la porfiada herencia de los pueblos originarios revista

Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos # 49 Ao XIII Primavera 2008 $1.600

* Donde est la msica chilena?* Entrevistas a Margot Loyola, Jos Oplustil, Rodrigo Torres, Jos Perez de Arce y Claudio Mercado* Tiene ritmo la historia de Chile?* Escriben Rodolfo Parada-Lillo, Octavio Hasbn, Fabio Salas y David Ponce

yo no cantopor cantar...

2 | Primavera 2008 | patrimonio cultural

Fe de erratas:

Patrimonio CulturalN 49 (Ao XIII)Primavera de 2008Revista estacional de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), Ministerio de Educacin de Chile.

Directora y representante legal: Nivia Palma.Consejo editorial: Ricardo Abuauad, Jos Bengoa, Marta Cruz Coke, Diamela Eltit, Humberto Giannini, Ramn Griffero, Pedro Gell, Marta Lagos, Pedro Milos, Jorge Montealegre, Micaela Navarrete y Pedro Pablo Zegers. Comit editor: Claudio Aguilera, Grace Dunlop, Gloria Elgueta, Michelle Hafemann, Virginia Jaeger, Leonardo Mellado y Delia Pizarro.Colaboran: Gabinete y Departamento de Prensa y RR.PP. Dibam; Extensin Cultural de la Biblioteca Nacional; Museo Histrico Nacional. Editora: Grace Dunlop ([email protected]).Periodista: Virginia Jaeger ([email protected],[email protected]).Ventas y suscripciones: Myriam Gonzlez([email protected])Carmen Santa Mara ([email protected])Diseo: Junta Editorial de las Comunas Unidas (www.juntaeditorial.cl) Correccin de textos: Hctor ZuritaDireccin: Alameda Bernardo OHiggins 651 (Biblioteca Nacional, primer piso), Santiago de Chile. Telfonos: 360 53 84 360 53 30Fono-Fax: 632 48 03Correo electrnico: [email protected] web: www.patrimoniocultural.cl

En el diseo de esta publicacin se utilizan las tipografas Fran Pro de Francisco Glvez y Digna Sans de Rodrigo Ramrez, ambos pertenecientes al colectivo www.tipografia.cl

Esta revista tiene un tiraje de 5.000 ejemplares que se distribuyen en todo el pas, a travs de la red institucional de la Dibam, suscripciones y libreras.

Reciba la Revista Patrimonio Cultural en su casa durante un ao, por tan slo $ 6.000. Llame al (56-2) 360 53 84 o al 632 48 03, o escriba a [email protected] y nos pondremos en contacto con usted a la brevedad. Los nmeros anteriores que no estn agotados pueden ser adquiridos en nuestra oficina, ubicada en Biblioteca Nacional.

Las opiniones vertidas por los colaboradores de la revista no necesariamente representan a esta publicacin o a sus editores y son de absoluta responsabilidad de quienes las emiten.

Patrimonio Cultural es una revista de la Direccin de Biblio-tecas, Archivos y Museos (Dibam); institucin del Estado de Chile dependiente del Ministerio de Educacin.

www.patrimoniocultural.cl

En la revista Patrimonio Cultural N48, dedicada a patrimonio y salud, en

su pgina 33 correspondiente al artculo titulado De lo privado a lo pblico

o el relato de un cuerpo en disputa de Carla Pealoza, dice en la octava

lnea de la segunda columna: Hacia 1945 el 24,8 % de las mujeres estaban

hospitalizadas en el sistema pblico producto de un aborto, en circuns-

tancias que la frase correcta es: "Hacia 1945 el 24,8% de las mujeres que

estaban hospitalizadas en el sistema pblico era producto de un aborto".

patrimonio cultural | Primavera 2008 | 3

Permtanme al iniciar esta presentacin una confesin muy personal. Desde hace ya va-rias dcadas tengo la certeza de que sin libros y sin msica no podra vivir. Me perdera en el sin sentido de la vida. Me sera difcil des-cubrir la belleza. Me sera imposible gozar del silencio. Los libros y la msica me han per-mitido rozar con la belleza, descubrir mundos y descubrir dimensiones de mi misma y del ser humano que, pienso, difcilmente habra sido posible de otro modo.

En el caso particular de la msica, carente de cdigos para descifrar los lenguajes, sent y me conmov desde la pubertad con Mozart y Beethoven, luego Chopin y Mahler; y con ellos Cat Stevens, Joan Bez, Vctor Jara y Violeta Parra. Santiago del Nuevo Extremo me acompa en los primeros aos de Universi-dad y de lucha contra la dictadura, instaln-dose para siempre en mi memoria, y con ellos me conect a miles que eran jvenes entonces. Sentir el guitarrn chileno y a las Cantoras me trae a la memoria a mi madre y el pan amasado, y mi cuerpo se emociona. Escuchar y cantar el Himno Nacional en Visviri, all en el ltimo rincn norte de Chile, en una escuela pblica, con familias aimaras, ha sido una de las experiencias ms emocionantes del ao 2008. Ver y escuchar en la Plaza del Pueblo, en el centro de Roma, al Inti Illimani, en un concierto por la Paz Mundial, rodeada por casi un milln de personas mientras llova torrencialmente, me record hasta las lgrimas mi pertenencia chilena y latinoamericana, con el orgullo de ver cmo msicos chilenos eran coreados y aplaudidos por miles de personas, en diversos idiomas.

La msica, entonces, es una creacin privile-giada del ser humano. Nos conecta univer-

Editorialsalmente con la humanidad y el universo; pero, tambin, con historias cotidianas, de amores, de luchas, de sueos, de sentidos de pertenencia. All, en la msica, hay una parte relevante de la capacidad creadora del ser humano a lo largo de su historia. All, en la msica, se encuentra una parte significativa de la memoria colectiva y personal de la vida.

El arte y la literatura en tanto representacin simblica son, por cierto, parte del patrimo-nio inmaterial. Las obras creados por nues-tros artistas a lo largo de nuestra historia, en los ms diversos mbitos, lenguajes y soportes artsticos, son testimonio de su capacidad imaginativa y creadora y, al mis-mo, tiempo, son expresin de un contexto social, poltico, econmico y cultural. Textos dramatrgicos, documentales, cine de ficcin, pinturas, esculturas, grabados, obras litera-rias, msica, tanto la composicin como su interpretacin, el teatro, la danza, etc., son parte relevante de nuestro acervo cultural.

Por ello, nos parece indispensable continuar dando un espacio privilegiado en esta revista de patrimonio a la reflexin y conocimiento de nuestra memoria y patrimonio artstico. Y en este nmero, lo hacemos con la m-sica. Para reconocer a nuestros creadores y cultores, para reconocernos en sus obras, para descubrir cunta de nuestra memoria colectiva y personal est en la msica chile-na. Todo ello, en la profunda conviccin del imperativo intelectual y tico de comprender la complejidad, diversidad y pluralidad de nuestro patrimonio cultural. rpc

Nivia Palma ManrquezDirectora de Bibliotecas, Archivos y Museosdibam

Coleccin Fondo Margot Loyola, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

o lgico si queremos comprar msica, aunque veremos ms tarde que no siempre ocurre as, es acudir a una disquera. De las que

quedan, la ms conocida y con mayor presencia nacional es la Feria del Disco, y all vamos, a modo de experimento, en un da cual-quiera, a definir un punto de partida para una indagacin mayor: la bsqueda de la msica chilena.

En la sucursal de la cadena en Providencia con Suecia lo primero que llama la atencin es que no hay una seccin dedicada exclusivamente a Chile. Tampoco tendra que haberla, si "msica chilena" no es un estilo. As, los CDs estn categorizados en "folclor", "castellano rock & pop", "dance electrnica", "jazz y blues", "tropical" y "msica clsica".

En "folclor" se encuentra un par de reediciones de Violeta Parra, algo de los nuevos cultores de cueca, Illapu, Los Quincheros, Tito Fernn-dez y poco ms. "Castellano rock & pop" ofrece, al lado de Miguel Bos y Thala, nuevo pop con Teleradio Donoso, Polter y Tronic, cl-sicos como Los Tres y Los Prisioneros, estrellas nacidas en televisin como Karen Paola, Luis Jara y Mara Jos Quintanilla, los triunfa-dores internacionales Kudai, Lucybell y Beto Cuevas y distinguidas anomalas independientes como Gepe y Mostro. "Dance electrnica" slo tiene a tres nacionales: Jazzimodo, Muza y Redulce. En "jazz" se encuentran Congreso, Angel Parra Tro y Pancho Molina & los Titu-lares, y en "Tropical" estn la Sonora Palacios, La Noche y algo ms. De msica clsica no se ven compositores chilenos. Sorprende, eso s, que entre los "top 40" figuren los tropicales La Noche, los romnticos Natalino y un grandes xitos de Los Prisioneros.

Eso es todo? Si es as, algo est fallando: o la oferta de la disquera es baja, o es que se produce poca msica en nuestro territorio. Para alivio de todos, la tienda responde a una realidad ya obsoleta: hoy como nunca se lanzan discos de las ms diversas clases de msica, pero ya no por las vas tradicionales.

Por David Ponce y Luis Felipe Saavedra


Factor comn: no se ve, pero se oyeBasta dar un vistazo a una cartelera bien informada para notar que la msica nacional bulle. Las salas de conciertos, pubs y discotecas ofrecen semanalmente actuaciones en diversos estilos, desde baladas de amor hasta electrnica experimental, pasando por rock, hip-hop, cueca, jazz y gneros menos expuestos pero no por eso menos masi-vos, como la cumbia y la ranchera.

Y gran parte de esa msica est siendo registrada. No slo se trata de artistas alternativos. La actividad de los sellos independientes, casas grabadoras al margen de la industria comercial, lleva dcadas de historia, y tendencias ms o menos contraculturales como la msica experimental, el punk y el metal fueron las primeras en dedicarse a la autogestin, pero las circunstancias han extendido esa prctica a otros campos.

Hoy la va independiente es comn a los artistas ms diversos. Es vlida para los ms avanzados, como en la msica electrnica; los ms contestatarios, como el punk, o los ms extremos, como el metal. Pero tambin para los ms tradicionales, como en el folclor; los ms populares, como la msica mexicana y tropical, o los ms doctos, como en la msica clsica. Y todas esas denominaciones son sinni-mos de catlogos de discos disponibles y de comunidades de audien-cias que saben dnde y cundo escucharlos.

La nica condicin comn, y paradjica, es que esas comunidades no estn en la agenda de los medios en Chile. Ya no existen programas de videoclips en la televisin abierta, los diarios han disminuido sus contenidos de msica y, salvo radios universitarias y dos emisoras dedicadas desde 2008 a la msica chilena (Radio Uno y La Perla del dial), las dems no estn dispuestas a subir sus cuotas sin una ley que las obligue. Al mismo tiempo la industria del disco surgida en el siglo 20 est en retirada. Los intermediarios "profesionales" entre

David Ponce es Periodista.

Luis Felipe Saavedra es Periodista.

Encontrarla en las tiendas resulta azaroso. Se oye tarde, mal y nunca en la TV y en la mayora de las radios. Pareciera vedada de la prensa escrita. Pero no por eso la msica en Chile ha dejado de estar viva: slo hay que buscarla en los lugares correctos, entre Internet y los escenarios en vivo. Si tendencias ms contraculturales como el rock o la investigacin experimental fueronprecursores de la autogestin, ahora esa va tambin es vlida para el folclor, la cumbia o las partituras clsicas. La gran mayora de la msica local hoy es independiente, y est ah para ir en su bsqueda.

Una pregunta con respuesta

Dnde est la msica chilena?


msicos y medios son cada vez menos y ya no existen los incenti-vos esto es una industria para difundir a determinados artistas. A cambio, ya es habitual que, adems de componer, grabar y tocar, los msicos consideren entre sus tareas la autoedicin y distribucin de los discos. Del quemador casero al sello-en-red: revolucinpor computadora La historia de la msica est determinada por los avances tecnol-gicos. La invencin de la radio y de los formatos de grabacin los discos de acetato y de vinilo, la cinta magnetofnica, el disco com-pacto ha cambiado el modo de relaciones con la msica. Pero nada se compara con la gran revolucin del computador personal. En un principio concebido para realizar operaciones matemticas de cierta complejidad, hoy el ordenador permite comunicarnos, informarnos, comprar y escuchar msica, por cierto.

La llegada del computador, aparejada a la del copiador de CDs masi-ficado hacia 1998, permiti a los usuarios prescindir de la compra de discos originales, posibilidad ampliada exponencialmente con la ex-pansin de Internet. Sitios dedicados al intercambio de msica, como Napster, Kazaa y Soulseek, abrieron un mundo de msica a pocos clics de distancia, y las compaas disqueras, afectadas y desorien-tadas en el nuevo escenario, redujeron sus contratos con msicos nacionales, sobre todo a contar de 1997. Porque el costo de producir, fabricar y distribuir un disco no se vea recompensado en las ventas.

En este contexto, los msicos ms inquietos vislumbraron una oportunidad ah donde otros vieron un desastre. La situacin haba cambiado para siempre y quejarse no serva de nada. A mediados de los aos '90 surgieron en Europa los primeros netlabels o sellos en Internet, gracias a un nuevo modelo de derechos de autor creado especialmente para la red, los Creative Commons, que permite a los autores distribuir su msica sin intermediarios y de manera gratuita.

Los netlabels, asociados principalmente a msica electrnica, surgie-ron en Chile a comienzos de siglo, con Cumshot Records (2003), Pa-ranoia (2003) e Impar (2004), y en los ltimos aos se han agregado Pueblo Nuevo (2005), Jacobino Discos (2004), Epa Sonidos (2005) y Glued (2006), entre otros. Adems, se han sumado disqueras inde-pendientes que se iniciaron con discos fsicos, como Quemasucabeza,

Neurotyka o Miranada Discos. En general son los sellos que actual-mente ms producen discos, en un modelo de gestin basado en las herramientas de promocin y distribucin por Internet que incluso ha permitido a sus artistas viajar al extranjero y obtener reconoci-mientos internacionales como el francs premio Qwartz, ganado en 2008 por el disco 50 aos de msica electroacstica en Chile (2006), una valiosa recopilacin de msica electrnica de raz docta en Chile.

Sellos independientes: el sonido de la feria libreLas herramientas de Internet han venido a acelerar un proceso que ya tiene su historia. En Chile, discos tan tempranos como los primeros de The Ramblers o Los Jaivas en 1962 y 1971 fueron de sellos inde-pendientes o autoediciones. Y tambin responden a ese perfil eti-quetas como Alerce (1976), puntal del Canto Nuevo; Fusin (1984), primera cuna de Los Prisioneros y La Ley; SVR (1987), con la edicin de msica docta chilena, o Toxic Records (1992), que dio tiraje al metal y al punk de principios de la dcada.

En contrapartida, la ltima vez que la industria disquera a gran escala se mostr saludable fue hace once aos, cuando en 1997 empez el declive de las ventas de discos en Chile. Entre 1994 y 1997, los sellos BMG, EMI, Alerce y Sony editaron, con intensas campaas de promo-cin y pomposos lanzamientos, un gran nmero de artistas naciona-les, algunos con cierta trayectoria y otras apuestas. A poco andar la iniciativa naufrag por mal diseo, aspiraciones desmedidas, falta de proyeccin internacional y bajas ventas. Salvo contadas excepciones (Los Tres, Lucybell, Chancho en Piedra, Javiera & Los Imposibles), las decenas de grupos que en la dcada pasada amarraron su suerte a contratos discogrficos quedaron en la calle.

En cambio, el mtodo de la autoproduccin vena siendo usado entre comunidades ajenas por naturaleza a la msica comercial, como el metal, el punk o la electrnica, que desde los aos '80 funcionaban con grabaciones autoeditadas y vendidas en conciertos, por correo o en tiendas especializadas. Slo que ahora tenan otros medios tecnolgicos. Si antes era preciso financiar un productor, costosos estudios de grabacin, managers, encargados de prensa, promocin y fabricacin de grandes tiradas de discos, desde mediados de los '90 los sistemas de grabacin se abarataron y fue posible facturar discos a bajo costo, hacer las copias en la casa gracias al copiador de disco casero y distribuirlas entre conocidos.

Luis Dimas y los Twisters, Rincn juvenil. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


Ya en los mismos aos '90 surgi una amplitud de sellos indepen-dientes: Picoroco (1992) con metal, Mundovivo (1996) con new age y world music, Combo Discos (1994) con rock y sicodelia, Crisis (1995) con electrnica, Deifer (1996) con punk y metal, Kalimba (1998) con hip-hop, Mylodon (1998) con rock progresivo, Ojo de Apolo (1999) con electrnica experimental, Masapunk (1995) y CFA (1996) con punk y hardcore y Quemasucabeza (1996) con rock independiente. Con el nuevo siglo la tendencia se ha afianzado entre sellos de rock, pop, folk y funk como Algo Records (2002), Cpsula Discos (2002), Neurotyka (2006) y Potoco Discos (2007), iniciativas de grupos y colectivos para editar su msica y autogestionar sus carreras. Ya no es una tendencia, es la nica manera de existir. Msica en vivo = compra en vivoTransversal a estos cambios, la etiqueta presente en la mayor canti-dad de discos chilenos desde 1992 es la del Fondart, hoy Fondo para el Fomento de la Msica Nacional: fuente de financiamiento estatal para la creacin musical en todos los gneros. Lamentablemente, el grueso de esas producciones ha sido mal administrado, con planes in-suficientes en la distribucin y promocin a cargo de los propios artistas, y buena parte de los discos de ese catlogo son difciles de encontrar.

La coleccin de discos de Fondart sirve de paso como el ejemplo ms inapelable de la mayor falencia de la produccin musical chilena re-ciente: la falta de distribucin y de difusin. Y ms all del desinters o del franco desdn de los medios de comunicacin tradicionales en el tema, sta es una responsabilidad compartida con los msicos, mu-chos de los cuales no conocen los canales para acceder a tales medios o han desarrollado una desconfianza a figurar en ellos.

Es un problema que deja entrever soluciones posibles. Desde fines de la dcada pasada han surgido innumera-bles blogs y revistas musicales online, con pblicos ms segmentados e infor-mados, quienes se han hecho cargo de dar a conocer lo que se edita en Chile. Al mismo tiempo la proliferacin de sellos independientes ha dado origen al surgimiento de distribuidoras de discos en Internet, como Armnica y Suena, y la propia Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD, se ha iniciado en el rubro con dos sellos disqueros, Sello Azul (2003) y Oveja Negra (2006).

Al mismo tiempo persisten disqueras tradicionales, como Discomana, tien-da capitalina especializada en msica folclrica, pero sobre todo se expande la compra directa a los msicos en los mismos conciertos. Este mtodo per-

mite saltarse todos los intermediarios, de modo que si un disco vale nueve mil pesos en una tienda, en un concierto se puede conseguir por seis mil: la cartelera en vivo tambin se ha transformado en una vitrina para comprar msica. El rol del disco: ms el medio que el finEs un nuevo escenario, donde no slo cambia la forma de distribuir la msica; tambin el disco como objeto pierde su valor original. Es cierto que el MP3 es un formato de menor calidad de sonido que el disco compacto, pero su bajo costo convirti al disco en una herra-mienta de promocin ms que de coleccin. El disco tiende a ser ms el medio que el fin.

Este cambio ha trado consigo la paulatina desaparicin del concep-to de lbum. Al mismo tiempo, espacios en Internet como MySpace o Last FM han devuelto la importancia a la cancin como modo de difusin, a la manera de los antiguos singles. Ya no es indispensable para los artistas entregar un grupo de canciones, y pueden ir editan-do sus creaciones a medida que las terminan.

Internet, adems de servir de plataforma de difusin de nueva msi-ca, ha permitido rescatar discos descontinuados del catlogo nacio-nal. Blogs especializados en gneros y pocas especficas, como Rock y jazz en Chile, En busca del tiempo perdido, Discos Dicap, Discos Violeta o Metal to the metals, han creado comunidades virtuales en torno a la recuperacin de msica nacional a la que no se puede ac-ceder de otra manera. Estas iniciativas han gatillado el inters de los propios msicos en permitir que sus discos sean descargados, como es el caso del cantor Angel Parra, quien, despus de asociarse con un

seguidor de su msica, en 2007 puso a disposicin gran parte de su catlogo gratis en una plataforma wordpress.

Por cierto no todos estn de acuerdo con el consumo de msica en un com-putador o en un reproductor porttil. Hay msicos y auditores que siguen prefiriendo el disco compacto por sobre el MP3, no slo por su sonido superior, sino que tambin por el dise-o de las cartulas. Resulta curioso, en este punto, que los discos publicados por sellos online tambin incluyan una cartula para imprimir, como una forma de conservar la esttica asociada a la msica. Es un signo ms de una poca de transicin, donde permanece el hbito de consumir msica, pero donde los espacios para encontrarla estn en proceso de cambio, entre una plataforma nueva como la de Internet y el escenario inmemorial de la msica en vivo. rpc

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Peter Rock. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


n el amplio mar de temas Bicentenario hay un pez fuera del agua: aquella nocin

de cultura inscrita en la memoria de las sonoridades que cortejan los relatos historio-grficos de un pas. Su nombre: patrimonio musical. Evidencia: Alguien sabe qu msica estaba de moda cuando Balmaceda asume la presidencia de la Repblica? Qu msica se us cuando Manuel Montt, como Ministro de Instruccin Pblica, inaugur la Universi-dad de Chile?

Por ello el Centro de Documentacin Musi-cal de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, impulsa la creacin de un nuevo archivo sonoro que salvaguarda la coleccin de grabaciones de msica tradicional docta y popular recolectada desde la dcada de los 40 hasta los aos 70. Una compleja labor por la mltiple cadena de procesos implica-dos que abarca la preservacin, conservacin, documentacin y diseo de un sistema acce-sible a diversos pblicos.

Pero la cadena de procesos que implica la realizacin del archivo no se detiene slo en el rescate de su sonido, sino que avanza a relevar los contextos culturales/histricos que los contienen o a las funciones donde las sonoridades sirven a un propsito cultural.La nocin de patrimonio es un criterio que tiene muchos usos; pero si se liga a la nocin de memoria, ah aparece un problema tico que marca el estado de salud de cada

sociedad, segn como est conectada con su memoria, explica Rodrigo Torres, musiclo-go y coordinador del proyecto que durante el 2009 comenzar a estar disponible al pblico en la web (Catlogo Andrs Bello, SISIB) y en la nueva discoteca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

El rescate de esta gran ausencia en las consideraciones patrimoniales, responde a una necesidad de conocer nuestros or-genes; o de contar con un material para contraste, continuidad y construccinde futuro?Yo ligo el tema de patrimonio como un elemento que debe ser funcional a la me-moria de una comunidad sociedad es una idea muy abstracta para relacionarse con su pasado. Esa forma especfica tiene un impac-to poltico, en el sentido de polis, de cmo se organiza la vida, y no slo es pasado sino tambin es un horizonte de expectativas. Actualmente, existe un espacio digital cre-ciente con dimensiones inconmensurables; que posibilita un acceso a la informacin con rangos inditos en la historia de la humanidad, cul es el espesor de pasado de memoria que hay ah y cmo se resuelve esa ecuacin del pasado en el presente? Segura-mente cuando la transformacin tecnolgica opere ms cotidianamente, en el proceso que se evidencia van a cambiar las dimensiones y nociones de memoria y tambin las de patrimonio.

Cul sera entonces el grosor delpatrimonio musical?El caso chileno es el de un pas con un espe-sor leve respecto de lo musical y lo sonoro. Por ejemplo, los relatos histricos con los que se representa a s mismo son relatos sordos. No tienen odos. No est el sonido. No est la msica. Y el sonido ms que un acompaamiento es un espacio donde la vida se establece y se construye. Recientemente ha surgido una visin que expande la concien-cia de lo snico, de lo musical, ms all de constatarla como mera banda sonora que acompaa la vida social. Su revalorizacin se enmarca en lo que la UNESCO viene fortale-ciendo desde fines de los 80 bajo la nocin de patrimonio cultural inmaterial. Chile ya lo adopt como parte de una poltica de Estado, en una relacin convergente con iniciativas del mundo privado. Vivimos entonces en un tiempo de apertura a nuevos registros e interpretacin de la msica y de lo sonoro. En este sentido, hay creciente conciencia de que el canon de arte matrizada por la socie-dad decimonnica europea no abarca todo el espectro de la msica y no debiera hacerlo. Hoy hay que hablar de msicas en plural, y sin distincin apriorstica de mejor o peor.

Dos mundos en un universo musicalA juicio del musiclogo Rodrigo Torres, desde la dcada de 1930 y sobre todo desde 1940, la Universidad de Chile se constituy en la base de un nuevo proyecto para la msica y

Heidi A. Schmidlin Moore es

Periodista e investigadora.

Una revisin a conciencia

Tiene ritmo la historia de Chile?

Por Heidi A. Schmidlin Moore

En el Centro de Documentacin Musical de la Universidad de Chile debuta prximamente la digitalizacin y apertura pblica de dos colecciones que permitirn conocer nuestra sociedad a travs de su msica

Revista Ritmo. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.

las artes en nuestro pas, sustentada en una poltica de Estado especfica que lo impuls. Un ciclo histrico que estara ya cerrado, y que gener una novedosa plataforma institu-cional para las artes, en la que participaron artistas exiliados o emigrados de la post gue-rra europea y que convergi hacia el fomento de la profesionalizacin de los artistas loca-les. Una extensin artstica que finalmente irradi generosamente al medio nacional.

Ah se consolida una serie de reformas a las instituciones iniciada a fines de la dcada del 20, que luego ingresan como un todo a la Facultad de Bellas Artes (1931). La dcada de los 40 los refuerza a travs del Instituto de Extensin Musical, que concentra la Or-questa Sinfnica de Chile, el Ballet Nacional Chileno, el Coro Sinfnico, un cuarteto de cuerdas, organismos profesionales que ao a ao realizaban sus temporadas artsticas de conciertos de msica docta, en los que se incluyen los Festivales de Msica Chilena realizados entre 1948 y 1969. Tambin se cre el Instituto de Investigaciones Musicales, que desde los aos 40 registr en terreno nuestras msicas locales tradicionales. El registro grabado en cintas magnetofnicas de esta diversa y nutrida actividad institucional, se preserv en sendas colecciones de archivo que son las que ahora estamos procesando y articulando en una plataforma digital para disponerla prximamente a pblico gene-ral. Los repertorios existentes pertenecen a dos mundos del universo musical chileno: el primero vincula la actividad de los con-juntos profesionales de msica docta, entre 1948 y 1980 aproximadamente; mientras que el segundo es lo recopilado por el Instituto de Investigaciones Musicales a travs de la pesquisa en terreno de manifestaciones mu-sicales populares y tradicionales de distintos lugares del territorio nacional.


Cules son algunos hitos de la primera coleccin, la de msica docta?Esta compilacin abarca un extenso reperto-rio en el que hay obras de la gran tradicin de la msica de arte occidental, muchas de ellas en sus primeras interpretaciones en Chile; as mismo, estn numerosas obras de nuestros compositores, desde Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, la generacin de Domingo Santa Cruz y otros poco conocidos, como Salvador Candiani y Roberto Puelma, hasta compositores recientes como Alejandro Guarello, Andrs Alcalde, Eduardo Cceres. En nuestro pas se desconoce la enorme cantidad de msica que ha sido creada por chilenos; sin dejar de mencionar las obras compuestas por integrantes de la dispora de europeos que emigraron de sus pases debido al nazismo. Es el caso, por ejemplo, de Hans Helfritz y Federico Heinlein.

Existen adems grabaciones con las actua-ciones de destacados intrpretes y directores europeos que entregaron mucho a estas nacientes agrupaciones musicales, y no solamente en trminos tcnicos sino por la mstica musical que supieron traspasar a nuestro medio. Erich Kleiber, Fritz Busch, Hermann Scherchen y Jascha Horenstein, desta-can entre otros directores. Tambin intrpretes notables como Enrique Iniesta y Esteban Eitler. Todos ellos van a dar un sello contemporneo al desarrollo de la Orquesta Sinfnica de Chile y del medio de la msica de arte en nuestro pas.

Y cules son las fortalezas de la segunda coleccin, la tradicional popular?Esta coleccin es una puerta de acceso a un registro musical extraordinario. Es como la representacin en estado de latencia de otro pas musical, testimonios sonoros que constituyen una base fundamental aunque poco conocida y valorada de nuestra cultura.

En este archivo estn repertoriados prctica-mente todos los registros sonoros y msicas usadas en ceremonias religiosas o festejos comunitarios en el Norte Grande, Norte Chico, Isla de Pascua, Araucana, Chilo, y en celebraciones campesinas de todo el pas. Fundamentalmente son grabaciones realiza-das en terreno por investigadores desde fines de los aos 40 hasta los 80. Se puede men-cionar entre ellas las grabaciones que hicie-ron Jorge Urrutia Blondel, Ramn Campbell y Margot Loyola de msicas de Rapa Nui en la dcada del 60. Tambin las grabaciones de fiestas religiosas del Norte Grande, como La Tirana y otras, realizadas por Carlos Lavn, Manuel Dannemann, Raquel Barros, Ercilia Moreno Cha. Un valor incomparable tiene el material que se conserva de los viajes de recopilacin que realizaban por el territorio destacadas folcloristas como Violeta Parra, Margot Loyola y Gabriela Pizarro.

La seleccin realizada, aprovecha de darle una pincelada renovadora a in-trpretes y directores olvidados como Joaqun Taulis? Justamente el trabajo con estos archivos tie-ne, entre otras cosas, la posibilidad de hacer accesible un pedazo de nuestro pasado musi-cal sin que est necesariamente jerarquizado por los filtros de su poca, teniendo presente s que un archivo es, inevitablemente, una seleccin determinada por quienes organiza-ron sus colecciones. En estos archivos de la Universidad de Chile hay efectivamente una muestra musical muy amplia pero que ha te-nido un acceso restringido, preferentemente consultados por un circuito de especialistas. Una vez que se ponga en funcionamiento el sistema de consulta de estos materiales a travs de una plataforma digital, estarn a disposicin de un pblico amplio y diverso.

La reorganizacin de los archivos patrimo-niales del Centro de Documentacin Musical asume la tradicional idea de acervo, la de crear patrimonio, y a la vez agrega la idea de la recepcin. En el caso de la coleccin de Msica Tradicional, hay un acervo aco-piado en alrededor de 600 cintas, que estar disponible en primera instancia en el nuevo servidor de la discoteca de la Universidad de Chile. Una vez pasada la barrera del co-pyright, una parte significativa de ella podr escucharse remotamente desde cualquier computador. En el caso de la coleccin de msica docta, que comprende un extenso repertorio de obras de nuestros composito-res, el proceso de su consulta remota tomar otros plazos por las complejidades legales im-plicadas. Si hay una poltica patrimonial que queremos desarrollar, es una que tiene como eje la nocin de accesibilidad: un patrimonio no accesible no tiene resuelta su funcin so-cial. Un archivo slo estar completo cuando ste se multiplique en otras bibliotecas y est en red con otros centros. rpc

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Archivo Dibam.

esde 1972 Margot Loyola fue maestra de msica y danza chilena de tradicin oral en la Universidad Catlica de Valparaso. Veintio-

cho aos despus recibi el ttulo de profesor emrito de esa casa de estudios, la misma que el ao 2006 la inviste con el grado de Doctora Honoris Causa. Tres reconocimientos a los cuales debe agregarse la obtencin del Premio Nacional de Arte, Mencin Msica, en 1994 y la Orden al Mrito Docente y Cultural Gabriela Mistral en el grado de Gran Oficial. Un recuento que por necesidad de espacio deja fuera una gran cantidad de distinciones y premios recibidos por la insigne folclorista, pero que parecen no envanecerla cuando algo decepcionada cuenta junto a Osvaldo Cdiz, su marido y compaero de ruta en el conjunto Palomar y en su ctedra universitaria hace 50 aos, que no le otorgaron los fondos necesarios para terminar una gran obra dedicada a la cueca. Presentaron el proyecto al Fondart, pero no fue aprobado por no tener el nivel acadmico requerido.

Sin decaer, a sus 90 aos hoy se encuentra reuniendo recursos mien-tras junto a Osvaldo Cdiz sigue con la investigacin que dar a la luz al libro sobre la cueca, que tal como el dedicado a la tonada1, incluir junto a la obra literaria cuatro CDs de msica y un DVD con distintos ejemplos de cmo se baila la danza nacional.

Se llamara La danza de la vida y la muerte, dice la artista, porque in-cluye desde la cueca de remolienda, la cueca vibrante, pero tambin la que hemos encontrado en los velatorios, en la muerte, la cueca drama que llamo yo. Queremos mostrar la amplitud del significado, de lo que hay detrs del baile y del canto. Eso queremos hacer, afirma.

Y prosigue: Son nuestras experiencias, es toda una vida metida en la cueca. Hemos visto bailar en velorios, frente a los atades, cuecas y tonadas, van juntitas, son muy similares; tienen las mismas coplas, los mismos ritmos en el acompaamiento de la guitarra.

Hay mucha gente dedicada al rescate de la msica chilena?ML: Tenemos grandes estudiosos que se preocuparon del rescate de la msica. Carlos Isamitt, quien rescata msica mapuche y criolla, Jorge Urrutia Blondel, que se traslada hacia el norte y transcribe melodas de carcter religioso, Enrique Luza, gran msico nortino, Alfonso Letelier, Carlos Vega, que si bien es cierto es argentino, deja el registro de casi tres mil melodas que estudia en nuestro pas y que estn en el Institu-to de Musicologa que lleva su nombre en Buenos Aires. En lo literario, Carlos Lavn, Eugenio Pereira Salas, en los cantantes Blanca Tejeda viuda de Ruiz, que graba por el ao 1927 tonadas, habaneras; Berlinda Araya; Los Cuatro Huasos, Las Cuatro Huasas, Ester Sor, Elenita Ca-rrasco, Las Hermanas Orellana, Los Hermanos Barrientos, Los Herma-

Conversar con Margot Loyola y Osvaldo Cdiz es un aprehender de principio a fin. Dcadas de recorrido por Chile los ha llevado a ser eximios conocedores del quehacer musical, el cual han plasmado en numerosas obras publicadas. Aqu hablan de cuecas, tonadas y rap, de su prximo proyecto, La danza de la vida yla muerte, de la milenaria existencia de los cantos riu de Rapa Nui y de su convencimiento de que los pueblos son los nicos que deciden qu patrimonio conservar.

Margot Loyola:

Para sacarse el sombrero


Coleccin Fondo Margot Loyola, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

Por Grace Dunlop Echavarra Grace Dunlop Echavarraes Periodista.

1. La tonada. Testimonios para

el futuro, Ediciones Pontificia

Universidad Catlica de Valparaso,

2006.

nos Lagos, Los Hermanos Silva y un grupo que fue pionero en muchos aspectos, que lo tenemos olvidado, como fueron Los de Ramn. Ellos fueron los primeros en dar a conocer folclore latinoamericano y en grabarlo con los instrumentos originales.

A qu atribuyen que estos estudiosos no sean reconocidos masivamente?ML: Porque haba un organismo que era muy importante, el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, que se preocupaba de hacer publicaciones, pero llega un momento de nuestra historia que eso se termina. En la actualidad sabemos que Rodrigo Torres, un gran musiclogo, est a cargo de rearmar ese archivo. Otro que est dedicado al rescate es el doctor en musicologa Juan Pablo Gonzlez de la PUC, que ha sacado varios libros de excelencia. Hay un fenmeno sobre el cual conversamos mucho y es que toda esta gente que se dedica al rescate del patrimonio musical no est en los medios de comunicacin. La televisin no los toma en cuenta, los sellos grabadores no se interesan, la mayora saca discos casi artesanales de excelente calidad, pero que no tienen dis-tribucin a lo largo del pas y menos se difunden a travs de las radios.

Si ello no cambia, qu pasar?OC: Va a quedar gran parte de nuestra memoria del patrimonio musi-cal en el olvido, porque nosotros que hacemos clases en universidades, hablamos de repente de estas personas a nuestros alumnos, y ellos, que estudian msica y que muchos van a ser pedagogos, no tienen la menor idea. Hay que mostrarles un mundo nuevo, no solamente de los grandes msicos chilenos, tambin la gente que ha estudiado en Lati-noamrica, por ejemplo Leda Valladares, Jos Mara Arguedas, vamos a quedar truncos. Margot tiene una frase muy clara, dice no estn los que deben y estn los que nunca debieron. Cmo entiendes que un Ministerio de Cultura haya terminado con un departamento de cultura tradicional y con un departamento a cargo de los pueblos originarios. No existen. Nos sentimos totalmente a la deriva. Hay grandes estu-diosos a lo largo de todo el pas, Manuel Mamai y Patricio Barrios en Arica, Rosa Crdova en Iquique, Jorge Iche en Antofagasta, Talo Pinto en La Serena, Jos Mara Ortiz, Jorge Cceres en el Area Metropolitana, Julio Maringel en Valdivia, Jos Antonio Rivas y Patricia Chavarra en Concepcin, una mujer de una capacidad y un trabajo de investigacin impresionante. Mario Isidro Moreno en Punta Arenas, Leonel Galindo en Coyhaique. Y dnde estn sus espacios? No existen.

Cmo las comunidades se defienden frente a esto?OC: Lo hacen al mantener su msica, sus ritos, totalmente vivos, en el norte, en la Patagonia, en Chilo estn vivos, donde se debilita es en nuestra zona central.

Cmo se mantiene la relacin de la comunidad con el ritoy la msica?ML: Por una necesidad de arraigo, porque en el fondo el chileno ama la tierra. Lo ha demostrado toda la gente que ha tenido que salir, los he visto llorar. Nos hace un poquito de falta entrarnos en nosotros mismos, creer en nosotros y no comparar. Indudablemente muchos pases de Latinoamrica tienen un folclore mucho ms rico que el nuestro, pero qu importa, no podemos estarnos midiendo. Y si tene-mos un canto en una nota, pues bien, queramos el canto en esa nota. Amar lo nuestro, conocernos as como somos, sobrios, no tenemos el colorido de Bolivia, conformmonos con el nuestro. Cuando vienen los extranjeros dicen que Chile es el pas ms avanzado de Latinoam-rica. Por qu? Porque es el ms europeizante, pero ahora. Nosotros sentimos que en nuestros aos era diferente. Vivimos una poca de oro para nuestras expresiones. Chile es un pas chico, no hay espacios para todos y a veces somos un poco improvisados en el campo de nosotros.OC: De repente nos dicen la juventud no gusta de lo folclrico, y cmo lo saben si no lo conocen. Nosotros hemos estado frente a mil, mil 500 muchachos jvenes y han terminado aplaudiendo de pie, cuando se les descubre un mundo, cuando hemos empezado a dialogar con ellos. Nosotros con Margot tenemos una conversa sobre Chile con el pblico y con un grupo de alumnos nuestros. Y vamos conversando distintos temas, y todos quedan maravillados cuando les empezamos a contar que la cultura tradicional no solamente es canto y danza, bonitos trajes,

mucho ruido, no, es la cosa simple, el canto en una nota. Cuando al alumno se le abre este mundo y empiezan a observar lo que realmente somos, quedan fascinados. Pero hay que empezar con los profesores, hay que empezar a preparar maestros que rescaten la identidad local.

Ranchera chilenaQuiz como punto de partida vale la experiencia vivida hace pocos das por Margot y Osvaldo en Roma, en la VI Regin, donde vieron como ms de mil 500 personas de la comunidad se reencontraron sus races, llegando in-cluso a volver a fabricar el caf de qunoa que preparaban hace ms de cien aos. Era la culminacin de un proceso que iniciaron con los profesores, en el contexto de una investigacin sobre los afrodescendientes chilenos.

ML: Estoy maravillada con esto que ha pasado ayer, esperanzada. Nosotros hace mucho tiempo que estamos tras esto y ayer vi que se realiz un gran sueo. Nuestra cultura tradicional se ha formado de tres grandes ros. Un ro de las culturas indgenas, otro del gran aporte europeo, con gran presencia hispnica, y el tercero de lo que aporta-ron los esclavos negros. Qu indica eso, que queremos buscar lo que somos, lo que nos pertenece.

Qu pasar de aqu a 50 aos con el patrimonio musical?ML: Cosas buenas y cosas malas han existido siempre, vivimos una poca de transmisin, siempre ha sido eso, aqu y en cualquier parte. Cuando nace el vals todos lo atacan porque era inmoral, porque es la primera danza que se conoce que se baila abrazada, en lo que hoy es el sur de Alemania, y sin embargo hoy est en todo el mundo. Quin lo mantuvo? Los pueblos, no rdenes polticas, los pueblos, ellos son los que deciden. Creo que a los pueblos hay que orientarlos. Qu se est dando hoy da en Chile? Lo mexicano, porque en todas partes se escu-cha, en los campos creen que eso ya es de ellos. La cumbia se folcloriz, porque la cumbia que bailamos ac es nuestra. Estuvimos en Colombia estudiando la cumbia y es otra cosa. Cuando la bailamos en Colombia los colombianos nos dijeron, no, eso no es cumbia, y yo les dije no seor eso es una cumbia chilena, que tom la raz de ustedes, ustedes lanzaron esto. Incluso, tiene incorporados algunos pasos de la cueca.

Con la ranchera mexicana ha pasado lo mismo?OC: Hay cierta forma de cantar lo mexicano, que cuando uno lo hace le est dando un sello propio, ya tienen identidad diferente. ML: Como deca Carlos Vega, nada ms universal que lo folclrico, nada ms regional, que lo folclrico, pero algo lo distingue.

Entonces, la ranchera chilena es diferente?ML: Hay un tipo de msica que viene de Mxico y le llaman ranchera. En esta msica no hay un gnero musical determinado, puede haber un vals cantado y bailado en estilo ranchero, puede haber un chotis, puede haber una polca, una mazurca, en estilo ranchero. Nosotros estudiamos la ranchera que viene de Argentina que viene de la mar-sovia o la mazurca polaca, la mazurca polaca en tres cuartos, ese es el ritmo puntillado, ese es para m el gran gnero, este otro es el estilo de canto pero hay muchos ritmos diferentes. La mazurca llega por saln con pianistas y cantantes a toda Latinoamrica, despus de 200 aos alguien lo toma y lo lanza desde Pars. Hay que lanzarlo desde un gran foco. Yo quise lanzar el sau sau y lo hice con orquesta, pero no peg en Chile. No se puede imponer.

Para Margot Loyola el sau sau tiene races muy antiguas. Acompaa-ba una danza, antigua, circular dice, lo que lleva a Osvaldo Cdiz a manifestar, despus de escuchar a un grupo musical que particip en el Festival Msica de este lado del sur de la SCD: Yo espero que para el Bi-centenario esta mujer tenga un espacio en el gran teatro nacional que se va a inaugurar. Y que las verdaderas voces de Chile, de nuestras mujeres corraleras, de las cantoras que cantan en los rodeos, de nuestras mujeres chilotas, tengan su espacio, que no nos den productos hechos.

Es que la labor de esta pareja alcanza a todos los estilos musicales, tan-to como que los Legua York fueron a su casa a estudiar la parte mtrica de la cueca, para con ella hacer rap en dcimas. Y no son los primeros. Los rockeros Hermanos Carrera de Valparaso tambin lo hicieron. rpc

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a msica chilena refleja hoy en su instrumentalizacin la msica precolombina?

JPA: Muy poco. Solamente ciertos instrumentos en algunos sectores, como por ejemplo, en los bailes chinos (nombre de origen quechua que significa sirviente), donde la tradicin musical est intacta. Tambin en los lugares donde existe herencia indgena, en los mapu-ches y en los aimaras, pero en el resto de Chile toda la instrumentali-zacin prehispnica, que era de flautas, se perdi y se reemplaz por instrumentos de cuerdas. Si leemos la historia de la msica en Chile, encontramos la influencia hispnica pero no se habla de la indgena porque no es posible rastrearla. No es que no exista, sino que no sabemos cul es y probablemente no lo sabremos nunca.

Este proceso de extincin, cmo se fue dando en la cultura musical indgena?JPA: Los espaoles reemplazaron la cultura indgena por la espa-ola, la religin indgena por la catlica, los rituales indgenas por los catlicos, reemplazaron sus lenguas por el castellano. Entonces, lo que podemos observar son elementos que han resistido toda esa sustitucin, como es el caso de los bailes chinos, los que a pesar que, aparentemente, son una tradicin hispnica, les cantan a la Virgen y a los santos en espaol, en su forma de tocar los instrumentos, la msica y la danza, son originarios. Por ejemplo, el canto de los alfrez perfectamente lo podra haber cantado un indgena picunche hace 700 aos, aun cuando no tenemos cmo comprobarlo. CM: Actualmente lo que se llama internacionalmente msica andi-na no lo es, porque si bien toma instrumentos propios de las cultu-ras de esa zona, los saca totalmente de la esttica andina, los afina a la manera europea y los mezcla con guitarras y charangos.

Se conservan los sonidos, instrumentos y la esttica prehis-pnica en la msica mapuche?JPA: Desde hace 500 aos estn tratando de eliminar la cultura ma-puche y le han dado golpes tremendos. El ltimo fue en 1881, en que

todo el mundo dijo hasta aqu lleg la cultura mapuche, se cumpli la pacificacin de la Araucana. A pesar de eso, resurgi y su volun-tad es no morir como cultura. Por supuesto que esa voluntad hace que la msica mapuche que escuchamos hoy sea distinta a la que oamos hace 500 aos, pero no se ha cortado el hilo. Este es el caso ms notable que hay en Chile. En el norte, en los enclaves aimaras y atacameos, se encuentran culturas que mantienen su tradicin, pero que han tenido cambios muy fuertes, como por ejemplo todo el traspaso de su instrumentalizacin de flautas a cuerdas y a bronces. CM: En los mapuches se encuentran los mismos instrumentos que toca-ban antes de la llegada de los espaoles y con la misma forma de tocarlos. Han cambiado en algn aspecto, pero formalmente se han mantenido.

Los chinos conservan sus expresiones musicales originarias?CM: Suponemos que s, porque su manera de tocar los instrumen-tos es nica y completamente indgena. Esa manera de tocar en dos filas alternadas, con puros flauteros y as durante horas mientras se baila, eso es muy andino. Y el ritual tambin, tiene una estructura chamnica. La msica y la danza inducen a una especie de trance y conexin con la divinidad.JPA: Lo que no podemos saber es si sonaban exactamente igual, pero en general podemos decir que es msica prehispnica lo que se escucha.

En la msica indgena chilena precolombina, con qu se rela-cionan estas expresiones?JPA: Hay msica especialmente para rituales, como la fiesta de los chinos, en que la comunidad se junta para hacer un ritual, pero tambin hay otras manifestaciones musicales como las que se pro-ducen cuando la mam arrulla al nio o cuando se realiza la siembra de la papa, por ejemplo. En todos los casos puede haber un conteni-do mgico-religioso por as decirlo, y las manifestaciones son muy variadas. Lo que s es interesante es que no slo en Amrica, sino en todas partes del mundo, sobre todo en los ritos religiosos, la msica alcanza una complejidad mayor.

Para remontarnos a los orgenes de la msica chilena, recurrimos a dos expertos en las expresiones musicales de nuestros pueblos originarios. Jos Prez de Arce y Claudio Mercado, ambos del Museo Chileno de Arte Precolombino, nos hablan de la esttica y la inspiracin que tenan los habitantes de estas tierras antes de recibir la influencia espaola y cmo se conservan, muy vivas an, algunas manifestaciones autctonas.

Por Virginia Jaeger Campos

Msica Precolombina

La porfiada herencia delos pueblos originarios

Virginia Jaeger Campos

es Periodista.

Jos Prez de Arce es Investigador

en arqueomsica y musegrafo

del Museo Chileno de Arte

Precolombino.

Claudio Mercado es Licenciado

en Antropologa. Magster

en Musicologa. U. de Chile.

Coordinador rea Audiovisual

del Museo Chileno de Arte

Precolombino.

Foto Claudio Mercado, Museo de Arte Precolombino.

CM: Tambin haba msica social, para divertirse, para enamorar, para trabajar. Siempre ha habido de todo, incluso por el puro gusto de cantar y eso se ha descubierto con la etnografa. JPA: Respecto de la msica prehispnica no se conoce, porque no hay registro. Lo nico que se sabe respecto de la msica propiamente tal, es la etnografa. Cuando sabemos que en el sur de Chile se hace una msica que tiene muchos rasgos en comn con el norte del pas, con Argentina, con Bolivia y con Per, entonces nos damos cuenta de que estamos ante un fenmeno que hunde sus races en lo prehispnico.CM: Hay una esttica andina que permea a todas las corrientes musicales, hay algo ah que viene desde mucho antes. Si escuchamos un instrumento mapuche y una flauta boliviana nos damos cuenta de que estn bajo el mismo parmetro esttico, los mismos lmites y los mismos conceptos.

En el rescate etnogrfico, cmo llegan a conclusiones respecto de la msica precolombina? JPA: Primero, tenemos un registro de lo que se conoce como msica prehispnica. Son principalmente restos de instrumentos musicales. Nos hacemos un cuadro de lo que la arqueologa nos entrega. Esto es muy fragmentario, muy mnimo. Despus nos vamos a las tradiciones actuales en que podemos detectar que hay permanencia. Nos encon-tramos con algunas tradiciones como los chinos. Ah empezamos a hacer analogas, y para establecerlas hay una cantidad de normas cientficas con las que hay que tener mucho cuidado para ir hilando ms fino, porque nunca se tiene certeza, sobre todo al hablar de la msica. La msica es un evento que ocurre en el tiempo y no deja huella, es como hablar del pensamiento, entonces la msica propia-mente tal es una cosa que ya se perdi, pero podemos hablar de los reflejos que tiene en otros aspectos, y uno de los ms importantes son los instrumentos.

Cmo se realiza el proceso de dar a conocer la existencia de esta cultura y sus tradiciones musicales?CM: Lo que hacemos es trabajar para las comunidades porque todos nuestros trabajos han regresado a ellas. Pero parte fundamental es la difusin que nosotros hacemos en la ciudad, que la gente sepa que los campesinos que estn aqu cerca tienen una ritualidad, una m-sica que es impresionante, que es nica en el mundo, que tiene todo un concepto esttico y de ritual detrs. Es nuestra obligacin dar a conocer eso. Jos se ha dedicado a estudiar todos los instrumentos precolombinos de Chile y sur andinos. El Museo Precolombino tiene una coleccin de entre 60 y 70 instrumentos musicales prehispnicos, l ha hecho una investigacin muy seria con esos instrumentos, agru-

pndolos, viendo su morfologa, es un organlogo, los que estudian los instrumentos. Yo me dedico a tocarlos, a escuchar como suenan y a ver el contexto de uso. Adems, nos ha tocado investigar y grabar la msica indgena de Chile durante mucho tiempo y en muchos lugares. JPA: Respecto de los vestigios que se encuentran en la msica popular despus de todos estos conocimientos que hemos adquiri-do, y que para eso nos ha servido mucho hacer esta msica con La Chimuchina detectamos cosas que estn presentes de una manera muy extraa, como por ejemplo, el guitarrn chileno. Este es un instrumento que parte de la guitarra espaola, o sea, no es indgena, y fue modificada aqu en el Valle del Maipo, principalmente, trans-formndose en un instrumento muy raro, nico a nivel mundial, que no sigue ni una pauta de lo que ocurre en el resto del mundo. La guitarra ha tenido millones de transformaciones, pero ninguna de las conocidas tiene el signo que posee el guitarrn. Hemos podido descubrir que ste est planteado desde la perspectiva de un msico andino, que vive aqu, que tiene un tipo de cabeza musical, que tiene una historia prehispnica muy larga en el tiempo. Aqu tenemos el caso de un instrumento que no es prehispnico, pero hay una parte de la esttica introducida en la construccin del instrumento, y probablemente en la construccin de la msica, que s es prehispni-ca, y quiz nadie de quienes lo han tocado, lo sabe. Todo esto nos ha llevado a experimentar con los instrumentos y a formar La Chimuchi-na, grupo en el que hemos volcado este conocimiento relacionando a la msica con el ritual, como vehculo para generar trance y como movimiento en el espacio.

Falta una puesta en valor? JPA: No es falta de puesta en valor, al contrario, es la negacin direc-ta. En Amrica ha operado el criterio de que la cultura es lo europeo y la incultura es lo americano, entonces ah hay muy claro una puesta en valor, pero al revs.CM: Y es algo que sigue sucediendo. Es una falta de apertura antro-polgica impresionante, el no saber lo que somos ni dnde estamos parados, pero esto no slo pasa en Chile, sino en toda Latinoamrica. En Bolivia y en Per hay una cantidad de tradiciones, y en Brasil tambin, que se mantienen porque hay muchos reductos indgenas que han logrado sobrevivir gracias a que el hombre blanco no se ha interesado en ir a cambiarles la vida. En el caso de Chile, a los mapu-ches trataron de erradicarlos por todos los medios, pero no lo logra-ron. Aparte de esas, las tradiciones indgenas son bastante dbiles en trminos de cantidad de poblacin. Revertir esta situacin ser tema de varias generaciones, pero estamos haciendo algo por eso. rpc

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Foto Claudio Mercado, Museo de Arte Precolombino.


l trmino Msica Antigua se refiere a la produccin musical occidental barroca,

renacentista y medieval, es decir, a la m-sica preclsica. En Chile, la prctica de esos repertorios en instrumentos originales como lades, clavecines y violas da gamba se inicia con el arribo de ciudadanos europeos que huyeron de la hecatombe producida por la Segunda Guerra Mundial, que por diversas circunstancias atrajo a nuestro pas a bai-larines, fotgrafos y algunos chilenos que residan en el extranjero1.

Los orgenesEse fue el ncleo que fund la primera agru-pacin de su tipo en Chile y en Sudamrica el ao 1954, con el nombre de Conjunto de Msica Antigua. En 1960 se integra como conjunto estable a la Universidad Catlica, tomando entonces el nombre de Conjunto de Msica Antigua de la Universidad Catlica de Chile. Desde un comienzo tuvo un xito notable, alcanzando su momento clmine el ao 1966 con una gira europea de dos meses de duracin por ocho pases, incluyendo la Unin Sovitica. En aquel tiempo su directo-ra artstica era la soprano y directora de coros Sylvia Soublette.

Las actuaciones de la agrupacin fueron pre-miadas con el entusiasmo de las audiencias y las encomiables crticas de medios como The Washington Post; Le Figaro, LObservatore Romano, Isvetzia, entre otros. Otro hito del grupo lo

constituy en 1974 el estreno de la primera produccin msico-teatral del conjunto: El Descubrimiento de Amrica creado por Juana Subercaseaux, miembro del conjun-to desde sus inicios, en torno a msica y textos literarios relativos al encuentro de las culturas del viejo y nuevo continente. Fue su ltimo xito, ya que se disolvieron en 1976, producto de las tensiones surgidas en su inte-rior por los hechos de septiembre de 1973.

El legado del Conjunto de Msica Antigua UC trasciende generosamente el hecho de haber sido el grupo fundacional del movi-miento de msica antigua en Chile: instal y despert en la conciencia del pblico de concierto y en los medios culturales el aprecio y el conocimiento de la existencia de un rico y desconocido repertorio con valores estticos y culturales innegables, que si bien en un comienzo estuvieron volcados en el legado europeo, lentamente fue develando la msica que provena de la Colonia y de los virreinatos2.

La semilla fructificaAl alero del conjunto de la UC se haba formado un contingente de msicos que pronto empezaran a fundar nuevas agrupa-ciones, extendindose incluso a regiones. Es as como en 1974 el tenor Emilio Rojas lidera la formacin del Ars Antiqua en Valparaso, que al abrigo de la universidad del mismo nombre se mantuvo activo hasta el ao 2003.

Otro ex integrante del conjunto, Guido Mi-noletti, se convertira en una figura seera en el movimiento coral chileno, funda con otros ex miembros y msicos jvenes el grupo Pro Arte, a la sombra del nuevo Departamento de Msica de la Sede Occidente de la Universi-dad de Chile, aunque su vida fue ms bien efmera, de 1974 a 1976.En tanto, Luis Lpez, ex laudista del Conjunto de Msica Antigua, inicia un Collegium Musicum en la Universi-dad de Chile. Por su parte, Sylvia Soublette, junto a otros msicos chilenos se instala en Caracas creando varias agrupaciones el ao 1976, actividad que mantuvo hasta el 78. Mientras, en el Instituto de Msica de la Universidad Catlica no se hizo esperar la consolidacin de un nuevo grupo que man-tuviese la tradicin del cultivo del reperto-rio antiguo. Este fue el Tro Renacentista, conformado por Mary Ann Fones, canto, Oscar Ohlsen, lad y Juana Subercaseaux, viola da gamba.

Hacia fines de los 70, surgen iniciativas transversales para aunar tanto a cultores como a pblico en general. A instancias de un grupo de msicos, ms otros entusiastas colaboradores, se organiza la Primera Jornada de Msica Antigua en enero de 1977, en la casa de retiro de Punta de Tralca. Se reali-zaron charlas, ensayos con participacin de bailarines, y un concierto final en la iglesia del Totoral, lugar aledao al balneario de El Quisco. A esas alturas exista una cantidad apreciable de aficionados, que sin ser pro-fesionales se reunan en casas para hacer msica los fines de semana.

Una de las consecuencias de la jornada fue la constitucin de la Sociedad Chilena de Msi-ca Antigua, con ms de un centenar de socios y que inici la publicacin de un boletn. Pronto organiz una segunda versin de la jornada el ao 1978, invitando a un pione-ro del movimiento en Inglaterra, el editor y flautista Edgar Hunt. Con todo este humus como abono, surgieron nuevas agrupaciones hacia fines de la dcada: el Taller de Danzas Antiguas de Sara Vial y el Conjunto Syntag-ma Musicum, que pronto obtuvo el auspicio del Departamento de Extensin de la Univer-sidad de Santiago.

La dcada de los 80 y 90La Sociedad Chilena de Msica Antigua fina-liz sus actividades al iniciarse los 80, lo que coincidi con un mayor profesionalismo de sus cultores, grupos que en su mayora

Poco ms de 50 aos de desarrollo tiene la msica antigua en nuestro pas, ya que su interpretacin y difusin local coincidi con la llegada de artistas europeos que buscaron en esta tierra nuevos rumbos profesionales luego del fin de la II Guerra Mundial.

Por Octavio Hasbn Rojas

En Chile

Nueva vida dela msica antigua

Octavio Hasbn Rojas esProfesor de msica UMCE, Magister en Educacin, Universidad de Chile y perfeccionamiento en msica antigua en el Trinity College de Londres.

1. Una completa revisin sobre el

panorama de la Msica Antigua

en Chile puede encontrarse

en el artculo Msica antigua,

nueva memoria del musiclogo

e intrprete Vctor Rondn, en

Revista Resonancias N 15, publi-

cacin editada por el Instituto

de Msica de la Universidad

Catlica de Chile.

2. En el suplemento Artes y Le-

tras de El Mercurio de Santiago,

se public el 5 de septiembre de

2004 un artculo de mi autora

sobre el legado del Conjunto de

Msica Antigua.

Reproduccin de imagen del libro Msica y teatro medieval: Vinum, rito y fiesta del conjunto Calenda Maia y Jorge Matamala.


contaban con apoyos de universidades y centros de estudios. Los aficionados a tocar instrumentos antiguos lentamente comien-zan a desaparecer. Las novedades que trajo esta nueva etapa fue el regreso de Sylvia Soublette, quien abre un nuevo proyecto de difusin y formacin en el Centro Musical San Francisco y la Cantora de San Francisco. Mientras tanto, en la Universidad Catlica el Tro Renacentista se transforma en Cuarteto Renacentista con la inclusin del flautista Octavio Hasbn. Esta agrupacin realiza dos importantes giras internacionales, que incluyeron Brasil, Argentina, pases europeos y China, el ao 1981 y 1985. La actividad no se detena, y por el contrario, pareca acele-rarse. As, el ao 1982 el organista y director Alejandro Reyes funda las primeras agru-paciones vocales enfocadas slo en msica antigua: Collegium Josqun, luego en 1985 el Collegium Vocale y posteriormente Ludus Vocalis. Por esta poca tambin nace el Con-junto de Msica Antigua de la Universidad Catlica de Valparaso.

A partir de los 90 se abre una nueva faceta en el movimiento de msica antigua. Co-mienzan a aparecer grupos cuyos integrantes no provienen del semillero del Conjunto de Msica Antigua, con una postura esttica que de alguna manera se aparta de esa tradi-cin. El primero de ellos es Calenda Maia, fundado por el msico Jorge Matamala y el historiador Italo Fuentes, que si bien surge en 1988, se consolida a partir de los 90 con una propuesta que une el teatro y la m-sica medieval. Luego, en 1992 se funda In Taberna, que al igual que el anterior centra su repertorio en la Edad Media. Por su parte, en el Instituto de Msica UC inicia sus activi-dades el Estudio MusicAntigua, dirigido por Sergio Candia y Gina Allende, conjunto que continu con la tradicin en la UC.

En esta dcada se realizan jornadas de msica antigua, donde son invitados a participar todos los grupos del pas. En el tercer en-cuentro el ao 94, en el Goethe Institut de Santiago participaron 16 conjuntos, nmero que daba una idea bastante certera de la difu-sin de la prctica en Chile hasta ese entonces.

Adems de los ya mencionados, estuvo en el encuentro el conjunto Renacimiento de Temuco, quiz la segunda regin en incor-porarse al movimiento luego de Valparaso y tambin la agrupacin San Nicols, inicia-tiva pionera en Chile al ser sus integrantes alumnos de un colegio de una fundacin de la comuna de Lo Barnechea.

La msica antigua hoy: vivencia y proyeccinLos 54 aos de prctica en vivo del repertorio de msica antigua en Chile, reseado en este artculo, explican por qu esa tradicin mu-sical es conocida y apreciada por las audien-cias que frecuentan las salas de conciertos o disfrutan de interpretaciones registradas discogrficamente, ya sea de grupos nacio-nales o extranjeros. En ese sentido nuestro pas, gracias a su desarrollo en este campo, ha podido sumarse tempranamente a un movimiento internacional que no ha cesado de avanzar en torno a lograr un acercamien-to de las prcticas de la interpretacin de la poca y en incorporar nuevos repertorios de un patrimonio musical que se est recin dando a conocer, como la pera barroca, la msica ins-trumental de maestros desconocidos y nuestra valiosa tradicin de msica colonial americana.

Contribuye igualmente la enseanza univer-sitaria de instrumentos antiguos, aunque por el momento sea slo en la Regin Metropo-litana. Esto ha promovido una interesante corriente migratoria de jvenes a estudiar o perfeccionarse en centros de msica antigua de prestigio, especialmente en Italia, Fran-cia, Holanda y Alemania. En una dinmica normal, varios de los grupos reseados han desaparecido pero se han fundado otros en la dcada del 2000, siendo el ms importante de ellos Les Carillons, actualmente al alero del Departamento de Msica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y Capilla de Indias, en Valparaso. Algunos espacios radiales especializados tambin aportan a la difusin y conocimiento del repertorio, entre stos los de la radio universitaria Federi-co Santa Mara en Valparaso, de la radio USACH y el que nos corresponde producir conjuntamente con Oscar Ohlsen, en Radio Beethoven. rpc

>>Reproduccin de imagen del libro Msica y teatro medieval: Vinum, rito y fiesta del conjunto Calenda Maia y Jorge Matamala.

efinitivamente la democracia no existe en el arte. No todo es para todos porque todo tiene caractersticas distintas. Siendo

as, la msica contempornea jams tendr la difusin que tiene el pop porque no est hecha con esos objetivos, pero nosotros solemos medir todo con la misma vara ha dicho el msico mexicano Carlos Snchez-Gutirrez.

Una opinin que vale tener en cuenta a la hora de hablar de msica contempornea, un tema que maneja muy bien Jos Oplustil, crea-dor y conductor del programa Siglo XX de Radio Beethoven, al aire desde el ao 1995. Todo un rcord para este pas, sobre todo si nos referimos a un gnero que no est considerado dentro de los masivos.

Para Oplustil, al pensar en un estado de situacin de la msica contempornea, la realidad es que hay muchos compositores jve-nes, se nota en los festivales. Por ejemplo, en el ltimo realizado por la Universidad Catlica se presentaron 44 obras, 22 eran de autores nacionales, y de esas, 16 eran estrenos, vale decir, partituras escritasen 2008, y un 75% pertenecan a compositores jvenes, de menosde 40 aos.

La razn de esta abundancia radica principalmente en que se han abierto lugares donde los creadores pueden presentar su msica, que recuerda un poco el fenmeno que pas en Chile, antes del 70. Y aunque afirma que la cabida que tienen los compositores jvenes en las temporadas oficiales de orquestas como la Filarmnica y la Sinf-nica, es muy escasa, afortunadamente estn los festivales, como el de la UC, de la Universidad de Chile, y otros como los organizados por la Universidad Tecnolgica, as como en regiones, como por ejemplo, en La Serena.

Otro punto a considerar es que a los intrpretes hoy en da les inte-resa tocar msica chilena. Eso tambin es un aporte, asegura Oplustil. As se han creado grupos, como el Ensamble Contemporneo que dirige Aliocha Solovera, el Taller de Msica Contempornea UC que conduce Pablo Aranda, el Taller de Lejos, el Ensamble Compaa 12-64, entre otros, que incluyen en su repertorio muchas obras de compositores jvenes.

Por qu se da esta situacin?La msica contempornea tiene un gran problema y es que la gente piensa que por el hecho de ser poco comercial, no atrae. Entonces si en una temporada de conciertos t quieres ganar plata, obviamente vas a ir por lo seguro. En otros pases hay polticas que establecen la regla de programar msica del pas en cada concierto o por lo menos alguna obra en las temporadas oficiales. Ac debiera definirse un porcentaje de msica de compositores nacionales en las temporadas. Y esto, a la vez, atrae pblico joven, como lo han demostrado los fes-tivales. La difusin en los conciertos es vital. De hecho, el concierto es el primer vehculo de difusin, luego vienen la radio y los discos.


Nunca ha sido fcil promover este gnero musical, tampoco ahora. Sobre el por qu de esta circunstancia conversa el especialista Jos Oplustil, quien ve como la mejor opcin el que se legisle para determinar una cuota definida de msica contempornea en las programaciones de conciertos y emisoras.

Por Grace Dunlop Echavarra

Msica contempornea

Estado de situacin

Compositores chilenos destacados

Entre los compositores que han obtenido el Premio Nacional de Arte mencin msica se encuentran Alfonso Leng, Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, Prspero Bisquertt, Carlos Isamitt, Jorge Urrutia Blondel, Carlos Riesco, Domingo Santa Cruz, Alfonso Letelier, Carlos Botto, Federico Heinlein, Juan Orrego Salas, Cirilo Vila, Gustavo Bece-rra, Fernando Garca y Acario Cotapos, entre otros.

Archivo Dibam.


En el caso de la Beethoven, est el programa Siglo XX, probablemente el nico que emite msica chilena contempornea con frecuencia. Si bien se editan discos, stos no estn en todas partes y la gente no los va a comprar si no conoce la msica. En resumen, habiendo muchas obras nuevas y nu-merosos creadores, todava son pocos los vehculos para mostrar esa msica.

Cmo es la creacin en este gnero?La msica contempornea es muy diversa. Los compositores tienen expe-riencias distintas, hay muchos que escuchan y tocan jazz, rock, incluso folclore, por lo que el resultado puede ser muy variado. Otra veta impor-tante proviene de la electrnica, una vertiente que se ha explorado harto. Si lo pensamos, Chile fue pionero en esto, por all en los aos 50. Actual-mente existe un movimiento fuerte en el mundo de msica electroacstica y est la CECH (Comunidad Electroacstica de Chile) que organiza un fes-tival anual, con invitados internacionales. Es una tendencia creciente que recupera un momento perdido, porque despus del 73 hubo un apagn. Reapareci someramente en los 80 y con los 90 retom fuerza.

Se puede decir que es un patrimonio musical que se custodia?Por un lado lo hacen las universidades, que conservan las partituras y reali-zan grabaciones. La radio tambin graba. Por ejemplo, nosotros registramos el festival de la Universidad Catlica y la Universidad de Chile hace lo mismo. Pero estn disponibles estas grabaciones para el pblico externo? No lo s, en realidad. Por otro lado, estn las grabaciones comerciales, que es un nmero pequeo, pero existen. Lo ideal sera que las universidades tuvieran sus archivos disponibles para todos. De repente falta gestin, hacer alianzas. Debera existir un sistema de apoyo gubernamental, quizs un sis-tema de distribucin del material fonogrfico a nivel nacional. O un centro discogrfico donde sea posible encontrar todo lo que apoya el Fondart. rpc

Siglo XX

Despus de muchas conversaciones con el director de la radio, el programa comenz el ao 95, esto porque se sabe que la msica contempornea no es una msica fcil, que mucha gente la rechaza. Empez siendo un espacio que iba una vez a la semana, a las doce de la noche, y de a poco fue evolucionando hasta llegar a emitirse una hora diaria, de lunes a viernes, a las 23 horas, hasta diciembre pasado. Sin embargo, ahora ha vuelto a la medianoche, de lunes a jueves. Pue-de ser que no sea tan buen horario, pero es una msica que hay que escuchar con atencin, no es msica de acompaamiento.

Siglo XX tiene una programacin que combina lo internacional con los hitos de la historia desde comienzos del siglo 20. Tambin se di-funde la composicin actual, con entrevistas a intrpretes y creado-res, nacionales y extranjeros. Curiosamente, tiene muchos auditores va Internet. Entre las ltimas emisiones se incluy el reciente festival de la Universidad Catlica y especiales con el centenario de dos com-positores, Olivier Messiaen y Elliott Carter. Adems, apoyamos otros festivales, como el de la Universidad de Chile o el de la Universidad Tecnolgica.

En Chile la gente conoce muy poco de msica contempornea, mucho menos de la creacin nacional. La mayora no sabe que en este pas se han compuesto conciertos, sinfonas, cuartetos, peras, desde comienzos del siglo 20, y que compositores chilenos como Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra-Schmidt, Gabriel Brncic o Sergio Ortega tienen una reputacin importante en el extranjero.

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Fresia Soto, Revista Ritmo. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


prehender este movimiento es complejo, aunque tratar de resumirlo en una frase: en los aos 60 y 70 en conjuncin

con un momento socio-poltico vital para el pas, la msica chilena experiment un cambio de fase determinante, sacando a la msica tradicional de su reducto confortable y representativo de sectores sociales hasta ese momento dominantes, para proyectarla hacia una modernidad de claro contenido nacional y popular, con ambiciones artsticas propias al arte ms exigente.

Naturalmente, en este acercamiento se entrecruzan las razones arts-ticas, polticas, sociales, culturales, individuales, etc. Por motivos de espacio, estas reflexiones se remitirn aqu slo a dos referentes: el poltico y el propiamente cultural, separados slo con fines de anli-sis porque estan ntimamente imbricados en la realidad.

1. El referente polticoA pesar de un crecimiento sostenido y de aceleraciones tecnolgicas espectaculares de las cuales la conquista del espacio es emblemtica en los aos 60 se ponen en cuestin a nivel mundial regmenes pol-ticos, estructuras sociales y mentalidades dominantes. Por una parte, el mundo occidental propone al modernizador y efmero JF Kennedy, descolonizar a la fuerza gran parte de Africa, y justifica su tutela capitalista denunciando las purgas de la revolucin cultural china y subrayando las revueltas premonitorias de los jvenes de Hungra. Por otra, la consolidacin del socialismo real en los pases del Este de Europa parece irrefrenable; el planeta vive una tensa guerra fra de carcter bipolar.

Dos acontecimientos internacionales mayores marcan a toda la joven generacin de aquellos aos: la revolucin cubana (1959) y la guerra del Vietnam (desde 1964). En Latinoamrica y en particular en Chile, la balanza se inclina del lado de los audaces revolucionarios cuba-nos y de los heroicos vietnamitas. Esta toma de partido no obedece al azar, porque en Chile desde los aos 50, las fuerzas progresistas venan construyendo una alternativa socialista a los gobiernos de derecha del perodo.

En el terreno poltico, Salvador Allende es por primera vez candidato a la presidencia en 1952, apoyado por un sector del Partido Socia-lista y por un Partido Comunista entonces en la clandestinidad. En 1958 es nuevamente candidato, respaldado por el Frente de Accin Popular (FRAP). En 1964, Allende, candidato por tercera vez, pierde por escasos votos frente al democratacristiano Eduardo Frei Mon-talva. En 1970, se presenta por cuarta vez en representacin de un vasto conglomerado de fuerzas socialistas, comunistas, cristianos de izquierda y radicales, la Unidad Popular. Es elegido con ms de un tercio de los votos. En el breve lapso de dos dcadas, es un vasto sector de las fuerzas vivas del pas el que se organiza y se prepara a la toma del poder.

Esta dinmica reivindicativa y de aspiracin al poder no deja indife-rente a los jvenes, cada vez ms conscientes de la necesidad de cam-bios para sacar a Chile del subdesarrollo. En el sector universitario, a mediados de los aos 50 la Juventud Demcrata Cristiana (JDC) domina las distintas federaciones de estudiantes. Pero es el movimiento de Re-

La Nueva Cancin Chilena (NCCH) contina siendo uno de los testimonios histricos irremplazables de la poca pre-Allende y del propio gobierno de la Unidad Popular. Pero sera reductor adscribirla simplemente a esta funcin testimonial, porque ella sigue siendo fuente de referencia y de inspiracin para las nuevas generaciones de msicos chilenos, populares y acadmicos, apegados a nuestra tradicin musical.

Por Rodolfo Parada-Lillo

La nueva cancin chilena, 1960-1970:

Arte y poltica,tradicin y modernidad

Rodolfo Parada-Lillo es Doctor en sociologa por la Universidad de la Sorbona-Pars y director artstico del grupo Quilapayn.

Quilapayn, 1973. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


forma Universitaria surgido en la UTE (Universidad Tcnica del Estado hoy Universidad de Santiago) en 1961, primero dirigido por la JDC y luego por el FRAP, el que marca el compromiso de los estudiantes con los trabajadores. "Obreros y estudiantes, unidos adelante", antecedente de "El pueblo unido jams ser vencido", es la consigna que atraviesa los aos 60, sembrando entre los jvenes la ilusin terrena de que otro Chile, ms justo, digno y fraternal, es posible.

Es en el marco de este enfrentamiento entre dos caminos posibles, dos maneras de construir el futuro, dos maneras de modernizar las sociedades, que los jvenes y los artistas de la poca deben tomar partido para construir un futuro como ellos lo entienden.

2. El referente culturalEn los aos 50 y 60, Chile presenta un nuevo cuadro cultural, que por sus caractersticas fundamentales podra ser calificado de pre-moderno.

Por una parte, se ha experimentado una fuerte expansin del merca-do cultural: las masas excluidas por el analfabetismo han disminuido; el proceso de concentracin urbana se ha profundizado y extendido; los niveles de educacin de la poblacin se han ampliado de manera considerable; los nuevos medios de comunicacin (radio y televisin) han devenido el ms importante vehculo de la cultura de masas incorporando al mercado segmentos crecientes de las clases popula-res. Por otra, la expansin del mercado ha forzado la racionalizacin del campo cultural: la universidad viene a ocupar el centro del campo cultural y se desarrolla como un sistema nacional (la Facultad de Bellas Artes, a la que se ha integrado el Conservatorio Nacional de Msica, toma la responsabilidad de toda la actividad estatal en torno al arte); la crtica de arte se ha institucionalizado como un mediador entre el campo de los productores y el pblico de consumidores; la actividad de la prensa se ha modernizado y el periodismo se ha transformado en una funcin especializada; las actividades culturales sostenidas institucionalmente se desarrollan (como el teatro uni-versitario); los partidos polticos devienen en agentes intelectuales colectivos que, por esta condicin, buscan influenciar y establecer posiciones en el campo cultural.

En lo que respecta a la msica en particular, el buen funcionamiento y la influencia de la Facultad de Bellas Artes, promueve la creacin del Instituto de Extensin Musical (IEM, 1940), a travs del cual se da un fuerte impulso a la creacin de rganos de difusin artstica como la Orquesta Sinfnica de Chile, el Ballet Nacional, el Coro Uni-versitario y diversas actividades de msica de cmara. Ms tarde, con el Instituto de Investigaciones Musicales (IIM, 1948), ambos organis-mos universitarios, el IEM y el IIM, constituyen definitivamente la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escnicas de la Universidad de Chile.

Ya a comienzos de los 50 hay un incremento sostenido de activida-des como conciertos y charlas, una creciente edicin de publicaciones y grabaciones fonogrficas, una proliferacin de escuelas de tempo-rada de la Universidad de Chile en provincias, un extenso trabajo de conocimiento e investigacin sistemtica de los valores culturales tradicionales. Son numerosos los especialistas que se dedican a este trabajo: Jorge Urrutia, Eugenio Pereira Salas, Raquel Barros, Manuel Danemann, Gastn Soublette, los ms reconocidos. Otros articulan la recopilacin y la divulgacin, como las hermanas Estela y Margot Lo-yola (desde 1944 aproximadamente) y Violeta Parra (a partir de 1953 aproximadamente). Posteriormente se suman tambin los aportes de los conjuntos folclricos Cuncumn (1955) y Millaray (1958).

En el dominio de la msica acadmica los compositores utilizan los conocimientos aportados por las investigaciones para marcar con un cierto carcter nacional sus nuevas creaciones. A este grupo pertene-cen sobre todo Pedro Humberto Allende (Premio Nacional de Arte 1945), Carlos Lavn, Carlos Isamitt (Premio Nacional de Arte 1965) y Roberto Falabella. Algunos contemporneos, sin embargo, piensan que los compositores de esta poca ven en los valores tradicionales

una manera de alejarse de las corrientes estticas extranjeras y no tanto una fuente de identidad a elaborar de manera dinmica frente al arribo de la modernidad. En este sentido, el esfuerzo de la genera-cin posterior Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Fernando Garca, Luis Advis, entre otros difiere notablemente, tanto en la concepcin ms moderna que tendrn de estos materiales como en un compromiso cvico, que los empujar a luchar por la democratizacin de las artes musicales y a trabajar con los exponentes de la cancin popular.

En el dominio de la msica popular, el uso de los materiales de la tradicin se efecta como de manera externa, sin que exista una pro-blematizacin que permita hacer evolucionar y modernizar esta tra-dicin. No obstante, una fuerte corriente de creadores desde fines de los 50, comienzos de los 60, hace propuestas musicales y textuales audaces y en ruptura con los cnones en boga. En este contexto, la obra de Violeta Parra constituye un hito fundamental: su produccin musical, de espritu vehemente y orgnicamente ligada a la tradicin folclrica, se instala en la msica chilena como la piedra angular del ms importante movimiento de la cancin del siglo XX en Chile.

3. El encuentroEn los aos 60, la bsqueda del desarrollo a travs de una moder-nizacin de tipo capitalista o de tipo socialista es la gran referencia que va a captar la adhesin o el rechazo de los dirigentes latinoame-ricanos, y que va a marcar de manera indeleble las grandes opciones culturales de los creadores del continente.

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Inti Illimani. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


Para nosotros, si la cultura constituye un campo dotado de una historia y de una autonoma especficas, sta evoluciona en acuerdo con o en oposicin a las condiciones generales del desarrollo de la sociedad. Un fenmeno cultural un producto artstico, una obra de arte que a pesar de su gran autonoma respecto del contexto so-ciopoltico, nace al interior de una realidad precisa y en esta medida se determina respecto de una poca, de un pas, de una situacin. Es all donde se sustentan muchas de las variables que orientan las propuestas de los creadores y las demandas ticas y/o estticas de los consumidores de cultura.

Es en los aos 60 entonces, que una msica chilena inquieta y con ansias de un respiro profundo, se encuentra con la ebullicin social para confluir en un solo y fuerte movimiento llamado Nueva Cancin Chilena. Este movimiento va a surgir en un perodo de contradiccio-nes violentas y de fuertes confrontaciones sociales y polticas, en mo-mentos en que se considera que todos los sueos son posibles y que el hombre puede dominar y programar su destino. En consecuencia, son vastos sectores del mundo cultural los que van a ser influenciados por una utopa de naturaleza radical y por sus repercusiones culturales.

Esta nueva cancin constituye una poderosa fuerza de creatividad au-tctona y de defensa de la identidad cultural, aunque en ocasiones se vista con los ropajes de la urgencia, de la denuncia, de la agitacin y de la propaganda. Ella asume un rol poltico de aspiracin al cambio y vive as muy marcada por un modelo modernizador de tipo socia-

lista, de fuerte connotacin ideolgica y poltica. No obstante, esta cancin porta al mismo tiempo argumentos culturales tan profundos que con el tiempo no pueden sino que conducir al campo cultural a la adquisicin de una vasta autonoma respecto del mundo poltico, hecho modernizador mayor, de importancia vital para el desarrollo ulterior del campo.

4. La disputa por la hegemonaLa confluencia de la impulsin social con la creativa har que a partir de los inicios de los aos 60, se produzca un lento desplazamiento hacia una posicin hegemnica de lo que ser el movimiento de la Nueva Cancin Chilena. En los hechos, este movimiento correspon-de al desarrollo de una de las tendencias de la cancin popular en Chile, representada por los cantantes y compositores que proponen un repertorio que comporta una problematizacin respecto de los di-versos referentes humanos, culturales y socio-polticos en vigor, con una tendencia marcada a abordar sobre todo los temas socialmente conflictuales.

Para que la NCCH haya podido tener el impacto finalmente logrado, fue necesario que ella comenzara a establecer circuitos de comuni-cacin alternativos que contribuyeron a dar potencia a su mensaje. Dado que los mecanismos oficiales de comunicacin no estaban dis-puestos a reformarse en tanto instancias de dilogo, la NCCH se vio obligada a crear sus propios instrumentos, entre los cuales los ms esenciales fueron aquellos que promovan una comunicacin directa. Por ejemplo, los conciertos en centros universitarios y en los lugares de trabajo, las caravanas de festivales de folclore "Chile re y Canta" (retransmitidos por radio), las iniciativas poltico-culturales que permitan el encuentro directo y la creacin de un nuevo pblico, la proliferacin de grupos amateurs de msica nacional, las peas (en donde se produca el encuentro entre la cancin que aportaba una visin de mundo popular en el sentido de natural, de apegado a la tierra y la cancin que integra la otra visin de mundo popular, en el sentido de citadina, moderna, de masas), etc.

En paralelo, la creacin de nuevas estructuras institucionales de cir-culacin de los productos y de los productores fueron determinantes: a esta rbrica corresponde la creacin de la casa de ediciones DICAP (Discoteca del Cantar Popular), la relacin con la universidad refor-mada (esencialmente la UTE) y posteriormente la creacin de ONAE (Organizacin Nacional del Espectculo). Hay que subrayar que la relacin de estas tres estructuras con los artistas de la NCCH corres-ponde a iniciativas tomadas en el seno del Partido Comunista de Chile (PCCH). En efecto, el PCCH, partido defensor de la democracia representativa y de gran influencia nacional (ms all de su 16% del electorado en los aos 60 y 70), es un gran polo dinamizador de los artistas que aspiran al cambio. Y si la historia ya retiene que sin el apoyo de los comunistas chilenos Salvador Allende jams hubiera sido Presi-dente de la Repblica, nos parece legtimo afirmar que sin este apoyo institucional del PCCH, la NCCH no habra llegado a ser lo que fue.

Con la creacin de la DICAP, la NCCH contaba con el soporte mate-rial indispensable para su difusin y su desarrollo, disponiendo as de un instrumento cultural al cual se poda hacer referencia en todo momento y adquira una de las caractersticas fundamentales de la msica popular moderna: el don de la ubicuidad.

Por su parte, la Universidad Tcnica del Estado dirigida por Enrique Kirberg, miembro eminente del PCCH, sirve a travs de su Secre-tara de Extensin Cultural, de fuerza de apoyo institucional a las expresiones culturales de nuevo tipo, sacndolas de su condicin de alternativas para integrarlas efectivamente a las estructuras formales de expresin cultural.

Naturalmente, la accin institucional de respaldo y de difusin no basta en s misma para posicionar cualquier hegemona: el aspecto creativo debe siempre jugar un rol protagnico. En la NCCH hay sustentos conceptuales de una gran fuerza y alcance creativos, como

Inti Illimani. Memoria Chilena, Coleccin Biblioteca Nacional.


la reivindicacin de las culturas indgenas, la presencia del mito, la defensa de un proyecto y de una identidad, la bsqueda de un nuevo rol para la cancin, la concepcin de una cancin para un modelo cultural, la presencia explcita de la modernidad. Pero insistimos par-ticularmente sobre el trabajo realizado con los msicos acadmicos. Porque es en este intento conjunto de bsqueda de desarrollo y de actualizacin del canto popular chileno, que hay que buscar el origen de todo el movimiento de obras de gran envergadura que recibieron el nombre de cantatas (sin duda porque la primera y la ms impor-tante de ellas se llamaba "Cantata Santa Mara de Iquique"), incluso si sus formas no fueron siempre aquellas de la cantata clsica. Son estas obras las que mejor muestran un desarrollo que no puede ser compren-dido sino como una sntesis entre tradicin y modernidad, y las que contribuyeron grandemente a la hegemona temporal de la NCCH.

5. Qu cambi la Nueva Cancin Chilena?Dijimos al comienzo que era reductor observar a la NCCH slo como un testimonio de una poca-pica. Y que su esfuerzo mayor consisti en proyectar nuestra msica hacia una modernidad de claro contenido na-cional y popular, con ambiciones artsticas propias del arte ms exigente.

Pero cmo caracterizar aquello que, realmente y ms all de las contingencias del perodo, contribuy a cambiar la NCCH y que sigue presente, explcita o subliminalmente en los actuales empeos creativos, a pesar de los ms de 40 aos transcurridos desde entonces y de una dictadura militar que hizo todo lo posible por borrarla de nuestra historia?

Puntualicemos sin reservas:ApartirdelaNCCHseestableceunarelacindiferenteconloque

hasta entonces se comprenda como tradicin musical chilena. La NCCH torna evidente la dificultad de asumir la cultura chilena de manera pluralista y hace tomar conciencia de la necesidad de poner en cuestin sus lmites. Se engendra entonces una nueva actitud frente a lo que hay que en

la porfiada herencia de los pueblos originarios revista

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