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UNIVERSIDAD DE_MEXICO
LA VERSION ORIGINAL vez del giro estrictamenl:e rossiniano
LAS obu.s de teatro, cuando cono~.en la,longevldad, pasan por una porClOn deaccidentes que resultan de su condición e-scénica, en la cual parecen re
flejarse con mayor vivacidad los gustos delpúblico. Para - adaptarse a ellos las gentesdel oficio, en cada -época, introducen, o inflijen, a 'las obras teatrales multitud de retoques, modificaciones, amputaciones, añadidos, etc. Si la obra es, en la especie, unaópera, tendrá que acomodarse a los. constantes cambios en el gusto de los dlletantis y aun de la técnica, principalmente, lavocal, frágil e inestable materia acerca decuyos méritos se cambia de criterio a cadageneración. Una' obra centenaria sobre lacual han caído impenitentemente los arreglos, -retoques y composturas de directoresy cantantes es la tan famosa, y tan obramaestra, de Gioachine Rossini Il Barbieredi Seviglia. Todos' esos manejos no son apenas conocidos por el público operófilo, quese atiene a los grandes rasgos en -cada representación que escuchan. Un vistazo.a la partitura original de Rossini, puede interesartanto a los aficionados como a los que, másseriamente, se preocupan por informarse decómo son las' cosas del arte en su realidady en su apariencia.
El original manuscrito de Rossini se conserva en el Liceo Comunale de _Bolonia. Enese original se basa la edición grabada '.~e Iapartitura que en, el año 1864 ..ap.areclO e.nforma "tascabile" en el estableclffilento edltorial de Gio. Gualberto Guidi, en florencia, que es el que tenemos a ~a v~sta. ~n fe.cha más reciente la casa edltonal Rlcordl,de Milán y R'oma, publicó una nueva ediciAn de tamaño manejable la cual se dice quesigue, "rigorosamente .;:ontrollata", al ?riginal rossianiano que se conserva e~ el LlceoMusicale G. B. Martini, de Bolonia. Seguramente este Liceo y el anteriormente mencionado son uno solo, pero la edición deRicordi está modernizada según lo que esnorma en la impresión de las partiturasactuales, rellena los huecos de la de Guidi,tan curiosos, y escribe las voces en las ~la
ves modernas, mientras que la florentmasigue empleando las antiguas (do en primeralínea para las voces agudas, do en cuartapara el tenor) y conserva la disposición orquestal antigua, según la cual e! orden delos instrumentos es, del agudo al grave, osea de la parte superior de la partitura ala parte inferior, el siguiente: violines, vi~
las, flautas, oboes, clarinetes (dos), cormo(dos), trompetas, (dos) fagotes (dos), voces de los cantantes y del coro, violoncello(en singular) y contrabajo (también en
singular). La flauta cambia en algunas .escenas por un ottavino: en total, puede declrseque es la orquesta de la sinfonía clásica obien, que es la apropiada para una óperade cámara. Como instrumentos de color, laorquesta del Barbero cuenta con un sistroy una gran caja, a más de guitarras. .
La edición de Ricordi, salvo la modermzación en la parte gráfica, sigue en todo ala florentina. Las ediciones al uso comola francesa de Gallet presentan ya las modi-ficaciones con que esa ópera se presenta enlos escenarios de nuestros teatros. Pero comola costumbre se ha hecho ley, la edición deRicordi, utilizada en las versiones corrientes, tiene que ser, acomodada a aquella~ ~o
,dificaciones merced a tachaduras, pagmas-t:nidas por corchetes para indicar las supre:.Siones etc. Tenemos a la vista la partitura
DEL
BARBERODE
SEVILLA-Por Adolfo SALAZAR
que ha servido en las ejecuciones más recientes y que, procedente de un país de la América del Sur, ha debido pasar por infinidadde manos que han dejado en el1a el _rastrode sus lápices, paréntesis y tachadups.
El criterio, pues, cuando se trata de óperas es el diametralmente opuesto a cuandose - trata' de obras sinfónicas. Por lo menosen cuanto a la letra escrita, los directoresde orquesta sinfónica respetan hasta el menor detalle la notación e indieaciones deejecución de las partituras. Una partiturade sinfonía con las anotaciones, remiendos yborrajetas de la que aludo de! "Barbero" esinconcebible. Sáquense de aquí las observaciones que se quieran. A mi juicio resultande ese proceso de acomodación a los -gustosdel público, antes referidos, y a las cualidades vocales de los cantantes, escuela, estilode canto, que ellos anotan, por su parte,fuera de la versión original en lo que sellaman los "spartiti", o dicho en Castellano,los "apartadijos": en tiempos de Rossini,cuando privaban los exc'esos de los "evirati",dichos seres deshumanizados cambiaban detal manera su. "particella" que es conocidala anécdota según la cual Rossini rechazólas felicitaciones de un admirador diciéndoleque cuanto acaba de oír era fruto de la invención del interfecto sopranista y queél, Ro~sini, no había escrito una nota ,decuanto se cantaba. Rossini mismo qUiSOevitar estos excesos, lo cual pudo lograrporque en su tiempo se acabaron los "~vi
rati". El último fué el celebre Velluttl, yRossini pudo reali~ar, por tarito, lo queStendhal estima como una revolución enel canto, e incluso en la ética del canto,o del arte en general (si puede decirse) queconsistió en que los cantantes se sujetasena los escritos. Unos más y otroS menos, todos se permitieron hasta fecha muy recientealgunas libertades, que se estimaban plausibles a fin de que el cantor o la cantora pudiera lucir en- plenitud sus facultades. Nohay un código que obligue a los cantantesa una fidelidad absoluta, pero en general,los artistas de hoy se permiten pocas libertades y sólo en las obras de "bel canto",mientras que en las obras modernas se atienen con fidelidad a lo escrito.
.Por qué entonces alguna modificación,qu~ por insignificante resulta inexcusable,que se hace hoy en la llamada "sinfonía"de "El Barbero"? Para el estilo y el gustorossinianos, en donde de tal mOQocuentala simetría de las repeticiones de los motivos, resulta tan ilógico tocar, en el ,comienzo del "Allegro vivo"
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conforme lo hubiera hecho Strawinsky, en
que es lo que tiene sentido "común" dentro de su estilo.
La partitura de Ricordi incluye esa "sin--fonía" para comenzar la ópera, porque,dice, se ha hecho corriente preludiarla asídespués de larga tradición. Es sabido elhecho de que tal "sinfonía" pertenecióa la ópera de Rossini anterior al "Barbero';,-la titulada Elisabetta Regina d'Inghilterra,que sé estrenó el año precedente (1815).,Pero la obra original carece de introduc-ción de ninguna clase. El telón se levantaconforme violines, fagotes y violoncellos:cantan la frase
cuyas reapanClOnes construyen tan bellamente la primera escena. El sistema seguidopor Rossini para componer este y otros'trozos en su ópera es interesante y viene aresultar un anticipo de lo que es corrientehoy en la música para los "films" cinematográficos. Precisamente por causa de la simetría aludida en el estilo rossiniano, la escena en cuestión está integrada por fragmentos yuxtapuestos en los cuales solamentecambia la parte- vocal. Es decir, que cadavocal acompañado por la misma música deorquesta, con lo cual Rossini podía evitarse eltener que escribirla. Le bastaba con numerarlos segmentos de la escena y decir, cuando'era el caso: "Come sopra dal 1 al 2". Más,claramente: los números 1 al 2 son la parteorquestal con la que comienza el acto primero, y, por lo tanto la ópera. Entra Fiorello ( que canta "Piano, pianissimo, senza-parlar", y e! acompañamiento orquestal repite justamente los segmentos anteriores;,con lo cual tampoco el grabador de la partitura se toma el' trabajo de imprimirlos.,El procedimiento no se estila en las partituras modernas, que imprimen todo lo quese oye, pero quien lee la partitura actualno se da cuenta con tanta facilidad, ,como'al leer la antigua, del procedimiento decomponer "por remiendos" propio de los,operistas del viejo tiempo, por lo que resulta fác:il de comprender que pudieran-componer una ópera en quince días. Laparte orquestal cambia - con los pizzicattide los violines al cantar Firello "Ttttto esilenzia . .. nesslt qui e' e". Dialoga conAlmavive, y cuando entra el coro repitiendo las palabras iniciales de Firello "Pianissima" la partitura indica "Come sopra, del3 al 4". Y así sucesivamente.
La versión original de Il Barbiere di Seviglia consta de dieciocho números de música (orquestal o de canto) entre los que'se intercalan los recitativos sobre notas tenidas de un instrumento (e! eembato tradicional) que llevan e! cifrado propio a las:armonías, muy elementales. La obra se repartía solamente en dos actos. El primero'alcanzaba hasta el número 9 o Pinale Primo y el segundo comenzaba con el número 10 dueto de! Conde y de Bartolo, trasde u; corto recitativo del viejo "Ma 11ediil mio destino!" La actual repartición entres actos se hace dividiendo el primero en 'd~s mitades, por la cavatina de Rosina:_"Una voee poeo fa". La versión originalpresenta este trozo de canto en el tono deMi mayor. La tessitura es de mezzo sopra-__no desde el sol grave hasta el si naturalag~do (sobre la primera línea adicional).,
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El recitativo de Fiorello que precede a lacav;ttina se suprime, para hacer la transición o corte en dos actos. Si la cantanteencuentra demasiado agudo el si natural,la partitura le ofrece la posibilidad de ter-
. minar el trozo en la región media, o seade este modo:
za en la men.or, para terminar en el relativo mayor). Tan pronto el conde cantael comienzo de su "canzone" debe aparecerRosina en el balcón, diciéndole: "Segui, ocaro" y Fígaro ll~ma la atención de Almaviva por este buen signo. El conde real1U- _da su canto, y Rosina responde "L' amorosa sin.cera Rosin.a"; pero alguien entra enhabitación desde cuyo balcón canta la jovencilla, por lo cual se ve obligada a retirarse precipitadamente. La escena se abrevia, corrientemente, como se sabe, y setermina con el golpe entre bastidores quees una invención de los tramoyistas. Eldúo entre el barbero y el conde, que sigue,se corta en una mitad y un gran trozo ensu terminación, así como el recitado deFiorello "Evviva il mio padron.e!"
La división en dos partes se hace entonces, comenzando el supuesto segundoacto con la cavatina de Rosina "Una voce",pero el recitativo que sigue se suprime enteramente, así como la escenita entre Bertay Bartola, y se dan tajos al diálogo entreéste y Don Basilio, que ha entrado en escena para cantar el aria de la calumnia, nosin algunos mordiscos. Algunas orquestasque no cuenta"n en su haber con la "grancassa" suprimen el "colpa di can.n.on.e", detan pintoresco efecto. Se suprime el cortorecitativo de Bartola, entra Fígaro "con.precauzion.e" y en su escena con Rosinase suprimen algunos pasajes. Cuando el bajo cómico encargado del papel de DonBartola es un cantante capaz de catar elaria "A un. dottor de la mia sorte", estapágina figura en la "recita". Cuando, comoocurre frecuentemente, el buen dottore esun partiquino bufo, se suprime ese aria, típica en sus agilidades del estilo con queRossini trataba al bajo cómico y se sustituye por una de Pietro, Romani, "Man.ca un. laglia", que las partituras traen enel apéndice. Este Romacni era un compositor coetáneo de Rossini (y a quien nohay que confundir con el famoso autorde libretos Fe!ice Romani), discreto maestro de capilla en Florencia y, más tardeautor famoso de una ópera "Cabriela diVergi", hoy olvidada, suerte común a lasóperas, famosas o no, salvo casos raros como "Il Barbiere". Ya en la representaciónde· octubre de 1 8 16, e! año de! estreno,en el teatro "alla Pergola" florentino huboque sustituir e! aria "A un. dottor della miasurte", y el encargado de escribir la nuevapiecesita fué el maestro Romani. Algunosmordiscos se dan en e! aria original, por ejemplo, e! pasaje tan característico del atacattode los violines "sul ponticello", que se reduce a la mitad'. En seguida viene el Fin.aleprimo y termina el acto con el concertantede los seis personajes y el coro, en su extraordinaria vivacidad y variedad que hacen de esta escena una de las páginas magistrales de la ópera bufa. Todavía no contento con eso, Rossini añade la "Stietta delFinale [9", que es un verdadero final nuevo,y al aue se suprimen algunas páginas queni acortan ni alargan mayormente el pasaje.
Los cortes abundan en el acto segundo(llamado tercero) : en el dúo entre e! condey el doctor, al comenzar; en casi todos losrecitativos; en el dueto entre Rosina y e!conde, cuya escena se suprime entera paradar lugar a la llamada "lección de música".Rossini escribió una página encantadora enla que procura dar idea de una música deun estilo distinto, como pieza tomada aalgún otro autor, y en la que la supuestadiscípula del supuesto abate Don Alonso
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pueda lucir sus facultades. La verdadera-'lecci6n" comienza con l~ frase "Cara Únagine riden.te", en tresillos, en seguida ricade coloraturas del más perfecto estilo dela época y que se suponen tomadas ; unaria de la ópera "La pre'c'!uzióne inutile".Pero, por costumbre recalcitrante, esa' página tan bella, que hace tan lógica continuidad con el resto de la música, 'se elimina para cantar en su lugar cualquier piezaadvenediza, como las insípidas variacionescon flauta concertante del KapellmeitserHeinrich Proch, maestro austríaco de c~nto
entre cuyas discípulas figuran la famosaMaterna con otras de lengua alemana en elcentro del siglo pasado. Un corte grande,a pesar de la pericia de Fígaro, sigue en laescena en la cual el barbero rasura al viejorabo verde. Berta canta su· graciosa arieta,porque Rossini tiene para todos, y la esce~
na se queda sola mientras brama afuera iltemporale, página tan graciosa de color orquestal como sencilla en sus efectos, queno pueden entenderse sino con la suficientedosis de ironía. Se procura aligerar el final, •.que se acerca a pasos rápidos, cortando pOI:"doquier y, sobre todo, la gran escena V :lriaentre el Conde, Bartola y el coro, pa;a darpaso al Finale secando, con el concertante delos consabidos seis personajes y el 'coro otravez, y sus famosas fórmulas de cadencia, (llamadas en los Conservatorios cadencias enfe-li-ci-ta) que los directores abrevian entodo lo posible viendo que los auditores sedisponen a salir de la sala.
SOBRE EL
AMERICANISMO
DEJOSE MARTI
(Viene de la pág. 6)
venían de Europa a presentar credencialesal congreso que llaman aquí de Pan-América, aunque ya no será de toda, porqueHaití, como que el gobierno de Washingtonexige que le den en dominio la península estratégica de San Nicolás, no muestra deseosde enviar sus negros e!ocuentes ..." Su antipanamericanismo recordaba agravios, señalaba amenazas, aceptaba una amistad prudente, clamaba contra toda alianza econ,ómica y subrayaba diariamente la diferenciade orígenes, de maneras, de actitudes y depropósitos.
Su permanencia en los Estados Unidos ysu admiración por sus virtudes no impusieron silencio a su corazón de hispanoamericano, de cubano. Por eso vió a la vez desdedentro y desde fuera. Hizo campaña de elogio para los Estados Unidos populares y vitales, pero siempre, al lado de ella, otra mayor de denuncia de los Estados Unidos expansionistas y conquistadores. Su indignación ante el atropello militar de ayer y anteel financiero de su época, y el espanto anteuna Hispanoamérica y una Cuba mañanaencadenadas, lo llevaron al dicterio enconado.
Este es el noble y constructivo americanismo de Martí, hecho de amor por la belleza y el bien y de odio por la fealdad y laviolencia. Refiriéndose a Bolívar, él mismo,dijo que tiene todavía puestas las botas depelear. Martí es aún más actual: al caballO'del guerrillero suma -en Cuba" en todaAmérica, en el mundO----:- la pluma de labuena pelea.