracta no existe fuera de nosotros,nos impulsa a una localizacin mundana, esto es a una radicalizacin de la pasin de la tierra. Tierra se da en cada caso de manerairreductiblemente singular, especfica: hay tierra en el brillo de los metales, en la opacidad de la piedra, en la fluidez del agua, en elresplandor ofuscador de la llama. [...] Si lo material es una supuesta presencia constante, un sustrato siempre penetrable y dominable,lo trreo sale a la luz y brota como lo indisponible y ya de siempre determinado: es lo difano o lo opaco, lo rgido o lo flexible, lo fibrosoo lo liso26. Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de establecer, en trminos freudianos, una permanente asociacinlibre, esto es, trabajar en la direccin de una radical excitacin del sueo 27. Cuando, literalmente, Fernando Prats consigui queel texto de nen con la exhortacin al herosmo de Shackleton volviera a instalarse en Isla Elefante se cumpla algo ms que unsueo. El arte siempre est regresando a la zona ms peligrosa, para terminar siendo un naufragio con espectador 28. En medio delterritorio helado una escritura de color pasional pareca iluminar una escena extrasima, con los pinginos acercndose, aportandouna nota de humor casual a una accin que tiene al mismo tiempo el aliento de la esperanza humana y el tono del pesimismo frentea una poca de mediocridad indescriptible. El anuncio del aventurero nos interpela pero, en cierto sentido, nos deja fros porquesabemos que no estamos, ni mucho menos, a la altura del reto. Tal vez aquello a lo que est, en todo momento, aludiendo sea a lo que

se conserva gracias a la sombra29, a la tierra como reserva potica y vital, al vaco que permite la articulacin del deseo 30. Existe unaenigmtica y hermosa cancin de la tierra, el escultor con su vieja fidelidad a lo que pesa escucha y acoge, en el seno del silencio y dela serenidad, esa llamada, sigue el impulso ms potico.

16 Lo bello y lo sublime clsico que es su exaltacin est ligado al saber acerca del objeto (que implica una tranquilizante finitud); por el contrario, lo sublime de terror proviene dela inquietud (deliciosa) inspirada en la vastedad desconocida del mundo natural (Jacques Aumont: La esttica hoy, Ed. Ctedra, 2001, p. 167).17 Gilles Deleuze: Crtica y clnica, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 92.18 Gilles Deleuze: Crtica y clnica, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 96.19 El hecho de que el enigma no exista, que ni siquiera el enigma sea capaz de capturar al ser, que es al mismo tiempo perfectamente manifiesto y completamente indecible, ste esel autntico enigma frente al cual la razn humana se detiene petrificada (Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Pennsula, Barcelona, 1989, p. 91).20 No hay pintor que no haga esta experiencia del caos-germen, donde ya no ver nada y corre el riesgo de abismarse: derrumbe de las coordenadas visuales (Gilles Deleuze:Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 104).21 Y qu es el arte (el acto de pintar) sino el intento dedposer establecer en la pintura una dimensin traumtica, de exorcizarla al externarla en la obra de arte (Slavoj Zizek:El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 33).22 Demeure es un verbo francs de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurersignifica posponer para ms adelante, designa lo diferido, la demora determinada,tambin en trminos de derecho. La cuestin del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondr el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como unaposibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jams pude pensar el pensamiento de la muerte o la atencin a la muerte, incluso ala espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmacin de la vida. Se trata de dos movimientos que, para m, son inseparables: una atencin en todo momento a lainminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortfera, sino por el contrario, para m, la vida misma, la mayor intensidad de vida (Jacques Derrida: Palabra!Instantneas filosficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).23 Los usos potencialmente productivos a los que la mirada reminiscente puede aplicarse residen no en el imperativo a regresar, sino, por el contrario, en el imperativo entrelazadoa desplazar. Como el camino de vuelta que aparentemente lleva a la gratificacin est bloqueado, segn Freud dice en Ms all del principio de placer,no tenemos otra eleccin quemovernos hacia delante; la represin dicta que el objeto deseado slo puede recubrirse o recordarse en forma de un sucedneo. No puede por tanto haber regreso o recuerdo que nosea al mismo tiempo un desplazamiento y que, en consecuencia, no introduzca la alteridad (Kaja Silverman: El umbral del mundo visible, Ed. Akal, Madrid, 2009, p. 190).24 Iconoclstico es el inicio solamente, el antiguo pacto en base al cual los pintores deben expulsa r al sujeto y a las cosas; pero no es esta disolucin, esta liberacin lo queconstituye en s el problema del cuadro: sobre las ruinas del significado, de la esencia y de la destinacin de las cosas, sobre las ruinas de la bien fundada Tierra, aqu se teoriza elmundo puro de la forma, absolutamente exento de cualquier sentimiental Einfhlung, as como de todo elemento automtico-inconsciente, de toda equvoca evocatividad (Massi-mo Cacciari: conos de la Ley, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2009, p. 240).25 Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 96.26 Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 131-132.27 Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueos] el mtodo del libre fantaseo (freie Einflle ) o asociacin libre (freie Assoziation ) sobre las

imgenes manifiestas del sueo que se examina. Es preciso darle va libre a la psique y distender todas las facultades restrictivas y crticas de la conciencia ; hay que permitir que todollegue a la mente, incluso los pensamientos e imgenes ms estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueo analizado; uno debe ser totalmente pasivoy permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la conciencia, aunque par ezca carecer de sentido, de significado, y no tener ningun a vinculacin con la cuestin de la que se trat a; slohay que esforzarse en prestar atencin a lo que surja involuntariamente en la psique (Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crtico, Ed. Paids, Buenos Aires, 1999, p. 109).28 Hay que tener constantemente presente que se va a al deriva; desde hace tiempo, no se trata ya de navegacin y ruta, de desembarco y puerto. El naufragio ha perdido su propiaaccin-marco (Hans Blumenberg: Naufragio con espectador, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1995, p. 90).29 La oscuridad concierne al espacio ptico y conserva un volumen euclidiano; la sombra como la claridad permanece en el orden de la geometra usual o mtrica; la niebla ocupavariedades topolgicas, concierne al espacio continuo o desgarrado del tacto, invade con lametones lo vecinal, se acumula, densa, compacta, se rarifica, ligera, por intervalos abier-tos o cerrados, se desvanece como un vapor. As la sombra conserva los rasgos del mundo, la bruma los transforma continuamente por homeomorfismo, hasta perder las distancias,las medidas y las identidades (Michel Serres: Los orgenes de la geometra, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1996, p. 190).30 El vaco llenado por la ficcin simblica creativa es el objeto a, el objeto causa del deseo, el marco vaco que proporciona el espacio para la articulacin del deseo. Cuandoeste vaco est saturado, la distancia que separa a de la realidad se pierde: a entra en la realidad. Sin embargo, la realidad misma est constituida por medio del retiro del objeto a:podemos relacionarnos con la realidad normal slo en la medida que el goce sea evacuado de ella, en la medida en que el objeto-causa del deseo est ausente (Slavoj Zizek: Lasmetstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, p. 124).

Se buscan hombres, para viaje arriesgado, poco sueldo, fro extremo, l argos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso asalvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de xito. (Ernest Shackleton).

La potica del naufragio[La aventura del Gran Sur de Fernando Prats]Fernando Castro Flrez

7/25/2019 La Potica Del Naufragio

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