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Jordi ClaramonteLA REPEUCA DE LOS FINE5Contribucin a una crtica de ta autonomade[ arte y [a sensibitidad

Segunda edicin revisada

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Jordi Claramonte

LA REPBLICA DE LOS FINESe*t*"fu,scm a a*r* er*ea de a aa*c?*m?* d*t ent*y le **rxxtutd*d

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artePrtogo. De nueyo, en defensa de ta denostada autonoma del

lntroduccin y pten de trabajo

t. Autonoma ilustrada35 Una gran idea

Elluego de [as facuttades o cmo ser beIlosin tener que ser bueno, nob[e o ti[...Haciendo que vuestro arte sea autnomo yretacionaLY el qen o sea expres n de [a Naturaleza

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Tres formas de echarta a perderFrancia o [a msicaInglaterra o eL jardnAlemania o La guerra

Tres itinerarios para repensarta

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1*V 2. Autonoma moderna.,*7 Acumulacin

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129.31 Desptieg ue

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Del Saln a la esfera pbLtcaDe La antropoLoga a [a teora del EstadoDeL arte autnomo a La explorac n de la [lbertadposi b le

Atardecer: SchrLterPrimeras horas de [a noche, NovalisNoche cerrada: estettcismo y fin de sigtoAmanece, que no es poco: Arts & Crafts

Kierkegaard dice que la vida es una obra de artepero no se [o creeNietzsche se Lo cree, pero no hace gran cosa alres p ect o

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14a Las vanguardias se van a poner manos a la obra,pero hay una guerra y el fascismo que motesta [os uyo

145 Las neovanguardias tambin se van a poner, perohay una inauquracin, les viene fataI y lo acabandeja ndo

15rj Reptiegue151 Disolvemos la autonoma moderna en lo soc aI

con Proudhon?154 La convertimos en sopa institucional con

Greenberg?13 0 nos seguimos peleando con los parad gmas de

autonoma y soberana con Adorno y Dernda?

3?* 3. Autonoma modal171 Construccin histrica

173 Estrategia, tctica y operacionatidad de la autonoma179 Introduccin y necesidad de la autonoma modal187 Dlficultades de [a autonoma modal en el

capitatismo tardo1t4 Construccin terica

196 Carcter situado: John Dewey199 Generatividad: Pareyson y [a esttica de la

f o rmatividad2a5 Policontextualrdad y funcin esttrca en .Jan

M u ka rovs ky2aB Carcter retacional: Georg Lukcs

:15 Construccin pottica216 Lo repertorial223 Lo disposicional23a EL tibre juego de [a autonoma esttica y [a autonomia

polt ica

a3g Conclusiones: hacia una esttca modat

Zt*z Bibtiografa

A todos mis compaeros 1 rompaeras del CSA L Thbcler.Larga t hermosa uida d ld (1ut0tm{1

A Mercedes, Roger 1 Oriol,que conforman la peque,2 repbliu de f nr

en la que tengo la inmensa suerte de uiuir

FrS[*g*.!e musws' em d*femsa de {adsn*stsda sutss'*cnra del" arte

El arte posmoderno, ya tera interpretado a la manera norteamerica-na como una negacin radical del moderno, o a la europea, en cuantorevisin crtica de la modernidad, fue el primer eslabn de una cadenaque, invocando el prefijopr.r como seuelo, engarzaba en la teora estti-ca y las prcticas artsticas tpicos que se han traslucido en adjetivos casisinnimos: posformalista, posaurtico, posesttico o posartstico. Sudenominador comn es la supuesta superacin, si es que no abierta nega-cin, de la categora esttica que designa el respectivo calificativo, pero,como anudndolos, en la penumbra se divisa el referente realmenterechazado: el arte autnomo modcrno, cuya presencia solo se vislumbra ensus opuestos.

En esta inversin, no deja de ser intempestivo, a la lcida maneranietzscheana, el plantear un asunto que se enfrenta a las corrientes hege-mnicas, Me reffero al que aborda con conviccin y ciertas pinceladas deosada Jordi Claramonte furufar en La repblica de los fines: connibucina una crtica de la autonoma del arte y la sensibilidad. Con el matiz deci-

sivo y distintivo de que, para dilucidarla, recurre a una reflexin esrricadensa y bien fundada que no renuncia a una genealoga en el pasado nia su operatividad en el presente a partir de la disolucin crtica de las cate-goras al uso.

El ttulo no puede por menos que recordarme debates similares que sesuscitaron en la tardomodernidad en la rbita de Ia esttica marxista cl-sica y la heterodoxa de la Escuela de Frncfort. Solamente que, ahora, suautor no los enfoca al modo de las escuelas italiana y francesa en rrmi-nos de la autonoma rektiua del arte como superestructura respecto a lainfraestructura ni, tampoco, en los de la negatividad adorniana sin ms,sino explorando las races y el brotar de esta categora en la construccinde lo moderno, as como las mutaciones y modulaciones que ha sufridodesde entonces en el accidentado recorrido en pos de su realizacin.

Sabedor, por lo dems, del rechazo que suele provocar en el pensa-miento esttico actual y en los medios artsricos, Claramonte no parececoincidir con Hal Foster, uno de los pocos autores posmodernos que seatreven tmidamente a reivindicarla, en la apreciacin de que la autono-ma sea una mala palabra, pero s comparre la presuncin de que nosiempre resulta una mdk estrategia. Todava ms, de que es una buenaestrategia, aunque solo sea como punto de partida o condicin previapara superarla y posnrlar un desenlace operacional en las condiciones delpresente.

En este ensayo el autor se posiciona tanto en contra de la interpre-tacin modernista abstracta de la autonoma como blanco preferidode los ataques posmodernos, cuanto conrra la negacin de la autono-ma sin ms que destilan el sociologismo y ciertos rlctiuismos recien-tes. Con el fin de contrarresrarlos, Claramonte se reclama herederodel proycto ilustrado desde la premisa de que su reconocimiento esun peldao insoslayable si se quiere progresar, un paso previo pararebasarlo en las coordenadas histricas del presente. En consonanciacon ello, deshilvana ciertos hilos conductores de la autonoma en lasensibilidad esttica y las artes desde los albores de la modernidad,comprometiendo a ambas, la autonoma y la modernidad, en unproceso inconcluso que todava no se ha consumado.

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Asimismo, subrayando en la lnea de Kant, Schiller, Feuerbach,Marx, el joven Lukcs y Marcuse la especificidad antropolgica de loesttico y del arte en el comporramienro humano y la disciplinar enel campo de la reflexin estrica, menospreciadas en las rutinas inter-disciplinares de una indiferenciacin tan empobrecedora como frvo-lamente cultivada por algunos en el pensamiento actual y las prcti-cas artsticas, la autonoma postulada no se recluye en el autismo o elsolipsismo ni se desentiende de todo lo dems, sino que tiende aexpandirse de un modo conragioso. En otras palabras, no limita laplausible operatividad de la autonoma recuperada al mundo delarte, ni siquiera al de la esrrica como disciplina, pues, en su opinin,debe incidir igualmente en una filosofia de la pra-.

especficos coi, el mundo exterior. Si bien el modo esttico de rela-cin late como una premisa tcita a Io largo de todo el ensayo, elautor ha preferido reservar el anlisis de estos modos dr relacin parala tercera modalidad: Ia autonomia modal. Asimismo, a diferencia delo que suceda durante los aos serenta en las investigaciones sobre laautonoma artstica, Claramonte apenas se detiene en el lento Proce-so de la diferenciacin objetiua de las manifestaciones humanas, entreellas las que instaura la obra artsrica en su condicin de una entidadautodeterminada. Un rasgo, por lo dems, que es resaltado en variasocasiones, pero que remite a una exploracin historiogrfica que noviene al caso.

Ms a ras de tierra, las formas de echar a perder la autonoma enla msica, el jardn y la guerra son contrarrestadas con la propuestade trazar tres itinerarios Para repensarla: la transicin del Saln a laesfera pblica, el salto de la antropologa a la teora del Estado y eldesbordamiento del arre aurnomo en la exploracin de la libertadposible. Con estas estimulantes incursiones el autor est sugiriendoque la idea de una repblica de los fines, es decir, el objetivo de con-formar esferas pblicas a partir de la autonoma recin proclamada,se ve sometido, en su confrontacin con la realidad, a las estrechecesde unos usos casi privados de ia razn.

En otras palabras, Claramonte suscita, de un modo tcito, una delas cuestiones ms candentes y problemticas de la autonoma artstica

desde la dialctica de la Ilustracin que se prolonga hasta nuestros das.A saber, los desajustes y los conflictos que, en trminos kantianos, 9eproducen entre el sujeto universal, transcendental, y el sujeto empri-coi enrre los ideales proclamados en abstracto y las piasmaciones limi-tadas por los condicionamienros de la respectiva realidad histrico-social, por ios conflictos y las contradicciones provocados en la reali-dad cotidiana. El reto que lanza Ia autonoma ilustrada se inserta as en

el proyecto de su propia realizacin. Una insercin a la que aspirarnigualmente la autonoma moderna y, todava con ms apremio, laautonoma modal. Desde semejante ptica, la esttica modal no soloser un poder de simbolizacin, sino tambin un poder de realizacin.

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Claramonte sita la irrupcin de la autonoma modernt enSchiller, un autor que, en su opinin, define Ia autonoma del arte enfuncin de la relacin negativa que establece respecto a las restantesesferas de la produccin y del pensamiento. A partir de esta inflexin,los sucesivos episodios que jalonan la modernidad quedan compro-metidos con una categora que, desde entonces, entra en escena. Setrata de la negatiuidad como un dispositivo que potencia crticamen-te el lugar que ocupa el arte en las sociedades que han abandonadolos predios renacentistas e ilustrados de la Naturaleza para traspasarlos umbrales modernos de la antinaturaleza y la artificialidad.

El arco temporal de la negatividad se extiende desde la auspiciadapor Schille considerada como fundacional, hasta la centralidad quedisfrut en la esttica de Adorno. Particularmente original y sugeren-te me parece la secuencia cadenciosa, plagada de esclarecedoras met-foras, de la negatividad en los momentos y figuras aqu analizados: laacumulacin, el despliegue, el repliegue en la disolucin en lo socialo la disolucin institucional y, finalmente, su renacer en la autono-ma adorniana o la soberana de Derrida y Menke.

Esta secuencia implica que en la autonoma moderna la negativi-dad, Iejos de actuar como una categora estancada, experimenta per-manentes disonancias y desplazamientos, mutaciones y variaciones,en sus reacciones a los patrones de la normalidad social imperante encada situacin. Precisamente, como es fcil de apreciar a nada que seest familiarizado con la revolucin de ios lenguajes especficos en lalrica y el arte moderno desde el romanticismo a las vanguardias cl-sicas, los cambios y las rupturas han sido un permanente acicate parala fertilidad portentosa en los dispositivos formales y las oscilacionesimprevisibles de los extraamientos poticos y artsticos.

En la defensa de la denostada autonoma moderna, incluso en suexaltacin como un dominio especfico a instaurar como una ondaexpansiva, probablemente a ms de un lector le sorprendern losjugosos comentarios sobre el carcrer radicalmente poltico queClaramonte le atribuye y desgrana al abrigo de las interpretacionessobre la acumulacin y el despliegue de las negatividades especficas.

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Igualmente, me parece oportuna la crtica que realiza a la conocidateora de las vanguardias de Peter Brger, pues hoy en da es msplausible pensar en el triunfo que en ei fracaso de las mismas. No envano, sorteadas las resistencias de los primeros momentos, hemosasistido ala realizacn de muchos de sus objetivos en sintonia conla expansin de Ia autonoma moderna.

Desde otro ngulo, mientras que tras la segunda posguerra lasneovanguardias se alzaban en contra de las prohibiciones de los reg-menes totalitarios de derechas y de izquierdas, recuperando ciertosrasgos de la autonoma ilustrada en la obra de arte, disolvan en cam-bio institucionalmente la autonoma moderna, colocndose desdeentonces a la defensiva. El caso ms conocido es la autonoma pos-tulada por Clement Greenberg en el llamado Modernism, que tam-poco se libra de su oportuna crtica.

Esta versin, ciertamente problemtica en sus excesos, no solo hasido el blanco preferido de los ataques a cualquier modalidad deautonoma en las posiciones posautnomas, sino que. comoClaramonte sostiene de un modo un tanto expeditivo, ha perdidotoda capacidad de contagio y expansin, Por otro lado, en la refle-xin esttica este modelo autorreferencial ha servido de coartada enocasiones para postular una reaccin andkantiana que caricaturiza,desde unas malas interpretaciones o desde la supina ignorancia, cual-quier debate sobre la autonoma.

La revisin crtica de la autonoma moderna se clausura con unajuste de cuentas, no exento de reconocimiento y admiracin porparte del autor, al pensador que reflexion con ms agudeza sobre susvirtualidades y limitaciones. Por sllpuesto, se refiere a Adorno y susanlisis hasta ahora no mejorados sobre las antinomias de la autono-ma moderna. lJnas antinomias, tal vez insoslayables, que siguen yseguirn mortificando a las obras autnomas todava ms, almundo del arte y de sus instituciones, con las que tendrn que con-vivir.

Precisamente, esta encrucijada o callejn sin salida del que, en opi-nin de Claramonte, no acierta a salir la esttica adorniana es el

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punto de partida que l mismo adopta para proponer un nuevo para-digma: la autonoma modal. Pero, tal vez lo ms llamativo sea que esremodelo no brota de los excesos originados por las autonomas ilus-trada y moderna, sino a causa de sus carencias e insuficiencias mani-fiestas. No por consiguiente de su negacin, sino, paradjicamente,de su afirmacin radical, es decir, de la lgica vricamente expansivadel concepto de autonoma, de la necesidad que anida en el arteautnomo por expandirse. (Jn arte aurnomo que, en opinin pro-vocadora de Claramonte, ser polticamente ranto ms revulsivocuanto ms autnomo sea respecro al invasivo principio de realidaddel capitalismo cultural. Por ello, siguiendo los conocidos pasos deFredric Jameson, el horizonte histrico en el que actuar la autono-ma modal no ser orro sino el que proyecra el capitalismo rardo,reaccionando a las dificultades que este interpone.

A partir de este cambio de rumbo el ensayo adquiere unos ronoscombativos y unas opiniones ms comprometidas que se traslucenincluso en su esrilo literario. En ellas atacar por igual a las viejasretricas y a la repeticin descontextualizada de los rituales de lasvanguardias construidas en rorno a la disolucin del arte y la negati-vidad, como a los comodines posmodernos del nomadismo y de ladiferencia, sin pasar por alto a los que inrentan exprimir el nabo dela efectividad poltica cogindolo por las hojas del voluntarismo y elintencionalismo activisra ms ingenuo. Unos comentarios que, alnadar a contracorriente, alimentarn probablemenre la polmical

En la autonoma modal, estimulada inicialmente por una lecturalcida de la idea esttica de Kant despus de Duchamp yY/ittgenstein, Claramonte elabora una construccin terica comple-ja que desarrolla a partir de las caractersticas que exrrae de unas lec-turas muy personales de sus autores predilectos. En concreto, tenien-do como teln de fondo la lnea de la esttica antropolgica seala-da, del arte como experiencia de John Dewe la teora de la forma-tividad de Luigi Pareyson, la funcin esrrica y la policontextualidadde Jan Mukarovsky y el carcter relacional del olvidado GeorgLuk)cs.

Prtogo 1f

lJn nuevo paradigma de autonoma que, concebida en trminosde modos de relacin, mantiene la reserva de negatividad propia de laautonoma moderna, aunque esta negatividadya no sea contenidis-ta, como la de los realismos decimonnicos o los activismos actuales,ni tampoco formalista, como la que destilaban las posibilidades sin-tcticas de las vanguardias y neovanguardias, sino de un ordenestructural.

De hecho, el reto que lanza en este tercer modelo es Llna compren-sin operacional de la autonoma que sea capaz de acoplar la estrate-gia gradualista de Ia autonoma ilustrada con Ia Permanente movili-dad tctica propia de la autonoma moderna. Precisamente, en elacoplamiento entre las estrategias y ias tcticas, entre el repertorio deformas y las competencias modales, entre los elementos repertorialespresentes en el trabajo de Marx y los elementos disposicionales carac-tersticos de la epistemologa de Kant, cifrar la construccin polti-ca y, en ltima instancia, fundamentar la articulacin operacionalde la autonoma modal.

El desafo que el autor se impone a s mismo es la urgencia porreplantear y poner en prctica una nocin de autonoma artstica quesea a la vez formal, social y poltica. No se conforma, por tanto, conel programa de mnimos que caracterizaba a las modalidades anterio-res, sino que ambiciona consumarlo en un programa mximo.Aunque se trate de un programa provisional, de una verdadera workin progress, no solo aspira a desarrollarse, sino a realizarse con el tiem-po. Por eso, constatadas las vas muertas de la produccin artsticaactual, queda insinuada la transicin desde la recepcin modal de lasobras del pasado o del presente a Ia produccin modal de nuevasobras de cara al futuro; en otras palabras, la verificacin de la auto-noma modal como un poder de realizacin y cmo se plasman losnuevos papeles que se asignan a la funcin y la forma esttica.

Bajo la cobertura de una estructura argumentativa inevitablemen-te abstracta, la exposicin se ve salpicada por apreciaciones sabrosasy juicios de valor sutiles en direcciones varias que la vuelven msaccesible y atractiva. En unos momentos en los que la especificidad

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de la esttica y del arte parece diluirse, Claramonte se mueve en larbita de un pensamiento fuerte. Por eso mismo, alrguro que susci-tar en sus lectores el deseo de discutir con pasin sobre muchas delas ideas aqu esbozadas en sus numerosos recorridos y entrecruza-mientos. En suma, esta obra cursa una invitacin a reflexionar sobreuna categora central en la esttica y la modernidad artstica como esla de la autonoma del arte.

Por ltimo, quisiera destacar que estamos ante una brillanteapuesta intelectual con proyecciones de futuro que no abdica de unaambicin: converrirse en una esttica modal, en una esttica operacio-nal que aspira a influir en el curso de los acontecimientos, pisandolas huellas de una razn prctica que se vuelca en su realizacin, enla repblica de los fines.

Simn Marchn FizCatedtico de Esttica y tora de las Artes

UNED, Madrid

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La repblica de los fines es un ensayo sobre una idea frgil y extra-a. Una idea, sin embargo, que ha acabado por resultar mucho msresistente de lo que en sus inicios se hubiera podldo supooer. Larepblica de los fines es un ensayo sobre la idea de auronoma.

La autonoma postula la posibilidad de determinar uno mismo losfines que se persiguen y las normas a las que nos queramos arenerpara alcanzar dichos fines. Es obvio que ese uno mismo puede consis-tir en un individuo, un pueblo, una facultad intelectual o un rea dela actividad humana.

Como es sabido, ya en su Potica Aristteles plante los lineamien-tos de lo que podra ser una teora de la autonoma del arte. Para elEstagirita, a toda obra de arre se le podan reprochar faltas de con-cordancia con las leyes de la razn, las de la moral y las propias delarte mismo, pero solo estas ltimas tenan un valor absoluto para laevaluacin del arte. Aristteles insistir en diferenciar las normas decorreccin de la poltica y de la ciencia respecro a las del arte y con

ello, sin duda, sentar algunas de las bases de lo que luego, con laIlustracin, se convertir en nuestro concePto de libertad ms irrenun-ciable: el que se basa en la divisin de poderes y en la autonoma de losdiferentes discursos, de modo que ninguno de ellos

-el teoigico o ei dela moral establecida, por ejemple tenga nunca plenos poderes sobretodos los dems. A golpes de esa autonoma se han intentado construiren Occidente desde la Ilustracin espacios de resistencia, creatividad ycambio social. Porque de hecho, y Pese a aportaciones como la deAistteles, no ser hasta la Ilustracin cuando se empezarn a sacar con-

clusiones en trminos sociales de este principio de diferenciacin defacultades como principio fundacional de la repblica de los fines.

Una repblica de los fines supone un ordenamiento intelectual ytambin poltico en el cual no solo se garanticen determinadas autono-mas

-como las de ciertos individuos o ciertas actividades privilegiadasen sociedades como la griega clsica- sino que se trate e gatantizar todos

1t cada uno de los proyectos de autonoma posibles. La repblica de los

fines es as un proyecto para concretar y universalizar la libertad y parahacerlo en funcin no de una proclama utpica o milenarista, sino deuna slida estructuracin del orden social e intelectual. O como lo cantaChavela Vargas uque nadie escupa sangre para que otro viva mejor'.

Decamos que se trataba de una idea frgil y extraa Puesto quedurante siglos, y an hoy en determinados mbitos, se ha consideradoque las expresiones artsticas, e incluso la investigacin filosfica o cien-tfica, deban comparecer subordinadas a principios superiores como los

de la orrodoxia teolgica o los de la correccin poltica. Por el contrario,

la Ilustracin toda, y con ella la repblica de los fines, se basa en la posi-

bilidad de que las diversas modalidades del pensamiento y de la accin,las facultades del intelecto y las reas de actividad

-ya se rrare de la cien-cia, el arte, la poltica o la ertica- puedan desarrollarse sin tener quesometerse a criterios ajenos a los de su propio campo.

Con todo, y esto es de capital importancia, el objetivo perseguido porlos ilustrados no fue nunca la fragmentacin inconexa de las facultades

y los campos de accin, sino el establecimiento de modelos de liber-

tad que se replicaran a su vez en otros modelos de libertad. El pro-

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pies juntillas que, efectivamente, el arte que se proclamaba autno-mo no solo asuma un completo desentendimiento de Io que pudie-

ra acontecer en el resto de la sociedad, sino que su produccin y dis-

tribucin se daba, de hecho, en una suerte de extrao y completo

vaco social. Obviamente, este libro va encaminado' de modo impl-

cito en toda su extensin, a desmontar semejante sofisma: ningunade las formulaciones histricas de la autonoma del arte ha supuesto

un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto dela sociedad sino, en todo caso, una redefinicin de las relaciones

entre produccin artstica y articulacin social' Sera demasiadoingenuo suPoner que el mero enunciado de la autonoma de una

.rf.."..,"lq,riera de actividad humana, en especial de una tan enrai-zada socialmente como la produccin artstica' bastara para produ-

cir el efecto mgico de deslindarla' limpia y completamente' delcuerpo social.

Para empezar Pues, y por obvio que Parezca' hay que destacar que

Ios proyectos de autonom\zaciinde las facultades' y esto es especial-

mente claro en el terreno del arte, siempre han funcionado en una

dimensin pragmtica que, fundamentalmente' impugnaba las

reglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de las jerar-

qi". y las servidumbres entre las diversas reas del pensamiento' Iasi..tic". y las articulaciones sociales' Esto equivale a decir que nin-g.r." d. las modelizaciones que hemos encontrado de los principios. ,.r,orro-a puede considerarse cerrada en s misma: todas lasvariantes de la autonoma tienden o bien a expandirse a otras reas

del pensamiento y Ia actividad humanas' o bien a desplazarse dentro

de las mismas. Ello hace que los postulados de autonoma' parad-

jicamente si as se quiere ver, resulten tener siempre un altsimogrado de eficacia social.

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[...] es un mero prejuicio -y reciente- la idea de que haya en el arte

una contraposicin entre la consumacin inmanente artstica y lafuncin social. La relacin real entre la misin social y la obra con-siste ms bien en que cuanto ms orgnica es la consumacin estti-ca inmanente de una obra de arte, tanto ms capaz es esta de cum-plir la misin social que le ha dado vida'.

Sostenemos pues que la autonoma no solo no es contraproducen-te para una posible/z ncin social del arte, sino que es la mayor garan-ta de que tal funcin social, y aun poltica, pueda ser plenamentecumplida. Los trabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que ms ade-lante daremos cumplida cuenta, son obviamente de especial perti-nencia en este aspecto al destacar respecrivamenre las dialcticas entrelos diversos tipos de experiencia o las diversas funciones del arte.

Nuestro principal campo de inters e implicacin radica en la dis-cusin sobre las posibilidades actuales de construccin de modos derelacin y modos de vida autnomos en el marco del capitalismo cul-tural. Para abordar dicho campo con unas mnimas garanras tendre-mos que proceder antes a clarificar en qu medida ha ido variando laintensin y la extensin del concepto mismo de autonoma. Y es queresulta de todo punto evidente que, a lo largo de los dos ltimossiglos, desde que Kant publicara su Critica del uicio, se ha hechocada yez ms difcil hablar sin matices de esa organicidad de la consu-macin esttica que mencionaba Lukcs; y esto es as porque el con-cepto mismo de autonoma ha ido mutando considerablemenre pro-duciendo, en ocasiones, desfases enormes entre los enunciados mis-mos del programa de esa autonoma y su efectivo despliegue social.Por ello, la estructuracin misma de este ensayo se somete a la eluci-dacin de tres momentos distintos del funcionamiento de la idea de

'LurAcs, Ceorg. Extica. Barcelona: Grijalbo, 1982, tomo IV p.369.

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autonoma; momentos que hemos denominado autonomd ilustrada,autznoma moderna y autonomd modaly que hemos sugerido adscri-bir, sucesiva y respectivamente, a la Ilustracin, al romanticismo finde siglo de la primera vanguardia y al capitalismo cultural.

Una autonoma ilustrada en la que el principio animador de laexperiencia esttica y la obra de arte se asimilar ai de la natura nltu-rans, pncipio dinamizador por el que se postula que las criaturasnaturales son capaces de crecer y desarrollarse segn patrones inter-nos especficos. La traslacin de dichos patrones del desarrollo natu-ral al social asentar Ia creencia en la posibilidad de una progresivadiferenciacin de las facultades; proceso mediante el cual la ciencia,la esttica e incluso la ertica'se desligarn de las justificaciones teo-lgicas, poco menos que imprescindibles hasta entonces, para crecer,igual que las criaturas naturales, segn sus propias determinaciones.Con todo ello, se aludir implcitamente a las posibilidades de auto-determinacin de los individuos y las sociedades ms all del ferreocontrol del Estado absolutista. F-sa seueta correlacin postulada entrela autonoma de los elementos orgnicos, la diferenciacin de lasfacultades y de la produccin artstica, y la organizacin social y pol-tica dar pie a la idea de una esfera pblica de discusin y goce est-tico, capaz de existir, como una pequea sociedad civil beautnoma,frente al poderoso aglomerado absolutista formado por la unidad deNaturaleza, Razn y Estado. Los artistas de esta autonoma ilustradaproporcionarn obras que, como las peras bufas, la pintura al leo ola jardinera paisajista, abrirn otros tantos campos de discusin y goceesttico al margen, y a menudo en contra, de la hasta entonces prepon-derante corte'.

'No en balde la Ilustracin es una de las eras doradas de la pornografa; una era enla que, al tiempo que se deslinda la conciencia individual de los dogmas religiosos,se hace lo propio autonomizando el discurso de lo ertico respecto al discurso de 1omoral o polticamente correcto. Puede verse esto con mucho ms detalle enCrnq\4orrE, Jordi. Lct que puede un cuerpo. Murcia: Cendeac, 2008.' En su momento discutiremos con Habermas Ia medida en que dichos campos

hayan podido tener un potencial de expansin para funcionar, adems de comoforos literarios o artsticos, como mbitos de discusin poltica ms general. De

3* La repblica de los frnes

La autonoma ilustrada del arte tendr, adems, otros efectos cola-terales que no han sido demasiado estudiados. parece claro que losplanteamientos de Moritz y de Kant, sobre todo, ejercern una decisivainfluencia sobre rericos de ra accin miritar como Jomini o clausewitza la hora de explicar los xitos de los ejrcitos franceses revorucionarinapolenicos5.

ronaflos y

La exposicin de este modero de autonoma ilustrada en sus formula-ciones ms limitadas, as como en sus proyectos de expansin y sus insu-ficiencias, nos llevar a la discusin de u., ,egu.rdo modelo de autono_ma. Una autonoma moderna qr. .. b^"rJen h bsqueda y explota_cin de filones de negatiuidady queidentificar lo arrstico con el rever-so de la moneda de normalidad acuada por la sociedad burguesa insti_tuida. Se trata de una nocin de autonoma que nos empezaremos aenconrrar con las decepciones inducidas por el desarrolro d. ra revolu-cin francesa y despus, sobre todo, de 1". .er.oluciones burguesas de1848, cuyos defensores no tendrn que seguir pugnando por el meroestablecimienro de una esfera pblica d.r

"rt. diferenciada. Frente a Io

hecho' el planteamiento clsico de Habermas adolece de algunas insuficiencias deri-vadas.de-s, injustificada priorizacin de un modelo aremn de ransicin enrremundo del arte y sociedad civil que, "d.-r, .o-u ,.or,r".emos ms adelante,resulta claamenre idealizado.., ,, .rqu._r,ir;;.-p.. supuesro, esra auronomailustrada cumplir funciones dileentes .r, ..n,.r,o, i,fr.r,... Asr, el empeo pori'stituir e'a. e'lera pbrica. rrenre a r,, rn,rrnrig.nl,i^ orior. consriruir un movi-miento evolucionario en Francia; eformista

.r?l n.ir" Unido, que ya ha hecho surevolucin cien aos antes; y pactista, cuanc{o no reaccionaio defacto,en Alemania,doncle la liberrad de discusin y pensamiento ".

f"g;rl interferir en los proyectosnacionaliras del Jesporismo prusiano.' Esros militares-escrirores se i.spirarn en ra autonoma ilustrada para explicar elfuncionamiento decisivo de las unicla.es Lg"r^,'ir' ,r_ttrurs, cuyasdire*rices, enaparenre contraposicin a las doctrinas miriraes absoruristas, dorn

"

p".," " r"tropa de cierta autonoma operativa, conce

que sucedi cien aos antes, ahora hay una cierta diferenciacin de facul-tades y esferas de discusin. Lo distintivo de la autonoma moderna delarte ser, entonces, su necesidad de abrir un frente que rompa no ya conla inexistencia de mbitos de esfera pblica, como era el caso de la auto-noma ilustrada, sino con la compacidad de una esfera pblica ya esta-blecida y donde, supuestamente, es posible hacer aquel uso pblico e ins-tituyente de la razn que veamos reivindicar a los ilustrados. Lo que losdefensores de la autonoma moderna se encuenan es la terrible normrt-lidad burguesa, la sujecin a los cnones de respetabilidad que hanempezado a construir un sujeto que, si bien es formalmente libre en Iaeconoma de mercado y la democracia representativa, se halla creciente-mente sometido a imperativos internalizados de autocontrol.

Novalis, Baudelaire, \Wilde, tara, los movimientos que van delromanticismo y el esteticismo de fin de siglo hasta las vanguardias hist-ricas sern los depositarios de esta autonoma moderna que se dedicar aIa acumulacin de negatiuidad e introducir, consecuentemente, la anor-malidad,la diferencia y la desviacin como contrapuntos a una sociedadcivil con tendencia a anquilosarse social y polticamente, al tiempo quecongela los ideales y las retricas de las revoluciones burguesas6. Esta bs-queda de la anormalidad tendr, a veces, un aspecto decadente y patol-gico, otras el de una recuperacin de la salud y la naturalidad. Baudelairees, alternativamente, un buen exponente de ambas tendencias. Se explo-rar el primitivismo, se buscar inspiracin alternativa y sucesivamenteen la Edad Media, en Io infantil, en la locura, en lo irracional, en lo hipe-rracional, etc. Tmbin las diversas vanguardias histricas irn ilustrando

t'En este contexto deben entenderse las acotaciones de Peter Brger sobre los ata-ques de la vanguardia histrica a la institucin burguesa del arte por el drte. No setfata tanto de un ataque contra la autonoma tout court cuanto, como veremos endetalle, de un nuevo avance en el cuerpo a cuerpo de la negatividad, llegndose as,finalmente, a cuestionar incluso el propio lugar y la propia expresin institucionali-zada y normalizada, lrente a la cual, de nuevo, se lucha desde y para la autonoma.Frente a Brger y a Greenberg sostendremos que los aspectos de autorreferenciali-dad de 1as vanguardias y las neovanguardias no son tanto un rasgo sustantivo del tra-bajo de estas cuanto una extensin y un cumplimiento de los procesos de acumula-cin de negatividad que haban heredado del romanticismo y el esteticismo.

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los alcances de esta investigacin. Todas ellas buscarn escandaliza epa-tar y exagerar la veta de diferencia, de anormalidad, que proclamarncentral. Ninguna de sus versiones estar exenta de conexiones revolucio-narias y ninguna se librar de tener que defender sus posiciones

-y estoes una novedad- de una nueva fuente de heteronomia: ahora, ademsdel Estado y las academias, tambin poderosos sectores de la oposicinpoltica

-como se hace patente en el caso de Proudhon o en la trgicahistoria de las vanguardias rusas- pugnarn por controlar el radical pro-grama de autonoma moderna de las vanguardias-.

Al hilo del desarrollo de esta autonoma moderna consideraremos dosde los frentes por los cuales se ha de desarticular su funcionamiento: porun lado, veremos con detalle cmo, en determinados contextos como eldel modernisma norteamericano, la acumulacin y el despliegue de nega-tividad propios de la autonoma moderna sern reducidos a una opera-cin meramente autorreferencial, quedando as las prcticas artsdcas almargen por completo de la relacin dialctica con lo social y lo poltico

- Aunque no podremos tratado en este trabajo, de nuevo nos encontraremos conque las evoluciones de esta autonoma moderna tendrn una tarda y trgica traduc-cin, en trminos de pensamiento militar, en la reaccin al matadero normalizado yfordista de la Primera Guerra Mundial con la intuicin de la importancia de laaccin militar de comandos entrenados contr las normas, equipados para romperlas lneas enemigas y sostener cabezas de puente. Sern pequeos grupos de lite,grupos de vanguardia que tienden a romper por completo las formas de la discipli-na instituida, preparados para luchar con autonoma, dotados de sus suministros yde sus propias armas de apoyo. Pequeas cantidades de luerzas ligeras y de alta movi-lidad, derrotan y fuerzan a la rendicin a grandes masas de fuerzas cnemigas, atrin-cheradas con armamento pesado, con pocas

-es un decir- prdidas humanas porparte de los atacantes. Las fuerzas mviles pueden hacer esto porque estn bien pre-paradas, cuentan con espacio para maniobrar, concentran su luego rpidamente enlugares inesperados y tienen sistemas superiores de mando, control e informacin,sistemas descentralizados que permiten iniciativas tcticas y que, no obstante, per-rriten a los comandantes centrales contar con una inteligencia y una visin de con-iunto sin precedentes a la hora de plantear opciones estratgicas. Heinz Guderianque, por cierto, se lorm como segundo teniente de un batallr-r Jgger (heredero dela autonoma ilustrada) ser uno de los pioneros en organizar las divisiones acoaza-das que a finales de la Primera ya de lleno, en la Segunda Guerra Mundial demos-rrarn tanto la importancia del.a autonomia y la movilidad tctica, como su irrele-r ancia si se la somete a estrategias absurdas, cual fue el caso de la 'fehrmacht ybucna parte de las vanguardias histricas.

Introduccin eg

en que se haban constiruido desde el romanticismo. Daremos cuenta asde una especie de disolucin institucional de la autonoma moderna. Por

otro lado, tendremos una disolucitin socialde la autonoma surgida al hilode aquellas vanguardias que hicieron un mayor nfasis en el ataque aJ' artey en su insercin en lo poltico o en lo cotidiano.

Los partidarios de esta disolucin social de la autonoma se encontra-rn con el nada halagerio panorama de verse despojados de todo refe-rente de distancia crtica, o de diferenciacin siquiera, respecto de esembito de lo real-cotidiano que, lejos de ser un espacio neutral a serconstruido o explorado, ser de repente reconocido como el lugar porexcelencia de reproduccin del capital.

Por su parte, los defensores de la disolucin institucional volvern, enel mejor de los casos, a las posiciones ya conquistadas por la autonomailustrada, con el escepticismo aadido de conocer ya lo vano de los inten-tos de expansin de esta autonoma y sin el temple intelectual necesariopara pensar siquiera dicha expansin.

Al considerar conjuntamente la inocuidad de esta disolucin social conel envarado y aristocrtico aislamiento de la disolucin institucional, nossituaremos en una tesitura muy adorniana, para saiir de la cual tendre-mos que postular otra nocin ms de autonoma.

Para ello hemos dedicado el tercer captulo de este libro al postuladode Ia autonoma modal, que intenta conectar la produccin artstica a laproduccin y distribuci n de mod.os dc relacin, formas aLltnomas deproduccin de mundos relacionales, de modos de organizacin de lasubjetividad, la percepcin y el comportamiento. Los modos de relacin,como veremos en esta seccin, pueden ser descritos sobre la base de cua-

tro caractersticas firndamentales: tienen un carcter situado, trabajan eny desde la policontextualidad, son generativos y son relacionales. Estoscuatro rasgos resultan altamente caractersticos del pensamiento episte-molgico contemporneo y, como veremos, estn a su vez muy cercanosal mbito en que el pensamiento esttico se ha definido mejor y con msl-erza.

Al sostener que los modos de relacin tienen un carcter situado esta-mos aludiendo simplemente al hecho de que dichos modos siempre

3* La repbllca de [os fines

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ElrLukoc-, hay que aadirle ahora la inquietud acerca de la adop-cin, por parte de las sociedades del capitalismo rardo, de las mis-mas formas de organizacin en red que hasta hace bien poco consri-tuan el refugio-fetiche de deleuzeanos y nmadas. Estas formas deorganizacin, como han destacado Luc Boltanski y Eve Chiapello'' oPekka Himanen'e, se han convertido poco menos que en el nuevocredo de la literatura gerencial. Parece claro que habr que replanrear-se el funcionamiento concreto de la nocin de autonoma modal yde sus parmetros de contagio y expansin, para poder elucidar algu-nas de las claves de todas esras cuestiones.

'' Ms adelante tendremos que analizar cmo, a dilerencia de otros sisremas moda-les, los producidos por el capitalismo tardo no se olrecen en cdigo abierto, es decir,no son susceptibles, en principio, de apropiaciones autnomas, ni se les permitemutar con una rapidez mayor que la que el mercado puede asumir.'' Especialmente en su recienre El nueuo espiritu del capitalismo, donde hacen un

estricto repaso por los modos en los que la nueva culrura empresarial ha adoptadolos conceptos y las retricas que hace un par de dcadas caracrerizaron a las vanguar-dias contraculturales ms radicales.'' Himmanen describe la nueva tica del capitalismo, la tica hacker, para la cual

existen nuevos criterios de orientacin y nuevas prioridades: la pasin por el traba-

Autonoma moda[ 'tS3

Construccin tericaNos hemos planteado como reto construi frente al capitalismo

cultural -igual que hicieron los vanguardistas soviticos frente a la

Wehrmacht-, una comprensin operacional de la autonoma, unacomprensin que consiga acoplar la estrategia gradualista de la auto-noma ilustrada con Ia permanente movilidad tctica caracterstica dela autonoma moderna. Una autonomia que nos permita pensarcmo articular las esferas pblicas de uso libre e instituyente de laRazn propias

-como hemos visto- de Ia autonoma ilustrada, conel permanente recurso a Ia negatividad caracterstico de la autonomamoderna.

Hemos planteado como hiptesis de trabajo considerar los com-plejos relacionales que llamamos modos de relacin como unidadesmnimas de esta nueva autonoma. Veremos ahora algunos de los ele-mentos tericos fundamentales de este acercamiento modal al pro-blema de Ia autonoma.

Una autonoma modal, a nuestro entender, debera contar conalgunas de las siguientes caractersticas. En primer luga deberatener un carcter situado, es decir, debera formularse siempre desdesu enraizamiento en un cuerpo, en una experiencia concreta. Se tratacon ello de salvar una de las escisiones ms hirientes para todo pen-samiento esttico, la que se ha instalado entre nuestra sensibilidad ynuestro arte, la escisin que cree posible pensar desde claves mera-mente intelectuales o verbales, desgajadas del cuerpo y la sensibili-dad. Para exponer la importancia de este carcter situado hemosoptado por ofrecer una revisin del pensamiento esttico de JohnDewe que nos dar adems, a buen seguro, otras claves relevantespara nuestro anlisis.

En segundo luga la confluencia de la sensibilidad y la inteligen-cia, del cuerpo y el concepto nos traen bajo mano una importante

jo realizado, sus aspectos creativos, el reconocimiento que se obtiene por parte de lacomunidad de iguales en la que se trabaja... todo ello describe un nuevo paradigmarelacional que Himmanen se cuida mucho, por otra parte, de despolitizar.

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