De seneste numre af RIDS

57 . Henning N0lke: Problemer ved opstilling af en typologi for de franske adverbialled.

58. Daniela Quarta: Gramsci e il futurismo. 59 . Ole Hjordt-Vetlesen: Romanske ethnica: Derivation og dis­

similation. I del, Italien. 60. Brynja Svane: Politisk engagement og ideologi i Eugène

Sue: Les Mystères de Paris (1842-43). 61 . I0rn Korzen: Substantiv + substantivsammensretninger pà

moderne italiensk. I: Aflednings- og verbalsammensretninger. 62. José Ma. Alegre Peyr6n: Semblanza de Carlomagno en la Vita

Karoli Magni Imperatoris del cronista Egìnardo. ~-

63 - I0rn Korzen : Substantiv + substantiv-sammensretninger pà moderne italiensk. II- " Ad-Hoc" sammensretninger.

64 - Kirsten Grubb Jensen: Amore romantico e amore neoclas-sico.

65 - Ole M0rdrup : Trrek af de franske verbers morfologi.

66. Hans Peter Lund : Eléments du voyage romantique. 67. Steen Jansen: A quoi pourra servir une sémiotique des textes

littéraires? 68. Marcel Hénaff: Les Ages de la lecture sadienne. · 69. Lu!s Adolfo P. Walter De Vasconcelos: Trés estudos portu-

gueses. 7o. Ole Posander: Ffie prredikater og le participe présent. 71. Gabriele Del Re: La poesia di Dino Campana. 72. Palle Kromann: Den brasilianske haikai. 73. Hans Peter Lund et John Pedersen: Les références de l'oeuvre

de fiction. 74. Finn S0rensen: Orddannelse og semantik. 75. Jonna Kjrer: Structure mythique et fonction magique. Essai

sur le roman courtois.

76. Henrik Prebensen: Prredikative relativsaitninger i fransk gram­matik.

77. E. Lozovan: D. Cantemir avant les "Lumières".

78. Henning N0lke: Pragmatisk lingvistik i studiet af fremmed­sprog.

79. Henrik Prebensen: Den franske opinion i 1940 : Fyrre millioner pétainister?

U11 44·1

Daniela Quarta

,,La Traviata Norma" Espressioni formali di una nel movimento del '77

Romansk lnstitut Kebenhavns Universitet

Njalsgade 78-80 2300 Kbh. S

. minoranza

Nummer 81 Marts 1981

r.- ~~r 5,00 kr. I

REVUE ROMANE ETUDES ROMANES RIDS

Revue Romane Romansk Institut under K!llbenhavns Universitet udgiver foruden RIDS tidsskriftet REVUE ROMANE, der kommer med to numre om aret. Det st!llttes af Statens humanistiske Forskningsrad og har siden 1966 vreret Skandinaviens eneste internationale tidsskrift for romanistik med bade litteratur og sprogvidenskab.

I 1980 blandt andet:

Hilde Olrik: Michelet et Lombroso ou le discours exorciste Ebbe Spang-Hanssen: L' analyse transformationnelle du com­

plément de comparaison en français Brynja Svane: Alain Robbe-Grillet: La Jalousie. Un roman

qui a sa propre genèse pour sujet? Carl Vikner: L 1 infinitif et le syntagme infinitif

Etudes Romanes fremstar som srernumre af REVUE ROMANE og rummer st!llrre sam­lede afhandlinger.

Nr. 19 (1979) Arne Schnack: Animaux et paysages dans la description des personnages romanesques (1800-1845)

Nr. 2o (1979) Lene Waage Petersen: Le strutture dell'ironia ne "La Coscienza di Zeno" di Italo Svevo

Nr. 21 (1980) Michael Herslund: Problèmes de syntaxe de 11 anCien français. Compléments datifs et génitifs

***

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Tele fon ( ol) 54 2 2 11

3

"Osare in inglese si dice "to dare"; allora

osare è dare; se Z'attore osa regala agli

altri , offre agli altri l'esempio del fatto

che se anche loro osassero , se facessero un

minimo sforzo , f orse cambiere bbe ro la loro

vita . Questo è il discorso . "

Mario Mieli (in SCENA , aprile 1978)

Non si vuole in questo articol o fare una cronistoria nè del movi ­

mento omosessuale in Italia, nè della formazione dei gruppi teatra ­

li da esso espressi negli ultimi anni . Si vuole, nel tentativo di

contenere al mass i mo l ' intervento critico , dare un ' immagine del senso che il teatro ha avuto nella presa di cosc ienza espressiva

degli omosessuali italiani , rimandando ad un discorso di strutture

e di profonde accettazioni /violazioni con esse , cosi come si sono

espresse nella stagione teatrale 1976/1977 in particolare. Il di ­

scorso ne risulterà forse frammentato , certo discontinuo, ma atten­

to sempre ad una visione globale della ricerca espressiva del "di ­

verso" e del suo significato politico.

1. Il teatro come luogo delegato, spazio artefatto e chiuso ove si

consuma il rituale dell ' inconscio collettivo , nella sua dimensione

spazio- temporale ha conservato la memoria del "diverso'' , allontana­

to dal grande spettacolo pubblico . Una dimensione artefatta , che

però ha rapprensentato specularmente le società che vi si sono rap ­

presentate , le loro ideologie , ma soprattutto le infrazioni alle re ­

gole sociali. Il "tragico" e il "comico" sono stati usati allo stes ­

so fine nelle rappresentazioni : da un lato conservare, ribadire,

rafforzar e le regole , dall'altra tramandare le forme della sovver­

sione , dell'eccezione, della trasgressione .

Non meraviglia che in questa dimensione il "travest itismo '',

l'omosessualità, l'ambiguità sessuale, nella foro. forma "spetta­

colare" (c ioè come sembrare e non come essere) , non solo sopravvi­

vessero quanto più trovano condanna nelle società, ma fossero accet­

tate , permesse , incoraggiate .

4

La funzione istituzionalizzata dello spettacolo teatrale unita

alla dannazione socio/morale del mestiere dell ' attore, delle sue

tecniche fascinanti e perciò stesso diaboliche, hanno creato uno

spazio controllato dal sistema, dove l'accettazione della "devian­

za" era regola , e con essa la diversità stessa subiva un processo

di istituzionalizzazione, con perdita immediata di ogni carica sov-

versiva.

2. In questo senso , quindi , nell'accezione di "omosessualità nel

teatro" o nell ' accettazione della "devianza spettacolare'' (1) , il

fenomeno si è perpetuato in tutta la sua carica mistificante attra­

verso i secoli, costituendo una parte integrante e a sè stante nel ­

la storia dello spettacolo. Ma qui si vuole parlare di teatro omo­

sessuale, cioè dell ' uso che della struttura teatrale hanno imposto

alcuni gruppi omosessuali, del loro tentativo di rompere un mecca­nismo di comunicazione per proporne attraverso gli elementi vitali,

un modo inconsueto di affrontare un discorso sulle e delle mino -

ranze .

"In questo tipo di teatro le regole produtt ive del potere (la sua drammaturgia) vengono giocate dall'inter no, credendo che il contro­potere che si conquista sia più importante della produttività che s i real izza in suo favore." ( 2)

Concetto che viene precisato attraverso questo intervento di Fran­

cesco Pertegato (3), che direttamente vi ha lavorato:

" L' itinerario della liberazione ha toccato, anche, una esperienza privilegiata per l'inconscio: la finzione teatrale e la mercifica­zione che da sempre l ' accompagna . Pensate al peso strutturale del d~naro nella messinscena della gerarchia sociale come di quella ses­suale . Non vogliamo toccare, per evidente ignoranza teorica , il rap­porto danaro-feticcio-soggettività; ma la questione è aperta a tutti quelli , realmente di buona volontà •.•. Ciò che ho int~ito ,_ anche ~e ancora confusamente, è che il nostro teatro ha consentito ai maschi di vivere il gioco, rispetto al loro desiderio (omosessuale?) ri­mosso e represso come una mediazione rassicurante, garantita dalla forma classica di scambio: prestazione (il feticcio teatrale) contro danaro . Ma il feticcio teatrale è così sovraccarico di significati da non essere riducibile tranquillamente al solo "fatto culturale"."

3. Il teatro omosessuale in Italia è nato nel marzo 1976 , a Mila­

no , teatro il Quarto, oggi Arsenale . Un gruppo di omosessuali provenienti da diverse e contra-

stanti esperienze di militanza politica nei vari gruppi della cosi­

detta sinistra extraparlamentare , reagisce alla crisi del "poli­tico" formando i collettivi omosessuali milanesi, meglio conosciu­

ti sotto l a sigla di COM .

5

Nell'ambito delle molteplici attività controculturali, secon­

do lo stile già sperimentato dai gruppi politici e dai gruppi fem­

ministi ( 4), si forma il Collettivo Teatrale Nostra Signora dei

Fiori che metterà in scena nel marzo lo spettacolo "La Traviata

Norma , ovvero vaffanculo .... ebbene sl". Lo spettacolo conosce uno

straordinario successo, nonostante la precarietà della distribu­

zione; riesce anche ad uscire dall'area milanese, ove è nato, e

viene presentato a Roma e a Firenze . Il collettivo teatrale si

scioglie però immediatamente al finire delle rappresentazioni e

dalla sua frammentazione si ha la formazione di nuovi gruppi, che

seppure avranno vita effimera, in un'area geografica ben delimita­

ta (Italia del Nord), serviranno tuttavia a diffondere idee e ad

incoraggiare altri gruppi e collettivi teatrali nell'Italia cen­

trale . Come era , come si (rap-)presentava questo spettacolo , dal suc -

cesso tanto s trepitoso , da meritare l'anno dopo, l'onore della pubb l icazione de l testo, con aggiunta di interventi "dal vivo" di

omosessuali e femministe? (5)

"Teatro Quarto .

Overture della Traviata Norma .

Bono _in platea seduto in prima fila .

Le attrici entrano sul placoscenico . Un ritocco ai capelli, al truc­co alla gonna e si siedono tranquille. Bisbigliano , si salutano, si sbaciucchiano. Ogni tanto lanciano un'occhiata distratta agli spet­tatori mentre continua il loro svagato parlottio.

Passano i minuti e nulla succede . L'imbarazzo serpeggia in platea.

Finalmente una voce - dev'essere l'Enzina - che dà la stura a un chiacchericciovia via più fitto e incalzante :

- Ma lo spettacolo non incomincia?

Sapete che spettacolo è?

Mi hanno detto che è uno spettacolo eterosessuale ....

Lo spettacolo dunque si è invertito .

Sono le frocie stavolta a giudicare la normalità, a guardare lo sca­dente spettacolo della miseria eterosessuale ." ·(6)

4. L ' idea centrale che unifica e tiene in piedi lo spettacolo è

quella del rovesciamento dei ruol i : le "attrici" sono un "pubbli ­

co" che attende di veder iniziare uno spettacolo eterosessuale ,

l ' omosessualità è norma e l'eterosessusalità è trasgress ione , gli

"oggetti sessuali" si tras f ormano in "agenti " . Rovesciamento , negazione, violazione, tutto agito per creare

disagio, quel senso di insicurezza di fronte a qualcosa di inat -

6

teso , una sorpresa che consenta di passare certi contenuti su un

terreno meno arroccato, meno stabile: agire sull ' inconscio del pub­

blico , liberando il proprio. La proposta scenica di un pubblico di

fronte (e antagonista) ad un altro pubblico crea due attese diver ­

se che si disattendono a vicenda . L'eliminazione di uno spazio sce­

nico delegaio , di un luogo fisso ove lo spettacolo debba aver luo ­

go , consente una demistificazione della tecnica di "environnement"

e una maggiore libertà espressiva.

Su questa trama a canovaccio vengono improvvisati dialoghi e

azioni sceniche a sorpresa ove le canzoni e la musica hanno una fun­

zione primaria . Le "attrici" recitano se stesse , ovvero l'immagine

finora celata/negata di se stessi.

Il pubblico in sala con la sua imbarazzata e spiazzata presen­

za agisce da catalizzatore e viene continuamente provocato, pro ­

prio sul suo stesso terreno , quello dei luoghi comuni che vengono

invertiti di valore e di contenuto , fino alla provocazione diretta :

la seduzione dei maschi in sala.

"Le checche si r iuniscono come a confabulare in crocchio intorno a lei, mentre attacca la "cavalcata delle Valchirie" di Wagner. Poi , allineate lungo il proscenio davanti al pubblico , scrutano la gente in sala con atteggiamento quasi - guerresco . Ma quando la "Cavalcata delle Valchirie" f inisce, attacca l ' Ave Maria di Schubert. Allora le checche con fare più delicato , scendono in sala e si mischiano agli spettatori, elargendo baci, carezze e sorrisi. La luce si spegne a tratt i e, nel buio più assoluto , le checche cacciano strilli por­tentosi (pochi, ma buoni) . Finita l ' Ave Maria , attacca "Lola" canta­ta da Marlene Dietrich e le checche tornano ballando sul proscenio. Finita Lola sono allineate di fronte al pubblico .

Maria .

Antonio . - ---

Natalea. ----

Gentel emen and Butchmen, the performance is going to start.

Vieilles tantes et grandes folles, le spectacle va com­mencer .

Signori e signore lo spettacolo va finalmente a cominciare . Per quanto il campionario dei maschi in sala non sia que­sta sera par ticolarmente allettante, qualcuno di noi ha in­dividuato dei partners possibili per un ' esperienza sessua­l e. Adesso manifesteremo i nostri desideri . Gli oggetti di desiderio interpellati sono pregati di non dare ri7 sposteambigue , evasive o negative. Non sono amme~se in­certezze, scuse o tentennamenti . Gli accordi sul dove, co­me e quando si prender anno più tardi , nel modo che a cia­scuno più aggrada.

Le checche una dopo l ' altra esprimono le scelte , motivandole e r i pondendo per le rime agli inter pellati. Poi si seggono ; solo Fran­cesco r esta in piedi illuminato da uno spot .

Francesco . Finale piutt osto br echtiano , pr evia richiesta di scuse alle donne e ai finocchi presenti . Cari i miei maschi, nonostante tutta la nostra comprensione per la vostra per-

versione, ancora una volta gr~zie alla vostra totale e incorregibile adesione alla Norma della divisione dei sessi ( . .... . )ancora una volta- dicevo-il sesso è rima -

7

stoper noi lo spettacolo scadente della rimozione del vostro desiderio omosessuale. Quindi è per . . pura conven­zione che , a questo punto, applaudiamo la vostra rappre­sentazione.

Le checche applaudono stancamente e con parsimonia .... " ( 7)

Siamo qui alla fine del l o spettacolo e il gioco delle parti e dei

ruoli è ancora aperto , ancora provocatoriamente affermato .

E' uno sfruttamento estremo della ambiguità del teatro, della

ambivalenza dello spettacolo .

In quale platea si trovava il pubblico , su quale palcoscenico

si svolgeva lo spettacolo?

6 . "Era un'idea geniale venuta così. Poi alla metl dello spettacolo scendevamo a scegliere della gente del pub ­blico con cui scopare . Per cui tutta Milano • . .. ( . . . ) quell'idea lì ci è venuta perchè era la conseguenza di anni e anni, arrivare a capire che tutti gli etero sono gay e capirlo non solo singolarmente, ma a li ve llo di collettivo e avere il coraggio di andarlo a dire ." (8)

" .. .. Vogl io che capiscano che io so che sono venuti l ì perch è è il desiderio che ce li ha portati e che per mette rsi la coscienza a posto si sono venduti l ' anima per 2000 Lire . Questa dev'essere proprio un'idea assurda . Cosa vuoi che pensi la gente? . ... non è mica abituata a pensare . . .. ci compra per una sera .. .. e basta .... " (9)

Due poli del problema: da una parte la possibilità espressiva di un

disagio, l'affermazione attraverso il teatro di nuovi bisogni, la

possibilità di uscire dall'anonimato della doppia vita , dal ghetto ,

affermando la propria identità diversa; dall 'al tra il Moloch capi ­

talista in agguato , là a mercificare tutto , ad eliminare attraver­

so i l rapporto di compra /vendita anche quel minimo d i possibilità

di apertura ad una nuova coscienza .

L'ambiguità di questo esperimento risalta nelle interviste del ­

le "attrici" ed ove esse testimoniano dell'impegno politico e perso­

nale da queste espresso nella realizzazione dello spettacolo, esse

colgono con uguale acutezza il senso di smarriment o di fronte alle

possibilità negate, alla non mutabilità delle forze in campo, a

quella "appropriazione indebita" del sistema di forze , energie , idee

che dovrebbero scardinarlo: il sistema v i gente di interscambi rende

ogni processo liberatorio integrabil e in uno schema prefabbricato ,

che sta li apposta per contenerlo , per r iciclarlo , per rendelo di ­

geribile.

8

E da questa ambiguità non si esce , essa permea di sé il tutto .

E a rivisitare queste esperienze a soli tre anni di distanza salta

agli occhi la loro fragilità , la loro estrema precar i età, la loro

dipendenza diretta dalle necessità del movimento , derivato dallo

sfaldamento dell'area della Nuova Sinistra italiana, dalla caduta

delle illusioni di un decennio, dall ' affermazione di g!'uppi diversi,

con interrelazioni più articolate di quanto consentissero i gruppi

politici. Ma nel breve ~olgere di tre anni tutti questi spazi sono s t ati

consumati , si sono sgretolati in favore di una radicaliz zazione che

prevede l'appartenenza ad un gruppo armato o l ' integraz ione p i ù o

meno completa al sistema . Il movimento , momento di massima affermazione ideologica del -

1 'emarginazione come ''status " rivoluzionario in se s tesso , si è

bruciato (meglio è stato consumato) con una rapidità sconcertante

se si pensa alle masse giovanili che erano in esso coinvolte , ma

con un a chiara sistematica azione di sgretolamento da parte del

" sistema" . Una volontà di annientamento, che pone indirettamente

il problema dell ' eventuale pulsione di autoannientamento , de lle

forze in campo . Problema non solubile a l momento ove il processo è in corso

tirando a volte in favore di una parte (al momento la vittoria è

dell ' estab l ishment) , ma con improvvisi risvegli e impennate del­

l ' altra. Tutto questo ha naturalmente influit o sullo sviluppo ini ­

ziale del teatro omosessuale e alla sua autodistruzione successiva .

7 . In questo quadro fatalment e il secondo spettacolo dei Colletti­

vi Omosessuali Milanesi (stavolta sotto il nome di Immondella Elu­

sivi) , Questo spettacolo non s ' ha da fare , rappre sent at o il 21-

22 maggio 1977 , presso la casa occupata di via Morigi , 8 a Milano ,

si presenta in modo ben diverso dal primo e non conoscerà lo stes­

so successo di pubblico . Soprattutto non rivestirà lo stesso valo­

r e " scardinante " riconosciu to alla Traviata Norma .

E invece sia come spettacolo , che come inten zione drammatur ­

gica esso riveste una maggior e area di significati del primo. Se

la Traviata Norma era una sfida a lla eterosessualità , se era del

t utto concen trata sul la provocaz i one al sen so comune e sul rove­

s ciamento dei valori , in favore di una autoaffermazione congiunta

ad una rich iesta implicita di critica de l la Norma e quindi di una

tolleranza non solo parolai a e pater nal istica , ma aperta e speri-

9

mentativa, questo secondo spettaco lo parla apertamente della condi ­

zione omosessuale nella sua quotidianeità , ne l suo ''vissuto", nella

sua stessa contraddizione col sistema e interiore, parla dello squal ­

lore , de l senso di colpa , della miseria umana e dei tentativi d i

sconfiggere la solitudine umano/politica. Spettaco l o di omosessua­

l i sugl i omosessual i , ma il sign ificato de llo s pet tacolo investe

mol to di più : da i tentativi di formare collettivi , dai ruoli che

cacciati d alla porta rientrano dalla finestra in questi tentativ i

di "vivere insieme" , di fare l e cose assieme, le frustrazioni che

ne derivano , le l otte di classe in t erne al gruppo tra checche bor­

ghesi e c hec c he proletar ie , tra checche più vecchie del 1 68 e quelle

più flippate e giovani de l ' 77 , che non accettano ana lisi politiche

né strutturali, ma tentano di vivere la propria vita al di là e al

di fuori di quelle, con l 'aiuto del l ' hascisch o dell ' e r oina , il

"gap" generazionale insomma , di una rivoluzione fal lita e di una

ancora da fare. C ' è tut t o questo e molto di più in Questo spettacolo non s'ha

da fare: c ' è una nuova forma di fare teatro , un tentativo di dar for ­

ma ad esigenze d i verse .

"Quest ' anno er a di verso, il primo era un roomento di coagulo, ques ­t'anno era un momento di disgregazione; un po ' ci siamo sforzati di dare un senso unitario, nel senso che fos3e al di sopra dei singoli interventi . ( . . . )Molta gente dice che ci sono delle scene "belle" e delle altre "brutte" . " ( 10)

~uale è stato il risul tato di questo esperimento? Riportiamo la te ­

stimonianza di uno spettatore " intelligente" (e con ciò si intende

sempl icemen te "uno disposto a capire" e non con un quoziente di in ­

telligenza superiore al l a media) : (11)

" . . .. lo spettacolo mi è piaciuto moltissimo. L' ho sentito come una cosa mia e non come una cosa da recensire perchè si andava molto ol­tre l ' affer mazione pura e semplice dell 'omosessualità . Nello spetta­colo c ' è una cosa molto bella che è l ' i r oni a costante nei confronti di t utto anche dell ' omosessualità che può di ventare ruolo , del f em­min i smo che può diventare ruolo , cioè di quei movimenti di ribellio­ne rispetto a condizioni di subordinazione che però rischiano di cre­are dei nuovi ruoli .... "

Ed eccoc i a l l a chiave e alle novità che nel l e stagioni 1976 - 1977 ,

il teatro omosessuale italiano ha proposto, purtroppo in modo tal ­

ment e isolato e mar ginale da servire da lezione ad un t roppo ri ­

stretto numero di persone , lasciando molto più vasto campo di azione

a i pi~ ri cchi movimenti "gay" americani o a~glossassoni, o al raffi ­

natissimo teatro omosessuale francese che porta avanti un disco r so

10

estetico sul travestitismo , sulla transessualità del "bello" , un

discorso quindi funzionale al sistema, quanto la tolleranza ghettiz­

zante e lussuosa dall ' America (San Francisco insegni) o quella meno

appariscente, ma altrettanto "conformizzante" delle saune di Amster­

dam o della Scandinavia. (12) Nella sua miseria strumentale e economica, nella sua stessa

emarginazione , condivisa però con una grossa parte della popolazio­

ne "normale", il teatro omosessuale italiano è riuscito ad arrivare

(sia pure per un solo attimo) là dove un discorso generale sulla ses­

sualità ha da cominciare ancora : sciolto dalle sue stantie gabbie

psicologiche, tolto ed espropriato ai vari Rapporti Kinsey , il pro­

blema della sessualità maschile, femminile , etero o omo, è un pro­

blema.di ruoli, e non aiuta affatto crearne di nuovi in nome di una

malcapita "libertà sessuale" , è il ruolo come tale che va distrutto ,

polverizzato, annullato dentro di noi e quindi anche all'esterno; e

ove questo non fosse possibile per limiti psicologici , storici e so­

ciali delle nostre sciagurate formazioni generazionali, almeno vede­

re , avere coscienza di passare solo da un ruolo all'altro, di vivere

di slogan prima e dopo le nostre conversioni , i nostri squallidi

tentativi di coppie aperte o di promiscuità forzata, di questo "ses­

so forzato" che ha segnato a fuoco e bruciato una miriade d i forze

nuove , rendendole poi incapaci di vedere altre possibilità al di fuo­

ri del nuovo ruolo conquistato con tanta fatica. Il discorso come si vede , porta automaticamente molt o al di là

del tema iniziale, ma ciò che è fondamentale è che non si può par­

lare di teatro omosessuale italiano, senza affrontare questi temi

generali di immenso interesse e senza avere un occhio fisso sulla

situazione socio/politica italiana di questi anni , sui moviment i di

massa, sulla loro sconfitta e sulle loro apparenti vittorie .

8 . Di qui la difficoltà di riassumere tutto in poche pagine e nelle

dimensioni ristrette di un articolo. Ma se si può rimandare ad una

l ettura di giornali e riviste o testi di storia recente italiana, il

discorso invece sulla sessualità va qui affontato per poter analiz­

zare la validità di questa breve stagione teatrale . Perchè sia chia­

ro, ora in Italia , oggi nel 1980, questo teatro di cui qui si parla ,

non esiste più come movimento collettivo : frammentato in esperienze

diverse , spesso stravolto nella "performance " individuale, esat ta­

mente come il teatro femminista, si è risolto in una serie di rivo­

li diversi, più concentrati sullo spettacolo , spesso con una tipolo~

11

gia di avanguard i a, teatro di gesti o situazionale, non teatro di

parola , oppure nella proposizi one da café- chantant sempre però segna­

ta da un certo travestitismo al la Fregali e strettamente i ndividuale

anch ' esso ; tra l'altro rispetto al teatro omosessuale d i cui parlia­

mo , anche mistificatorio , in quanto riproponente l'aspetto "spetta­

colare" , "comico" del l ' omosessual i tà e non il suo valore di tra­

sgressione cosciente . Il peri colo di riconduzione a degli schemi che fossero capaci

di contenere e d i eliminare il valore di trasgress ione de ll' omosessu- -

lità ha trovato l a sua realizzazione come r isulta dalla comparsa di

articoli su set timanali quali l'Espresso e Panorama, ove tutta la pro­

blematica si scioglie in una serie di rassicuranti interviste , vena­

te di comprensione e di tolleranza verso il fenomeno, relegato in

una rassegna de i romanzi omosessuali (una nuova moda, nuovi successi

editoriali ) in cui l ' unica verità è a ncora dovuta ad una dichiara­

zione di Mario Mieli (13) :

"Tutto quello che è inerente all ' inconscio o fa paura o piace . Il gay , che vive liber amente , nella vita di tutti i giorni , quei desi­deri e quelle fantasie che negli altri rimangono sommers i , può far paura . Ma le manifestazioni sublimate di questa omosessualità, a èeatro o in letteratura , non possono che piacere . "

~ppunto come " sublimazioni" : qui è la c hiave del problema . Il merito dei due spettacoli e di alcuni altri minori nel cor­

so del l a stagione 76 / 77 ad opera di gruppi omosessuali , è stata ap -

1:c1nto quella di e l iminare di colpo la "sublimazione omosessuale" sempre esistita , sempre presente , sempre rintracc i abile , e di mo­

strare i nvece l 'altro aspetto dell ' omosessualità : la sua vivibilità

a livello conscio , come realizzazione delle fantasie sessuali che

tutt i ci portiamo dietro . Se nel primo spettacolo dei COM , tale progetto era svolto at ­

traverso la pr ovocazione diretta delle pulsioni omosessuali , sia da

parte delle ''attrici" , che da parte del pubblico, nel secondo spet ­

tacolo il discors o arrivava più in profondità proponendo in se stes ­

so un'autocritic a del primo , te ntando un linguaggio più difficile

e pi~ articolato , i ncontrando quindi un succes~o più limitato (lo

spettacolo era "brutto '', quando mai l a verità è bella?) e una mag­

giore difficoltà ad essere compreso . L ' iniz i o della fine della spe­

rimentaz ione aperta per r ipercorre r e strade più percorribili, me no

scoperte , meno pr oblematiche .

12

9, La Traviata Norma era servita a rendere scontato all'interno

del movimento l'omosessualità latente, era servita anche a rendere

"rappresentabile" la propria omosessualità per un gruppo di omoses­

suali precedentemente legati a vari gruppi della sinistra e che nel­

le strutture dei partiti (o partitini) si erano trovat i più volte a

dover mis t ificare la propria sessualità esattamente come accadeva

all'esterno per il lavoro o per la famiglia. uscire da questo compromesso di base era incredibilment e impor­

tante per poter vivere una sessualità più soddisfacente e più accet­

tabile anche per se stessi, la crisi dei partiti aveva aiutato ad

affrontare dei problemi cosiddetti "personali"; e una spinta in qu~

stosenso era stata data proprio dalle donne al famoso c ongresso di

Rimini di Lotta Continua, ove le donne si erano scagliate contro la

gestione maschil i sta del partito rivoluzionario , c ondensando le l o­

ro critiche nella famosa frase "Ci avete trasformato da angeli del

focolare in angeli del ciclostile" ed accusando personalmente e pub­

blicamente i "compagni" con cu i avevano vissuto, di maschilismo , di

brutalità . Una cri tica che colpiva nel segno e che coinvo l geva anche

l'ideologia marxista e l a frattura tra teoria e prass i , creando ul ­

teriori difficoltà al part ito. E' in que s to quadro gene r ale che La Traviata Norma t rova i l suo

terreno di sviluppo e il suo messagg io diretto ad un pubbl i co pr e­

c iso, in un certo senso localizzato . Questo spettacolo non s'ha da fare, nasce invece da al tre e -

sigenze:

"Dopo lo spettacolo dell'anno scorso ( .... ) vengono per vedere l o spet­tacol o di ques t e checche che ridono cantano dalla matt ina alla sera -le checche felici - e trovano delle checche felici che non sono chec­che nel loro modo. Tutto un continuo ribaltamento dei loro p i ani: s i trovano di fronte non al loro teatro ma alla loro realtà.

( .••... )Per quest ' altro spettacolo è molto divers~ , c i sono molt7 cose molti piani, è molto diverso. Qui è tutto mediato salta : uori il problema di c l asse, contraddi zione di sesso, il fatto :he,i~ ma- . schionon è per niente uno stronzo a priori . ( • ... ) Infatti ne i l movi­mento gay, né il movimento femminista hanno preso bene questa cosa."( l~ )

Va notato infatti che in Que sto sp e ttacolo non s'ha da fare si trat­

tavano dal "vivo" i problemi inerenti la vita colle ttiva nella casa dc

cupata di via Morigi e inoltre anche i problemi de lle "donne": allo

spettacolo partecipavano infatti anche due donne che esprimevano

i ronicamente al cune critiche al femminismo e la difficoltà di rela­

zioni anche c on il movimento omosessuale.

13

~~o~. pi:1 · .. n~ 11 ;..es~ .. ::!G{ -.:.0 11 per ur: l'L~OLl ~cc· soprattutto di "compa­

gn i", ma un te ntativo di r ivolge r s i a tutti , e sponendo br utalmente

le proprie c ont r add i zioni , tentando di "far pensa re " g l i a l tr i , de­

nudando i propri pensieri, al d i là delle t e ori zza zioni nella pra­

tica de i r a pporti , ne l loro svolgersi contraddi ttor io , a volte me­

lanc oni co , a volte gai o , ma dicendo anche l ' i mposs i bi l ità d i comun i ­

care , que lla vi ssuta giorno per giorno . Af fe r mando che i l ma schio non è per f orza, a s siomaticame nte uno

s t r onzo , si pongono una serie d i interrogati vi sul maschio che è

dentro di no i, s ia al l'interno de l movime nto f emmini s t a che di que l ­

l o omose ssua l e , qu indi un' autocr i t i ca e ne l l o stes so tempo un ' auto­

ana lisi più pr ofonda . E il denunciare anche le difficolt à e l e in­

compren s ioni tra i due movimenti , i momenti di contraddizione di

f r onte a l "nemi co " comune : il maschio eter osessua l e , il mondo maschi­

l e e i suoi modi di espressione che condizionano sia le donne che gli

omosessuali . Ri cavar e uno spettaco l o da una problematica pur cos ì avanzata

è i mpre sa difficilissima : troppo reale , troppo vissuto per poter di ­

vent a re gioco scenico e divertimento , troppe compl icazioni per ri ­s olversi i n un gradevole , disincantato , ironico contesto teatrale .

Di sorientamen to del pubblico , ma anch;; dell ' attore : (15)

" .... C' è da dire che noi come non pr ofessionisti non di amo allo spettatore il piano della f i nzione , un profess i onista quando recita dà una cer ta sicurezza a l lo spettator e : ~ui sta recitando qualcosa , per cui lo spettatore è tranquillissimo , guar da una rappresentazione; i nvece no i non essendo dei profes s i on isti non abbiamo questa sicu­rezza e non la di amo neanche a l pubblico . I o penso che si produca uno sfa samento , quello che è r eale diventa ancor più i r reale sotto ce'.ti aspe~t i e dà sempre questo s~nso di sgr adevolezza , perchè sei coinvolto in una cer ta maniera ....

E coi nvolgimento , coinvolgi mento poi , su tematiche sgradevoli per

ognuno perchè non riguardano più l e v isioni inconsce , le fantasie

s essuali , ma i dubbi e l e dif f icoltà di ognuno di noi , ogni giorno ,

le domande cu i è difficile dar risposta, senza vna notevole crudel­

tà ver s o se stessi , le proprie i mpotenze , le proprie abitudini spes ­

so cat t i ve e involon t ariament e '' rea z i onarie ", qua ntomeno conserva ­

trici . L 'eliminazione d i un nemico "catt i vo " da abbattere , l' accet ­

tazione d i una r eal t à p i ù compl essa di que lla che mette t utto il

bell o e il buono da una pa r te , i l per fido , i l corrotto e il brutto

dall ' a l tra , crea disagio e perplessità .

14

10. Un esempio dello stile di questo spe ttacolo:

"Entra in scena Rovere, non appena escono Curzi e Scilletta . Rovere è vestito da casalinga e ha in mano una scopa con la quale spazza per terra . Il dialogo che segue avverrà tra lui e una voce fuori campo: rappr esenta un dialogo interiore. ( . • . • )

Rovere .

V. f.c .

Rovere .

~·

Rovere .

V .f.c.

Rovere.

. . . • Fammi entrar e almeno si può?

Non farmi perdere tempo, perchè tra un po ' vi ene bu io e non si può più lavorare : ma è possibile che voialtre froce gio­vani alla casa occupata ci venite solo all'ora del té?

Vedi, noi seguiamo il principio del piacere .. •

Sì e io quello della r ealtà : roba da matt i, adesso mi pren­di anche in giro? Non hai mai pensato a chi ti mette nelle condizioni di godertela la vita?

Oooooooh .. . Non farmi la solita pr edica . . • E poi sei tu che ti ruolizzi, scusa , sei tu che vuoi fare la casalinga a tutti i costi : è il tuo trip questo , nooooh?

Senti, senti: sarebbe i l mio trip .... Basta, fatemi andare nell ' Ala Nobile prima che faccia il finimondo . Voglio andare via • . . Qui nell'ala di servizio mi sento soffocare . • . Ma ho già pagato abbastanza l'esperienza di mescolarmi con gente indegna di me ••.

Eeeeeh , già l ' Imperatrice . . . Figurati se vuol rimanere con noi froce proletarie .

Il fatto è che sono stanca di sprecarmi: con voi ingrate e maleducate . Sono nata signora, io, ma mi avete colpevoliz­zata e troppo a lungo sfruttata: chi ha portato qui la cu­cina a gas? Io. Chi ha spazzato due volte le scale? Io . Chi tiene pulito questo bordello? Io.

Sentila, sentila la vecchia zia isterica ...

Isterica a me? A me che ho fatto il 1 68 e il ' 70? E già , voialtre cosa ne sapete? Per voi Valpreda è ormai un per­sonaggio storico ... A voi basta fumare, spinellare, fare trip ... Non avete nemmeno letto Marx e Proust , e sareste froce voi? ( .. ······· · .. ) Senti che roba • . . (r i vol gendosi a bassa voce al pubblico): è la droga , è la droga che le rovina queste giovani genera­zioni . Sì è vero che è molto che non mi innamoro più ria­mata . I corteggiatori che avevo l ' anno scorso non mi inte­ressano più : vedi , dopo il terremoto di settembre, in Friu­l i - ed io c ' ero - ho b i sogno di sicurezze, di garanzie e chi me le dà , eh.i me le dà? ( ...... ······ ) Certo non sar ei capace di far e la vita scioperata che fate voi: vivere alla gi ornata senza un l avoro , senza un interes­se preciso : la vostra generazione non ha nulla di eroico, tranne l ' eroina . ( .......... .. ) Non ti ricordi la manifestazione per la casa che abbiamo fatto in novembre sotto la pioggia? E i commenti dei com­pagni?

Quella volta eravamo ancora tutte insieme : che bello .••

15

Rovere. Sì, sì e i ntanto i compagni dicevano : "uhè, ma quelle chi le ha chiamate? Già i giornali parlano male di noi , del prole­tar iato giovanile, adesso alle nostre manifest azioni vengono anche i culi .• •. "

V.f . c . Che brava Maria Teresa,ti ricordi proprio tutt o, come una

Rovere.

V. f.c.

Rovere .

V. f .c.

Rovere .

V.f.c.

mamma • • •

Io non sono la mamma di nessuno, capito? Altrimenti vedreste: tutte in collegio vi avrei messo voialtre bambine , altro che rubare nei supermercati • ••

Ma non si tratta di rubar e, è l ' esproprio , nooo?

Questo è solo estremismo, mia cara , una cosa come il morbil­lo: "L'estr emismo è la malattia infantile del comunismo".

Uhm . • . chi l ' ha detto?

L'ho letto su "Uomo Vogue".

Aaaaaah , la frocia intellettuale ..• Tu sublimi tutto nella culti.<ra .

· Rovere . SÌ, mi difendo come posso ; del resto Adorno dice: "Nella so­cietà antagonista anche il rapporto tra le generazioni è un rapporto di concorrenza dietro cui si nasconde la violenza pura e sempl ice • • . " ( 16)

Dopo que s to preludio realistico , Rovere /Maria Teresa si perde nel

suo sogno di essere Maria Teresa d ' Austria, con un monologo sognan­

te e dopo essersi vestita del costume imperiale .

La crudezza del linguaggio , il realismo assoluto del brano ri ­

portato , dà un'idea abbastanza esatta della dimensione di "vita"

dello spettacolo, della sua aderenza a temi strettamente attuali,

cogliendo bene il problema della ruolizzazione nelle sperimentazio­

ni di vita collett i va e il contrasto generazionale t ra i giovani del

•68 e quelli del ' 77 : linguaggi , modi di vita diversissimi anche die ­

tro la stessa idea politica, che si riflettono su l linguaggio, sulla

formazione culturale e ideologica, il problema dell'acce ttazione dei

"compagni", anch'essi conformisti riguardo la sessualità , al modo di

vestire e di essere . Il quotidiano messo in scena , presuppone uno sforzo de l pubbli­

co di coinvolgimento per dare un'unità allo spettacolo, per rico­

struirne una d inamica all ' interno dei divers i monologhi interiori ,

tranche de vie , con la loro doppia dimensione di vissuto / rappresen ­

tato .

11 . Questo spettacoio non s ' ha da fare , nonostante le incertezze di

linguaggio, proprie ad ogni nuovo tentativo, ha dato forma , immagi ­

ne e realtà a molte de l le idee contenute nell e autoconfess i oni / in­

terventi che fanno da appendice alla pubblicazione del testo della

16

Traviata f!ol'lna e su alcur,e di esse sarà i 1 caso di r·i flt:é L0re, o;;&:_ che sia il movimento omosessuale che quello femminista hanno perso

molto dello slancio dei primi anni; tentati dall'organizzazione dei

movimenti, pressati da una crisi che to~lie ogni giorno spazi vita­

li alla libera espressione e alla sperimentazione, i due movimenti

si sono rifugiati nell'unico campo rimasto aperto: la letteratura,

con tendenza autobiografica . E il tema dei ruoli "diversi" è, a mio giudizio, ancora arre-

trato, in alcuni paesi nemmeno tentato: si è accettato il nuovo ruo­

lo, esattamente come prima si accettava il ruolo imposto dalla socie­

tà: c'è "la femminista", c'è il "gay", movimentano certo il paesag­

gio grigiastro, ma riproducono in realtà dei modelli ormai accetta­

ti, non più trasgressivi . Ci sono, secondo me, due interventi particolarmente interessan-

ti da questo punto di vista, anche perchè accomunano la posizione

della donna e dell ' omosessuale nei confronti del "maschio" , sul pia­

no del desiderio e della sessualità.

Il primo è di Francesco Pertegato: (17)

"Se è così, la rigidità della gerarchia e la durezza delle sentenze contro alcuni resteranno l ' indice scomodo del senso di colpa che in­veste il sesso di tutti, al di là di ogni presuntuosa affermazione di "libertà sessuale". Allora è anche chiaro perchè le donne (ma anche noi a ben guarda1:e erano escluse dallo spettacolo . Forse perchè siamo sempre esclusi/e dallo .... . spettacolo del piacere maschil:· E, s:, qualche ~?lta vi rientriamo, è grazie ad un'oper~zi.on~ d1 ~1m~s1; per noi .1.. 1noc­chi più facile per via dell'appendice biologico ·

E più avanti nell'intervento/autoconfessione di Daniele Marini: (18l

"La sensazione di annegamento nata da questa ~egression: veloce mi of­fre come unico salvagente a cui aggrapparmi prima di uscire ~i c~sa la ricerca di qualche appiglio capace di procurarmi delle. vecc~ie si:u-. rezze al posto dell ' identità perduta che solo il maschio puo restituir-mi: il Maschio mi rende r eale. ( . . . .•. ) . Il maschio è l ' unico arbitro che ha il potere di annullare _c di dare realtà con un solo gesto ai giochi seduttivi iniziati con il :uo per­messo dalla checca che sa di doverli portare avanti reggendoli intera-mente sulle proprie spalle . . . . • . . . Come sempre mi colpevolizzo di fronte al rifiuto del maschio .~ · · ( .... ) Da questo momento in poi, da quando lui mi ha toccato , parlero al fem-minile .. .. . Devo accertarmi di non mostrare qualcosa di me che io possa supporre sgradevole ai suoi occhi .. . . In una battuta volgare che ho sentito r~c­contare più vol~e da bambino s i ~i".e che la _ donn~ è l ' ornamento inuti­le di un buco: è questa la descrizione precisa di come mi vedo mentre mi osservo in questo momento di fronte a lui. ( . . . )Ma anche questa parte del gioco non lo riguarda, giacchè lui ha deci~o di coDtinuarlo così come è iniziato, sul terreno delle mie angosce .

17

Lunghe citazioni sono necessarie, con la loro schiettezza e

con la loro sintetica descrizione di un rapporto di dipendenza to­

tale vissuto nell'incertezza e realizzato attraverso l'operazione

di "mimesi " nel desiderio maschile . Mimesi sofferta, che provoca

una perdita di identità che si riacquista solo nel caso si venga

accettato (e il discorso è identico per là donna e per l'omosessua­

le in questo caso), nel caso di "piacere'", ma a che prezzo? E se si

rifiuta questo ruolo di subordinazione, di incertezza, se si rifiu­

ta la mimesi nel desiderio dell'altro e si cerca invece di imporre

il "proprio" modo di essere, di proporsi sessualmente come persone

complete, senza negare se stessi, si sarà accettati ?

Il solo dubbio inquina totalmente il rapporto, riproponendo di

forza la ruolizzazione o la ghettizzazione nell ' omosessualità o nella

femmin_ilità, sgretolando ogni possibilità di comunicazione reale e

riaffermando il "gioco" sessuale . " Più ti sputtani e più resti solo"

è la morale che se ne trae , e in questo, la differe nza tra le donne

e gli omosessuali è nulla , perchè il punto di riferimento resta.l'uQ­

mo eterosessuale , colui che ha il potere di emarginarti, di ferma­

re con un solo gesto "i giochi seduttivi'' e le possibilità di inven­

zione di un nuovo linguaggio che non riguardi solo la sessualità,

ma che essa comprenda , un linguaggio fatto di fantasia, di ironie,

di sentimenti rivelati e non taciuti. La differenza tra le donne e

gli omosessuali è in realtà solo una: le donne hanno un ruolo da gio­

carsi in cui possono venire accettate, anche se dissentano dal "mas ­

chile", e poi sono abituate alla mistificaz ione , alla simulazione

del reale, in parte per sopravvivenza , in parte per difendere una

cultura subordinata . Per l ' omosessuale, invece, non c 'è spazio, non

è possibile la "simulazione " se non con la perdita del l a pr~pria

identità e con l'accettazione interiore della morale corrente; egli

in verità è parte del maschile, conosce anche i meccanismi della

controparte (che per lo più la donna ignora) in quanto li ha dentro

di sè, fanno parte di lui, anche se è quella parte di se stesso che

è stata rifiutata . Ma il rifiuto è difficile, la presa di coscienza

spesso ambigua e forzata, le possibil ità di esprimerla liberamente

limitatiss i me al di fuori del ghetto .

"Nell 'altra frase da tenere in considerazione rispetto al nostro es­ser e maschile è quella "froce color ate in libertà . Ma perchè froce

· colorate e non ultimi maschi? Anzi voglio che tu dica ultimi maschi.", a volte si è detto anche "unici maschi" , nel senso di coscienti del corpo ( •• . . )ripartire dal corpo, dalla considerazione del corpo, per com'è fatto ( .... ) Il discorso dell'omosessualità riguarda la scoper­ta attraverso un altro corpo analogo, di questo piacere ... . " ( 19)

E nello stesso temp0 una possibilità di adire il pote re ( l'esempic

americano sia sempre sotto gli occhi) che le donne obiettivamente

non hanno : alle donne esso deve essere elargito come un dono a pat ­

to che esse si "mascolinizzino" almeno nei settori "pubbl ici ". <;:uin­

di da una parte , una situazione di svantaggio , rispetto alle donne,

da un'altra una di vantaggio reale . Le incomprensioni Lra i due movi­

menti nascono soprattutto da questa disparità obietti va e le contrad­

dizioni diventano ancor più forti nel momento in cui si riconsideri­

no dall'interno, le ruolizzazioni, le impotenze e le dipendenze dal

"maschio " .

12. Sull' attore/attrice omosess uale.

L ' articolo inizia con una citazione di Mario Mieli , che riguarda

l'attore/attrice nel suo significato più profond o , legato alla sto­

ria del teatro come istituzione ove l'inconscio è stato relegato,

in quel rituale sociale che tutti abbiamo sperimentato, affascinati

dal gioco scenico, da questa "scatola chiusa" dei sogni , o•;e perso­

ne reali agiscono in una serie di travestimenti continui .

La storia personale della maggiorparte di questi atto~i del tea­

tro omosessuale è una storia simile, in cui l e differenze ideolo­

giche sono essenzialmente legate a fattori di età esperienze diver­

se, ma tutti sono motivaci fondamentalmente da una riscoperta di sé

stessi in senso spettacolare : lo spettacolo consente ciò che è de­

riso nel quotidiano, consente di esprimere se stessi in qualche mo­

do, con una accettazione da parte del pubblico cui si può dire aper­

tamente ciò che in genere non viene accettato , fuori da questa stru'-

tura. Un doppio processo psicologico, dunque : una scoperta di se stes­

si e delle proprie capacità , la possibilità di realizzare le propr~

fantasie e da l l ' altra parte una accettazione , un riconoscimento, una

conferma "attraverso la risata " o l' applauso della propria esistenza

come diversi. Su questi due poli agiscono gli attori . Le motivazioni ideolo-

giche di ognuno di essi possono essere diverse e ciò crea le diffe­

renziazioni negli spettacoli dei vari collettivi teatrali . Finora

abbiamo parlato esclusivamente dell ' attività teatrale dei COM , e

ciò perchè essa ha costit uito indubbiamente il punto di massima co­

scienza e aggregazione , anche il momento ideologico più avanzato del

movimento omosessusale e dunque il più rappresentativo . Ma esistono

19

altri gruppi , spesso stimolati al discorso teatrale proprio dall'e ­

sperienza dei COM~ affascinati dalle possibilità che il mezzo espres ­

sivo offriva :

" ... . abbiamo tirato fuori tutte le cose che facevamo già prima, così, per essere all'interno di vari ambienti, che altrimenti ci avrebbero rifiutato, invece quel riso che riuscivamò a suscitare . .. . Per quel che ricordo, per tutta la mia vita ho sempre fatto la macchietta del-1 'omosessuale, facendo ridere , ma era un discorso di accettazione ••..

.a questo punto chi se ne frega , però è i l caso di guadagnarci sopra." (20)

Dichiarazione cinica , ma realistica: provenienti tutti dai gruppi

della sinistra in cui avevano militato dal 1 68 in poi, " . ... il no­

vembre del '76 che è stata l'incoronazione della mia attività di mi ­

litante; cioè fui eletto al II Congresso di Lotta Continua in quali ­

tà specifica di compagno omosessuale , cioè c'era un compagno operaio ,

un compagno intellettuale eccetera ... " il collettivo teatrale di

Trousses Merletti cappuccini e Cappelliere , nasce praticamente a Bo­

logna, nel settembre del ' 77 ; " ... Bologna è stato per noi una chiu ­

sura col movimento, chiamiamolo cosi , quello al di là delle istitu­

zioni. .. ", "A Bologna a proposito di movimento: è successo appunto

che i vari compagni soffrivano talmente che per loro era preferibile

stare seduti sui gradini di Piazza Maggiore che non venirci a vedere

a teatro ... ", " ... invece il vedere che il movimento andava avanti

in una certa maniera e noi eravamo solo le froce del movimento da

guarire dopo la rivoluzione ... ", almeno come intenzione , stimolato

anche dal fatto che sui giornali fosse stato registrato lo spettaco­

lo avvenuto sotto il segno dell'improvvisazione, più che tutte le

altre cose che erano successe anche all'interno dei partiti e dei

gruppi omosessuali . Scoperta la agibilità spettacolare, il più è fatto : si abbando ­

nano le disparate e disperate attività precedent i (sempre a limite

dell ' emarginazione) e si costituisce il collettivo teatrale , per la ­

vorare , ·vi vere , esprim.ersi e guadagnare . ( 21)

Nasce così nel ' 78 lo spettacolo del gruppo Pissi pissi , bao

bao , spettacolo rivolto ai maschi, basato sulla filosofia pirandel­

liana della "patente" :

loro si scari cano di una cosa che vorrebbero fare, e te lo fanno fare esponendoti, ti esponi e loro espongono te al plauso generale, alla visione degli altri . E'anche il discorso che facciamo nello spettacolo, vogliamo la pensione perchè diamo la possibilità ( ... ) agli uomini che non valgono nulla di disprezzare qualcuno . Oppur e vogliamo la pensione perchè svolgiamo un servizio sociale, cioè sia­mo froce e permettiamo agli altri di essere normali . Esistono i nor­mali perchè esistono gli anormali e viceversa . " ( 22)

20

Questa dichiarazione converge nella sua concretezza con tutte le os­

servazioni già fatte riguardo ai precedenti spettacoli e alle inter­

viste degli omosessuali che vi hanno partecipato ed offre appunto la

chiave principale della fioritura del teatro omosessuale in concomi­

tanza della crisi del "politico" che fino a questo periodo aveva

convogliato le energie di molti. Ma da questo ~pettacolo esce anche

la denuncia della frattura operatasi tra il "marxismo/marxismo- leni ­

nismo" dei gruppi in attesa della rivoluzione, e il movimento omoses­

suale e quello delle femministe. Con lo slogan "Il comunismo è etero­

sessusale" si nega il valore di una rivoluzione che solo tenga conto

dei fattori esterni economico/sociali, (modificati quelli, tutto sa­

rà libero) senza considerare le spinte "interne" dell ' uomo : le sue

pulsioni inconsce e le possibilità di lavorare su queste "ora e qui" ,

subito , con un tentativo (almeno) di rivoluzione interiore . Ma lo spettacolo viene in realtà giocato soprattutt~ sulla su-

blimazione del ruolo che in questo senso accomuna sia le attrici che

il pubblico: il gioco scenico permette si di" . . . diventare consci

dell'inconscio .... (che) di per sé è un fenomeno libidico, quindi

anche cul turale .•. . " (23) , con buona pace di papà Freud , ma . . .. il

discorso è mistificante rispetto a Questo spettacolo non s'ha da

fare, mistificante sia per gli attori che per il pubblico . E sareb­

be anche da vedere quanto esso possa servire per le due parti in

causa a formarsi una coscienza dell ' inconscio , quando esso viene gio­

cato su "ruoli" del quotidiano da tutte e due le parti . Siamo però già nel ' 78 e come è stato notato prima, la stagione

del teatro omosessuale italiano è stata breve e luminosa ; a questo

punto può considerarsi quasi conc l usa , perchè appunto si incanala

sulla strada della moda "gay" , perde la sua carica ever siva , soprav­

vive sullo sfruttamento di ruoli precisi . Non mancano però scene interessanti, ma esse riguardano soprat­

tutto il rapporto con il "politico", in particolare col marxismo

come abbiamo visto , rivisitato ironicamente : ( 24)

" (Arriva un ' elegante giornalista russa: che un po' arrabbiata pronun­cia un discorsetto) Quello che sta succedendo mi confonde paurosamente ••.. Queste ragazze non vivono secondo le statistiche e desiderano fare figli con uomini che non sposano o che addirit tura non amano .. .• Poveri masch i io li recupero tutti ... Oh cacciatr ici di facili piaceri immorali e irre-! sponsabili inventati dal Capitale .•. Oh Lenin , Lenin . Debbo scrivere grande articolo per grande popolo russo . Ma che scrivere? ... . Che fare??? Di queste debosciate e diaboliche creature che pretendono di uscire dalla preistoria per entrare nella storia affermaèa su bi-

21

sogni radicali e non su quelli alienati • ..•. (prende lo spinello in mano e si chiede) Che cos'è questo in nome di Stalin? (sconvolta dal fu mo che le entra nei polmoni cade svenuta)"

E ancora una volta la situazione omosessuale accomunata a quella

della donna specie per quanto riguarda il ."piacere" (i bisogni ra­

dicali e non alienati). Ma il tono generale ha un che di goliardico , che i due spetta ­

coli p~ecedenti non avevano . E la d omanda immediata è quella sull'at ­

tore/attrice, sul suo apporto personale che in questo caso non può

essere che ideologico e non dovrebbe solo affermare l 'omosessualità

o la repressione sessuale , ma tentare di portare avanti una proble­

matica più complessa e più articolata . Di nuovo riaffiora sotto le righe il problema della professio­

nalità attorica. Ecco si può ben dire che nel momento in cui la scelta teatrale diventa professionale, la carica eversiva si perde

e si rientra nelle leggi non scritte, ma non per questo meno severe,

della "rappresentazione ", dello "spettacola re" e del divertimento.

Aprendo questo discorso ci troviamo immediatamente su un campo

minato , e non perchè le risposte non esistano o non siamo reperibi ­

li , ma perchè l'"Attore", come tale rappresenta una serie infinita

di simboli , a se stesso e al pubblico e viceversa : un rapporto sim­

biotico di proiezioni reciproche , per lo più inconsce , ma alcune

del tutto consce, che si intersecano in una sottile rete relaziona ­

le di cui è difficile seguire tutte le implicazioni . Per di più il terreno su cui ci muoviamo, il teatro omosessua­

le , è per l'appunto rivendicato da chi lo agisce, come mezzo "tera­

peutico" nei confronti di se stessi e del pubblico che assiste, co ­

me una specie di cosciente messa in scena delle proprie fantasie

libidiche, esagerandone, anzi, taluni lati , per renderle più vivibili

scenicamente e situazionalmente . Un investimento fantastico totale ,

che non può che "spiazzare" ancor di più l ' angolo di visuale : que­

>tosplendido composto di realtà fantastica , legata per di più ad

un quotidiano , non si sa più se è il "vissuto" ad entrare in scena

o l a scena ad entrare nel "vissuto". La verità è che per l ' appunto questo tipo di teatro tende a

spezzare queste categorie , almeno finchè non si ripropone secondo

"vecchi" moduli, anch'essi tuttavia validi perchè finora negati , ac­

cettati solo in quanto spettacolari senza alcun valore simbolico co­

sciente. Ma ridandogli tutto il loro va lore simbolico, allora , sa -

22

ranno davvero poi ancora cosi vecchi? Saranno poi davvero stati as­

similati? E ancora una volta non resta che ricorrere a Mario Mieli ,

che nella sua " follia " del diverso è uno che non scende a compro­

messi , che chiama le cose con il suo nome, certo un esibizionista ,

uno psicopatico se si vuole , ma lucido, con ottimi argomenti e ot­

time dimostrazioni delle sue teorie . Una lucida "follia" di un fasci·

no incredibile, per tutti, soprattutto per le donne , proprio perchè

all'interno del suo discorso si spezzano retaggi secolari "ruoliz­

zanti" , perchè ha il coraggio di guardare dentro se stesso e di

"sputtanarsi" totalmen"te . Esibizionismo , forse? Non 1 'ho ma i trova­

to fastidioso , comunque, questo tipo di esibizionismo , perchè rie-

sce a formulare delle verità che investono un tutto unitario . Perchè Mario Mieli usa il teatro , ma vive allo stesso tempo e

tenta di vivere senza reprimere i suoi desideri e le sue fantasie .

Personaggio sconcertante e unico egli postula l 'andro·ginia e la

transessualità come "status" naturale. Tutto il resto è mistifica­

zione , ruolo, negazione dell ' invenzione. Importante è trovare se stessi : "L'insegnamento che l'attore

deve dare a tutti è "avete paura di una cosa? E ' proprio quella che

dovete fare , se no resterete sempre dei minchioni." (25)

"Ognuno deve sperimentare se stesso: questo teatro dovrebbe essere un invito alla gente a fare esperienza di sé, perchè nella società dello spettacolo, che è la società nevrotica , ognuno di noi tende in genere a non conoscere se stesso e il limite delle proprie potenzialità, non solo a livello menta.le, ma anche a livello fisico ... " (26)

L'intervista a cui ci riferiamo è del 1978, Mie li ha già iniziato a fare degli spettacoli da solo, ispirato soprattutto al "teatro ma·

gico per soli pazzi" di Hermann Hesse, con delle "performance" par­

ticolarissime, basate sulla invenzione dei costumi che lascino però

una certa "nudità" , o la possibilità di intrevvederla in quanto l ' importante è realizzare l'androgino , cioè colui che non è né

uomo nè donna e che credo che, in misura diversa, sia in ogni esse­

re umano" . I gay sarebbero coloro che meglio potrebbero esprimere

questa armonia , ma non lo fanno perchè o la negano o eccedono in

una copia del femminile che è al di fuori di loro, che ripercorre

model li imposti, insomma non sono se stessi, negano la loro vera

natura di "anima muliebris in corpore virile chiusa" e in questo

quadro " . . la nudità è la più evidente manifestazione del fatto ~e non siamo completamente uomini e neanche completamente donne ... ".

Una delle parti più interessanti di questa intervista riguard

l'affermazione del masochismo , come componente principale della ps~·

23

cologia attorica, o comunque artistico/ creativa. E non s olo di quel ­

la: chè quando Mieli parla non perde mai di vista la componente del­

la sessualità, la più negata, la più negletta nella società dello

spettacolo. Il "masochismo" negato porta al sadismo che ne costitui ­

rebbe invero solo una delle tendenze collaterali : "Se la specie uma­

na non fosse più masochista che sadica non si capirebbe per quale

motivo continuerebbe a vivere in condizioni come quelle in cui vi­

ve ... " (26a) . L'attore è masochista perchè si sputtana di fronte al pubblico ,

perchè è insicuro di se stesso prima di entrare in scena: fare l'at ­

tore è un'affermazione del masochismo e perciò una liberazione da

esso:

cosa mi aveva permesso di riuscirci? Era stato questo rilassa­mento totale, questo sfogo del mio masochismo che avevo fatto prima di entrare in scena facendomi il costume . Quindi il costume era ma­gico e il costume aveva veramente, materia.listicamente, la facoltà di rilassarmi completamente e di aprirmi alla completa espressione del Logos, io ero il Logos, allora sembravo Bob Wilson che recitava una cosa completa.mente scritta. .. • " ( 27)

E sulla "preparazione" dell'attore, sul suo armamentario psico/fi­

sico e di costumi :

"Queste qui sono il workshop, cioè sono le prove dell'attore: cioè l'attore non deve sprecare ma.i niente .•.. deve essere come un bar­bone l'attore, non deve sprecare niente non solo per vestirsi , neàn­che delle sue esperienze . .. . Per me anche la passeggiata che ab­biamo fatto nel parco è una forma di training, tutto è training. Tutto questo pomeriggio che ho trascorso con te è un training •• . " ( 28)

La barriera scena/vita viene ad essere cosl totalmente infranta: un

viaggio in treno si trasforma in occasione di fare spettacolo, lo

spettacolo si trasforma in gioco della verità e va avanti magari fi ­

no alle sei e mezzo del mattino, con la partecipazione del pubblico,

ma ecco che non siamo ancora al problema della professionalità atto ­

rica . Mario Mieli fa del teatro un tutt ' uno o meglio uno dei tanti

mezzi espressivi possib i li nella vita , ma non da essa separata in

alcun modo. Per uscire a fare la passeggiata ·a l parco si veste e si

trucca come se dovesse andare in scena, solo perchè in quel momento

gli va, di esser e vestito cosi, e sempre è vestito né da donna , né

da uomo , secondo il suo impulso" .. . . questo perchè Mieli non si

traveste , ma si veste come desidera ... e poi, non meno importante,

... non ha un atteggiamento scandalistico e compiaciuto, ma si li­

mita ad indossare con convinzione (e certo con il piacere di poter­

lo fare) il suo abito del momento ... " (29) . Sembrerebbe un caso li-

24

mi te , non esemplare , ma se ci si pensa bene è questo l'unico , il solo modo per uscire dalla mistificazione , dai comportament i obbli ­

gati , da quei ruoli di cui abbiamo parl ato : la proposizione di se

stessi come esseri umani e se diversi , diversi, ma come sentiamo

noi di essere diversi e non accettando schemi imposti dagli altri .

" Tutta la vita pe r me è un fatto di prendere per r idare,

prendere per ridare: però per dare nel miglior e dei mo ­

di, bisogna osare, aver coraggio ." (30)

Copenaghen, agosto 1979/gennaic 1980

25

NOTE :

(1) SCENA, anno III n . 1 - Febbraio 1978 - Articolo i ntroduttivo .

(2) SCENA , idem , articolo introduttivo "Di che sesso è il teatro?", pag . 5 .

(3) AA . VV . La Traviata Norm:i , ovvero vaffancuio .... ebbene si . Edizioni Erba Voglio , Milano 1977 -Il br ano è tratto dall ' intervento d i Francesco Per tegato a pag . 82.

(4) Ci si rifer isce ai centri occupati di S. Mart~ (Avanguardia Operaia) o di Isola, solo per citare quel li milanesi. Oltre all a partecipazione alle r adio libere con rubr iche autogestit e e all a occupazione di spazi , che per quanto r iguarda gli omosessuali sarà l a casa di via Morigi .

(5) AA . VV . La Traviata Norma , op .cit.

(6) I l brano è tratto dall ' intervento di Luigi Locatell i , contenuto in La Traviata Norm:i , op. cit . , pag. 67 .

(7) Dal testo della Traviata Norm:i, op. cit . , pag . 27-30 .

(8) SCENA, op . cit ., pag . 9 - Intervista con il collettivo teatr ale Irrunondeiia Elusivi .

(9 ) La Traviata Norma , op .cit . , pag. 54 - Intervento di Francesco Pertegato.

(10) SCENA , febbraio 1978, cit. pag . 9 .

(11) ibidem , pag . 8 - Intervista a cura di Antonio Attisani.

(12) Confronta a questo pr oposito lo splendido libro di Mario Mieli, Eiementi di critica omosessuaie , Torino 1976 .

( 13) Panorama , maggio 1979 - Se è diverso piace , articolo fi r mato da Maria Luisa Agnese , dedicato sopr attutto alla moda editoriale nuova dei roman­zi omosessuali in cui nomi "noti., (Mieli, Bellei!za) si uniscono nomi meno noti . - pag . 133 .

( 14) SCENA , citato , pag.

( 15) SCENA, citato , pag.

( 16) SCENA, citato, pag .

( 17) La Traviata Norma ,

( 18) ib i dem , pag. 94.

10 - intervista di Antonio Attisani .

9-10 .

11-12 - Oggi Maria Teresa d 'Austria , domani chissà . ..

op.cit ., pag. 84 .

(19) SCENA , numero citato , intervista di Stefano De Matteis al collettivo tea­trale Trousses Merietti Cappuccini Cappeiiiere , pag . 15.

(20) SCENA , citata , intervi sta di Stefano De Matteis , parla Silvio - pag . 14.

(21) Tutte le citazioni sono tratte dallo stesso articolo di SCENA, citato e si devono alle interviste a Silvio e Mar i o - pag . 14-15-16 .

(22) SCENA, citato , dichiarazione di Mar io , pag . 15 .

(23) SCENA, citata , Il sesso dei teatro, articolo di Giuseppe Bovio - pag . 16-17.

(24 ) SCENA , citata , dallo spettacolo Pissi , pissi, Bao , bao -pag . 18. - Gran-finale .

(25) SCENA - numero speciale estivo estate 1978 - Intervista a Mario Mieli a cura di" Antonio Attisani - L 'attore è masochista , pag . 101-105 - cita­zi one pag. 102 .

(26) SCENA, citato , pag . 102 .

(26a ) ibidem, pag . 103 .

26

(27) ibidem, pag. 104.

(28) SCENA, citata, pag. 105 . (29) Dal commento di Antonio Attisani all'intervista, SCENA, citata , pag. 101 .

(30) SCENA, citato, pag. 105 .