la semiosfera i y iii. iuri lotman

7/28/2019 La Semiosfera I y III. Iuri Lotman

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( ; ~ ~ I; 7 ~ b ~ ~ ['(tM ~ ~ ~ l l " d l 6Acerca de la semiosfera*

A la memoria de Roman OsipovichJalwbsonLa semitica actual est viviendo un proceso de revisin de algunos conceptos bsicos. Es de todos sabido que en los orgenes de la semitica se hallan dos tradiciones cientficas. Una de ellas se remonta

a Perce y Monis y parte del concepto del signo como elemento primario de todo sistema semitico. La segunda se basa en las tesis deSaussure y de la Escuela de Praga y toma como fundamento la antinomia entre la lengua y el habla (el texto). Sin embargo, con toda la diferencia exstente entre estos enfoques, tienen algo esencial en comn:se toma como base el elemento ms simple, con carcter de tomo, ytodo lo que sigue es considerado desde el punto de vista de la semejanza con l. As, en el primer caso, se toma como base del anlisis elsigno aislado, y todos los fenmenos semiticos siguientes son considerados como secuencias de signos. El segundo punto de vista, en particular, se expres en la tendencia a considerar el acto comunicaconalaislado -+el intercambio de un mensaje entre un destinador y un destinatario- como el elemento primario y el modelo de todo acto se- . \mitico. Como resultado, el acto individual del intercambio sgnico \comenz a ser considerado como el modelo de la lengua natural, y los 'modelos de las lenguas naturales, como modelos semiticos universales, y se tendi a interpretar la propia semitica como la extensin delos mtodos lingilisticos a objetos que no se incluan en la lingstica" .. o semiosfere, en Semeiotikf. Trut!Y po znakt:n:;m sistemam, Tartu, Tartu RiildikuUIikooli Toimetised, nm. 17, 1984, pgs. 523. Reproducido en1 M. L., /zJm:mnyestat'i,Tallin, Alexandra, 1992, t. 1, pgs. 11-24. {N tk/T.]

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tradicionaL f',str Pl.uHO de vista, que se remonl a Saumue, lo expres con extrema precisin el difunto L 1. Renio, qoiL,", en los debatesde La Segunda Escuela de Verano en Kaariku (1966), propuso esta defmicin: ..El objeto de estudio IJm'dmttl de la semitica es cu.lquierobjeto [ob'(kt] que ceda ante los recursos dela descripcin Jingistica..._la! enfoque rC5pondia a una conocida regla del pensamiento cientfico: ascender de 10 simple a lo complejo; y en 13 primera etapa, sinduda, se justific. Sin emlx1rgo, en l se esconde tambin un peligro:la conveniencia heurlstica (la (:modidad del anilisis) empieu a serpercibida como una propledJd ontolgica del objeto, al que se le atriobuye una estructura que asciende de los ck:mentos con OlI'it:Jer de to-mo, simples y darameme perlilados.. a la gradual complicaCIn de 10$mismos. El objeto complejo se reduce a una suma objetos simples,El camino recorrido por las investigaciones semiticas dwanle losltimos verute anos: peffi1ite [; Colias de otro modo.Como ahora podemos suponer, no existen por s solos en funna aislada SIStemas precisos y funcionalmente unvocos que funcionan realmente. La separilc1n de stos est condicionada nicamente por unane


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otros. Entonces todo el edificio tendr el aspecto de estar constituidode distintos ladrillitos. Sin embargo, parece m . ~ fructfero el acerca- ,;;;,miento contrario: todo el e S E ~ c i 9 semitico puede ser consideradocomo un mecanismo nico (si no como un organismo). Entonces re-sulta primario no uno u otro ladrillito, sino el "gran sistema, denomi\ nado semiosfera. La semiosfera es el espacio semitico fuera cleLcuales imposible la existencia misma de la semiosis.As como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero,pero cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando los actos semiticos particulares, no obtendremos un universo semitico.Por el contrario, slo la existencia de tal universo ---de la semiosfiera-hace realidad el acto sgnico particular.La semiosfera se caracteriza por una serie de rasgos distintivos_

1. Cf!T4f:ter d e # . m i ~ . El coucepto de semiosfera est ligado a determinada homogeneidade individualidad semiticas. Estos dos conceptos (homogeneidade indiViduaIdad[como Veremos, son dificilmente definibles desde el punto de vista formal y dependen del sistema de descripcin, pero eso no anula el carcter real de los mismos nila facilidad con que se los puede dislinguir en el nivel intuitivo. Ambos conceptos p r e s u p o n . ~ ~ _ e l carcter del!m!tado d ~ J a __ S e J J I ~ t a

~ e ~ o del espacio extraseJ!Ii6ta-oalosemitico que 1,," I Q d ~ a .Uri6ae tos conceptos fundamentales del carcter semiticamentedelimitado es el de frontera. Puesto que el espacio de la semiosfera tiene carcter abstraL10, no debemos imaginamos la frontera de sta mediante los recursos de la imaginacin concreta. As como en la matemtica se llama frontera a un conjunto de puntos perteneciente simultneamente al espacio interior y al espacio exterior, la fronterasemitica es la suma de los traductores-filtros b j l i n g ~ ~ p a s a d o . ! ltravs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes)

que se hallafuera de la semiosfera d,,"da. El carcter c e r r a d o ~ de la semiosfera se manifiesta en que sta no puede estar en c 0 t : l : ~ e t o con lost e i ~ l ? : < u d 6 . ~ i i l i c o s o con los nO-textos. Para que stos aqqu.iei-!i realidad para ella,l es indispensable traducirlosa nno de l ~ s ) e ~ ~su espacio interno o semiotizar los hechos no-semil;i.cos_ AS pues;lospntos de la frontera de la semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje denuestro sistema nervioso, o a los bloques de traduccin que adaptan auna determinada esfera semitica el mundo exterior respecto a ella.

De lo dicho resulta evidente que el concepto de frontera es correlativo al de individualidad semitica. En este . ~ e n t i d o se puede decir24

que la s e m i o s f e r ~ es una persona semiticO!:" y compane una propiedad de la perSona como es la unin del carcter empricamente indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extraordinaria dificultad para definirlo formalmente. Es sabido que la frontera dela p e ~ . 9 p . - - - s . ' ? _ r . n ~ . ~ _ m e n o de la semitica h i s t r i c o - c ~ l t r a l dependedel mqclo de c o d i f i c a i . ~ As, por ejemplo, en unos sistemas la mujer, los nios, los criados no libres y los v a . ~ a l l o s pueden ser induidosen la perwna del marido, del amo y del patrn, careciendo de una individualidad independiente; y en otros, son considerados como personas aisladas. Esto se deja ver claramente en la relatividad de la semit..ica jurdica. Cuando Ivn el Terrible ejecutaba, junto con el infortunado boyardo, no slo a la familia, sino tambin a todos suscriados, eso no estaba dictado por un imaginario temor de la venganza (icomo si un siervo de una heredad provincial pudiera ser peligroso para un zar!), sino por la idea de que, jurdicamente, todos ellosconstituan una sola persona con el cabeza de la familia, y, por lo tanto, el castigo, naturalmente, se extenda a ellos. Los rusos vean el terror - la crueldad del zar--- en que ste empleaba ampliunente lasejecuciones entre sus hombres, pero la inclusin de todos los representantes del linaje en la composicin de la infortunada unidad era natural para ellos. En cambio, los exualljeros se escandalizaban de que porla culpa de un ser humano sufriera olro. Todava en el ao 1732 la esposa del embajador ingls, Lady Rondeau (que en modo alguno erahostil a la corte rusa y que describi en sus epstolas la bondad y lasensibilidad de Auna Ioannovna y la nobleza de HiTOn), al infofilarlea una corresponsal europea suya sobre el destierro de la tamilia de losDolgoTkov, escribi: A usted, tal vez, le asombrar el dest ierro demujeres y nios; pero aqu, cuando el cabeza de familia cae en desgracia, toda la familia sufre persecucin,,5. Ese mismo concepto de persona colectiva (en este caso: dc l inaje), y no individual, se halla, porejemplo, en la base de la venganza de la sangre, cuando todo el linajede nn homicida es percibIdo como una persona judicamente responsable. S. M. Soloviovvinculaba de manera convincente el mestniJJesl-vo ' a la idea de la persona de l inaje colectiva:

, Pi,'ma fedi RonJiJ, zlmry angiiiilrogrJ midmf4 pri nmlwm dvorr: 'V Isdrsl'limJl1JJie imp.Amry !wml7lJ1ty, ed. y notas de s. N. Shubinski, San Pctcrsburgo, 1874, pg. 46.Me.,tnirhe;l'oo: "Ellla Rnsia med,,"va1: OrdElI de su>tilucill e i l l o ~ L a r g O ~ en dep:ndEnca do, la noblEZa del linajE y del grado dE importancia de cargos o c u p a d u ~ puralltepJ5ados (S. 1. Ozhegov, Slm.I(Ir' nmkogo IIlZ.Jlut, Mosc, 1973). [N Jd T]

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","- los miembros Jd lin a ~ , la lrnportmcia de la persona aislada dcsaparo::iera ~ I ' s a r i : l 'mente ante l.l importmcia dd JinCCIlSO de- unmiembro del linAje, descenda todo e l l i n a j ~ .

La frontera dd espa.cio semitico no es nn concepto artificial, sinouna importantsima posici6u fundona! y estructural que detennina lae. contratados para el servicio de la defensa de la frontera.Esas colonias f o n l l ~ b a n una zona de bilingismo cultural que gafan-Iiz:aha los COlltaetos semiticos entre los dos mundos. fua m:isma fun-cin de frontera de la ~ i o s f e r n es desempeada por las n:giom.1I tondiversas me:zclJs culturales: ciudades, vas comerciales y otros domi-nios de formaciones de /Wi1,y de estructuras semiticas crealizadas.mecanismo tpico de la fromera es la situacin de la "novelad fron/cra" de !ipo del epos bi ...antino sorne Diguenis o aquella a laque se alude enEl GtmIar tk las H1U5j di': 1;:01'. En general, el s1i}t:l.* deltipo de &mmy/Jiera sobre una umn amorosa queune dos espaciosculturales enemigos. r e v e ] ~ claramente la esencia dd mecanismo dela fu:mterJ.

.. A p;:al dl' '1ill' l 'l thm.iuo ruso (iJlhri ~ \ l e k traducido coo Us palabra,obs ~ t r J m a . y ~ a r g l l m e n r o ~ . ;1'1u1 y en .1deIJl1U' lo { O l 1 J . t l V a m o . . ~ --en ranscripcinfr.anceJt, dado su wkter de g;tlicismo ruSo -- Con10 una acuacin especifica de la~ t i c a ltti(;J!Un wl1uJliStJ y c ~ t r u \ . i . u n J i t a , imepwle de cunteJI.tu hi,tnm dedef11licicnes JivrrgeNes, C p o 5 ( J \ ) n ~ tl:nnlolgica, (urj! J liibula} y disuepancias in'tt!moclon"leJ (por ejempl!\ entre concepcionesro", y cmata del mismo). Porlo de'm,h, en ella ml.m'la funna no tn


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Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera,esta ltima necesita de un entorno exterior no organizado y se 10construye en caso de ausencia de ste. La f' y sus homlogos en otras lenguas..amenudu a ~ a b i e n d a s de su no eguivJlenclJ y po r temnr J b cnmprensin de Iegali

d a d ~ en tmIinos de jurdicasy no objetivas o naturales-, agul puede prestarse a indeseables c o r r e l a c i o n e ~ con el trmino ~ i r r e g u l a r i d a d (seITtiu)n [lIt'TIm'IUl7JI'TIWJf1- Noobstante, n05 sometemos a la L"Ustwnbre, alllo di,poner de wllUejor trmino pJI


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.? >t. ' - J ~ Iltlll\.l' l (;"J, .. t't r ; \ ~ ! i " , . . , . . . , L v l ~ " " - J.. . ) / J ,, " , , i f ' " r 1/ 'p . , ,,'-.,' > " I ( /5;0 tambin al espacio perHenco de la s e m i o s ~ ; " dada, e n t o n c ~ s en,::;"", nla de la irregularidad del mapa semitico real se construye el niveli ~ : . . , . ; . . ~ de la urudad ideal de ste. La intenlu:in activa entre esos niveles de'1 viene una de las fuentes de los procesos J i n ~ m i c r n dentro de la se:.:. . miosrera.:,", La irregularidad en un nivel estructural es complementAda por la. ' ; . ~ mezda de los niveie.", En b realidad de la semiosfera. por regla gene-ral se viola la jerarqua de los lenguajes y de los textos: stos chocancomo lenguajes iiextos que se hallm en un mismo niveL Los textos-:! se ven sumcrgidO-


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fa es; que cada parte de sta rep,resenta, eUa misma, un todo cerrado ensu independencia estructural. Los vnculos de clJa con OIDlS partes son(;OffiplciQli y se distinguen por un ,altO grado de desautolOlIlizacin. Esms: en los niveles superiores adquieren carcter de conducta, es detir, obtienen la capacidad de elegir lndepemiientemente un progr"dmade actividad.Con respecto al todo, hallndose en otrosniveies d la je.-r.uqua estructural, muestl;Ul la propiedad del lsouu:dismo. As pues,son al mismo tiempo parte del todo y algo semejante a l. Pra aclarare51a rcl:Kin, podemos recurrir a la imagen empleada en relacin conotrd. cosa a fines del siglo XlV por el cscntor checo Tornoil Sttny. Delmismo modo que un rostro, al tiempo que ,\e refleja entwmente enun espejo, se refleja tambin en cada uno de sus pedazos, que, de esamanera, resultan tanto parte del espejo entero como algo semejante aste, en ellIlccAnismo semitico total el texl aishdo es isomorfo dCfjde deteIlllinados puntos de vista;1 todo el mundo textual, y existe unclaro pa.ralelismo entre la ~ o n c i e n c : i . a individual, el texto y la culturaen su conjunto. El isomorfismo vertical, existente entre estructurasdispuestas en diferentes niveles jerrqui alto, de cuyo sistema ellas fonnanparte. A s i ~ r ejemplo, e 1 1 e n ~ u a j e verbal 'i el icnico de las represent:ciones di6uiaa.is

'1 no son H ; o m o d o s ~ u n o respcEnntutro.---Fero-carli11.mCrrlE etrS,"desde/ I! J d i v ~ r s u t l m n t l : J $ de ,irta;'t:S1"Sirroh fEspeeto al mundo exmscmlt-\\' co1kla 'realidad, del cll:al son un reflejo 'w cierto lenguaje. Esto h"ce-posible, por una parte.,grintercambio de mt'Ilsajes entre esossistemas, ., y, por otra} la. naaatriviafi::ranSfuimaein de mensajes en el proce- -,'s o de ~ tra'11ado. ~ ' " " ' , ,La presencia de dos pilTtenaitt5 de la oomunicacin parecidos y al

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rnis.mo tiempo diferentes es importamisima, pero no es la n i l . ~ l.'tmdinn para el surgimienlo de llO sistema dialgico. El dilogo entraala reciprocidad 'i la mutualil1ad en el intercambio de infunnadn.Pero para eso es necesario que el tiempo de transmisin sea relevadopor el tiempo de recepn1, Yeso supone un carcter dii\t:rel: la PfrsibiHdad de lucer il1teJ1Upciones: en 1.. trammisin infurmanonaLE . ~ t a capacidad dc entregar i.nfurmacin en porciones es una ley uni:versal de los sistemas dialgicos -desde la secrecin de sustanciasodoriferas en la orina por los penos hasta el intercambio de l e x l o ~ enla comunicacin humana.. Se ha de tener en cuenta que el carcter discretu p U d l ~ Slltglr en el nivel de la estructura all donde en la realizacin materal de La mism existe un relevo deliro de periodos de gr.mactividad y periodos de mxima disminucin de sta. De hecho. podemos decir que el carcter discreto en I o . ~ slstcma.. semiticos surgecuando se describen ['HOC(:$S ddicm< con e1lengnae de una estmctu-fa discreta, As, por ejemplo, eIlla historU de la cultllf"J se pueden dis- 'tinguAr periodos en los que tal o cual arte, hill:n de tal o cual poca, para que descubramos claramente la expan-'sin de unas )' como interrupciones': en la historia de OtrJ5. Este mis-mo fenmeno puede explicar otro, bien conocido por lo.> histonadores de la cultura, peto que no ha )lido ob,ieto de una interpretacinterica: ~ e g n la mayura de las teoras cu1t1lfolgicas, renmenoscomo el Renacimiento, el Barroco, el clasicismoo el romanticismo, alhaber sido generudos por factores universales para una determinadacultmJ deben diagnosticarse sincrnicament l ) el dominio de: diversas manifest'aclones arth.tic:as )' -mas ampJ2.mente- intelectuales.Sin embargo, la historia real de la culturada un cuadro tot.!lrnente distinto: los distintos momentos. de lleg.lcla de semejantes fenmenosepocales en las diferentes ralllas del arte se mvelan s O ] , ( l m e f l t ~ : en el metlnivel de la :mtocotlcie:ncia cultma1, que se convierte despus en con'

- ~ . _ . ") Vu


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".',\; ,.' ~ e p c o n e s investi.g:"dtivaS. Pero en el tejido real de la whura la no sin'\ ~ : c r o n i c i d a d no interviene como una desviacin casual, !lino como una\i '.:t ley regular. FJ arte transmisor que se hall>! en el pOgeo de su actlvl', , :, dad. al mismo manifiesta tiempo rasgos de espiritu 'innovador y de: dif ~ "', nm,islUo. Lo.$ d!.."S.tinatarios, por regla general, todava c:stin viviendo.:"l)"'ia c:tap3 c,ultural precedente. Suele hahcr tambin otras relaciones,, i: ", ms cmuplrjas, pero la irregularidad tiene un carcter de regularidad~ wliversaL Precisamente gracias a ella los procesos de desarrollo q m . ~ ,desde el punto de vista: inmanente, son ininterrumpidos, desde unaposicin eulturai general se presentan como discretos,1.0 mismo se puede observar con respecto a los grandes contactos

cultllr


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'6:-~ f ' ' ' v o j / v t - , -- ;V?--r/i'v.(,;,-,-r-

/ '"mecanismo de semejanus y difercncia,\,,) con un relevo peridico deapogeos y extinciones en el transcurso de todos los procesosvitales entodas sus formas. En realidad, tambin estos dQS principios puedenser reducidos a una unidad ms g e n e r a l : ~ n r e t r t ; a s n e t 1 i ~ p u e d eser considerada n:nHO li3 divisin de c ~ unidacT poTun pfill) de simetra, como resultado de lo cua1,'iurgen estructuras reflejadas cspcculMrnenle --base del ulterior aumento de la variedad y de la especincacin funcional. y la cieHcidad, en cambio, est rosao.. en un movimiento giratorio en tomo al eje de la simetra.La combinacin de estos dos principios se observa en los nivelesmas diversos: desde la contmpos.icin de la cididad (simetra axial)en el nmndo del cosmos. y del nucleo atmico al movimiento unidireccional, que domuu en el mundo animal y es el resultado de la simeLIa planar, haghl Ll anttesis del tiempo mitolgico (ddiw) y eltiempo histrico (orientado en una direccin}.Puesto que la c.ombinaci6n de eSOS principios tiene un carcter estructural que rebasa no s610 los marcos de la sociedad humana, sinotambin los del mundo vivo, y pennite e5ublecer 13 semejanza de lasestructuras ms generaies. por ejemplo, con la ObrA potica, surge, natmJJmenle, la pregunta: no setl todo el universo un mensaje que entra I;'n una semiosfela todava mas general? No habr que someter auna lectura el uuiverso? Dudo que alguna vez seamos capaces de responder ,1 esa preguntA, LJ posibilidJd de un dilogo presupone, a lavez, tanto la heterogencidad como la homogcncld.;d de los elementos. La heterogeneidad semitica p r e . ~ u p o n e la heterogeneidad estroc'tural Desde este punto de visu, la diversidad estructural de Id semiosfen\ constituye la brJddx-J;;} Irmllmi, Mm


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t .et.e Lpuede [en de dcr;;;;ha a ir.qulerda y de Izquien11 a d . . - r n ; h J ~ S'ltl'lAV' fit.trruJtJm


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(pemgnate, pl:l-sgnate; sin ~ < l h t ' d o , con


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enteras y que hemo" examinado en otra parte: el proceso de mnomiento mutuo y de insercin en cierto mundo cultuul c.omn provoca no slo un acercamiento de us distintas culturas, sino tambin laespecializacin de las mismas: al entrJ.r en cierta mmunidad culturalla cultura empieza a cultivarum ms fnerza m propia peculiaridad. Asu ver., tambin otras culnms la codifican como peculiaPi', "inslita."Para s(", la cultura aislada siempre es '\natura!n y comn. Slo habindose hecho parte de un todo ms vasto, ~ l s i m i l a ella el punto devista enemo sobre s misma y pcrt.:ibe a si misma como e ~ p c d f i c a .As1, Ills comuuicLidcs nilturales del tipo


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~

Semitica de la escena*

) 11

.,

,

En 11 primera escena de Rofm'IJy}uiicta 1m c r : 4 d n ~ intercambiAn re.plicas; ,,Nos est haciendo usted una higa, ~ ( l r ? ' " . No, simplemen-te estoy haciendo una higa,,, tD.acle esta la diferencia? El sistl..'lnas y de las mndiciopes del trato pormedio de los mismo/. se ocupa la ciencia semitica. Em tiene un pro-fundo c a r . a ~ : t c r MJC1al, ya que es una ciencia sobre el lrato, "onre latransmlsi.n de mens.ajes, sobre la comprellSlu y la irlCompnmin de :;;otrOs seres humanos y de s mi,m)\), y sobre las fOrmas. de codificacinsociocultural.

El ar).e es siempre 1m medio de conocimiento y de trato. Busca laverdad y la e x p r e ~ a en un lenguaje propio inherente a l. El lenguajecine sonoro se distingue dd lenguaje del cinematgrafo mudo, y" "SeuiotikJ. ,l\l;llY". T:au, Mo,cu. nm. 1, 1'J1ill, enero, re&-,," '!.'N. 1.,1 r r ~ d u : i ! ,

de: este: arrk\llo ha ~ o ftJEza


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); p, (;, Bopryrilv. VtV'(HY r{(JII t/,lys!mw/nVd,I'f'l1, Mm;l, 1?Jl, p:g. .JO L

La ropa e ~ p c c a l y la conduda especial -festivoldicr3 o solemne - s e ~ e p , 1 r J . n fott1l,ando una esfera especi,ll en el t iempo y en elespacio, A ellas se les asignan das especiales del calelldarJo y lugares es'

~ c c i a l m e n t e reservados . Sin emb;lfgo, lan pronto L1S esferJs de las con- dUCUi pcicllca y ntual dlstillguefl y ticp:mm, t.'"ntre d l < l ~ ir nielanc o m p l q u ~ proC(,'sos dc' intewccin e int1uen


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lJ A S_ P U ~ b l < . i l l , NmH wbrwIJw;uhmmu, f. IX, hfm:, 2, Izd-vo AH SSSR, Musc, 1940,pg.42l.

El Juego crea en tomo al hombre un mundo especal de p05ibilidd'des de muchm pLmos y con ello c ~ t i m t 1 1 a el incremento de la clvdad. No es casual que el ju


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los Juegos para activm al auditorio 'f ilffilstrarJo al espectcicu10, mnvirt:ientlol(J en copartk:ipe {erT. el comport perso-ietudas de la anligua R u ~ i J compara han ;1 los que lrablabau len'guaes i n c o m p r f ' n $ 1 b k : ~ con los mudos: "All mismo e5tn ios ptr/umi";C-'ilc pueblo que no sabe hablal vive en el Norte, junio a los $,)moye-dO$,'l Cuando Len Tohwi, al revIsar todo el edino de la dviliz;a-dn de su hl"1npO, rechaz ellcnhruaje de 1J perJ como un nalural,.,

,f N d" pI T Ih}r;Td (o pe.;'f'j: tribu \1;'J0f;IlCd que hlbiwLa 1,\ n l r l l ' ~ ; del no l'edlUlA, el norckw' e la ~ ( L \ . u l !",'1'1" fLmpra al:!J URSS62

'!'f"

. ~

sta de inmediato se convirti en algo Sll) sentido, y con razn C1Wnbi: tiNo puede existir ninguna duda de quc no se habla tfl forma re-citativa, ni de que Jos s e l l t i l l l i e T l t o , ~ no se :XI)J{'s H . La suposicin segn la cual un espectculo tCd-tral tiene un lenguaje cOJweJ1CIOnal propiO $(."10 si nm resulta extraoe mcomprensibk" y exiSle "simplcmente, al margm de cualquier espc-cificidad de lenguaje, nm parece natural y comprensible, es una Su'poxin ingenua. Pues tamhin el teatro ka/Niki o el teatro 110 le pare-cen naturales y comprensibles al espectador japons, mientras que elteatro de Shakespeafe, modelo de naturalidad para stslos de cultur,! europe:!, le parece artificial aTolsloi. E 1 l e n g u j t ~ del k:ltl . ~ t forma de bstradiCIOnes cullurale" nacion,lles, y es natural que el hombre inmerso>cn l2>a ml"ma lT3dkill cultural sienta en mel1r medida b especi6cid:ld dr ese lenguaje.Una de las bases dellengll


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65JI "'JI!i K"WJJui, ~ ) e P\lPPCIllpldkumt jj) Japa, ('n Pupprotheau,- da Wr1t. ZLit-priWd,o(f f'Hppempld il! \fl," wrd Bi!J. BcrJin J-len ..dwlvelhg, , 1%5, pg-. 45.

para C01Wm(erse de que slo en el primercaso la separar:itl del espacio del esptxt'ldor respecto del espacio del texto oculta la natllule7;adidJ,'ica de las elaciones entre ambos. Slo el t { ~ a t r o exige un destinatario dado en prescncL-' presente en ese mimlO momento, y petcihe las seaes provenientes de ste (el ~ i l e n c i o , los ~ i g n o s de aproba-o de desaprobacin), variando correspondientementc el teJ!:to.Presamente a esta naturnlcza ------dialgica- del texto c),cnico est lig;rlo ese r.1sgo suyo es la varidtividad f'r,'arialirmort7. El conceptode texto callnlcnl> es tan ajeno al e5pecteulo como el falelor, ysustituido porrA (Un


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sino tanlbin la desinfOrITI


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~ mental de la tragediaen Ari,ttdes: narracin med2nte los actos ylos S U C C ~ { ) t ' \ " ~ en La termino!ogh tradiuonal el concepto mA, JHn el> elde ~ a b u l a " -1 . L], En realidad, llamo hisloIla a la combinacin delos acontecimientos." "El principio y, dirase, el alma de la mgedi" c)precisamente b hi"tnn;,,3, Sin embargo, justamellte esle elemento bj :siu) de la accin esc:nKa reCibe una interprttlcin semittc} dobledurante el espectculo. Sobre . 1 3 ~ ~ s c e n . ' l :te. despliega.. u u a ~ e . u a _ de,.1contnilTllel1tos.Ii)\ hroceallz:m aClQs.llS e s c ~ K ~ l K e . . r L ' r l . Dentro < . r . ; : - s r ; ~ ~ s t e ':iildo-ho vive una vida ~ i g l ) c , - s 1 n Q . , ~ ' y ~ l ) ! i i ; - ~ : H J - - Ctortfe.. en la piCHa r e a d a ~ tan"to de *LU,I:imO s o b [ i ! l a e s c e n " " " c ~~ de.,'U p({['tmarre y la aCCin en su h ; ) t a l i d a d ~ ~ _ El espect.ldor, por su: : ~ ' . p


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oral. puesto s ( ) b n ~ elp_ ._ ... ~1 Cfr. l ~ p m h ! h l r i 6 n de re:pfC$C!Ulf tk perfJ1 f i g U l a - ~ c e : ; l H l e ~ , e J i ~ t ~ n t ~ en Ull2",M'rit de lr.'ldicil'leS pict6riw. .172

Ll naturaleza semitica del d.ecorado y Jos accesorios se nos hacems comprensible si la comparamos. con 105 upects a n l o g o ~ de llnarte .aparentemente afin .al teatro --pero, en realidad, opuesto a l-como es el cinc. A pesar de que tanto en 1.1 saja teatral como en la


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~ " - " - ' -

riahlemenle fuera del e&pacio a.rfstico (eneste respcto te:drM (es indk1:tiva la figura del apunta(lor con un Jibm, situado.livm de ese espacio).El mundo de la accin cinematogrfica (es significativo que tambinaqu los personaies visten trajes histrt:ns y actan e un medio de0&

Tmlbu WJlocido tn b Arnt'nca Lltma comQ !iwtl


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rasgos claramente manifiestos del principlo y del final del mensaje enel tiempo y de sus limites en el espado. Por ltimo, es del todo evidente que el espect3o:tllo, que e ~ S : U S l V e ) t E l l l ~ J ? : a 9 J ! d e ~ ~ n esportadQLde: tod,yla comtnlCcin ngurosa,"on [" impmvt5:.:Jcin: Comorcsultad, selogra ' : l n ~ t l w i n A ? e & ! : J b i l i d a d de l ; l ; e s ~ K t n c a } ~ , \ ; W ~ con r a : ' [ ~ ~d e v a n a t i ~ q ~ U ~ . , ~ ~ ~ o n a r !I.!Xlblcil'ffite tiln!2 ~ _ m l C J ? "cJin6ios.. ~ o de la c Q n l ~ C C l n deT e s p e c t ~ c u l O 7 coD\.Q,!l.la ce-dccind e e ~ J 1 ! ! ~ r . l I n c n l e d $ . t ~ J : , , ~ . Cabe sealar que aqUJ ent:run en vigor mecanimlO$ que re


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,,....._' .-Surg sil ..". .. un interrogante: de qu modo en esta ('''3uti-:ad fl"..i1J ea:rtton6mica de encadenamientos de ideas, genera&.'1 ei choque e n t R ~ slstem.1'$ tm complejos como el especlaculo y la

c o n c i ~ Q c i . a . . J ; ; ' : l l t u r . 1 1 del auditorio, ~ iW ob'4!il!lte. una.~ r e n ~ ~ rdativa coinm Cfl(J;entre 1.1 emisin y larccepel . ' te ~ t o se logra, por una parte, g r ~ i i ~ t o . . . l . o 1 ~ del e s p e c d . e u l { ) ~ ~ o m o \.: espectadores son:>eISOf135 de Uf.\il mibma~ - - r i t 6 r i c o - u l t m a l e. lnevll:,,":,crttll\ de uo ~ t g _ idiIllcnsiou31 ~ o h r t la mpcrrKik\ dibujo. Cfr. la f;1tJmfikitJdiil4 t. 5. Mm.c.I, 1970, Y < i g . ~ . Z!lJ238.7B

1;01 wllsidcraba que '"no se habla en tonna recitatiVA" y hablaba de lafalta de naturalidad de sta.. Pero Toistoi, que, segUu su propia confesi{m, ",haba ledo todo Rousseau, todos los veintc tornas, incluyendoel Dia;irmario mroiaf}..ifJ, recordaba, desde luego, que precisamente lafOrma reciutiva era el punto OOltr.d en la lucha de IWmse.au por la naturalidad en la pera. En el DuondJ'io music(JI. lWusscdu escribi quela fonna recitativa "la m.aner.. de cantar que mJs !fe acerca al hab k , , ' ~ . Al mismo tiempo, el propio Rousse.au afiml, en clEnf4YC obree.lorigen t la:; { m g u ~ , que la melodla es apu para la representacin ITamm y que la. armunia ,,Qu puede significar la armona? ( ~ puede haber de comn entre los acordes y nuestras pasione!t?.No resulta difcil advertir que todas. cstas declaraciones slo cobran sentidoen el contexto de determinados puntos de vista estticos,en la perspectiva d.e cielta tradicin, de ciertas orientaones culturales, y uo por si mismas. En primer tmno aqu desempea un papella actitud hacia. la experiencia artstka pra::edcnte. Cuando esl1IUOSn.lextm _ ~ ) & ~ ' i ' 1 1 t 1 1 . , d l l i . f u a c i u . . d i " : ! ! ! ! ! $ : A ~ _ n 9 $ Q = . J : u t w . : Lce.h,R.0r un ladu, n ~ ' y m l C l S . J : o . t a l I : l 1 c l ~ t : e p r i : v . u f o , ~ . k . p o . j b i l r k u l ,de ...sleclL ,; Jos-mieme, te, p a f i ' c : : n . ~ A . a k j , ~ de la naturalidada I m . ~ ~ . t . q u < - " " , ~ y , PO' olm. J i T . i S ~ ..;;J I ;ontcxt : t ; :a cujlljl;a habjhu imeJ'l.b1 ..J:ci.v.JeUJ.Gl>-3. ~ n t e ! p R l i U ' "l ~ . L ~ s . As, por ejemplo, al espectador t=uropeo el..,.-.. ' "teatro oriental n la escultura africana le p

p a r a l c l ~ cuando se llama "POticos a los lenguajes cscmicos orienta"dos hacia la convencionalidad, con determinada dosis de m e t a f O r i . ~ mo,y ..prosa eM:cUlC3" a: los opuestos a ellus. Es evidente que ni nnon otro mnrepto deben entenderse como va1orativos.El teatro orientado hacia b 4eairJ,liebd" muesua tina ~ e r i e de pa!".lklos tipolgicos con la poesfu (no por casualidad lal. pocas de flcr"' TullM ti wipmntlftfiq .uwa_ikov, lo n. Moscu, l 'J61, p!lg, 154.


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recimiento dd uno y de la otra se iussy de dell'J, a mM1uMf' : c h ~ n b a n dct1ml1maoo: gn


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circunstancias-la vieja usuren es un objeto, un detalle en la c:1denade sus razonamientos, y no una pet"S()na con la cual es posible tenertnlo. Incluw ..uando el asesino propenso al sadismo goza con los gritos y l { ) ~ tormentos de la vctirna, sta, psimlgi..amellte, no devienepara l un copartkipe en una {:xmmnlcadn. POr el t : O n t r . m ~ la perversin consiste precl'lamente en convertir a un ser humano vivo enUn obJeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par.te del crimina!, una compensacin pOI su propia desperronalizacin.A p e ~ r de la tradicin romntica, los criminales, por lo regular, no SOnpersonalidades brillantes y fuertes, sino seres df'.'ipersolllll.izados que,.en el acto del nimen, aspinm a ,...1mbiar lIU pOlli'ibn objdw; de lasrelaciones sociales: por el papel de portHJOres del poder que conviertena otro en objeto, As,la base psicol.gica del ctimen, en el aspecto quenos interesa, es una destrUccin de la comunicacin. La psicologa delespectador excluye tal situadn: en virtud del dilogo constante que:tiene lugar entre la esceua y la s:aLa, la victima del crimen representadoen la escena, al tiempo que es un o ~ d o para el crimiual de la escena,para el espectador se presenta mmo un ,o,uj"to, t:omo un pilttiopantede uua mmuui(

\1 Cfr. la (M(;l


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te proscritas Las mscaras mmicas, ~ t o s y postnru tipos_ Tdffibin lacomposicin es.cr.Uca generil se mueve en igual medida dentro del;;:a.mpo de tensin entre os polos: la orientacin a la imitacin de laIJoooQf


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y las huellas (porejemplo, un rastro o huell.1S de manos). Las operaciones de hechicera que se efectan sobre el rastro de un hombre. registradas por un material etnogrfico extraordinarameme amplio de di\"CfS.1S culturas. rxplic-


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I'1I

!II

Los e j e ! u p l . o ~ , : . l . d u d d t a 4 : f H ' l c i e m m 1 t ~ a s o s ~ ! l ~ ~ ~ I l . , : ~mg,upJO, HI ftllSt::t'01la.n;ron .los p r o b J ~ ~ ~a relrica una de las disciplinas t'tl.s . . . dlgicD'" mm ha cobrado nueva vida en el presente. La ne


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choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado comouna propiedad natural del objeto mismo, y el otro, como una imitacin artificial del mismo.El arte c ! ~ . L Q . a s j e i s . m o .exjga la. JlOidad del estjJo El ~ l S Y 2 . barroco4: on:li-n;ciones Js>cales p _ ~ ~ . a ~ . b : b W d a d . I Q ~ d . g . dlW9 ~ t " o d asu -extensin d e Q i a ~ . o 1 8 ' m z a d v . d e , . w a w a . ~ t 1 a r ~ c o d j i i C a r s e J I e : "un nis,Cl mudo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es

l f ch u a retrica. El efecto retric.:o se logra con otros medios: la pluralidad de estratos de la estructura de lenguaje. El casO ms extendido esaqul en que el objeto de la represeptacin es coaili3aeal-pri nCij51Q.,el c ~ i g ~ ~ ~ t r a l , }'pespus ya un cdigo p o ~ c < ? ( l r i a ~ 4 h i t . . .tonco o PlCtOflCO.En nna se de casos (esto es particularmente caracterstico de laprosa histri(:a, la pocsa pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es

una reproduccin directa de la correspondiente exposicin teatral oepisodio escnico. En correspondencia con el gnero, tal texto-cdigomediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ballet. As, por ejemplo, el lienzo Psiql abandonad.por Amor, de CharlesCoipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad deun espectculo de ese gnero en la interpreLacin del siglo XVIII. El secreta de tal acercamiento no debemos hnst:arlo en la hiografia del pintor, que fue tambin nn activo hombre de teatro, puesto qne hallamoslas mismas regularidades en otros maestros de la misma poca, incluyendo a Watteau J4 Al hablar de la teatralizacin de la pinhua de determinadas pocas, no se debe redncir el asunto a una metfora superficial. La cuestin tiene profundas races en la propia naturaleza del teatro, po r unaparte, y en la esencia de la codificacin intermedia, por la otra.Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.Para todo acto de toma de conciencia semitica es esencial la d.istincin de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-:l:undante. Desde el punto de vista de nn sistema dado de modelizaJ:cin, es como si los elementos no portadores de significado no existie:

:>4 A f ~ I l m ~ I l U I Jt: Id rdriCd p e r t ~ I l t : C t : t d l l l b i ~ I l un (alO 1ll ~ u t U Jt, recodificA'Clon 11"dprOC1 d ~ n t r o de d i f e 1 1 " n t e ~ gnero! y e s p e c i e ~ de textos p K t r i ( o s - 1 1 " p 1 1 " . I l n t a ~vos. As, los l ienzos de ese mIsmo Ch . Coipe l a menudo son exammados a u a v b dd.p r i ~ m d 110 slo Jt: la l ~ ( l l i ( d t ~ a t r d l , ~ i n u t ; m b i ~ n Id t ~ l I l i L d Jd gubdinu; la piJltuDde Daumier conserv.1 el recuerdo de su gr;ca. Esto podra ser comparado con la .mbol"' .dinaci6n del cuadro cinematogrfico a la eStnJcrura de la minurura annenUmedievaleael filme Laflvr ddgranadu. .,90

rano El hecho de su existencia real retrocede a un segundo plano antesu carcter no pertinente en el sistema dado de modelizacin. Existiendo, es como si dejaran de existir en el sistema de la cultura. La distincin en el mundo circundante de tal capa de fenmenos culturalmente pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelizacin semitica de la cultura. Para su realizacin es necesaria cierta codificacinprimaria. sta puede realizarse po r la va de la identificacin de situaciones de la vida con sihlaciones mitolgicas, y de penonas reales, conper.>onajes del mito o el rihlal. En diferentes etapas de la cultura, esecdigo mediador puede ser la etiqueta, el rihIa! (


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na se p ~ $ e r l t en Una cena intima el 11 de marro de 1801 (ila ultimaen la vida de Pvell!) Cll un vestido antiguoprohibido.Otro f..u ..to r es el repertorio de $1lJEls y la idea, ligada a ese repertero, de la temtica pictrica. Al escoger qu desde el punto de vista detal o ,ual sistema cultural es digno de devenir obj(to de representacin. y cmo debe ser representado ese obJeto. que aspecto o e.!itadodel mismo son -pictricos, desempea un pupel esencial la cdiftca"cin previa del mismo en el sistema de otro lengt.l


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del romntico de la pix"4: de las guerras napolenic:u, la vida de mm oote es significati'!'" y posee HIla autntica realidad (es dn:ir, puede devenir el contenido de textos de diverso gnero) solamente tOmo uncadcm de escenas heroicas, suhUmemente trgicas y conmovedoras.Pnxisamellle por eso la representacin de la guerra po r Stendhal oTolstoi prodnca tal impresin en 1m lectores, qu e st

Atui, en presencia de la afirmacin demo,


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m16ticos crea lastwarjn retrica en la que se haUa una poderosa fueo,te de la produccin de nuevos significados.la retrica ~ ~ " C l trASlado de los priuclpioo eslructurales de una esn:ra semi6hca a o ~ ~ ~ es posible tarnhien en el entronque de otr.lS :utcs,En esto desempeaun papel extraordinariamente grande toda la sumade los p..X:eWs semiticos en 10 frontera palabro/imagen_ Asi. porejemplo, el swrealiSlr10 en la pintura puede ser interpretado en cieno;reuticlo como el trulado de la metrora verbal y de los principios purAmente verbales de la literaturA F,nt;St!ca a I lna esfera de Purd repTesentan VIsual. Sin cmbargo, p J ' { ' 1 . : i l i : ; m , , ~ n t c por el hecho de que lacombinacin del principio verbal y la retrica paret"e naturdl, nos pared6 provechoso mostrar la posibilidad de una construccin retricasin vn.;ulo ron b palabra.

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I_ ..

~ " ' 1 " ' " \.. ViSf1l. Jo

~ ' f ' I ~-=O I ~ I . " , \ ( l,Los muecos en el sistema de la cultura*

C'.ada objeto cultural esencil. por regIa general, se presenta en dosaspectos: en su funcin dire


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vierte en una imagen inmvil. son universales.. Lt {''sLttua, el retrato. elTeflejo en el agua re l espej, la sombra y La huella generan diversos i ! l-jdJ de despLaza.mient de lovivopor lo muerto, que rcvf'Jan la esenciadel concepto " , v i d a , ~ en tal o cual sistema de la cultura. Lt ap,niciu enla vida histrica, a partir del Renadmiento. de la mquina comO unafuerza social nueva y ex:tn1ordinariamente poderosa gener tambinuna nw:Ya metfOra tie la conciencia: la mquina devino imagen de lauerza semejante a la vida, peromuerta en su esencia. Al final del sigio xvm, una pasi6n general por los autmatas se apodero de Enropa.Los muecos de cuerda construidos por Vaucanron se volvieron unametfura materializadade la fusin del hombre y la mquina, una imagen del movimiento muerto. Puesto que ese t.tetnpo coincidi con elflorecinento de la e.stattlidli.d bUIOcrtica, la unagen se l1en de signibcado metatorico-social. El mueco se hall en el duce del mito antiguo sobre la e ~ t a t u a que cobra vida y la nueva n ~ i t o l o g a ,k la vidamuerta de la mquina. Esto detennin un repentino brote de la mitologa del mUJ)eco en la poca del romanticismo.pues. en nuestra conciencia cultural se formaron como dos caras del mueco: Uila atrae l mundo acogedor de ha iufancia, la otra seasocia (on la pselloovida, el movimiento muerto. la muerte que se fin-ge vidl:[ de los KOmmi.:ldores lo ootmpl:l1:lnlu buIldog amaestrados, los ( H t . i l l ~ r u e s t u v i l ~''In dC;Erazados de c e r d i t ( ) ~ n de hroja. eu dep"Jwenda d;: la pieza. JI b rl'presenLln(Xlmr; ti fUera en d ~ carnemUJ d e ~ d e . \lmtlfll Un (.:()l1l00!O X-nI;;WO mm: lo,

~ l p < : c u d m ~ ~ y q\l(' cmpnara re:toc a t:an::aiadas () J .me,g.me m lgri.w,.m;. wm!,lctariau;gnifitmn:cnteel cuadro.101


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anu; y muecos, tan caracterstica de las ceremoniasy del teatro popu-lar en muchas tnldines nacionales de ste, eneierr


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dida que aumenta el grado de oroctlcin, .mmenta tambin la medida de predccibtlidad, tiene lugar una nlvela


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\j,i}\\"

An nm interesante es un episodio de AttnaKar!1bul de J_ N.ToblO!.. El artista Mijilov no puede hallar la pose para la figura en uncuadro, le p3rece que la anterior er.amejory busca el boceto que ya haba derechd.El papel nm el dihujo ahmdonado fue h;lado. pero embJ:rucio y con gotas de e>teatuu. ?.I, de rodOll modOll, tom el dibuJo. lo

pU50 robre su me&:! y, d e s p u ~ de aleiam yelltom.u ka ojos.. se puroa miHufo. De repente mnn y agit 10Jl bl'J1' con alegria:- i A ~ mismo, mi:auu! ---diJo, y enseguidJ., despus de cogerun lapo:, ernptz a d l b u ~ r ve\01.rnente. La man;ha de estearina le

{bha al hombre una nueva pose.Es particulannenre tntporttrnte que el cambio casual de la estructura focn'W una nueva estructura, indiscutible en su ltut'Vll regularidad: enla ftgura surgida de la mancha producida por la esleanfiil" "ya no 5epoda cambiaJ" n a d a ~ ' .La intuicin del artista se acerca en elite caso a las ms actualesideas u ( ' n t i f r c a . ~ , Me refiero a la concepcin del cientfico belga lPrigogine, laurc

r ; J ~ e , a , en 11Is repbliW\.S, asiticas &'ia'URSS :,:e i f t H ; e d ~ e n j a'ruitruccin motivos orientales 0, tambin, en 4-tle a I.:difkios alts d ~ r M o s c u s e ' l ~ s 'aadan lOHedtas que deb an aso-ciariie-co' lasdel Kremlin. E 5 0 : . ~ p e r i m c : n t o s no'sicnipre f u e r o n e ~ ! ~ ~ ! . ~ l . 2 U e S ! ~que los elementos introdutidos no fomtabau \10 " I e n g u ~ ~ . ! l ! ! s 2 que eutura orgnicatnenteen 'una T o m p p y c ~ i s a r ~ l g . i c a , s i n o quer i ~ c ~ e ntaban solamente' i O m : : u n : ~ n t o s , . e X l : ' m a . \ ; i i s . ~ r i i l l s i Otiempo. uo tenlan el carcter de esa idiYtemecHt;1cin que le permite al elemento ca'liual provocar la formacin impetuosa de nuevaS

L. N Tvhtni.&br. AAh, 1,12 Ir, L IX, M(lM:1, 1982, p ~ , . 41.4( Vh'# L Prigpgine- e L S l 1 e n g t : ~ , i ~ izjaa;a. Mr.:yi dia/g ,""linda.\pTim,wi,

M ( ) ~ , P ! ~ t , l'Jan, op. 67.

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estructuras. Lis relaciones dialgius no son nunca \lna yuxtaposicin pasiva, sino que siempre constituyen una competicin de lenguajes, un juego y un conflicto con un resultado no del todo prede"cihle. .La idea de la diversidad estructural, del poligloti.'>lDo semitico deli espacio habitado por el hombre, desde sus unidades Im:meslnll.:tura-i les hasta lasmicmestructunl.lc5, est c$.tll:chamente l.igdda al movimienlo cientfico y wltural general de la segunda mitad del siglo xx.Choca con la tendencia contraria de la planificacin nica y omniabarcante, idea que en la tradici6n cultural secular es percibida comoraciona .. y ~ f e c t i v a . Si dejamos a un lado a predecesores anteriores,la idea del urbanismo regular" se remonta al ~ n a c i m i e n t o y las concepcioies utpicas por el generadas. En cl ~ l g 1 o xv. AJbl?mgii&ia.gyelas,.Q!Jlrs de la c!Ytl.2!.t.!!tcran r e c t a u ~ c:f,a..s. de i , d ~ t i C < l almra, niveladas con r e - g l a - 7 _ w ~ e t Los proyectos de 'rancesco d i < i o - i l ~ ~de D u r e r o , - t r f . n 1 ~ n f o J Z i n d a de FiLarete, los proyectos de Leonar'dQ..da V m ~ erigap la ~ ! a r i 4 a d ~ . ~ en ideal de la SJilteSls tRbelleza y racionalidad""Y si la enCarnJCI0n i i h s o r u 1 J " ( 1 l e l o r p f f i i i p t t l ~ poda realizarse solalnente en las utopias. ellos, no obstante. ejercieronuna Influencia pnktit.li en la planificadn


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. , ~ e , '.;.,.1' .... ; ~ l " " ' ; . r )E." ~ M ~ ~ 1 i > /Ji' ~ ~ ) 1/ t ( ~ "-, jIJ ~ , I A ; . ) " , : . ~I ? i " '"\,j>. l',;.casualidad se logra todo estoFUe n ( ) . . ~ o t r o s ..M. i.a ciudad rnonolgica ' f 'es un texto fuera de contexto.La ideaJ.k Ja ~ t ? . . & c i d a d la estructura del espacio urbano (desde luego, tOIJ]a.liOs el d l ~ o g o ' 5 l O c " o m l i ' 1 0 r i r i a " i n n i i ' f i r y " l a ' m 5simple, de heclJo nos referimos al polilogo: un sistema de corrientes inform.1clonales ( ,ml mltiples canales), que supone, en particular. laconservacin tanto del relieve natural como dd resultado de la precedente aetivid.1d oonstnlrova, ~ . : ! l a e n . s 0 ~ Q ~ ~ n c i a con Wl am"plio circulo de ideas ctuales ~ e s d - r a ecoJog.1 hasta "la s e u { f i c a ~-"'G:S.jftppas oil'quifectOOJcaSdel Renarumento (y lls ~ t c n o ! e s l ~taban d i r i g ! d ~ . nosto-r,ontr%'ia J ' ~ t i f n ~ ~ 5 i n o t m " ! b ~ ~ i r a " latlluoria.J)el rilisnj,o'tiiOl'hijc fil cultw"a de la U u ~ ~ ! ! . ~ ~ L ~ u _ ~i,idad opona Teora,ll;t Histoa. ellas trwbande sustituir la cii.Jdd~ por una construcdn r a c i ! 1 e l j ~ . Por eSO la d ~ t ~ - c i ~jo c.ontexto era un demento tan obligatorio de la: utopa arquitedni.ca como la creacin de un nuevo texto. 4 ~ i Q Q . t . ! , d e . ~ ~ c J qcOl)texto (elmmu.H::ontexto) entraba en el ~ ( . u l o : el ~ , j a r q n t e . e t : _nico debaser concebidocomo un fragmento de un r o n t e x ~ ~ m a n : i ~ :n ~ _ t o d a v f a nexi,\teJlje. La completa ruptura con el pasado maniresla-

I bOl una orientacin al futuJO. De la constante orientacin a losproyectos que rebasaban bs pooibiltdades t:oicafl de la poca (porejempJo. las: calles de dos pisos en Leonardo da VlO),Por su esencia, la arquitectura est ligada tanto a la utopa como a~ lahistoria. Estas dos fonnadoras de la cultt.lra humana consttuyen pre-, cisamente el ronrexto de la arquitcd,ln:a, tomado en el plano ms ge-\ ner.lL{ En determinado sentido. el elemento de la utopa siempre es inhe-rente a la arquitectura. puesto que el mundo creado por las m3nos delhombre siempre moddiza su idea de un universo ideal. Y la sustitu-~ cin de la utopa del futuro por la utopia del pasado poco cmib(a enrealidad. Las apresuradas reritauf3cione,\ orientadas a la nostalgia de losturistas pard pasado --que ellos conocen de 1m decorados teatt:lles-no pueden !lUStituir el contexto orgnico, Los ortoooxos msos del \Tle'

jo ceremonial llcnen un proverbio: La iglesia no est en los tn}l'lC;)jlJno en las costillas..., 13 tntdicin no est en los detalles omamentalesestlizados, sino en el carcter ininternnnpido de la c.ultur.l. La ciudad.como organismo cultural poseedor de unidad interna, licue su ft)$l;.tl,').:ll FnllKis Bacon, NifllUi" AI14n.tlifa, Opyly i ~ 1 f f ~ i pdili'hniiftMOK, 1954, p:igg. 33 '136.

lOS

A lo largo de los siglos los edificios se- relevan inevitablemente unos aotros. Se conserva el espritu'> expresado en la arquitectura, es decir, elsistema del simbolismo arquitectnico, Determinar la naturaleza deesa semitica hst:6-rica es ms dificil que estilizar detalles an::aioos. Sitomamos el viejo Peterburgo, la bsonomla cultu.ra1 de la l:iudad --unacapitl militar, una ciudad-utopia quedebe e:xhiblf el poderde la razndel Estado y su victoria . ~ o b r e l a . ~ Cuenils espontneas de li! naturaleza - eShtrn expresadil en el mito de 1", ludia de la piedra y el agua, dela lierra irnle y el lodo (el agua, el pantano), de la voluntad y la tes$tencia,Este mito recibi una dara realizacin arquitect6nica en la semi-tica t'sp;acial de ...la PaLnira del Norte Q , La semitica espaciai siernpretiene un clCter v e ~ t o r i a l . Est orientada. En patticular,JJo r.ugo tlP2:lgico de ella ser la orientacin de la mi el nto de vista de eer- 'l..lo obServaaor ld6l, wenbJiCAb mase, con b. ciudad misma. m:. ~d i c ~ u u a Y o r l a d e l ~ p J a n o s i - t . ~ . Q . p 4 i a ~ l . t t p p i a t . ~ ~ la p < ) c ~ L ~ c i m e n t o y de lasSiguentes creanuna ciudad ;pe ($1t1i- :trada diiJiq;;tray aesae :&. como semua'U-moaelO:t:a- ciudades tJfolt:aft::em medievales ron una construccin M'"\lbr eran creadas tomando en cuenta la mirada desde la fortaleza central (ms tarde e'>toempew a ser ,;\S{m.ado con la comodidad para batir las canes ron la artillera), El punto de vJ.st al Pars: de tuls XlV era ellemo del tey enuna sala de Versalles. desde el cual iluminaba la capital con el rayo desu mirada.El punto demta (el w : ~ t o r de la orientacin espacial) de Pelerburgo es la mirada de un peatn que va por d medio de la caBe (un soldado queman:ha), Ante todo, es la perspectiva directa abierta (en el siglo XVIII las avenidas as.J mismo se llamaban: perspectivas", la "Perspectn del Nevall tropezaba con el Nevc1). El espacio e s t ~ orientado.Est limitado por los costados por masas negra... de (,lIsas e iluminadopor los dos extrema,. por la luz de la noche hllinca.. Es caracterstica eneste sentido la


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mento simblico dominante de la casa peterburguesa. Al mismo tiempo aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y prticos en e! cscorzo de perfil (el escorzo de perfil se pone de manifiesto tambin en quela columna drica tiene un aspecto mucho ms peterburgus que lajnica). No por casualidad eran smbolos de Pete.rburgo el ptreo rode la avenida del Neva y la hmeda calle del Neva. Mientras que todoMoscJ se precipita haca un r.:entro comn ---el Kremlin, el cenLro delos centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquiales-, todo Peterburgo est orientado partiendo de s, l es el camino, laventana a Europa. La introduccin de las verticales que exigen unamirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgus. Esto esconfirmado por el hedlo de que las raras excepciones - la torre de lafortaleza de Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillode Ingeniera-, no estn calculadas para la mirada dirigida verticalmente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se poda acercarse mucho, ya que la guardia detena al peatn a una respetable distancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo haba que mi-rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para verambas torres rostrales al mismo tiempo y aprec.iar su simetra, es preciso hallarse en el agua, esto es, en la r.:ubierta de una nave. La orientacin espacial del viejo Mosc coincida con la mirada de un pcatnque iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansiones daban vueltas ante su mirada, como en un crculo teatral. No unasiluela perfilada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,como un decorado teatral, no tiene reverso; el de Mosc no tiene fachada principal. El ensanchamiento y enderezamiento dc las calles deMosc destruy ese juego espacial. El contexto (el espritu) de la ciudad es, ante todo, su estructura general.Desde luego, el espacio da el parmetro ms profundo del contexto urbano, pcro no el nico. Los edificios reales, si adquieren el carcter de smbolos, tambin devienen dementos de ste. Sin embargo, sedebe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la funcin simblica. Eso les pennite a construcciones de difcrentes siglosy pocas entrar en un contexto nico en igualdad de derechos. Elcontexto no es monoltico: dentro de s tambin est atravesado pordilogos. En el funr.:ionamiento cultural edificios de tiempos diversosya veces creados en pocas muy remolas forman unidades. La diversidad de tiempos creala diversidad, mientras que la estabilidad de los arquetipos semiticos y del repertorio de funciones culturales garantizala unidad. En tal caso el ttlsemble se constituye orgnicamente, nocomo resultado del proyecto de un constructor, sino como realizacin110

de tendenr.:ias espontneas de la cultura. Al igual que los contornos delcuerpo de un organismo, los contornos que habr de alcanzar en sudesarrollo estn contenidos en el programa gentico; en los elementosestructuropoyticos de la cultura estn encerrados los lmites de la plenitud de la misma. Toda construccin arquitectnica Liene la tendencia a crecer hasla conslituir un ememble. Como resultado, el edificiocomo realidad histnco-r.:ultural nunca ha sido una repeticin exactadel edifir.:io-proyecto y el edificio-plano. La mayora de los templos histricos de la Europa occidental son historia en piedra: a travs del gtico asoma la base romnica, y sobre todo eso est puesta la capa delBarroco. Tanto ms se manifiesta la tendencia a la diversidad en lasconstrucciones circundanles. Y, desde luego, la diversidad de tiemposno es ms que un coslado de! asunto.El otro es la no homogeneidad funcional: los edificios monumentales, cultuales, sacros, estatales, han sido erigidos de una manera eseneialmente distinta que los edificios de servicio, de vivienda, no sacralizados, que los rodean. y esto es Wla consecuencia directa de la distribucin en la escala axiolgica de la cultura. Al mismo liempo, loselementos funcionalmente no homogneos del ensemble, por su parte,pueden ser considerados tambin constTIlcciones con carcter de en-.remble* y, desde este punto de vista, resultan isomorfos al todo.El cspacio arquitectnico es semitico, pero el espacio semiticono puede ser homogneo: la no homogeneidad estructuro-funcionalconstituye la esencia de su naturaleza. De esto se deriva que el espacioarquitectnico es siempre un en.\emble. El ememble es un todo orgnicoeu d que unidades diversas y autosuficientes interviencn cn calidad deelementos dc una unidad de un orden ms alto; sin dejar de ser untodo, se hacen partes; sin dejar de ser diversas, se hacen similares.La casa (de vivienda) y el templo se oponen la una al otro, desdecierlo punlo de vista, como lo profano a lo sacro. Su oposicin desde la pcrspcr.:tiva de la funcin cultural es evidente y no requiere ulteriores razonamientos. Ms esencial es sealar lo que tienen en comn:la funcin semitica de cada uno de ellos est escalonada y aumenta amedida que uno se acerca al lugar de su manifestacin suprema (elcentro semitico). As, la santidad aumenla a medida que uno se mueve de la entrAda al altar. Correspondientemente, se disponen de manera gradual las personas admitidas en talo cual espacio y las accionespor ellas realizadas. Esa misma gradualidad es propia tambin del localde vivienda. Denominaciones tales como rincn rojo y


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del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esasdos f u n c i o n e ~ pueden enttecn.uarse: el templo deviene asilo" lugar enel que se busca proteccln, mienuas que en la C;'lsa se separa un .-.espa


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ciaI, clase. eslamellto, no haya sido planteada en la ciencia y que sobreesa bllJie metdolgica no se haya puesto de manifiesto lo que tienenen comn ohras p e l 1 c n ( ~ c i ( ~ n t ( $ a d i f e r e f 1 t { ~ s [


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miento o hasta del estilo romnico), sino tambin la ortodoxa, cuyointerior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior deiconos, bordados, gonfalones y pInturas murdJes pertenecientes a pocasmuy diferentes. Podramos recordar que tampoco fonnaciones culturales tales como, por ejemplo, la biblioteca del noble educado rusodel principio del siglo XIX (sea el conjunto de los libros en los anuarios o el circulo de la lectura real) o el repertorio del teatro en detenninada poca, se componen de textos sincrnicos y de un solo tipo.Es interesante en este sentido la descripcin que hace Pushkin delpalacio del prncipe Iuspov, situado en los alrededore.s de Mosc:Las bibliotecas, los idolos, los cuadrosy los bien trazados jardines me atestiguanQu e eres propicio a las musas en silencio..(...) ;on entusiasmo apreciasT.1nto el brillo de A l i b i ~ como el encanto de Goncharov,T , sm participar en las agitaciones rnWldanas,a veces en la ventana las miras burlonarnente...

Aqu est ante nosottos todo un repertorio de la diversidad imprescindible para el msembk: por el eje temporal estn reunidas diferentespocas (Correggto, Canova); por el espacial, todos los gneros posibles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que labelleza femenina est incluida en este conjunto como elemento: la bella figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elementoobligatorio no slo del cuadro que representa un paisaje o un interior,sino tambin de esos ensembk5 culturdJes mismos.Los interiores compuestos exclUSIvamente de objetos sinC1nicos yde un solo estilo, producen una impresin triste porque estn compuestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronolgicaestn demasiado manifiestas. Esto se hace particulanneme perceptiblecuando algn modelo de interior es copiado con exactitud en el mobiliario de ulllocal real, esto es, cuando al precio de grandes prdidas tiene lugar una sustitucin simultnea de todos los objetos del interior.(La cosa est en que toda composicin modelo.. es cierto lenguaje.pero ruando la convierten en un interior real, es utilizada como texto. En el primer caso esto no es ms que la posibilidad de decir algo;en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de viviendaamueblado en correspondencia exacta con algn modelo de estilo,nos hallamos en la posicin de un hombre al que, en vez de un mensaJe que le interesa, le deslizaran una gramtica.)116

Todo esto pennite interpretar el concepto de interior de una manera un tanto ms amplia de lo que se hace habitualmente, a saber:como d 1Jnculn directo de dijiTenILJ COJa.!y obra.! de arl.e dmlTO de cierto eJptuio cultural. Este vnculo directo refleja el funcionamiento real de diferentes artes en tal o cual colectividad (histricamente dada). Y es caractestico que, para cada poca y cada tipo de cultura, existen vinculos de la mayor estabilidad, tpicos, pero tambin incompatibilidadesespecficas.

No todo espacio interior de un local puede devenir un interior.Uno de los rasgos esenciales de toda rultura es la delimitacin del espacio universal (del universo) en esferas interna --cultural, propia- y externa -extracultural, ajena. Desde los tiempos ms antiguos la esferacultural cerrada.. es identificada con el ClCcter ordenado, la organizacin (csmica, religiosa, social y poltica); y la externa, con el mundo delmal, de la desorganizacin, del caos, de las fuerzas rultuales y polticashostiles. Es natural que los espacios interiores creados por el hombre- l a rueva, la casa, la plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodeado por un muro, o, en general, de la tierra de este lado del lindede lasposeJiunes de ws anapasados (Pushkin}- se hayan vuelto objeto de vivencias culturales especiales. No por casualidad uno de los dioses romanosms venerados era Tenninus -d ios del lmite de la tierra patema-; esde todos conocido el papel mgico y protectordel umbr.tl de la casa enlas creencias de muchos pueblos, y as sucesivamente"KI.

70 La denominacin enerior tiene sentido para todos 10.\ ca.los d", comcidt!nciadc una vivcnCla csttica con la superficIe externa del espacio culrural ---cuando cllamodeliza un punto de vista enema 5Ubre s m i ~ m a . As el a ~ p e d o imponente'ytemible del castillo caballeresco sable la pea, calenlado para qm." lo pelcibnn " n ~ . m i o va.\allo.\, la F.1chada dd palacio, qne snscita admiracin... A8i tambin es la naturaleza de la preocupacin por la vista quc .le abre en un puerto al a c e r c a r ~ a l d e ~ d t :el mar, y la m


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Con la complicacin del mecanismo de la cultura, la simple oposicin de los espacios "cultural (organizado) y "110 culturdl (no organizado) es sustituida por una Jerdrqua: dentro del espacio cerrado sedistinguen sL'dores Jerrquicamente ms altos. As, dentro de la ciudad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerradoque contiene el poder sacro y el estatal (la expresin se segrega tieneaqu un sentido tipolgico, y no histrico; el proceso histrico marchen la direccin contraria: el kremlin no se segreg de ht ciudad, sinoque se rode de la ciudad). Son anlogos el rincn rojo en la isba campesina, la divisin obligatoria de la mansin seorial del siglo XVIII enhabitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda delsegundo piso. Las habitaciones principales estn amuebladas de otromodo: en este caso los locales especializados como para vivienda (porejemplo, los dormitorios) sirven slo para b.s recepciones y fiestas,mientras que pard vivienda sirven realmente slo las babitaciones delscgnndo pim (exactamente de la misma manera en la vida cotidianapequeoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una habitacin principal y la cama destinada para dormir). La jerarqua de laimportancia cultural de los diferentes espacios se complementa por lajerarqua de los grados de valor de los mismos (dependiente de la estructura interna del tipo d


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en ];] isba campesina se distingua d rincn rotO. Pero a la no unifor-midad del espacio de viviendA r o r r e ~ p o n d a la distincin de diversostiprti1'l de. complemcnurkJad f1lm:: el Id;h.1 verbal y la br,1 pietnca: el Mcdio


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dad. para nosotrQS ahora difcilmente perceptible, del mismo modoque no podemos entendel sin !'C&iJitencia interior por qu N. 1. Na-deJ,hdin, que someti "El conde Nulin a una oiiic aniquiladora,consideraba ultrarromntko poema. Cuando en un mismo volu'men deElwntLmporru:o de Nekrsov hallamos " S a s h ~ de Nehsov y1!Rudin" de lhrgllnev, ya podemos hablar de interaccin de obras dediveno gnero -poema y novela- cnla percepcin dellt'('Jol. Aunms perceptible es la correlacin de diversos teneros cuando mrrela-clonamos obras de las secoones artstica y ( ~ r i t i < - a . de la revista.No toda unin de objetos de diversas pocas o de una misma po-ca es, t ~ r i modo alguno, Glpaz de cutrar en correlaciones, de formar t1J.JC1'11blr-, La combinabilidad y L1. no combinabilidad de los objelos dearte en dertos tmemb/(J nicos es un problema poco estudiado, peromuy esencial Qu ocurre cuando se incluyen productOli


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1.1 TFNLJENC!.A AL AUMl:!NTO DE LA DIVER.' imADUna de las principales particularidades de la existencia de la cultu"

fa como un lodo. consistt: en que los vinculos extemO$ que garanUzaJ:lsu unidad se realizan medi.mte comunicaciones semiticas: mediantelenguajl':S. En estesentido, lacuhura representaun mecanismopolglo-ta, Por esO la CUll'.rn como cierta indiVidualidad suprabioJgica se distingue de cualquier individualidad bioJgica, cuyos vnculos internosse realizan mediante comunicaciones binJgic,as, y no semiticas. Sinembargo, la comunicacin semitica (sgnica) es Un vinculo entre dos(o rruis) unidade.t totalmente autnomas. Mientras que las comunicaciones p r e s e m 1 t i c ~ ullen en un todo nico partes de L"ls que ningunaes e a ~ z de una existencia plenamente autnoma, los sistemas de signos unen en una sola formaciones completnm:nte im.lependientes, estructuralmente autnomas, qne pueden existir por separado y que,slo al entrar a fOrmar parte de una totalidad ms compleja, adquie-ren las propiedades secundarias de partes. sin perder ,su autonoma enun nivel inferior.Puede parecer que el vnculo semitico, desde el punto de v$ta deltodo, representa: un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsosprelingsucos de carcter bioqumico o biofisico. los signos del lenguaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, Ser compren'didos adecuadamente o no. Las sihtacones I;{picamenre lingsticas enque el emisordesinfunna al receptor O el receptor d e . ~ c i f r a de maneratergivcTSlizan como partes de ste y, JJ mismo tiempo, adquieren una autoo"r'Jlf,l (H.'f.:iente como tOnnaciones estructurdlcs' i n d e p e n d i e n t e . ~ . Pero elpItJceso no se detiene ah. Los demeutns autnomos "para si .. del sistema se presentan, desde las posiciones del todo, cOmO idnticos ycompletamente interc;lmbilbles.Aqof, sin embatgo, entra en fflO


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insuficiente informacin. La bsqueda de una conducta eficaz u:muna informacin incompleta conduce a la aspiradn a compensar lainsuJi(:ienda con la diversidad. Contando nicamente ron una pequea parte de lamformacin que preciS


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una peculiar "esquizofrenia de la eulturdi>, de la desintegracin de lamisma en numerosas personalidades culturales,. antagnic


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do negativo: gracias ;1 esa simplificaan k cultura adquiere un lengua-je comn parA los enlaces comunicalivos con las pocas histricas pa-sada:;,Desde el punto de vista tipolgico" d metamec:anismo puede c o n s ~lrHUse sobre tres tipos de bases: mitolgit:a, artslica y cientihGl.El tipo mtol6gico dc formacin del meoilllsmo metalingsticopresenta rasgos comunes con la formacin de mitos";. Un elemento deuna sene bjetual-una cma_ es tornado en todo Su carcter concreto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexOS intimosque obligan .;J t1cnominarlo ron IU1 nombre propio, y, al subir de r a l 1 ~go en la jerarquia genera.! de la cultura, empieza a ser ~ t d b d comoun fenmeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. l.3.':3S:P, el camino, el "fuego, el "rbol.. y el "cahallo devienen, enlos d",uso;> sistemas de la cuhura arcaica, i m g c n e ~ univcrsales: modclos del universo. Un metasistema de este tipo, por lm !ado, se distingue por 50 card:er sensorialmentcconcreto, y por otro, exigc un >!Sentirlo del isomorfismo muydesarrollado. As, por ejemplo, cuando enel C h j a ~ Upa:nidtad se constroye una cadena de jdentificadnes:universo = fuego; I'arazhdania (el principio de 1


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de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,!loo que refuem brus.camente la influencia que Jos; lenguajes de las dittrentes; artes ejercen unOIi sobre otros,Simultneamente tiene lugar la constitucin de una l.ullura, si nouniversa.l, por lo menos paneurope.1, en la cual las distintas culturas na,;iunalesy regionales entran comu distintas "personalidadesculturaleS"que actan lomismo como partet. que comomundos independientes,valiosos ante todo pur su independencia..Al rnismo tiempo, los procesos dd macromundo cultura! fuerontransferidos a la microestCra. La personalidad del hombre, antes indivisible como el :tOInO, apareci en una imagen que repetia la estrUcturade la totalidad culturaL Por una parte, ella mi;nia devino un conjuntode personalidade... que amenudo se excluanmutuamente. l'uf otra,la frontera entre el mundo culturalmente (estru{:turAlmente) organi7Jldo y la Ctltrop.a catica --uno de los principales ndit:CS de toda c u l t u ~ca-, ahora divida no slo el universo de la cultura dada, ,'no tambinla psicologia de la persunalIdad aislada.Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situacionespuramente semiticas y a que se pongan de manifiesto los pmblenu.sdel lenguaje. de la traduccin y de h15 dificultades en la comprensin del texto ajeno, mmo cuestiones culturales fundamentales. La SC"gunda mitad del siglo xx deviene, CJl el aspecto que nos interesa. lapoca de Jos problemas metaeu1turnles.El desarrollo de un estrato metaeult:urall'T1 la (,ultura de la segundamitad del siglo XX acrua!iz3 todos los aspectos anteS mencionados deeste meca.n.ismo. TIene lugar algo sobre 10 cual ya se ha escrito mUL-no;la regcneraci6n de algunos rasgos del pensamiento m1toI6gico. No menos esencial es el empleo de os lenguaJes Jlrtsticos para el desarrollo delmetamecanlsmo de la cultura. A la par qU la distincin de cierto lenguaje artstico cornometalenguaje de la cultura (sobre el papel especialdel cine en este respecto se hablar ms adelante), se desiUfOlL'l otra tendencia; la creacin de met3:".artes: la met:apoeSJ (poesa sobre la poesa},la metapintura. (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el metateatro (teatro que anali.vi el ienguaje del teatro) yel metacine. El terceraspecto consiste en la utilizac.in de los lenguajes de la ciem.:u --de lasmatemticas. la fistca. la lingstica----- como metalenguaje$ de la t.ulwra. En este .respel.to. la aparicin de la semitica es un fenmeno queresponde a leyes no slo en la perspectivJ de la historia de la cienda.sino tambien romo un hedlode la aUloorganizaci6n de: la cultur


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Basta con adentrarse ;::n \as particularidades que at.:abamos de catal.terizar .rpidaUlcnte, pJ.ra nolar en qu medida todas orgnicasdel dne.Si del retrato pudiera decine que representa ",el nombre propio delIengu.-'lje de las artes plslk1:1s jzobrt1.Zitel'nyj/J\ Ulla dcfmicin amlogaconviene en una med.ida todavia mayor al retrato fiJmlco. Esto es p rpi.elado por (los circunrtIDcn,s. En primer lugar, el cinc no 5610 ofreceinvariablemente un gran nmero de cuadros-retratos - la posibilidadde los primeros planos, El primer plan&cn ce! cine.se lM>a itUlol.unta:_riamente con el examen" muy {:url.1 taa en la vida real. Pero el. e < F 1 o s rostro;l1i.imanos'deroe muy corta dlt:ti"aa-eSCirJcte'rlstico o del mundo inf.mtil o bien de un mundo muy intimo. Ya t:llesto el cine nos trasLada a un mundo donde,I;.qdos 19& v ~ j e s - tAnto amigos camo e n e m i ~ tienen con ( ' ! t E ' ~ e : t a d o r relaciO!le


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sangre es una ilusin ( ~ o n v c n c i o n a l que en re;tlidad oculta al jugo debayas fojasli ,En cl poema de Heine ,Nun i5t es Zt, dl'lSS iclt mit 'kntmtL,.,que tiene el carcter de un progrmu para el romanticismo. la tragediadel amor y de la muelle es suprimida de modo irnico por la declamacin teatTal, y Juego la irona, a lIU vez, es suprimida por las palabrasacero1 de que las p,3siones teat:ral.es tcmunan con una tnuerte autntica. Independientemente de si la realidad se describe en renninos delteatro O' el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje "supri,me,. determinado a s ~ t o del ObjCID lInO carente de significado, iadescripcin anula, cu cieno modo, el objeto.En el filme de A n d 1 7 ~ W a j d a , 1Me pa.ra. 1)("1(11:7 -entcr.lmente baudo en el pIohlema de la rorrelaci.6n eul:!e Jos lenguajes de la realidad'1 dd cine---, vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. LUt."gO,seoye una orden: ..;A repetirla loma!, y un a s ~ n t e que pasa renuevala pintur roja en la uieve, vUtindola de una Jata. La conciencia deque sangre pinturA se roma a Ja primera ~ ~ n a . . poniendo al descu"bierto la oposicin real/convencional. pero sin anular l plimera iropresin, de acuerdo con la cual vimlJ utngn". La traduccin incorporano cierto estralO del texto precedente, smo el kXIO en su integridad.Lo mjsmo cabrfu. decir de frl"i o p o s j c i o n c ~ represcntativo/YeIbal, an::ai,coIconlemporneo, naciolUlf!intemacionJI y otras en la estructuranica del lenguaje cinematogrfico. Esto conduce a que el metamet::anismo e l n p j ~ e .1 tender hacia UWl consrnl(:n que induye, junto alos modelm rgidamente organizados, un sistema de yuxapgL!6f"as de. las COSflSi-~ l e 1 v e n cosas del nlito en el f i l U ~ a O el cine. y en el ,?:.undo mito - /grco las cosas y los n o m i l l ~ l I T s & . ! ~ ~ - . P ~ ~ a t y [ ~ s . .k' 'semitica: en cOfnpllNdon ton la senemateria! del mundo real se p 7\ e n c m ' O J m ( n r n S i $ f f ! m J f ~ ( } s , - ~ > S!m:"el fundo de SistellrdS'.rnitlcm ms desarrollados -d e l o s . l e n g U j e n C i : t 1 c : O s y " m ~..'in .. pt'Qt21 es 'cas de'lsojfos ~ a l e s . ."....SMfpieetsatnente estas propi es S que e perrm en al lengua-je del cine unir los dos p o ! o . . ~ , ~ e m i l k o . ~ ; el nivel de las COS;1S semioti.z:l.d


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Sobre el lenguaje de los dibujos animados"En la ya ampfut Iitcnuura de st>mitlca del cine calli no se le prestaatencin al lenguaje de los dibujos animados. Esto. en parte, se expljcapor la po,ici6n perifrica del propio dibujo anlmJdo en el sistema &e'"ocral del arte_ cinematogrfico. 'la! posicin, delide luego, no tiene nadade natural y obligatoria y puedecambiar facilrnenl en otra etapa. de lacultura. El desarrollo de la telcVlliin, al aumentar h importancia de la'>cinlas de corto melrJje, crea, en particular, las comlic.iones tcnicaspara una dcv


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la pantalla es una represenlJilci6n de una representaf..'n. Adems. si elmovimiento duplica la capacidad de producir ilusin de la fotografa,la propia fotografia dupica la colwendonal,dad del cuadm dibujado.Es caracleristi,o que el filme de animadn, por regla generJ.I, se orienta al dibuio cuyo lenguaie tiene un conjunto de T I L ~ g o $ especificos da-ramente manifiesto: a b aricatura, el dibujo infantiL el fresco. Aspues, al espectador se le propone nu una imagen cualquiera del mundo exterior, sino una imagen del mundo exteriOl en dJenguaje, porejemplo, del dibujo infantil en traduccin al lenguaje de la animacin.la aspiracin .a conservar sensible la naturak.7...:l artstica dd dibuio. ano atellUarla en favnr de la potica del cine fotosrfico. sino a subr.a-yarla, se manifiesta, porejemplo, en cimas tates como "El cazador>' deRein Raarnal (faUintilm), donde no rolo se imita el tipo de dibujo in-fantil, sino que tambin se introduce la discontinuidad: el paro de uncuadro inmvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu-gaz de las bojas (O l ) clibjos ante cl espectador. Lo especifiu> dd dibuiu es subrayado de una U otra manera en casi todas las dntas dibujadasfr. lo especifiro de la caricatura en La jslA y las ibstraCionc$ parael Ji-bro infmtil en WumiJ:-tbe-Puch de E. Jitruk.los f n - : . ~ c o s y miniaturas enLa balal1a de KrzbmJ.s de , lvanovVano e l. NorsbteinSll ; presentaun extraordinario inters desde este punto de vistat Pl arpa de cristoJ. uncuento mara,vil1050 en el que todo e l ~ u j e l dibujado est o o n . ~ t r u i d o Sbre conocid.1s imgenes de la pintura mundial: el terrible mundo decodi", y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por nna ca-dena de lmgenes en movimiento procedentes de cuadros de 53lvadorDali. d Busco Yotros artisw, pero, transfigurado de manera prodigioesa, tenia en cada bombre al personaje de lienzos de maestros del ~nacimiento que se ba1Ja oculto en l), L1 tendencia sealada es confu.macla tambin por la experiencia de la tilizacin de muet,i)S parA elfilme de animacin. El u:a.slado del mufteeo a la pantalla cambla esen-cialmente la naturaleut dd mismo con respecto a la semitica dell:e!l"tro de mufiews. En el teatro de muecos la "muequidad.. constituyeun fondo neutrAl (ies natural que en el teatro de muflccos acten muecos!) sobre el que se prescnla la semejam.


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condicin Je que colda uno intc:rvenga en lO que tiene de especifico.i",conjunci6n de diferentes lenguajes artstIcos (como. por eJemplo, enElga/o Mrur de Hoffinann O el1 obrJs tic Brecht O Shaw) permitir ampUar la gama de sentido del relato irnico desde la comidad ligerahasta la imnla triste, trgica o mdl.lS melodramtica,Lo dicho no restringe; en modo alguno, las posibilidades dd emede anUn..cin exclUSIVamente al relato irnico. El arte actual, con sn;:variados "textos sobre t e x t o 5 ~ y t l tl'n

la semiosfera i y iii. iuri lotman

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